en torno a la abstracción

Brenda Espíndola M.Profesor Guía: Jorgue Osorio T.

Maestría en PinturaEscuela de Bellas ArtesIlustre Municipalidad de Viña del Mar

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Escuela de Bellas A rtesIlustre Municipalidad de Viña del Mar

MaestríaMención Pintura

“En Torno A La Abstracción”

Brenda Espindola Moreno

Profesor Guia: Jorge Osorio Tejeda.

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Para mis hijos.

Son pocas las instancias para expresar y dar gracias por todo lo vivido en estos años de estudio, así que aprovecho la oportunidad en este punto y final que es el trabajo de maestría. Antes de todo a mi familia, por su apoyo y comprensión durante esta gran aventura que es estudiar arte por el arte. A mi mentor Jorge Osorio Tejeda por su inconmensurable ayuda, por su gran vocación disposición y paciencia durante todo éste proceso. Por entregarme su experiencia como profesor y artista, gracias.

A Esther Valencia por su apoyo en los primeros pasos en éste oficio y su inclaudicable amistad a lo largo de todo estos años, gracias. Al profesor Fernando Figueroa por sus constantes estímulos y re-conocimiento a mi trabajo, gracias. A mi compañero Salim Shehade por su destacada intervención en mi obra y su gran amistad, gracias. A Andrea Jaime y Natalia Gutiérrez por su gran aporte en este proyecto, gracias.

A mi amiga Fedora Toledo por sus constantes incentivos, tanto para la realización de esta tesis como para mis proyecciones futu-ras, gracias.

A Felipe Acevedo Orozco por su gran trabajo como diseñador de este libro, gracias.

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Agradezco a esta institución por permitirme estudiar y ampliar mis conocimientos, a este hermoso palacio donde se alberga la Es-cuela de Bella Artes de la Ilustre Municipalidad de Viña del Mar .

I . Municipalidad de Viña del MarEscuela de Bellas A rtes

Documento de Postulación a Maestría



Profesor Guia:

Jorge Osorio Tejeda.

Maestro de arte. Profesor de pintura, Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Profesor de Dibujo Técnico de la Universidad de Viña del Mar. Ex- Profesor Universidad de Chile y Universidad Católica de Valparaíso. Creador de la Escuela de Arte Cornellà de Llobregat, Barcelona. Profesor de Diseño, CEE.

Viña del Mar 2008Diseño y Edición: Felipe Acevedo Orozco

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Prefacio 5

Introducción al arte abstracto 7

Marco teórico 10

Las 5 tipologías del arte abstracto y los disidentes 12

Los representantes del arte abstracto 15

Kandinsky, el precursor 16

El texto de kandinsky (cap. I, II, III, IV, V) 20

Contrastaciones 36 Cronología 38

Código poético del arte 59

Interioridad con el arte y obras 72

Escuela bellas artes 76

Conclusión 77 Anexos 78 Bibliografía 82

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Ese largo camino... Conocí a Brenda cuando ingresó a mi Taller de Pintura de la Escuela de Bellas A rtes del Palacio Vergara hace ya alg unos años. Traía como ba-gaje un proceso anterior y en su retina alg unos aspectos de formación relativamente superados : el paisaje, el mar . los árboles , los caminos.. .

Pero mi f unción era otra.

Las bases del aprendizaje, los diversos materiales, los conceptos plásti-cos elementales para un estudiante de arte. No se trataba de recrear la realidad v isual, ni de interpretarla, ni de imitarla. Sino de intentar crear una realidad distinta, personal y dentro de las l imitaciones, única. La imagen de los calendarios o de las tarjetas postales había que supe-rarla. Era necesario volver al tal ler. Retornar a la matriz para volver a empezar, y desde al l í enfrentar una realidad interior - exterior perso-nal . Equivocarse. Enfrentarse nuevamente con el fantasma de la tela en blanco. Fecundarla. Aceptar que la pintura es una acción, un proceso de realización . Desafiar las analogías, los contrastes, el cromatismo y el acromatismo. Distribuir y organizar las formas cerradas o abiertas . Equivocarse mil veces, pero insistir. Porfiadamente. Con optimismo, porque es un camino interminable y a veces áspero.. . pero siempre de la mano con ese duende que nos aterriza : el oficio. Jorge Osorio Tejeda. Profesor de la Universidad de Viña del Mar.Profesor de la Escuela de Bellas A rtes de Viña del Mar.

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Arboris I81 cms. x 60 cms.Óleo

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¿QUÉ ES EL ARTE ABSTRACTO?

El arte abstracto es el estilo artístico que surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múl-tiples han hecho de él una de las manifestacio-

nes más significativas del espíritu del siglo XX.

El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, do-

tado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvis-

tas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o infor-malismo, o bien a partir de la estructuración cubista,

que da lugar a las diferentes abstracciones geométri-cas y constructivas.

Inicialmente, el arte abstracto dio lugar a grandes po-lémicas, pero con el paso del tiempo se ha convertido en un filón inagotable para los artistas de nuestro siglo y

nadie se atreve ahora a poner en duda su vitalidad. Si bien es cierto que en el pasado ya se produjeron al-gunas incursiones en el campo de la abstracción princi-

palmente durante la Prehistoria, época en la que era fre-cuente la estilización y el geometrismo -, no lo es menos

que hasta nuestros días esta tendencia no ha florecido con plenitud.

¿POR QUÉ EXISTE EL ARTE ABSTRACTO?

El arte abstracto, como es sabido, es un intento de indepen-dizar el arte de toda relación con las imágenes de la realidad

visual. En sus orígenes constituyó un enriquecimiento enor-me, por cuanto hizo comprender que el arte puede no tener

nada que ver con la imitación de aquella realidad y que puede hallarse una expresividad de los puros colores y formas. Pero

los surrealistas también vieron enseguida, como contrapartida, su aspecto de mutilación, de “auto - castigo”, porque los efectos solamente ópticos son bastante limitados. Y las limitaciones, se

acusan más en las obras de tendencia geométrica.

“Llamo arte abstracto al que no contiene ningún recuerdo, ningu-na evocación de la realidad, independientemente de que la realidad

sea o no el punto de partida del artista” 1 MICHEL SEUPHOR

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Arboris II81 cms. x 60 cms.Óleo

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Mare81 cms. x 60 cms.

Óleo

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EL ARTE ABSTRACTO: ARTISTA V/S ESPECTADORES.

Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones.

De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específi-co que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísti-cas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las grie-gas, pero estas obras estarán muertas desde el inicio.

Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tie-ne su fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspira-ción espiritual de todo un medio moral-espiritual, la orientación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron más tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una épo-ca puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvie-ron positivamente a idénticos fines en un período anterior. De tal modo que se explica parte de nuestra simpatía, nuestra compren-sión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo ocasional espontánea-mente.

La vida del artista es compleja y sutil, y la obra que surja de él pro-ducirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan multiformes que las palabras no podrán representarlas.

El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener se-mejantes sensaciones. Sólo quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la naturaleza que le sea útil a algún fin práctico (un retrato), o una imitación de lo real que conlleve en sí alguna in-terpretación (pintura impresionista), o estados de ánimo transfor-mados en formas naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción). Todas estas formas, artísticas verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el espíritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuen-tra un lazo con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial: el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de ánimo del espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienen en un tono determinado, como un diapasón sostiene las

cuerdas de un instrumento. Pero, aun así, la extensión y la acción purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo y en el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.

La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.

De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegí la última, de acuerdo con la exposición de cuadros que hemos descrito antes. Con mayor o menor destreza, talento y energía, surgen del cuadro objetos re-lacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada. Esta armonía del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artística y es mirada, sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la con-fección, gozan de la pintura.

Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multi-tud deambula por las salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría haber hablado no dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna cosa.

Tal estado del arte se denomina l art pour l art. La supresión de los sonidos interiores que constituyen la esencia de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en el vacío, es el arte por el arte.

En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interior una fuerza misteriosa y adivi-natoria. Este hombre contempla y enseña. A veces quiere li-brarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero es incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y hacia delante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras.

Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para reproducirlo todos los mate-riales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si fuera importante el cuerpo de estos servidores de la Huma-nidad, mártires santos, que desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización del mármol da prueba certera de que muchos han llega-do al lugar que ocupó en su época el que es ahora honrado.

Noctis81 cms. x 60 cms.

Óleo(Con Fragmento)

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1) El expresionismo abstracto: Se apo-ya en la emoción, en la expresividad del color, y en las manifestaciones psicológicas del artista. Rechaza totalmente la figuración. Su fundador fue Vasilij Kandinski, seguido por Paul Klee, Armando Barrios, Hugo Baptista, Francisco Hung, Enrique Ferrer, etc.

2) El Neoplasticismo: Mondrián prefirió éste término al de abstraccionismo geométrico, por cuanto sostenía que su trabajo no era una abstracción sino una metáfora de la realidad. En el fondo es un arte que excluye toda emoción, y mira al rigor matemático, y a la simplificación radical de la geometría. Entre estos tenemos a: The Van Deos-burg, Mercedes Pardo, Pedro Briceño.

3) El Constructivismo: Es una manifesta-ción artística tridimensional, y fue propuesta por los rusos Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko, Casimir Malévitsch En Venezuela esta manifestación plástica es amplia y artísticamente representada. Des-tacan, entre otros, Esteban Castillo Oswaldo Subero, Domenico Cassasanta, Edgar Guinand, etc.

4) El In formalismo: Es un arte abstracto no geométrico, que reivindica la materialidad de la pintu-ra, y sus múltiples posibilidades técnicas. Como rechaza la forma figurativa y no figurativa, asume el color como su materia y sujeto del cuadro. La forma se la imprime la extensión directa de la expresión del artista.

La importancia que se le ha dado lo demuestra el núme-ro y la calidad de sus representantes: Hans Hartung, Jean Fautrier, Georges Matchieu, Alberto Burri, Antonio Sau-ra, Arschile Gorky, Franz Kline, Jackson Pallock, Mark Rothko, etc. En Venezuela, contamos, entre otros, con Jor-ge Gori, Héctor Poleo, Rolando Maruja, Humberto Jaimes Sánchez.

5) El Abstraccionismo Lírico: El sosiego, la quietud, el equilibrio la armonía, se convierten en la temática de estas composiciones. En Venezuela, representan, entre otros, esta tendencia artística: Alirio Oramas, Ramón Vásquez Brito.

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Alma Mater55 cms. x 45 cms.Acrílico

Albus55 cms. x 45 cms.

Acrílico

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Viridus - Ruber35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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LOS DISIDENTES DEL ARTE ABSTRACTO.

Fue fundado en parís por un grupo de artistas venezo-lanos: Alejandro Otero, Mateo Manuare, Pascual Na-varro, Herminy Perán, Rubén Núñez, J. M. Guillermo Péres, Luis Guevara Moreno, y Carlos Gonzáles Bogen, que se adhirieron a las nuevas propuestas del arte abs-tracto. Fundaron una revista con el mismo nombre, que apenas duró cinco números.

El programa de los disidentes se redujo al enjuiciamiento de la cultura tradicional existente en Venezuela, y de las instituciones como el Museo de Bellas Artes, los salones oficiales, y las escuelas de artes plásticas. Por lo tanto, fue un movimiento de protesta que criticaba las estructuras culturales de nuestro país, pero sin proponer un plantea-miento estético-cultural renovador.

REPRESENTANTES DEL ARTE ABSTRACTO

-Paul Klee, (1879-1940).-Armando Barrios, (1920).-Hugo Baptista, (1935).-Francisco Hung, (1937).-Enrique Ferrer, (1934).-Piet Mondrán, (1872-1944).-The Van Deosburg, (1883-1931)-Mercedes Pardo, (1922).-Pedro Briceño, (1931).-Vladimir Tatlin, (1885.1953)-Aleksander Roschenko, (1891-1956)-Kazimir Malévisch, (1878-1935)-Frank Estella, (1936).-Esteban Castillo, (1941).-Oswaldo Subero, (1943).-Domenico Cassasanta, (1935)-Edgar Guinand, (1943).-Hans Hartung, (1904).-Jean Fautrier, (1897-1964).-Georges Matchieu, (1922).-Alberto Burri, (1915).-Antonio Saura, (1930).-Arschile Gorky, (1904-1948).-Franz Kline, (1910-1962).-Jackson Pallock, (1912-1956).

-Mark Rothko, (1903-1970).-Jorge Gori, (1910).-Héctor Poleo, (1918).-Rolando Maruja, (1923).-Humberto Jaime Sánchez, (1930).-Alirio Oramas, (1924).-Ramón Vásquez Brito, (1927).-Bram Van Velde, (1892-1981).-Humberto Boccioni, (1882-1916).

Viridus - Ruber35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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“Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perple-jo, me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no descubría objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y sólo entonces reconocí lo que aquello era real-mente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete... Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descrip-ción de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en reali-dad, las perjudicaba”...2 VASSILY K A NDINSKY

Con estas palabras describió el pintor Vassily Kandinsky su experiencia vivida en forma apocalíptica, un día del año 1908, al regresar al atardecer, a su estudio; experiencia que iba a ser determinante para su obra futura. La cita tiene un enorme interés histórico, no sólo por la claridad de exposición de los sentimientos del artista, sino porque Kandinsky es con-siderado el primer pintor del siglo X X que realizó una obra deliberadamente abstracta: una acuarela pintada en 1910, sin ninguna referencia figurativa ni alusión a la realidad exterior, considerada la primera obra del arte abstracto contemporá-nea.

Vassily Kandinsky (1866 – 1944) nació cerca de Moscú. Su padre era siberiano, de un lugar próximo a la frontera china. Una de sus bisabuelas fue una princesa asiática. Pero la fami-lia de su madre, de origen báltico, hablaba corrientemente el alemán, lengua que Kandinsky ya aprendió en su infancia. Es-tos antecedentes familiares tienen interés porque pueden ha-ber atraído la atención de Kandinsky sobre un libro publica-do en 1908, en Munich - ciudad en la que él entonces vivía -, y que tendría sobre él una gran inf luencia. Se trata de la obra de Wilhelm Worringer Abstraktion and Einfühlung, en la que el autor descubría la “abstracción” como la categoría artística propia del mundo nórdico y germánico en su enfrentamiento con la naturaleza hostil; mientras que la categoría opuesta, a la que llamaba Einfühlung (y que podría traducirse por “com-penetración”), correspondía a la identificación con el objeto (la naturaleza) y la consideraba propia de las civilizaciones clásicas mediterráneas.

Kandinsky, que había abandonado su carrera jurista, iniciada en Rusia, para dedicarse a la pintura, había llegado a Munich en 1896. Allí se formó en la época en que Munich era uno de

los centros más creadores del modernis-mo.

Kandinsky creía que la renovación del arte había de venir de la victoria del irraciona-lismo oriental y nórdico sobre el racionalis-mo artístico de Occidente. Es posible que en este sistema de ideas hubiera inf luido no sólo la obra de Worringer, ya citada, sino también otro libro publicado en aquellos mismos años por Joseph Strzigowsky, en su obra Orient oder Rom, sostenía que la civi-lización mediterránea no había credo nada original, que todos sus temas procedían de las culturas orientales, en un inmenso arco que iba desde Persia a las regiones árticas.

No es difícil imaginar lo atractivas que de-bían resultar estas ideas para Kandinsky, el inquieto artista ruso impregnado de cultura germánica, con antecedentes familiares asiáti-cos. Todo ello debió de inf luir en la dirección hacia la abstracción que Kandinsky iba a dar a su pintura. Pero, probablemente, la inf luencia más determinante fue su propia experiencia del año 1908 que se citó al principio. El problema que se le planteaba a Kandinsky era si la forma y el color, libres de todo propósito representa-tivo, podían ser articulados en un lenguaje de contenido simbólico. A través de sus obras del año 1910 – entre las que ocupa un lugar impor-tantísimo la acuarela que ya se ha dicho que es considerada como la primera pintura abstracta del arte contemporáneo -, y a través de las obras que realizó los dos años siguientes, Kandinsky lle-gó a la conclusión de que las puras formas plásticas podían dar expresión “externa” a una “necesidad interna”. Su formación jurídica y su sensibilidad musical lo predisponían a la invención y elabora-ción de un sistema de notación exacto. Las formas coloreadas debían ser dispuestas sobre la tela tan claramente como las notas de una partitura orques-tal. Estas ideas son las que expone en su libro Über das Geistige in der Kunst (“Sobre lo espiritual en el arte”), publicado en Munich en 1912. En esta obra se

Fulvus

35 cms. x 50 cms.Acrílico

(Con Fragmento)

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proclamó y justificó por primera vez, como fenómeno contemporáneo, un “arte de nece-sidad interna”, abstracto.

El esfuerzo teórico de Kandinsky, realizado paralelamente a su obra de pintor, se cumplió durante su plena madurez intelectual. Cuan-

do se publicó su tratado “sobre lo espiritual en el arte”, ya había cumplido 44 años. Muchas de las ideas que ordenó y elaboró en su texto ya ha-bían brotado en diversos lugares de Europa y, en aquellos mismos momentos, estaban sirviendo de base a las primeras pinturas abstractas que se estaban realizando, o se iban a realizar poco des-pués, en Francia, Holanda y Rusia.

Pero ya se verá que todos estos artistas desarro-llaron una pintura abstracta muy distinta a la de Kandinsky. Mientras la abstracción de Kandinsky puede ser calificada de expresionismo abstracto, los artistas de la Sectin d’ Or, Mondrian y Málevich propondrían una abstracción geométrica, rigurosa-mente fría y racional. El racionalismo más ref lexivo opuesto al irracionalismo intuitivo de Kandinsky. Y el arte abstracto marchó por los caminos del ra-cionalismo geométrico hasta después de la Segunda Guerra Mundial.

Kandinsky, el precursor, quedó aislado, sin seguido-res, hasta que hacia 1945 una nueva tendencia pictó-rica abstracta se extendió por Estados Unidos y por Europa. Este movimiento, llamado expresionismo abstracto o arte informal, se basaba- como se verá- en

la improvisación, en la velocidad de trazado y en los va-lores intuitivos, es decir, en las tendencias que treinta años antes habían caracterizado las obras de Kandinsky que él mismo llamaba Improvisaciones y que en su tra-tado describe así: “Una expresión en gran parte incons-ciente, espontánea, de carácter interior, de naturaleza no material (es decir, espiritual)”.

Cuando algunas de sus Improvisaciones fueron expues-tas en Londres, en 1913, el crítico inglés Roger Fry escri-bió: “Son pura música visual, y no tengo ninguna duda so-bre la posibilidad de expresión emocional con tales signos

visuales abstractos”.

El espiritualismo neo romántico de la pintura de Kandinsky se ref leja tam-bién en sus escritos, dándoles un aire místico que adquiere tonos casi profé-ticos cuando habla de su idea central: la “necesidad interior”. Las siguientes son unas palabras que escribió al principio de su libro: “Nuestra alma, que apenas acaba de despertar, después de un largo período de materialismo, lleva dentro de sí los gérmenes de la desesperación que procede de la falta de fe, de la falta de un fin y una meta. La pesadilla de las concepciones mate-rialistas, que han hecho de la vida del universo un juego malvado y sin obje-to, todavía no ha terminado. El alma que está a punto de despertarse toda-vía siente muy fuertemente la impresión de esa pesadilla. Sólo una débil luz aparece como un pequeño punto en el enorme círculo negro. Esta luz débil es como un pequeño resplandor que el alma casi no tiene el valor de mirar porque teme que esta luz sea un sueño y el círculo negro la realidad.”

O esta frase mística, expresada con un lenguaje religioso: “Todos los me-dios son santos si son internamente necesarios. Todos los medios son pe-caminosos si no brotan de la necesidad interior”.

La base del pensamiento de Kandinsky, impregnado de intuicionismo bergsoniano y expresado con un lenguaje espiritualista, procede no sólo del tradicional misticismo ruso sino de la profunda crisis que atravesaron los 8intelectuales de aquel país después del gf4racaso de la revolución de 1905. La regresión del movimiento revolucionario en los años posteriores a 1905 motivó el deslizamiento de los intelectuales rusos hacia posiciones místicas, y es evidente que ello inf luyó en Kandinsky, que siempre se man-tuvo estrechamente ligado a su país. Entre 1903 y 1905 fue a Rusia varias veces, y en 1914, cuando estalló la guerra huyó de Munich y regresó a Mos-cú, pasando por Suiza.

A partir de 1918, después del triunfo de la revolución soviética, se incorpo-ró a la tarea de reconstrucción de su país y se ocupó, lleno de optimismo, de organizar las escuelas de arte y los museos de la URSS. Es la época en que la pintura, la escultura y la arquitectura soviéticas ocupaban el lugar más avanzado de la vanguardia artística mundial. Pero este extraordinario impulso creador fue frenado a lo largo de los años veinte por el desarrollo del estalinismo, y la URSS se convirtió en uno de los países más atrasados dentro del desarrollo del arte contemporáneo. Kandinsky fue uno de los primeros en ser sensible a los inicios de esta reacción cultural y, en 1921, decepcionado ante los primeros síntomas de control burocrático del arte y de la cultura, regresó a Alemania, donde aceptó la invitación de Walter Gropius para incorporarse a la Bauhaus o escuela diseño de Weimar. Pero este episodio pertenece a otra etapa, de la cuál se hablará más adelante.

Cæruleus III35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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CAPÍTULO I: EL MOVIMIENTO

Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un trián-gulo agudo dividido en tres partes desiguales. La menor y más aguda de ellas señala hacia arriba; a medida que se desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.

Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, ha-cia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vértice superior, mañana estará la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para otra parte de la figura.

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indig-nación, lo acusan de loco o impostor. De esta manera vivió Bee-thoven, injuriado y solo en la cima ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una sección mayor del triángulo llegara adonde él estu-vo sólo? Y aún cuando existen infinidad de monumentos, ¿fueron realmente tantos los que llegaron hasta esa cumbre?

En cualquier parte del triángulo hay aristas.

Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movi-miento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la sección, cuanto más abajo se encuentre, menor será la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cada sección del triángulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayoría de las veces, apetito por un pan espiritual.

Esta exposición gráfica no agota toda la imagen de la vida espi-ritual. No representa, entre otras cosas, una de sus zonas nega-tivas, una norme mancha negra y muerta. Ocurre muchas veces que el pan espiritual se convierte en el alimento de los que ya se encuentran en la parte superior. Para ellos, ese pan se transforma en tóxico: en dosis mínimas actúa de manera tal que el espíritu desciende de una sección superior a una inferior, y, en dosis mayo-res, este veneno, produce la gran caída, que lo envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone en paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y trabaja

incansablemente contra el naufragio termina hundiéndose inevita-blemente. Los dotes de un hombre -el talento, en el sentido bíblico- se convierten entonces en una maldición, no sólo para el artista que posee esos dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan venenoso.

Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y los une con elementos viles, en-gaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se engañen con-venciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Obras artísticas de esta clase no producen un mo-vimiento ascendente sino que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su alrededor.

Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan está transformado, son épocas de decadencia en la vida espi-ritual. Las almas descienden todo el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar quieto. Diríamos incluso que su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En tales períodos mudos y ciegos, los hombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes mate-riales y celebran los avances tecnológicos, que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas maravillosas. Las fuerzas espirituales son des-atendidas o ignoradas.

Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocas almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro de-seo de vida espiritual, progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche del espíritu amenaza cada vez más. Gri-ses tinieblas atrapan a las almas temerosas, y las superiores, perseguidas y débiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces el ensombrecimiento paulatino en lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad total.

El arte, que en tales circunstancias sobrevive humillado, se emplea única-mente con fines materiales. Busca su existencia en la materia dura porque no conoce la exquisita. Representar objetos inmutables es su único fin. El qué del arte se extingue eo ipso. La única pregunta que les preocupa es cómo re-presentar cierto objeto en relación con el artista. El arte pierde su espíritu.

El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los únicos que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectado-res. En tales épocas, el artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobre-sale por una mínima diferencia, sólo apreciable en determinados círculos de expertos y mecenas (¡cosa que también puede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hábiles y preparadas, se incli-

Cæruleus IV35 cms. x 50 cms.

Acrílico(Con Fragmento)

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Cæruleus I35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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nan al arte con la seguridad de que será sencillo conquistarlo. En todos los “cen-tros culturales” existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan formas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el alma dormida.

La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los reducidos grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público, con-templa abandonado, sin comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin más, le da la espalda.

A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo espiritual se mueve en realidad, muy lentamente pero con certeza y fuerza inagotable, hacia delante y hacia arriba.Moisés, invisible, baja de la montaña y observa la danza alrededor del bece-rro de oro. Pero, a pesar de todo, trae consigo una nueva sabiduría para los hombres

CAPÍTULO II: EL VIRAJE EN EL RUMBO ESPIRITUAL.

El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante y hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de las más voluminosas, escucha en la actua-lidad las primeras leyes del credo materialista, aunque desde el punto de vista religioso, sus miembros reciben rótulos diversos: judíos, católicos, protestantes. En realidad, son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algu-nos de los más osados y a otros de los más medidos. El cielo está vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de vista político, son adeptos a la demo-cracia popular o son republicanos. El temor, la aversión y la repugnancia que antes tuvieron por estas creencias políticas, han sido volcados hoy en contra de la anarquía, de la que sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista económico, son socialistas. Empuñan la espa-da de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidra capi-talista, porque los habitantes de esta sección voluminosa del triángulo, jamás solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carro de la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan.

Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios ajenos (un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son secciones republicanas políticamente, co-nocen diversas formas parlamentarias y leen los artículos editoriales de los periódicos. Desde el punto de vista económico, son socialistas

de distintos tipos, y sostienen sus posturas con infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del hierro de Lasalle y El capital de Marx).

En estas secciones surgen nuevos temas que no existen más abajo: la Ciencia y el Arte, entre los que figuran la Literatura y la Música. Científicamente, son positivistas: sólo aceptan aquello que puede ser medido y pesado. Todo lo otro es, para ellos, parte de la misma locura que constituyeron ayer, según ellos, las teorías hoy demostradas.

Desde el ángulo artístico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto límite que otros han señalado y que es, por ende, pasivo de un gran respeto, per-sonalidad, individualismo y genio artístico.

No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las con-vicciones infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una intran-quilidad semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlánti-co, cuando ven desvanecerse la tierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenazante parece transformar el agua en montañas oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual. Saben que todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes más que un codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e indigno de ser con-siderado.

Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se van conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo lo acep-tan los más audaces.

En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy to-davía no ha desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiem-po, y si algún día lo hiciera, si será fidedigna su solución.

En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué manera recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son indiscu-tidas y plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y constru-yen otras que, según ellos, serán inamovibles y vigentes por siempre. No com-prenden que con su labor erigen barreras detrás y no delante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan solamente un poco más allá.

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Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los principios exte-riores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el futuro. No existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda regir la senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todavía no es materia no puede cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente (a través del talento del artista). La teoría es una lumbre que ilumina los principios que han regido todo lo que nos precede.

Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo importante –distante y ajeno aun para la masa -, una enorme sombra apenas se va delineando, y los vuelve som-bríos.

Por otra parte, se distancian del contenido de la vida presente, vacía de espíritu, para volcarse a los asuntos y ámbitos que autorizan los anhelos y la búsqueda no material de los espíritus sedientos.

Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la na-turaleza, en las que trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cues-tión de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.

Kandinsky, perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormen-te estaba muerto volvió a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos ellos la vida interior.

Creó la expresión cromática de los objetos, su posibilidad pictórica interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen.

CAPÍTULO III: LA PIR ÁMIDE.

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos especí-ficos.Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final

del viraje en el rumbo espiritual. Lo que hemos analizado hasta aquí son las pri-meras señales de la orientación hacia lo no material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven la atención hacia su propio material, miden en la balanza de su espíritu el valor de los elementos con los que van a crear.

Esto tiene como consecuencia lógica la comparación de los elementos pro-pios con los específicos de otras artes.

La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspi-ración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego traba-jar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada.

CAPÍTULO IV: LOS EFECTOS DEL COLOR.

Al mirar una paleta repleta de colores, pueden producirse dos efectos:1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento produci-do por la belleza y los atributos del color. El espectador se siente satisfe-cho como un hedonista ante un exquisito manjar o excitado como un paladar ante una comida picante. Más tarde, se sacia y esta sensación se desvanece, como después de haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente a sanciones físicas, superficiales, de corto alcance, que no impri-men una emoción duradera en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas, también el efecto superficial del color puede transfor-marse en vivencia.

Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relati-vamente sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozar-lo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asi-

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milado en la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros muerden, que la luna está distan-te y que la imagen del espejo es irreal.

Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un soni-do interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario mati-zar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una vi-bración emocional.

2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cues-tión sobre si este segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una con-moción del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona efectos psíquicos dolorosos.

Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación.

Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación con el limón. Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul.

CAPÍTULO V: EL IDIOMA DE LAS FORMAS Y LOS COLORES.

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).

Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix)

Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre el arte, particu-larmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En vir-tud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de manera in-dependiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie.

No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias ha-cia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.

El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.

Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en pri-mer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman - por cercanía y demarcación- su caracte-rística subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.

La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido

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interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un trián-gulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalte-rable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta.

Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo.

La relación entre forma y color se pone así de relieve. Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa.

Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disar-mónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas son infinitas, como sus combinaciones y sus efectos. El mate-rial, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo su-perficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno, del cual es su manifestación. Esto constituye su caracte-rística interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase for-ma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.

Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible.

La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, pue-de ser muy variada.

No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos.

Es decir:

1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimita-

ción, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie

2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una no-menclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.

Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se ma-nifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.Para él no son suficientes las formas abstractas puras, demasiado im-precisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, exclui-ría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos.

Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imi-tación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que anti-guamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y maña-na tendrá cualquier otro nombre. La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin de-terminado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto.

Ésta es la senda por la que llega a la composición. La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:

1- La composición general del cuadro.

2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distin-tas combinaciones, subordinándose a la composición general. Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este

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Cogito Ergo Sum II100 cms. x 70 cms.

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modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, in-dependiente de la composición general, sino porque ha sido designa-da como material en la construcción de dicha composición.

La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta.

Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un so-nido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del ele-mento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica).

De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real.

En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el or-gánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido ab-solutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.

Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una compo-sición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían susti-tuirse por otras formas orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?

En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del obje-to no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indife-rente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencilla-mente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemen-te estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia.

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ARTE ABSTRACTO Y ARTE FIGURATIVO

La expresión “arte abstracto” se aplica a obras enteramente caren-tes de figuración (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas geométricas si se representan como objetos reales con iluminación y perspectiva). Se trata de un arte que rechaza la copia o imitación de todo modelo exterior a la conscien-cia del pintor. Partiendo de este concepto, en un cuadro abstracto no puede haber referencia a algo independiente del cuadro mismo: figura humana, paisaje, mesa, fruta, etc., que son objetos definibles con palabras. Algunos de los creadores del arte abstracto pensaron, hacia 1930, subsistir el término abstracto por el de concreto porque se habían dado cuenta de que “abstraer” (del latín ab y trahere) signi-fica “sacar de”, extraer algo de la realidad natural, y el arte que venían llamando abstracto no se inspira para nada en ella, es decir, que no es el resultado de una abstracción, sino de la propuesta de una nueva realidad. Desde luego es cierto que el adjetivo que con más exactitud puede aplicársele es “concreto”, pero esta sustitución que se preten-día hacer con más de veinte años de retraso, después de que mani-fiestos, escritos y títulos de obras hubieran publicado bajo la deno-minación de “abstracto”, sólo podía engendrar confusión. El uso de la expresión “arte abstracto” se ha generalizado tanto que – pese a que sea errónea – todo el mundo al oírla entiende enseguida algo bien definido. Por eso la seguiremos empleando en este contexto, para atenernos al uso generalmente aceptado, aunque seamos cons-cientes de que es una expresión tan inadecuada como casi todas las que califican los grandes movimientos del arte contemporáneo.

A mediados del siglo pasado, el gran pintor realista Gustave Cour-bet formuló una de las más rigurosas definiciones de la pintura figurativa al decir que la pintura “no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes: un objeto abstracto, no visible ni existente, no pertenece al campo de la pintura”. Es nor-mal el radicalismo de las ideas de Courbet si tenemos en cuenta que desde hacía siglos la tradición artística de Occidente era profunda y exclusivamente figurativa. Por eso es tanto más sorprendente que otro gran realista francés, el escritor Flaubert, casi en el mismo mo-mento, exactamente en 1852, escribiese una definición premonito-ria del arte abstracto: “La belleza se convertirá quizás en un senti-miento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad de camino entre el álgebra y la música”. Es muy notable que Flaubert hubiese sido capaz de presentir proféticamente un arte ab-solutamente distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. En esta definición, en efecto, está implícito un sistema, un método que dé prioridad al orden conceptual sobre la percepción

(lo que Flaubert, usando el lenguaje de su tiempo, llama “la belleza”), un arte que produzca obras según unas leyes paralelas a las de la naturaleza y no una imagen de ella.

La idea de que la imagen visual de la naturaleza nos impide penetrar en la verdad íntima de la realidad, se halla expresada de forma más o menos clara por los primeros artistas contemporáneos que tomaron el camino del arte abstracto. Por ejemplo, Franz Marc (1889 -1916), que en 1912 apa-recía como el más próximo discípulo de Kandinsky en el grupo Der blaue Reiter (“El jinete azul”) escribía entonces sobre esta cuestión: “Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, apariencia y esencia, máscara y ver-dad”. Si nosotros alcanzamos solamente la envoltura en lugar de la esen-cia de las cosas, si su máscara nos ciega hasta el punto de que nos impide encontrar la verdad, ¿en qué medida esto influye en la claridad interior de las cosas?...

¿Qué nos proponemos con el “arte abstracto”?

Es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de a nuestra alma re-flejando la imagen del mundo... Las cosas se vuelven más mudas en la medida en que sólo las vemos reflejadas en el espejo óptico de su apariencia externa. La apariencia siempre es inexpresiva; pero hay que alejarla completamente del espíritu- imaginemos que nadie existe, ni la imagen del mundo- enton-ces, el mundo seguirá siendo en su verdadera forma; pues bien nosotros los artistas intuimos esta forma; un demonio nos permite ver entre las grietas de la apariencia y nos conduce en un sueño detrás de su escenario coloreado”.

La marcha hacia la abstracción en arte ha seguido dos caminos, se basa en dos principios, no sólo distintos, sino casi opuestos. Esos dos principios esenciales son: por una parte, la forma primitiva producida por el gesto motor, la maraña lineal, el ritmo discontinuo, semejante al que surge en los primeros dibujos in-fantiles, en las Improvisaciones de Kandinsky y en el expresionismo abstracto (por ejemplo, en las telas de Jackson Pollock), y por otra, la trama geométrica, la forma regular plana, realizada no con criterio representativo sino con directa imposición de unos elementos de orden y simbolización del espacio y de los va-lores esenciales, tal como se expresa, por ejemplo, en Mondrian. Como se verá, el primer camino lo han seguido los artistas impulsados preponderantemente por la intuición, y el segundo aquellos otros que eran movidos sobre todo por la reflexión y el factor racional. Pero, en cualquiera de sus formas, la abstracción se opone a la representación figurativa del mundo visible. Se trata de una visibilidad de la energía, en sus ritmos, en sus formas ordenadoras y constrictoras, o expan-sivas y desencadenantes.

“De la misma manera que el niño nos imita en sus juegos, el pintor imita el juego de las fuerzas que han creado y crean el mundo”3 PAUL KLEE

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ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN ANTES DEL SIGLO XX

La aclaración de estos conceptos fundamentales permite ver que, contra lo que parecía al principio, la abstracción en arte no es una invención del siglo XX, sino una tendencia artística que tiene su origen en la prehistoria. Esta tendencia se prolonga a través de toda la historia del arte, combinándose en diferentes proporcio-nes con la figuración, o alternándose con períodos exclusivamen-te figurativos (como en las culturas del Mediterráneo clásico y en el arte del occidente europeo desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX) durante los cuales la tendencia abstracta resultó expulsada de toda actividad artística.

Esta forma de enfocar la Historia del Arte es relativamente re-ciente y se ha desarrollado entre los historiadores modernos bajo la influencia de la contemplación de las obras del arte contempo-ráneo. Las formas abstractas, como las del arte céltico o vikingo, eran consideradas por los antiguos historiadores del arte como carentes de sentido o meramente “ornamentales”. Iluminadas por la experiencia reciente, ahora se ven en ellas estructuras idén-ticas o semejantes a del arte contemporáneo.

Ello ha motivado también la revalorización de determinados períodos de la Historia del Arte, antes casi olvidados por los his-toriadores a causa de su educación visual influida por el clasicis-mo grecorromano y la estética del Renacimiento, vigente hasta fines del siglo XIX. El aprecio actual de estos aspectos del arte prehistórico (improntas de manos del auriñaciense, incisiones lineales del neolítico) y del período pre románico (orfebrería y esmaltes de los pueblos germánicos, sentimiento abstracto de los visigodos, portentosas miniaturas irlandesas de los siglos VII al IX) se ha producido a partir del momento en que la catarsis que para la visión del hombre contemporáneo representó el cubismo y la aparición del arte abstracto, ha sensibilizado la retina de los modernos historiadores del arte. No es extraño que los puntos de vista ya citados de Worringer y de Strzigowsky, los primeros en ser sensibles a la importancia del arte germánico y asiático, hasta entonces, tenidos por artes “bárbaros”, se hayan producido a principios de este siglo, cuando maduraba en los artistas la sub-versión del clasicismo heredado del Renacimiento.

Un elemento que está desempeñando un papel importante en la valoración actual de tales períodos de la Historia del Arte, es su actual presentación, mediante la sistemática ampliación fotográ-fica y la luz rasante. Estas técnicas, al magnificar el tamaño del

objeto y hacer perfectamente visibles los menores detalles, no sólo lo agrandan, acercándolo a nosotros, sino que nos revelan su potencial estético y estructural. Tales amplia-ciones no desvirtúan los objetos por exageración sino que les restituyen la fuerza perdida por la escasa capacidad de contemplación lenta y profunda del hombre contemporá-neo.

Hoy vivimos en un mundo en el que la difusión de las imágenes, la facilidad creciente de su reproducción, el desarrollo del cine y de la televisión, y la abundancia de señalizaciones visuales (publicidad, circulación, etc.) han hecho crecer incesantemente el ambiente de agre-sividad óptica en el que nos movemos.

El arte islámico en su conjunto es una de las creacio-nes más extraordinarias que ha realizado el espíritu abstracto. La geometría, en particular, fue una fuen-te fecunda de creaciones. Los musulmanes eran los matemáticos más notables del mundo medieval y se deleitaban trazando sistemas coherentes y lógicos de líneas rectas, curvas, formas poligonales y estre-lladas. Además la caligrafía, considerada invento de Dios, era la habilidad artística más estimada por los musulmanes y sus artistas la utilizaban para crear composiciones lineales abstractas en las que los es-pecialistas distinguen dos estilos: el Cúfico (inte-grado por caracteres tan angulosos y deformados que sólo la mirada experimentada sabía leerlos) y el Nakshi (más cursivo, pero también transfor-mado en un delirio de curvas dinámicas). Los mismos temas vegetales, tan frecuentes en el arte islámico, eran estilizados hasta darles una apa-riencia abstracta e irreal. La mezcla de motivos geométricos, calígrafos y florales entrelazados, cubre en ocasiones enormes superficies a las que se comunica una agitación simultánea-mente controlada y delirante.

Así pues, la Edad Media representó un regreso a la tendencia abstracta después del parén-tesis figurativo del arte griego y romano, las grandes culturas del Mediterráneo clásico que caracterizan lo que Worringer llamó Einfühlung, la compenetración con la natu-

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raleza. Pero el interés por la observación de la naturaleza y su realidad visible se desarrolló de nuevo hacia el final de la Edad Media y estalló en el Renacimiento, en forma de un nuevo período de dominio figurativo que se ha prolongado hasta la invención del cubismo.

EL ARTE DEL SIGLO XX: LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Es muy difícil establecer con exactitud cuándo nació la primera obra tí-pica de la abstracción geométrica. Seguramente fue poco después de la primera obra abstracta de Kandinsky y partiendo de un punto absoluta-mente diferente del que sirvió de base al gran maestro ruso.

El problema de las fechas es bastante complicado, pero es fundamental. Hoy parece que la primera obra abstracta geométrica fue creada en París en el ambiente de la Section d´ Or, un grupo de cubistas heréticos cuyas figuras fundamentales eran el checo Kupka y el francés Delaunay. Eran pintores impacientes por llevar el cubismo a sus últimas consecuencias, basando los fundamentos de su arte en las relaciones entre el “número” y la “medida”. El mismo nombre del grupo que alude a la teoría matemática del número áureo, demuestra su inspiración racionalista, científica, basada en la investigación de una teoría de la armonía, de una base cifrada para la práctica de la pintura.

Frantisek Kupka (1871 – 1957) realizó a fines de 1911 una serie de estudios abstractos para un cuadro que lleva el título significativo de Fuga. En 1913 adquirió un dominio absoluto del lenguaje abstracto geométrico como de-muestras su grandiosa tela Arquitectura filosófica.

Robert Delaunay (1885 – 1941) también había partido del cubismo y había practicado la multiplicidad de puntos de vista sobre un objeto para pintar un cuadro. Esta experiencia le había llevado al convencimiento de que dicha multiplicidad podía dar aún mayor rendimiento si imaginamos una serie de movimientos continuos e imprevisibles tanto del objeto como del espacio, del artista y del espectador. En 1912 pintó su primer cuadro abstracto titula-do Disco Simultáneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez di-vidido en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones sí obtenidas. Los colores crean en esta obra un movimiento: todo el plano circular parece estar en ro-tación debido a los contrastes simultáneos de los colores que ya habían inves-tigado Georges Seurat para exaltar la luminosidad de sus pinturas. El cuadro Formas Circulares, de 1913, y los demás basados en sectores circulares colo-reados con los colores del prisma, estaban también orientados a comunicar la sensación inmediata y puramente visual del movimiento cósmico de la luz.

“Hacia 1913 imaginé una pintura que no tuviera técnicamente más que color,

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contrastes de color, pero desarrollándose en el tiempo y susceptible de ser per-cibida simultáneamente de una sola vez”. 4 ROBERT DELAUNAY

El segundo centro geográfico donde se desarrolló la abstracción geométrica fue la Rusia pre revolucionaria y de los primeros años de la revolución, También allí el fermento del cubismo estuvo en el origen de la liberación de la pintura. En Moscú la vida artística era muy intensa en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. Nada de lo que se hacía en París se desconocía por los pintores rusos.

Fue Kasimir Málevich (1878 – 1935) el primero que, a través de la práctica del cubismo durante los años 1911 y 1912, logró alejarse de la pintura figurativa, del dominio de los objetos, y encaminarse a lo que él mismo designó en un libro posterior “un mundo sin objetos”. El paso definitivo fue dado en 1913.

“Si se quiere juzgar una obra de arte por el virtuosismo de la representación ob-jetiva, o sea, por la vivacidad de la ilusión, y se cree descubrir el símbolo de la sensibilidad inspiradora en la propia representación objetiva, nunca se podrá llegar al placer de fundirse con el verdadero contenido de un obra de arte” 5 .KASIMIR MÁLEVICH

Cabe mencionar que otros artistas, Pevsner y Gabo, que en un principio se ha-bían manifestado como constructivistas, se acercaron después a las posiciones de Málevich, pese a las diferencias que los separaban del suprematismo, y en-traron en una aguda polémica con otro grupo que estaba integrado por Tatlin y otros.

Con respecto, al tercer grupo geográfico, el que se desarrolló en Holanda du-rante la Primera Guerra Mundial, en la que este país permaneció neutral. La figura central de este grupo fue el pintor y teósofo holandés Piet Mondrian (1872 – 1944) que, practicando una pintura aún figurativa a principios de siglo, buscaba la máxima simplificación de la representación de la realidad. En 1911, en Amsterdam, visitó una exposición de “homenaje a Cézanne” de obras cubis-tas de Picasso y Branque, y quedó hasta tal punto impresionado que decidió ir a París para someterse a esta disciplina. De sus cuadros cubistas surgió gradual y coherentemente su estilo abstracto. El Punto de ruptura se sitúa entre las dos versiones que realizó de un cuadro titulado Naturaleza muerta con un bote de jengibre en 1912: en la primera reproduce el parecido de los objetos; en la segunda, los traduce en signos: un cuchillo sobre una servilleta blanca, se con-virtió en una superficie blanca atravesada por una diagonal.

En 1914, regresó a Holanda; y es a partir de 1918, cuando Mondrian limitó su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo recto- esto es, a la horizontal y a la vertical- y a los tres colores primarios- azul, amarillo, y rojo - con los tres no colores: blanco, gris y negro. Sus cuadros tenían sólo rectángulos de colores

puros que producen una sensación de armonía basada en los principios de las matemáticas y de la música.

“Hoy, no sólo la belleza pura nos es necesaria, sino que es el único medio que nos manifiesta puramente la fuerza universal que contienen todas las cosas” 6 PIET MONDRIAN

Mondrian pensaba que la abstracción geométrica crearía una “belleza profunda-mente humana y rica” que, a fuerza de ar-monía, precisión y equilibrio, construiría un nuevo ambiente para el hombre del futuro, al que concebía como un ser perfectamente sereno y desdramatizado. Pero el ideal racio-nalista de los neoplasticistas fue desmentido por la evolución histórica y artística posterior. Desde el punto de vista histórico, la barbarie del fascismo llevó la irracionalidad a la cumbre, y la Segunda Guerra Mundial extendió el horror por el mundo. Desde el punto de vista artístico, la se-gunda mitad del siglo XX ha visto el triunfo de lo informal frente a lo formado, la victoria de lo intui-tivo sobre lo racional.

RAZÓN E INTUICIÓN EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS

El optimismo, la confianza en el progreso humano y el racionalismo que caracterizan el arte abstracto geomé-trico, encontraron expresión en las actividades de la Bauhaus, el centro pedagógico y experimental de las ar-tes fundado en 1919 por Gropius.

La Bauhaus (Casa de la Construcción) tuvo como origen la fusión, realizada en Weimar, de una academia de bellas artes y de una escuela de artes aplicadas. La concepción de su fundador Walter Gropius (1833 – 1969) aparece explí-cita en su manifiesto fundacional: “Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer de nuevo el carácter compuesto de un edificio concebido como totalidad. Sólo entonces su trabajo estará imbuido del espíritu arquitectónico que se ha

Panta Rei172 cms. x 100 cms.

Acrílico

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Ad Intra100 cms. x 81. cms


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perdido con el “arte de salón”... Nosotros ofrecemos una nueva comunidad de artífices, sin la diferenciación de cla-

ses que levantan la barrera arrogante entre el artesano y el artista. Unidos concebimos y creamos el nuevo edificio del

porvenir, que abrazará arquitectura, pintura y escultura en una sola unidad, y que será levantado algún día hacia el cielo por las manos de millones de trabajadores, como el símbolo

de cristal de una nueva fe”:

Esta valerosa ambición atrajo e n torno a Gropius un conjunto de grandes artistas: Kandinsky, Klee, Van Dooesburg, Albers,

Moholy -Nagy, Feninger, Itten, Schlemmer, Breuer, Mies van der Rohe. Gropius los convenció de que el deber social del ar-

tista es la enseñanza, y su objetivo inmediato restablecer entre el arte y la industria productiva el lazo que en la Edad Media unía

el arte con la artesanía.

En la Bauhaus las búsquedas del constructivismo, del suprema-tismo y del neoplasticismo acabaron por encontrar un acuerdo común, que fue ciertamente el más fructífero de toda la historia de

la abstracción geométrica. Hacia 1927 esta tendencia llegó a influir al propio Kandinsky, que empezó a construir sus cuadros en base

de círculos, rectángulos, segmentos circulares, triángulos, etc. Fue entonces cuando publicó los resultados de su experiencia como pro-

fesor de la Bauhaus en un nuevo libro titulado Punto y línea en el plano.

La Bauhaus era una escuela democrática en el sentido más completo de la palabra. Por eso fue suprimida por el nazismo en 1933, en cuanto

Hitler llegó al poder. Fue la primera escuela democrática del mundo no sólo porque se basaba en el principio de la colaboración, de la investiga-

ción y de la discusión en común entre profesores y alumnos, sino porque su8 fe en el progreso, en una futura sociedad funcional y no jerárquica,

prefiguraba en su propia organización la estructura de la sociedad de-mocrática del futuro. Cuando la Bauhaus fue clausurada por los nazis,

la mayoría de los profesores y alumnos se establecieron en Estados Uni-dos (Gropius, Mies van der Rohe, Feininger, Breuer, Richter, etc) Moholy

–Nagy se convirtió en director de una nueva Bauhaus en Chicago. Kandin-sky se refugió en París hasta su muerte.

LA ABSTRACCIÓN DESDE 1945

La vertiente abstracta del arte contemporáneo que hasta la Segunda Guerra Mundial había sido conducida por el racionalismo y una lógica próxima a la

de la ciencia, cambiará súbitamente de signo. Simultáneamente, en Europa y

en Estados Unidos va a aparecer un arte abstracto basado en la intuición y la es-pontaneidad. Una abstracción que reanudará el precedente aislado del primer Kandinsky.

La nueva tendencia fue llamada “abstracción lírica” para subrayar su diferencia con la frialdad racional de la abstracción geométrica, o “expresionismo abstrac-to”, que es la denominación que ha acabado generalizándose. El término inglés abstract expressionism empezó a ser usado en 1951 por Clement Greenberg y Harold Rosenberg, pertenecientes al sector más avanzado de la crítica de arte norteamericana. Este término había sido utilizado por primera vez más de vein-te años antes, en 1929, por Alfred Barr jr. Para referirse al espíritu de la Improvi-saciones pintadas por Kandinsky entre 1910 y 1914.

El expresionismo abstracto empezó a practicarse empleando formas tan auto-máticas y expresivas como una firma; por eso no es extraño que jugara un in-fluencia importante la caligrafía china y japonesa, tal como la practicaban desde hacía siglos los sacerdotes zen que concebían sus textos y pinturas como expre-siones directas del alma humana. La estima que actualmente merecen artistas como Sesshu (1420 – 1506) con su técnica de “tinta esparcida” es sin duda un resultado del descubrimiento de técnicas similares por artistas modernos; pero la repercusión de la caligrafía extremoriental sobre los orígenes del expresionis-mo abstracto fue de tal naturaleza que no es exagerado considerar la influencia determinante en artistas norteamericanos como Tobey y Morris Graves.

Mark Tobey se había interesado profundamente en la caligrafía de Extremo Oriente y para estudiarla estuvo en China en 1934. En sus pinturas de fines de los años treinta empezó a aislar los signos caligráficos de su contenido ori-ginario, como si se propusiese darles un nuevo significado, independiente del sistema lingüístico. Sus cuadros de principio de los cuarenta llamados white writings (escrituras blancas), profundizan en este aislamiento al invertir los signos del positivo al negativo. Separado de su contexto (como un palabra de la que retuviésemos su sonido pero no su significado), el signo se transforma en un elemento repetible hasta el infinito, con el que Tobey construyó conjuntos caligráficos, verdaderos tejidos de signos, que – en oposición a la agitación de la vida actual – expresan un universo sutil de silencio, secreto y meditación.

Pero la verdadera explosión del expresionismo abstracto se produjo entre los artistas neoyorquinos, constituyendo el fenómeno más impresionante de la historia del arte de mediados de este siglo, hasta el extremo de determinar el desplazamiento del centro artístico mundial (y por tanto del mercado) de París a Nueva York.

Las figuras clave, al principio, fueron Gorky y De Kooning. Ninguno de los dos había nacido en Estados Unidos.

Cogito Ergo Sum I100 cms. x 81 cms.Acrílico

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Cærulea Luteola100 cms. x 81 cms

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Carpe Diem100 cms. x 81 cms.Acrílico

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Cærulea Luteola100 cms. x 81 cms

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Arshile Gorky (1904 – 1948) era un armenio emigrado a América en 1915. Las influencias combinadas de Picasso, Masson y sobre todo Miró, le orientaron hacia una abstracción simbólica y formal. A partir de 1940, desembocó en un delicado juego de elementos lineales y masas coloreadas de tipo mironiano que iban a transformarse en el expresionismo abstracto.

Su amigo Willem De Kooning (n 1914), holandés emigrado en 1926, había tenido una formación expresionista, que entre los estilos figurativos europeos era el más violento por la emoción de su pincelada y por su explícita acción de denuncia social. Pero De Kooning se propuso sustituir al expresionismo figu-rativo europeo, que denunciaba las contradicciones sociales y la injusticia pin-tando figuras, por un “expresionismo abstracto” que explotase en profundidad, expresando la angustia de la condición humana, del ser en el mundo. El simple gesto violento de sus grandes pinceladas debía ser para De Kooning un gesto destructor, que desintegrara la realidad.

Aunque en las telas del pintor De Kooning se mantuvieron siempre figuras hu-manas fácilmente reconocibles, la violencia del gesto, la agresividad de los colo-res y el gigantismo de sus formatos tuvieron un éxito rápido entre los pintores jóvenes neoyorquinos, que llevaron al límite estas características técnicas y de-sarrollaron un estilo calificado de action painting. Harold Rosenberg, que in-ventó esta expresión, la explica con estas palabras: “En determinado momento, uno tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el lienzo como un campo de acción, más que como un espacio en el que debían reproducir, anali-zar o expresar un objeto real o imaginario. Lo que iba a realizar en la tela no era un cuadro, sino un acontecimiento”. Se trataba de una variante del expresionis-mo abstracto basada en la espontaneidad inspirada del gesto que, aunque partía de una disposición psicológica distinta a la de Mark Tobey, el cuál se basaba en las tradiciones caligráficas de Extremo Oriente, llegaba a resultados análogos. La importancia de la improvisación en la action painting puede ser relacionada con la música de jazz, otra importantísima contribución norteamericana a la cultura del siglo XX.

El valor autónomo del gesto, fue llevado a su punto más alto en la pintura de Jackson Pollock (1912 – 1956). Él mismo explicó su manera de trabajar: “Ra-ramente clavo la tela en un bastidor antes de pintarla. Prefiero aplicarla sobre la pared o extenderla en el suelo. Trabajo más a gusto en el suelo. Entonces me siento más cerca de la pintura, en cierto sentido formando parte de ella, porque puedo pasearme a su alrededor, trabajar por los cuatro lados y entrar literal-mente dentro... Cada vez me alejo m{as de los instrumentos típicos del pintor, como el caballete, paleta y pinceles. Prefiero palos, cuchillos, la pintura fluida que dejo caer a chorro y una pasta espesa hecha con arena, vidrio machacado y otras materias habitualmente extrañas a la pintura”.

El expresionismo abstracto norteamericano reveló numerosas personalidades

originales. Casi en el polo opuesto de los micro signos de Tobey, cabe mencionar los macro signos de Franz Kline (1910 – 1962), cada uno de los cuáles ocupa la superficie ín-tegra del cuadro, como un agigantesca sombra negra y ame-nazadora sobre la pantalla blanca de la tela.

Cada una de las inmensas caligrafías de Kline es una síntesis espléndida entre el gesto expresionista y la escritura japonesa. Clifford Still (n. 1904), en cambio, no se interesa por el dina-mismo gestual; sus preocupaciones son ante todo espaciales. Su espacio pictórico, rico y denso, es trabajado en profundidad a partir de un tono dominante (a menudo el negro), animado por algunos fulgores de colores vivos como chorros de lava in-candescente.

En Europa, al mismo tiempo que en América, nació también un expresionismo abstracto que se basaba, sin embargo, en preocupa-ciones intelectuales de un matiz diferente. Su dramatismo, a veces desesperado, se relaciona con el estado de espíritu que produjo en Francia el existencialismo, la filosofía de la crisis, que en aquellos años elaboraba Sartre.

Un pintor alemán que vivía en París desde 1932 y que se negó a incor-porarse al ejército de Hitler, Wolfang Schulze (1913 – 1951), conoci-do con el nombre de Wols, había heredado de Klee su preocupación por los signos. Los signos de Wols son “multievocadores” por su ambi-güedad, como los son las estructuras celulares que descubrimos con el microscopio. Siempre perseguido, sus obras no pudieron ser expuestas por primera vez hasta 1945, una vez terminada la guerra, y tuvieron des-de entonces una enorme influencia.

Hans Hartung (n.1904), otro alemán también instalado en París desde 1930, fue uno de los primeros en oponer al racionalismo de Mondrian la poética del gesto, un gesto igualmente lúcido, pero que crea un signo rápido, elegante exacto, sin posibilidad de correcciones. Otro de los ini-ciadores europeos fue el francés Jean Fautrier (1898 – 1964), que ya había comenzado a tomar conciencia de la capacidad expresiva de la pura mate-ria pictórica, especialmente de la materia pobre, en la década de los años veinte. Fautrier fue uno de los primeros en descubrir que todas nuestras vivencias se concretan en imágenes táctiles, que la memoria es materia. Su serie de cuadros titulados Otages (rehenes), pintados durante la Segunda Guerra Mundial con colores grises o pardos verdosos, en los que apenas se puede reconocer ninguna forma, son una meditación sobre la condición hu-mana que consiste en un “existir” que no es un “vivir”, tal como la describió Sartre en La náusea. Se trata de un reflejo exacto de la desesperante realidad

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Cæruleus Flavam100 cms x 81 cms.


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Ruber I et II35 cms. x 50cms.

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de los años de la ocupación alemana.

La pintura de Fautrier fue la base para que los críticos empezasen a escribir sobre lo informal, nombre que recibe a veces el expre-sionismo abstracto en Europa. Pero lo informal no debe ser con-fundido con lo amorfo. Unicamente el vacío carece de forma.

El informalismo apareció como una nueva poética que planteaba el problema en estos términos: la materia pictórica tiene una ex-tensión pero no una estructura formal. Su disponibilidad es ilimi-tada; manipulándola, el artista establece con ella una relación de identificación que da una carga humana a su textura, a la calidad de su superficie.

Quien penetró más profundamente en esta poética de lo informal ha sido el catalán Antoni Tápies (n. 1923), que ha realizado de la manera más pura y desnuda la “pintura matérica”. Después de una etapa influida por el surrealismo, a partir de 1953 desarrolla una obra en la que las calidades táctiles de la materia pictórica, a veces delicadas y a veces dramáticamente laceradas, evocan en el espec-tador imágenes cargadas de una intensa significación. En tales cua-dros, la materia intensamente mentalizada y las imágenes informes, como garabatos callejeros, que aparecen sobre ella, adquieren una emoción palpitante que se sitúa más allá de la que corresponde a dibujo, color y forma.

Con una extraña potencia mágica que procede de su experiencia su-rrealista, Tápies consigue crear un contexto plástico en el que con-ciencia y materia se identifican una en otra. La radicalidad con que ha planteado esta problemática ha hecho de él – como veremos más adelante – uno de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de investigación.

A mediados de la década de los sesenta empezó a desarrollarse un arte abstracto nuevo, evidentemente relacionado con la abstracción geométrica. Se trata de la actual tendencia mundial a la experimen-tación de los procesos ópticos y psicológicos de la percepción. Pero como este proceso de investigación visual no puede reducirse a la pro-ducción de imágenes aisladas (porque la imaginación humana utiliza simultáneamente una multiplicidad de imágenes percibidas), estos ar-tistas se han dedicado a experimentar con secuencias, ritmos y cam-bios de imágenes ópticas. Es decir, que para ellos el elemento esencial es el movimiento, lo que se ha llamado factor “cinético”.

El factor cinético en la visión puede investigarse siguiendo tres caminos

distintos: creando la percepción óptica del espectador la impresión de un mo-vimiento virtual o ilusorio que realmente no existe; obligando al espectador a desplazarse en el espacio para organizar en su mente la lectura de una secuen-cia; o realizando movimientos reales de imágenes mediante motores o emiso-res móviles de luz.

El arte cinético – expresión usada ya en los años veinte, primero por Naum Gabo y después por Moholy – Nagy en el ambiente de la Bauhaus – comprende estos tres caminos distintos. Pero, en general, se utiliza la de Op art, para referirse a los dos primeros, es decir aquellos que no emplean elementos tridimensionales y se mantienen en el terreno que podríamos llamar pictórico, si aceptamos la diferenciación clásica entre pintura y escultura. EL Op art, expresión derivada de optical art, que fue usada por primera vez en 1964 por un redactor de la revis-ta Time, mientras se preparaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la exposición (el ojo sensible).

Op art tiene sus precedentes directos en las investigaciones que hacia 1955, realizaban separadamente en Estados Unidos el ex profesor de la Bauhaus Jo-sef Albers, y en París el húngaro Vasarely y el venezolano J. R. Soto. Pero ya se encuentran precedentes significativos del Op art en los trabajos que en los años veinte realizaban varios maestros de la Bauhaus (lbers, Moholy – Nagy, Itten) y en los Discos visuales que en la misma época construía Marcel Duchamp.

Después de la invasión de expresionismo abstracto y de in formalismo, sor-prenden las obras abstractas del Op art que tanto recuerdan por sus colores pri-marios y sus formas geométricas la estética del artista De Stijl. Pero el regreso del racionalismo a través del Op art no se limita a esta única influencia.

En efecto, en el Op art se manifiesta una voluntad enérgica de romper las barre-ras entre arte y tecnología (utilización de materiales producidos por la indus-tria moderna, plásticos, pinturas acrílicas luminosas; y en las piezas cinéticas tridimensionales, iluminación eléctrica, motores y aparatos electrónicos), una tendencia a establecer relaciones con diversas ramas científicas (óptica, psicofi-siología, cibernética), y finalmente, una convergencia de intereses con el mundo del diseño industrial. Todo esto reproduce, medio siglo después y en otras cir-cunstancias históricas, las preocupaciones y métodos de la Bauhaus.

La semejanza va más allá y afecta incluso a las cuestiones de organización del trabajo de los creadores, que se unen en grupos operativos, con el fin de desper-sonalizar su acción y distribuirse las tareas de los diferentes sectores de experi-mentación. Así está el grupo de Arte pro grammata en Milán, el grupo Uno en Roma, el Zero en Düsseldorf, el de Recherches d’ art visuel (disuelto en 1968) en París, el Dvizjenie en Moscú.

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Lugeo100 cms. x 81 cms.

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Lusus I100 cms. x 81 cms.Acrílico.

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Lugeo100 cms. x 81 cms.

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Pero, sin embargo, no puede decirse que esta nueva introduc-ción del racionalismo, la lógica y la ciencia en el arte repro-duzcan las características que habían tenido la abstracción geométrica y la acción de la Bauhaus. No han pasado en vano la violenta reivindicación de la intuición y de la imaginación de Dadá, ni las profundas modificaciones en la sensibilidad del hombre contemporáneo aportadas por el surrealismo y el expre-sionismo abstracto.

Las preocupaciones científicas, tecnológicas y racionalistas del Op art se sitúan a otro nivel. En efecto, el Op art ha aportado a esta nueva abstracción geométrica un elemento de entretenimien-to o pasatiempo que hace que sus creaciones sean verdaderamente populares, como el arte abstracto no lo había sido nunca. El Op art apela a la acción y a la creatividad del espectador, estimulándolo con sorpresas ópticas, con el descubrimiento de propiedades físicas y combinatorias imprevisibles, solicitando el factor lúdico humano como en una invitación al juego.

El israelí Yaacov Agam (n. 1928) – la superficie de cuyos cuadros, ri-zada como una persiana, obliga al espectador a desplazarse ante ellos para descubrir sus diferentes temas geométricos sucesivamente- fue uno de los primeros artistas cinéticos en lanzar un llamamiento global a la acción del espectador. El venezolano Carlos Cruz- Díez (n. 1923) creó unas cabinas de condicionamiento por el color (Cromosaturacio-nes para un lugar público) que instaló en el centro de la plaza del Odeón de París durante las Navidades de 1969. El grupo soviético Dvizjenie hacía participar en una fiesta cibernética de luces, sonidos programados y obras Op art, a los visitantes de la Exposición Industrial celebrada en Moscú, en octubre de 1970.

El factor lúdico existe siempre en el Op art aun cuando no haya una ape-lación explícita al espectador. Tal es el caso del húngaro Victor Vasarely (n. 1908), considerado por muchos como el principal representante del Op art, cuyos colores planos en el interior de redes de cuadrados, elipses o rombos causan sorprendentes efectos visuales al ojo que los contempla; o de la inglesa Bridget Riley (n. 1931), cuyas líneas paralelas en blanco y negro causan auténticos “espasmos” ópticos en el espectador.

“En realidad se trabaja con pocos colores. Lo que da la ilusión de su número es que han sido colocados en su lugar justo” 7 PICASSO

“Lejos de ser para el artista una torre de marfil en la que se refugie de la rea-lidad, la abstracción ha llevado una vez más el arte a la vida cotidiana” 8 BEN NICHOLSON.

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TEORÍA DE LA NECESIDAD

“Cada forma tiene como trasmundo su propia esencia. Su génesis, su necesidad y su revelación se confunden” JOSÉ CAMÓN AZ-NAIR

“La inevitable voluntad de expresarse de lo objetivo, es la fuerza que designamos como necesidad interior” VASSILY KANDINSKY.

NECESIDAD: SER A TRAVÉS DE LA OBRA

Para poder intentar el estudio de una Teoría basada en la Necesidad, vamos a elegir los postulados que presta la fenomenología. Así podre-mos hablar del nacimiento de la Obra de Arte partiendo del artista. Se considera al hombre que se expresa a través del arte como la fuer-za de toda obra, pero sin olvidar que una vez que ella es “lanzada al mundo“va a seguir su derrotero sin andadores, sin ayudas.

Cuando un artista pintor se coloca frente a una tela desnuda con la in-tención de “mancharla”, se inicia un diálogo muy particular: de un lado está la tela que espera una respuesta a su presencia, y del otro, el pintor que va a responder “elaborando un objeto - obra “cuya presencia com-prometerá a un creador, a la superficie pintada y al arte. Partimos del artista que es presa de una necesidad; la tela no experimenta necesidad alguna.

La tela espera respuesta porque el artista lo ha dispuesto así; por ello, la considera una tabla rasa y virgen, privada de contenidos, sobre la cual va a dejar, con fuerza descargada de la incisión, la marca de su ser – hombre, de su ser artista. Esta descarga, fuerza generadora del mundo del cuadro, responde a razones conscientes e inconscientes.

La actitud que conduce al artista a realizar una tan particular incisión so-bre la tela responde específicamente a una necesidad interior que lo acucia y a veces lo angustia.

Esta necesidad no es “el deseo de“; es más que un desear... Es un imperativo, una fuerza que impulsa y obliga al hacer, sin posibilidad de satisfacerse en el no – hacer. El hombre realiza su existencia por aquello que le falta por vivir, vive en un fluir sin descanso, porque se realiza en la medida en que busca lo que le falta por realizar. Por eso se proyecta; en algunos casos “viviendo” ma-terialmente; en otros, participando en las distintas manifestaciones que mo-delan el cuerpo permanentemente inconcluso de la cultura. Este es el caso del artista, cuya trascendencia manifiesta el estado de crisis y desequilibrio en los cuales vive y por los cuales se realiza.

El desequilibrio es la provocación a la vida, al vivir, al realizarse, aunque el hombre jamás se realice en el sentido cabal del térmi-no. El hombre es un ente que vive realizándose.

Cada vez que el pintor realiza su obra, proclama al mundo aque-llo que es; pero la necesidad de emprender, la tarea nuevamente está señalando que en realidad no es de manera rotunda y defi-nitiva. Y mientras sigue buscando el auténtico rostro de su ser, trabaja afirmándose y negándose, en un juego que no le anuncia con certeza la solución final.

En ese momento este hombre que es un artista, está frente a su yo y al mismo tiempo frente a su no - yo. El no - yo es la obra que aparece y que sin lugar a dudas va adquiriendo una inde-pendencia con respecto al ser que le dio la vida. No hay que ol-vidar que la imagen nace del artista, pero a su vez, a medida que va tomando cuerpo de imagen, va adquiriendo una fisonomía propia con expresividad autosuficiente. Pero, por circunstancias inevitables, dicha imagen empieza a respirar su propio aliento y se va separando del ser que la hizo posible.

Decía Santo Tomás que “cada ser es lo que es, por su forma”. En-tonces al surgir la imagen como testimonio formal de la “necesi-dad”, que está viviendo el artista, acaba de nacer la Obra.

La Necesidad que tiene el creador de decir quién podría remon-tarse a ese acontecimiento histórico en el cual el hombre dejaba la impronta de sus manos o de sus pies, testigo de su existencia y de su paso por la tierra.

LA MATERIA

Resulta muy difícil intentar hablar de la materia, primer elemen-to plástico sin el cual es imposible concebir la existencia de una obra pictórica.

La imagen del cuadro esta hecha con una materia (óleo, pastel, acuarela, etc.) Aparentemente es muy fácil llegar a conocerla, sin embargo, podemos hablar de la materia como sustancia, como elemento originario, el “barro“, con el que se amasa la estructura deseada; de es modo, nos interesa dentro de la plástica, y desde este enfoque debemos considerarla y estudiarla.

LA MATERIA PICTÓRICA

Viridus60 cms. x 80 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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Platón consideraba la materia como una “masa primordial, amorfa, indefinida, totalmente potencial, receptiva de todas las determinaciones formales bajo la acción de causa eficiente. Esa sustancia primordial, es el ente que permitirá al pintor concretar su “sentimiento vital”, en la creación de una realidad llamada cuadro.

La materia en sí será la misma (física o biológicamente hablando), pero al construir una “imagen significante“, se transformará en una estructura plás-ticamente expresiva.

La posibilidad de poder aceptar una forma y el privilegio de adquirir una de-terminada expresividad corrobora totalmente lo potencial, del concepto pla-tónico. Debo recalcar que la materia que ahora nos interesa es la que aparente-mente no tiene una forma y se presta entonces para conseguirla.

La naturaleza también nos da la forma; pero ellas ya están “ahí hechas”. Es-tas formas quedan excluidas del plantel de nuestras especulaciones, porque no evidencian un proceso de “transformación” en el cuál haya intervenido el hombre. ¿Transformación?, evidentemente, cuando la materia se somete a la voluntad del artista, en el momento de “ser asimilada” por el espíritu pasa de constituir un medio, a constituir la propia expresión lograda.

En esto radica toda la fuerza de la creación: hacer que la materia (sin dejar de ser ella misma) se convierta en “expresión lograda” de los contenidos que re-clama y manifiesta el ser de la imagen en su condición de un nuevo ente que acaba de nacer.

En el momento en que se ha conquistado la “expresión lograda” se puede afirmar que se ha utilizado la materia “para decir lo que nunca nos habíamos dicho a nosotros mismos”. Sólo en estas condiciones, diciendo por primera vez, se concibe la creación. En la Obra de Arte todo es “inédito” e “irrepeti-ble”. La materia que ha conformado la imagen creada contiene una carga ener-gética, que corresponde de manera exclusiva a dicha imagen. La energía que palpita en el cuadro actualiza el encuentro de dos energías que permanecían en estado potencial; la que es partícipe de la naturaleza del hombre y aquella obra relacionada con la materia creadora. En conclusión, choque, lucha de dos energías que se resuelven en una tercera: la que alimenta la existencia de la imagen creada.

UNA ENERGÍA HECHA MATERIA: LA PINCELADA

La imagen pintada es el resultado de los infinitos toques que el pintor va dejan-do en la tela. Esos toques, esas pinceladas representan la creación de una ener-gía que desea manifestarse en la expresión pictórica. Cada golpe de pincel –

pincelada, significa un detenerse de esa energía, que se da imperiosamente, sin medida de magnitud, sin noción de tiempo. La misma vibración que alimenta la apetencia de expresión del creador debe ser incor-porada en la materia pictórica, y ésta se manifestará con mayor o menor fuerza de acuerdo con el artista que la trabaje. La materia resulta entonces el elemento fundamental, un sello de identificación entre el artista y lo más íntimo de su ser; él es energía que vive, es parte de ella y la descarga en cada toque de pincel.

LA FORMA

“La forma es el fundamento del ser de los entes”. ARIS-TÓTELES

“Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma”. SAN AGUSTÍN

Lo primero que vemos cundo nos colocamos frente a una pintura es una forma, o mejor dicho, un conjunto de formas. Este juicio no admite discusión, porque todo cuanto es, es una forma. Por lo tanto, las obras por las cuales nos interesa-remos se presentan siempre con el traje formal que las hace ser aquellas que son.

Las formas que hacen al mundo, al cosmo, son infinitas; cada una es imagen de algo y encierra una significación. Y por eso es “significante”.

Pero antes de entrar de lleno en el universo de las formas plás-ticas debo hacer algunas consideraciones. Si nada puede existir sin una forma, el ser humano, en cuanto ente, debe también presentarse con una. En el terreno de lo puramente físico, la ase-veración resulta casi redundante; pero esa imagen del hombre es cambiante en la medida en que él es una existencia que se está ma-nifestando permanentemente.

La existencia no tiene forma; es acto, impulso en permanente ac-ción. Su forma resultaría de las infinitas estructuras formales que se originan con el correr del tiempo.

Para lograr una forma de la existencia necesitamos abocarla en su totalidad; la existencia es un poco la sinfonía o el poema: de donde, el ser humano jamás conocerá la forma de su propia existencia. El

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hombre no es, va siendo... Él es el protagonista de ese fluir sin detenimiento, sin forma definitiva.

La forma inventada recoge y mantiene la energía “que era” del artista. Esta vibración energética es la que provocará el encuentro obra - espectador.

La energía es una fuerza latente; la imagen tiene una fuerza expresiva en estado potencial, vale decir en estado de posibi-

lidad.

Cuando el contemplador se acerca a ella, provoca el encuentro de energías, las de la imagen y las suyas propias, donde todo lo potencial se actualiza. Enfrentamiento válido cuando se trata de

formas creadas, delatadoras de fuerzas que se originan y surgen del espíritu.

FIGURACIÓN Y LA NO FIGURACIÓN

La imagen que pinta el artista puede aludir o no al mundo que nos rodea. Algunas veces la presencia de una cosa es la que provoca la invención de la forma artística; otras veces, es de la interioridad del creador de donde surge la estructura plástica. Teniendo en cuenta

el distinto punto de partida, se puede hablar de imágenes figurativas y no figurativas. Para el Arte Figurativo se plantea un problema en el momento de trasponer a la superficie de la tela la forma que partici-

pa de la naturaleza. No se trata de un mero problema de coincidencia, sino de una “acomodación”, de un ajuste.

La imagen creada por proceso de “trasposición”, no es jamás naturale-za. Tiene las energías de la anti – naturaleza, por ser una cosa inventada.

La invención es el origen, el telar del Arte. Podríamos decir, que la natu-raleza respira, vibra, de manera natural, biológica; en tanto que la forma creada respira, vibra, pero de manera artificial.

Es la respiración del “espíritu” del hombre creador, que se hace posible a través del mundo de la estructura que lo rodea. Por eso, y aún saliendo de

la misma mano del artista, no existen dos cuadros iguales. Por eso Branque pudo pintar tantas naturalezas muertas sin “repetir”. Era siempre Branque, pero con una vibración diferente cada vez, entonces la respiración de cada

cuadro era la suya, única e inconfundible.

LA LÍNEA

“El dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma”. DEGAS

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“Dibujar es decir con la voz de la línea, el significado profundo del ser de la imagen”. L. Ch. Según Aristóteles, la forma es el “fundamento del ser de los entes”. En el campo pictórico el ente conformado es una invención del artista. La forma se puede construir por medio de la línea del plano; el empleo de cada uno de ellos dará origen a una imagen distinta.

Consideremos el elemento línea en el máximo de sus posibi-lidades constructivas y expresivas. Podríamos tener en cuenta este principio rector: “la línea es la encargada de escribir una forma” significaría que por mediación de una línea que escribe (que dibuja, diríamos en términos plásticos) queda visualizada y por lo tanto concretada la realidad de la forma. Siguiendo el razonamiento, afirmaremos que si la línea es escritura está co-locada en el papel o en la tela porque tiene algo que decir, lo que nos dice está en relación con el reconocimiento y nombre de la forma explicitada.

El fenómeno es producto de una trasposición. La línea ha sido la encargada de escribir una imagen que resulta significante porque dice un sentimiento vital: dibuja el sentimiento del artista, dueño de una fuerza creadora trascendente.

En el esquema seguido, se ha introducido la palabra “dibujar”. La línea dibuja, con el dibujo construimos la imagen, damos forma a la materia. Esa materia, en su proceso formativo aspira en ver nacer un ente – Obra. Por lo tanto, el acto de construir responde a un ordena-miento mental. El que dibuja construye las imágenes de mundo del cuadro; de esa manera se resuelve el proceso que está en una perma-nente actitud, cuya finalidad es hacer evidente la idea del sentimiento vital del creador.

Sólo por este camino el artista puede establecer su relación con el mun-do; únicamente así pondrá de manifiesto su “necesidad de trascender”. La imagen se significa, pero para los demás: porque es transmisión, el arte tiene razón de ser.

EL PLANO

“Las formas planas son el fundamento de toda representación en el plano”. ADOLFO HOELZEL.

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Línea y plano son los medios irreemplazables con los cuáles el artista que dibuja está en condiciones de crear las imágenes plásticas. La primera demostró en páginas anteriores, sus caracteres y posibilidades expresivas; in-tentaremos ordenar algunos conceptos con respecto al segundo.

El plano está actuando ya, en la superficie de la tela, como soporte necesario para que “aparezca” la imagen del cuadro. Permaneciendo dentro de estos límites, la pintura prometería desde el principio una notable inclinación por le mundo de las formas bidimensio-nales.

A pesar de ello, los objetos con volumen que darán vida al tema de la obra distraerán la “forma plana”; gracias a ese “destruir” la superficie blanca origina-ria se podrá llamar Obra de Arte.

Si abandonamos la tela y establecemos contacto con el plano en su carácter de elemento construc-tivo veremos con claridad que su participación interesa al se de la imagen. Por su eficaz interven-ción se organiza, se construye la imagen total a medida que la materia satisface la “voluntad de forma” del artista.

EL ESPACIO

“Dios es espacio en sí mismo” EL ZOHAR.

“El espacio es la experiencia misma del hom-bre” PIERRE FRANCASTEL.

El problema fundamental que debe resolver la pintura es la creación de un espacio, ence-rrado en la superficie de la tela elegida por el pintor.

La tercera dimensión, manifestada por las excelencias de una “ilusión”, hará posible el proceso de la articulación de las man-chas coloreadas; sin esa profundidad in-ventada, la imagen pintada no aparece.

Para que se cumpla la realidad llamada cuadro, es necesario disponer de un espacio. Decía Patrizzi en el Renacimiento: “El espacio es la base de toda exis-tencia”.

Disponemos ya de otro elemento importante que responde a los requerimien-tos de la Obra de Arte. La materia es la encargada de crear el espacio pictórico; muchos serán los métodos empleados para estructurarlo y muchas las carac-terísticas y la función de esa ilusión espacial.

EL COLOR

“El color está en nosotros” NEWTON.

“Dadme fango y haré con él la piel de una Venus, si me permitís rodearla de los colores de mi paleta” DELACROIX.

Desde dos siglos distintos, un físico y un artista certifican la idea de que el co-lor debe su existencia a la presencia del ser humano. Si bien es verdad que la piel de una manzana puede ser verde o roja (depende de la clase que elijamos), lo realmente cierto es que el color en cuanto ente que existe, es una sensación. La sensación habla de sentidos, y éstos traen a colación la imagen del hombre.

El ser humano se comunica con el mundo por medio de los sentidos; en este caso se ejercita el de la vista. Debemos atribuir la propiedad de distinguir los colores a una parte constitutiva del ojo: la retina. Ella se perfecciona perma-nentemente en el ejercicio de captar los colores, tarea que practican especial-mente, sin descanso, los pintores.

El universo es una sinfonía de colores. Vemos las cosas con una vestidura de color. Pero ¿cómo explicar su presencia en los objetos que nos rodean? La res-puesta es clara: “El color natural de un objeto no es otra cosa que la propiedad que tiene esto de absorber una determinada cantidad de luz y rechazar otra”.

Acaba de ingresar en nuestro vocabulario un término nuevo: luz. Palabra cla-ve, sin la cuál resultaría difícil seguir hablando de color, porque el color es luz. Al mismo Newton corresponde la paternidad de esta aseveración, ya que fue él quien descompuso el rayo de luz blanca en el abanico de los siete colores correspondiente al arco iris.

Y para retornar al círculo de su descubrimiento cerró el abanico obteniendo nuevamente el haz de luz blanca. Con esta demostración, parecerá que la fra-se de 1704, no debería corresponder a su experiencia, sin embargo, el pensa-miento del científico va más allá; al decir que el color “está en nosotros”, quiere significar que cuando el hombre entra en diálogo con ese elemento físico, in-

Satus, Us III100 cms. x 81 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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Pelago100 cms. x 81 cms.


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mediatamente se apodera de él para transformarlo en un vehículo de su ex-presividad. Y es por ello, por lo que Delacroix puede atreverse a convertir en “vehículo artístico” el trozo de fango que solicita para hacer su Venus.

LA PINTURA COMO COLOR – LUZ

La sola mención de color – luz, nos hace pensar en una relación inmediata entre el Arte y la ciencia. Aprobamos tal relación, porque en muchos casos la Historia del Arte ha dado muestras de estar satisfecha con dicho parentesco.

Apartándonos por una sola vez, de la superficie del cuadro vamos a tomar un ejemplo que en su apariencia primera no se aleja tanto de la bidimensionali-dad de la tela; nos referimos al vital componente insustituible de las catedra-les, que se presenta como un enorme mural o un gran montón de consistencia transparente.

El vitral está hecho con “colores”, pero necesita de la luz que traspasa su epider-mis y su carne (observando desde la lejanía del piso de la catedral, las imágenes nos parecen hechas con luz coloreada). Aparentemente dan idea de ser incor-póreas, como formas hechas con luz. Y para nosotros, la luz no tiene cuerpo, por lo menos en su presencia inmediata. El vitral entonces, una “sincronía” expuesta a las contingencias de la luz natural, elemento que lo hace visible, lo vivifica. Un vitral iluminado por un poco de luz, lo hace “ser inerte”, porque no aparece al contemplador.

El pintor impresionista preocupado por ser más ortodoxo posible para cum-plir con los postulados en los cuáles creía, se entregó a la tareas de captar la luz que baña los objetos de la naturaleza, utilizando el color, fuente y responsable único de esa luz.

El impresionista consiguió sugerir la presencia de la luz justa poniendo man-chas de complementarios (sabia solución facilitada por la ciencia y por ese es-quema acertado que había hecho Delacroix): Quizás por primera vez el pintor tiene conciencia de la importancia que asumía el conocimiento de algunas le-yes capaces de facilitar la visualización pictórica de la luz.

Sabemos que el blanco es la reunión de todos los colores, y al mismo tiempo es la luz, su antónimo es el negro, la ausencia de color y por lo tanto, de luz. El negro es ausencia, falta o no presencia de la imagen. Quizás por ello, este color lo tendremos que llamar así. No recoge el entusiasmo de los artistas.

El negro “agujerea” la tela, pareciera querer producir un abismo en el sucederse de la entonación cromática. Ello no significa que haya que prohibir su inter-vención pero, en general se usa con cautela, por ser el que se opone a la sincro-nía que caracteriza a toda Obra de Arte.

El cientificismo relacionado con el Arte del color fue aplicado por Georges Seurat. El sabía que nuestra retina es capaz de producir la mezcla de dos tonos, “componiendo” un color (los impresionistas también lo sabían). En-tonces se volcó en su estética divisionista, que cumplió por el sistema del puntillismo (es decir, aplicando la materia coloreada por medio de puntos). El toque dividido obligaría al contemplador a hacer la mezcla.

Cézanne, subordina la materia al color porque crea basándose en las posi-bilidades de éste, pero sabe (y Cézanne siempre sabe) que debe manejar una materia, sin la cuál la forma sería incapaz de otorgar plenitud a la ima-gen que debe estructurar.

La figura antitética es Van Gogh; la materia que usa el holandés es “ma-teria de creación” en el sentido más pleno del término. Pero su materia está cargada de color. Es más El color vigoriza la expresividad de la ma-teria, de manera tal que en sus cuadros todo parece exuberante por la presencia del color.

EL COLOR COMO AGENTE EMOCIONAL

Si nos preguntáramos de qué esfera del ser humano es agente el color, inmediatamente tendríamos que responder: de la afectiva. La inte-rioridad afectiva encuentra su manifestación plástica en el color del mismo modo que la línea delata la existencia de la esfera racional; y la materia (incluyendo muchas veces el color) es testimonio de los impulsos instintivos.

LA LUZ

“Sin luz no hay visión, y sin visión no puede haber espacio visible” GYORGY KEPES.

“Todo lo que recibe luz engrandece su existencia; todo lo que está privado de ella, parece sumergido en la nada” RENE HU-YGHE.

La luz es color, con esta primera definición podríamos enlazar el presente capítulo con el anterior, pero otorgándole a cada elemento su valor específico y distintivo.

La luz es un agente físico - y no sustancia – que provoca el fenó-meno visual; gracias a ella entramos en contacto con las cosas. Vemos la “cosa – cuadro” porque existe la luz.

Baccia100 cms. x 81 cms.

Acrílico

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Pero la luz que concitará nuestra atención, es esa otra “luz del cuadro”; procu-raremos descubrir de qué manera ha resuelto el artista resolver el problema de mostrar ese agente físico, gracias al cuál aparecen “las imágenes pintadas”. La luz que participa del universo del cuadro, le pertenece a él en especial; su naturaleza define fundamentalmente de la que caracteriza al agente físico que nos permite ver. En la Obra se alternan luces y sombras al igual que en el mundo que nos rodea, donde la luz es capaz de proyectar sombras cuando en su “trayectoria” se impone un objeto a modo de pantalla. Pero se estable-ce una diferencia fundamental entre las luces y las sombras que aparecen en el conjunto armónico de la naturaleza y las que incursionan por las su-perficies cubiertas con luces y colores. En el primer caso tendremos que hablar de un agente físico como hemos convenido al principio; en la obra pintada, la existencia de la luz depende de una materia (la pasta que usa el pintor) cuyo valor está dotado de mayor o menor capacidad luminosa.

En términos pictóricos, sin materia no hay luz.

LA PERSPECTIVA

La perspectiva es el elemento plástico que hace posible la visualización sensorial del espacio pictórico. En virtud de la visión que le compite, la definiríamos diciendo que es “el dibujo del espacio”. El entrecomi-llado se propone significar el empleo de un característico sistema de razones y proporciones, hace posible la estructuración del espacio de forma y contenidos particulares. Resumiendo: dibujar el espacio es hacerlo visible.

La perspectiva tiene sus leyes, algunas se van registrando con las su-gerencias impositivas de la intuición; otras son formulaciones aprio-rísticas que resuelve la experiencia racional, apoyada en la seguridad de un cumplimiento exitoso. El empleo de uno u otro modelo, de-pende de las épocas y de los artistas. La participación de un instru-mento para el pintor, depende de una serie de factores comunes u otras manifestaciones culturales. La filosofía, la ciencia, la religión, están estrechamente vinculadas con el Arte.

Y es aquí en este campo de la comunicación humana, donde la perspectiva encuentra “su gran oportunidad”, porque formula dos hipótesis para explicar la evolución del espacio pictórico. La historia del espacio, en cuanto a motivo de aparición en el cuadro, coincide con la historia de la perspectiva; la secuencia de “dibu-jos – espacio” permite determinar el pensamiento de los pueblos occidentales instalados en el tiempo. Sigamos el lineamiento de esos dibujos, de concepción “sensible” o abstracta.

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LA COMPOSICIÓN

“El Arte es lo contrario del caos” STRAVINSKY.

“En todo organismo, la Vida busca desde su primer impulso fabricar las estructuras que le permitan organizarse” RENE HUYGHE.

Cuando el caos dejó de ser, el universo ya estaba organizado; la existencia del caos se convirtió en existencia de las cosas creadas.

Del mismo modo el ente que denominamos cuadro (universo espacial que se rige por leyes propias) debe “fabricar las estruc-turas que le permitan organizarse”.

El elemento plástico destinado a cumplir con este requisito im-postergable es la composición.

El vocablo “componer” está formado por dos partículas: compo-ner “poner junto”, es decir, distribuir las partes en cierto orden para alcanzar la unidad vital para alcanzar una forma inédita.

La forma es la definición material de un modo de ser de la expre-sión. ¿Expresión de qué? Del sentimiento vital del artista. Este es el “primer impulso” (caótico originalmente), que reclama una organi-zación para ser forma de existencia expresiva.

Al componer, el creador “se va componiendo”; él también es un orga-nismo vital que fabrica sus propias estructuras. Y en este caso, las pone de manifiesto en el resultado que es la Obra de Arte.

Las partes de una estructura se componen en función de un ajuste to-tal. Siguiendo un proceso que ellas mismas van creando; la partícula actuante pide y exige su correspondiente elemento de ajuste.

En toda Obra de Arte cada componente es un valor. Entenderemos por valor, una energía manifestada de donde el ordenamiento de dichas ener-gías ser la vida misma de la composición.

El proceso arquitectual se cumple respetando el equilibrio armónico por-que el “equilibrio” es el punto donde las fuerzas se encuentran y resuelven y la vitalidad, de ese equilibrio depende de las fuerzas oponentes.

Memento Mori172 cms. x 81 cms.


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Ad Exordio Vitæ

324 cms. x 100 cms.Acrílico

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Ese espíritu artístico, lleno de emociones, siempre estuvo…sólo necesitaba sentirse partícipe de un entorno que lo dejara ser, fluir en la creación y cre-cer cada vez más con esa fuerza y entereza que se forma con los años, la expe-riencia y el aporte de aquellos pilares fundamentales que a uno le llenan esos vacíos y le hacen quizás partir de cero, pero que se focaliza en un crecer como un todo: como alumna, como persona, como mujer, como artista, y dejar plas-mado en tela todas las sensaciones, sueños, ilusiones, percepciones que muchas veces uno no expresa en la vida diaria, pero que en cada Obra libera su esencia de sentir…como es la esencia de crear un cuadro propio…crear Arte.

Es un pasar por el tiempo, pero no como un mero transcurrir de los años, sino que en cada paso uno se nutre de conocimientos, destreza, se llena de esa pasión por lo que se hace y se aprende cada vez otro poco más del Arte, el gran e inter-minable Arte.

Es así como puedo hacer manifiesta mi experiencia, si bien es cierto, desde los años 1986 daba mis pasos iniciales en la pintura, éstos eran esporádicamente, pero sin duda, no era con ese apasionamiento de hoy y la constancia de plasmar cada vez más mis Obras…

En el año 1988, ingreso al taller de Esther Valencia Aracena, mi profesora y forma-dora de ese fuerte sentimiento hacia el Arte; fue ella quien creyó en mis capacidades e hizo aflorar mis ganas de seguir adelante. Aprendí a entrar en ese diario contacto con los pinceles, con la tela, pinturas, etc., instrumentos que antes los veía como ele-mentos y no como lo que son… instrumentos para dejar expresado lo que quieres crear. Es así como agradecida de su formación y de su amistad, me instó con apoyo para seguir avanzando.

En este avance, ingreso a la Escuela de Bellas Artes en el año 1996 cuando a pesar, que en este mismo año me acontecía una situación personal complicada, la pintura me daba valor para seguir y me hacía muchas veces abstraerme de la realidad…

Es en esta Escuela donde crece mi formación teórica y conozco a una gran persona, como es mi profesor Jorge Osorio, quien me enseñó a observar más que ver, aprendí esa racionalidad y abstracción a la vez, que hacía falta… De quien admiro su gran paciencia para conmigo, pues partí de nuevo, aprendí y aunque no siempre fue fácil aprender, lo im-portante es el logro, ese logro de ser mejor hoy y mañana en lo que se hace.

El aspirar a la Maestría en Pintura, para mi es una satisfacción personal… me lo propuse como meta, cuando veía que podía dar más y pasaban los años, junto a las clases de mi pro-fesor y su transmisión de conocimientos, en sí es lograr ser en la máxima expresión…

Es “En torno a la Abstracción”…pues es la Abstracción la que rodea ante cualquier dificul-tad, pero no dejar de plasmar mis Obras, por medio de la Pintura. Es poder abstraerme como Artista y hacer Arte…

Ad Ovo100 cms. x 81 cms.

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Satus100 cms. x 81 cms.

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Ubera100 cms. x 61 cms.

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Aunque pocos se percaten del entorno, el anfiteatro en donde cada año se celebra el popular festival de la can-ción, se ubica en uno de los espacios de mayor valor pa-trimonial de Viña del Mar. El Parque Quinta Vergara, con sus jardines de variadas especies vegetales, y su palacio veneciano de principios de siglo, alberga un museo, la Es-cuela de Bellas Artes y la historia de la familia del funda-dor de la ciudad.

En la primera mitad del siglo XIX llegaron al Parque Quinta Vergara, frente a la Plaza Sucre de Viña del Mar, la mayoría de las especies exóticas que hoy pueden apre-ciarse, traídas en barco desde Oriente, Australia o Cali-fornia por un comerciante de la familia Alvarez, apellido de la esposa del fundador de la llamada ciudad jardín, don José Francisco Vergara. Su hija Blanca Vergara Alvarez fue quien mandó a construir el actual Palacio Vergara, en el mismo lugar de la casa familiar destruida por el terremoto de 1906.

La obra, de 3.000 metros edificados, realizada por el ar-quitecto Ettore Petri Santini, y concluida en 1910, res-ponde al prototipo de una villa italiana, de estilo gótico veneciano, con la salvedad de que los bronces, mármoles y piedras europeos son reemplazados por materiales lige-ros como las maderas. La mayor parte del mobiliario fue adquirido directamente en Europa y en él se puede apre-ciar una gran variedad de estilos, siendo los más atractivos el rococó, Luis XVI e Imperio.

En 1941 la Municipalidad de Viña del Mar compró el palacio con el Parque, que pasó a ser de uso público, en tanto que el edificio fue destinado al Museo y Escuela de Bellas Artes. En el primer piso, en los salones, se instaló el Museo, mientras que la Escuela fue implementada en el piso superior. Los óleos que poseía Blanca Vergara fueron donados con la venta. 60 obras de destacados artistas eu-ropeos constituyeron la base de la colección.

En las salas del Museo Municipal de Bellas Artes se exhi-ben valiosas obras del barroco europeo, con obras de Pe-dro Pablo Rubens, Guido Reni y pinturas impresionistas del español Joaquín Sorolla. En pintura chilena, se puede conocer una fase importante de nuestra historia artísti-

ca, con obras de Pedro Lira, Cosme San Martín, Alfredo Helsby, Juan Fco. González, Alberto Valenzuela Puelma, Benito Rebolledo Correa, Pedro Luna, Camilo Mori, Carlos Pedraza y del maes-tro Arturo Gordon, fundador de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Hay también una sala dedicada a la familia fundadora, en donde se conser va un retrato, realizado por el artista francés R aimundo de Monvoisin, de la Sra. Dolores Alvarez, quien re-sidió en la quinta vergara a mediados del siglo XIX .

En los jardines del Par-que se encuentran algunas obras escultóricas, entre las que destaca el busto a Gabriela Mistral, realizado y donado por la artista Nina Anguita con motivo del Pre-mio Nobel obtenido por lo poetisa en 1945. En su base se lee un poema de Pablo Prado.

En esta Escuela se dictan las cátedras de pintura, escultura, grabados, cerámica, etc.

El Concejo Municipal de Viña del Mar, lo aprobó como Edifi-cación histórica y/o arquitectó-nica según art. 60 de la Ley de Urbanismo, el día 9 de Mayo, del 2000.-

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La tradición abstracta co-noció un importante re-nacer en Estados Unidos a partir de f inales de la dé-cada de 194 0 con el Action Painting ( Jackson Pollock, Wil lem de Kooning , Franz K line) y con el Colour-Field Painting (Barnett New man, Mark Rothko, Cly f ford Sti l l).

Estas tendencias f ueron des-bancadas a partir de 1960 por la aparición del arte mini-malista, que marcó un nuevo periodo de interés por la geo-metría y la estr uctura mientras que en Europa y Latinoamérica el Op A rt y el arte cinético co-nocían sus horas de gloria (Ya-acov A gam, Jesús R afael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget R iley, entre otros).

El f inal de la década de 1960 v iv ió el desarrol lo de una abstracción centrada en el anál isis de sus pro-pios componentes, con los gr upos BM PT y Support(s)-Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de def inición de la na-turaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard R ichter en A lema-nia.

Las tendencias a la vez neoex pre-sionistas y neogeométricas que se pusieron de manif iesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la abstracción, que sig uen adoptando numerosos ar-tistas inspirados por las más variadas motivaciones.

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Altum Silentium100 cm. x 81 cm.Acrílico(Con Fragmento)

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BIOGR A FÍ A VA SSILY K A N DINSK Y (1879 – 1940)

K andinsky nació en Moscú, en el seno de una familia acomodada, y aunque pasó más de la mitad de su v ida. En A lemania y Francia, conser vó un f uerte v ínculo emocio-nal con su ciudad. Durante sus primeros treinta años, la pintura sólo f ue la af ición apasionada de un joven soña-dor y romántico, pero convencional. Estudió Derecho y Economía, y su bri l lante carrera académica le deparó una cátedra en Estonia, a la que renunció para trasladarse en 1896 a Munich y dedicarse a la pintura.

PR I M EROS CONTACTOS

La capital bávara era uno de los centros artísticos más acti-vos de Europa, donde se gestaba el Jugendsti l, versión ale-mana del modernismo. A ll í K andinsky se transforma en animador de pequeñas asociaciones de artistas modernos que promueven ex posiciones. Phalan x, f undado en 1901, es el primero de esos grupos, que ex pone obras impre-sionistas, simbolistas y modernistas, las tres inf luencias más v isibles en los primeros cuadros de K andinsky. Por estos mismos años hace sus primeros grabados en madera -x i lografías-; una técnica de gran tradición en A lemania desde la Edad Media, y conoce a A lexei Jawlensky y Paul K lee, dos de los artistas con los que encontrará mayores af inidades en distintas etapas de su v ida. También conoce a Gabriele Münter, una pintora con la que mantendrá una intensa relación intelectual y amorosa hasta 1914 que le l levará a separarse de su primera mujer.

FUSION y EQU ILIBR IO

Entre 1906 y 1908 v iaja por Europa en compañía de Mün-ter y ex pone en los Salones de otoño y de los Independien-tes en París, donde conoce el fauv ismo y el cubismo. La inf luencia del color fauve se adv ierte en los cuadros que pinta en Murnau en 1908 y 1909. En ese año f unda la Nue-va A sociación de A rtistas de Munich, conocida por sus siglas en alemán NK V M con Jawlensky, Kubin y Münter entre otros, al t iempo que empieza a frag uarse el entra-mado ideológico que desembocará en la abstracción: se interesa por la teosofía y las ciencias ocultas a través de los escritos de Rudolf Steiner y Helena Blavatsky, muy popu-lares entonces en los círculos culturales europeos; inicia,

por otra parte, su amistad con A rnold Schon-berg , creador de la música dodecafónica, con lo que toman cuerpo sus ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de música y pintura, y las ex-posiciones de la NK V M acogen obras de alg unos de los pintores modernos más importantes de Pa-rís, como Picasso, Derain, Braque o Vlaminck . Es-tudió para Composición II o Cuadro con arqueros son cuadros todav ía f ig urativos, en los que el tema parece disolverse cada vez más en una vorágine de formas coloreadas al esti lo fauve, y atestig uan el es-tado de la carrera de K andinsky durante estos años.

H ACI A L A A BSTR ACCION

Este despojamiento progresivo de la representación no tiene buena acogida en la NK V M. K andinsky tan-tea su definitivo camino a la abstracción y escribe De lo espiritual en el arte -publicado en 1911- y sus famosas óperas de color, que nunca se representaron en v ida del artista. En 1912, junto con Jawlensky y Münter, aban-dona la NK V M para f undar El Jinete A zul, su último y más famoso grupo muniqués. A ll í coincidiría con Franz Marc, con quien comparte las ex posiciones del grupo y la edición de un almanaque, en 1912, en el que ex ponen sus f undamentos teóricos y recogen las f uentes artísticas que les interesan: desde artistas modernos -Picasso, Derain- hasta el arte africano y el folclore ruso y alemán. Con El Jinete A zul ex ponen, además de K andinsky y Marc, Aug ust Macke, Schönberg y pintores de París como Robert Delau-nay o el aduanero Rousseau. K andinsky está sumido ya en la abstracción.

El estal l ido de la Primera Guerra Mundial en 1914 dev uel-ve a Rusia, donde la Revolución de 1917 promueve una de las vang uardias artísticas más activas y sing ulares del siglo X X . Los postulados espiritualistas y románticos de K andin-sky encajaban mal con el radicalismo de constructiv istas y suprematistas, pese a lo cual ocupó importantes cargos en la administración artística y cultural del nuevo Estado sov iético. Su labor en distintos organismos se tradujo en la creación de museos por toda Rusia, así como en programas de enseñanza artística. En 1917 se casa con Nina Adreevsky, su seg unda y de-f initiva esposa, y cuatro años después v uelve a A lemania en un v iaje de trabajo del que no retornará.

Cæruleus Ruber100 cms. x 81 cms.

Acrílico

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Walter Gropius le ofrece for-mar parte del claustro de la Bauhaus, donde dirigirá el

Taller de Pintura Decorativa y el curso de iniciación desde

1922 a 1933. A ll í se reencontró con su amigo K lee, y junto con

él, Jawlensky y Feininger forma-rán Los Cuatro A zules. Durante

estos años la obra de K andinsky se disciplina; al color se añade la

geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovecha

de las múltiples tendencias que co-inciden en distintos momentos en

la Bauhaus.

CONTR A COR R I ENTE

Obligado a abandonar A lemania por el ascenso del nazismo, que incluye

su obra en la siniestra nómina del arte degenerado, se instala en Neully, cer-

ca de París, en 1933. A ll í espera encon-trar un clima propicio, pero la escena

francesa está entonces dominada por corrientes poco afines a la abstracción.

A ndré Breton intenta ganarlo para la causa surrealista con poco éx ito y, aun-que adquiere la nacionalidad francesa.,

el último tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incompren-sión de la crítica; hay que destacar aquí el

apoyo de su galerista, Jeanne Bucher, que le organizó incluso ex posiciones semiclan-

destinas durante la ocupación alemana. Sus últimas obras se alejan de la geometría de

la Bauhaus, optando por formas orgánicas y biomórficas.

Muerto en 194 4, no pudo ver su definitiva consagración tras el triunfo de la abstracción en los años de posg uerra.

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Cæruleus II35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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Cæruleus II35 cms. x 50 cms.Acrílico(Con Fragmento)

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Amabilis Insania100 cm. x 81 cm.


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Rubra100 cms. x 81 cms.


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Arte Abstracto y Arte figurativo.

GR A N DES TEM A SBiblioteca Salvat.Salvat Editores.

El Arte Abstracto.

PU BLICACIÓN.Búsqueda en internet en w w w. Google. clA rtículo por Wilk ins Rojas

Biografía de Kandinsky

GR A N DES TEM A SBiblioteca Salvat.Salvat Editores

PU BLICACIÓN.A rtículo en internet.

Texto de Kandinsky.

SOBR E LO ESPIR ITUA L EN EL A RTE .Título original: “Uber das Geistige in der Kunsl ”Editorial NeedBuenos A ires, 1999.

Estética de los Elementos Plásticos.

Osvaldo López Chuhurra.Nueva colección Labor.Editorial Labor S. A .Barcelona 15. 1971.

Artículos de Internet.

Galería de Fotos.Publicación de Ex posición en Madrid.

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Brenda Espíndola - Prof. Jorge Osorio.

96

Escuela de Bellas A rtesIlustre Municipalidad de Viña del Mar


“En Torno A La Abstracción”


Profesor Guia: Jorge Osorio Tejeda.

en torno a la abstracción

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