El ojo dEl fotógrafo, dE john SzarkowSki, originado a partir dE una

ExpoSición dE 1964 y publicado por primEra vEz En 1966, ES una ExcElEntE

introducción al artE dE la fotografía. rEúnE imágEnES tanto dE

rESpEtadoS maEStroS como dE fotógrafoS dESconocidoS quE pErmitEn

boSquEjar El lEnguajE viSual y crEativo dE la fotografía y rEvElan

El Extraordinario alcancE y poSibilidadES dEl mEdio fotográfico.

la invEnción dE la fotografía trajo conSigo

un método dE crEación dE imágEnES

radicalmEntE nuEvo, baSado no En la SíntESiS

Sino En la SElEcción. la difErEncia Era báSica:

laS pinturaS SE crEan, SE conStruyEn a partir

dE un conjunto dE ESquEmaS, habilidadES

y actitudES tradicionalES; laS fotografíaS, Sin

Embargo, SE toman. ESta difErEncia plantEó

un problEma crEativo dE nuEva índolE: ¿cómo

podría ESE procESo mEcánico y auSEntE

ofrEcEr imágEnES SignificativaS En términoS

humanoS; imágEnES dotadaS dE claridad,

cohErEncia y pErSpEctiva?

EStE libro invEStiga laS caractEríSticaS

viSualES dE la fotografía y laS razonES quE

laS Explican. SE intErESa por la tradición

y El EStilo fotográficoS, con El SEntido

poSibiliSta quE El fotógrafo aplica hoy

día a Su trabajo.

cubiErta: fotógrafo dESconocido: intErior

dE un dormitorio, ca. 1910. thE StatE hiStorical

SociEty of wiSconSin.

contracubiErta: fotógrafo dESconocido:

waltEr millEr tomando una foto dESdE El

Edificio woolworth, 1912-1913. brown brothErS,

nuEva york.

En El ojo dEl fotógrafo, dE john SzarkowSki,

laS imágEnES SE dividEn En cinco apartadoS, En

cada uno dE loS cualES SE Examinan laS divErSaS

altErnativaS a quE SE EnfrEnta El artiSta cámara

En mano: la coSa En Sí, El dEtallE, El marco,

tiEmpo y poSición avEntajada.

la prESEntE Edición ponE dE nuEvo a

diSpoSición dEl lEctor EStE EmblEmático libro.

john SzarkowSki fuE fotógrafo y dirEctor

dEl dEpartamEnto dE fotografía dE

thE muSEum of modErn art (moma) dE nuEva

york (EStadoS unidoS), EntrE 1962 y 1991. EScribió

numEroSoS libroS SobrE fotografía, EntrE

ElloS looking at photographS y photography

until now.

El OjO DEl FOtógraFOjohn SzarkowSki

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EL OJO DEL FOTÓGRAFO

EL OJO DEL FOTÓGRAFO

robert doisneau: hombre frente a notre-dame, 1956

EL OJO DEL FOTÓGRAFO

DE JOHN SZARKOWSKI THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK

Agradecimientosla teoría expuesta en este libro defiende que el estudio de la forma fotográfica debe considerar las tradiciones artística y funcional de la fotografía como aspectos ín-timamente interdependientes de una historia común. Quien suscribe reflexionó por primera vez sobre ello gracias al libro Made in America (1948), de John A. Kouwenhoven, que estudia las relaciones existentes en-tre las distintas tradiciones populares y formales en la arquitectura, el diseño y la pintura de Estados Unidos.

Para estudiar la historia de la fotografía desde tal punto de vista fue necesario consultar colecciones creadas de acuerdo con criterios distintos del mérito artístico, y otras consagradas específicamente a la documentación del arte fotográfico. Me gustaría expresar mi más sincero agradecimiento a las siguientes personas e instituciones, que me prestaron una inestimable ayuda al permitirme realizar dichas consultas:

A André Jammes (París); al difunto William Gray Purcell (Pasadena, California); y a John Runk (Stillwater, Minnesota); por permitirme acceder a sus colecciones privadas, que fueron de enorme utilidad, y por su consentimiento a la hora de reproducir obras contenidas en ellas.

Al doctor Edgar Breitenbach y a Alan Fern, de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos; a Eugene D. Becker, de The Minnesota State Historical Society;

a Harry Collins, de Brown Brothers; a Lawrence E. Hallett, de The Royal Photographic Society (Londres); al doctor Otto Steinert, de la Folkwangschule (Essen); D. B. Thomas, de The Science Museum (Londres); y a sus instituciones respectivas por su generosa colaboración durante las investigaciones y por su consentimiento a la hora de reproducir las obras que custodian.

Por sus consejos y su asistencia durante el estudio de las obras fotográficas, querría dar las gracias asimismo a L. Fritz Gruber (Colonia) y al doctor Piero Racanicchi (Turín). Reservo un reconocimiento especial para Paul Vanderbilt, por permitirme consultar la notable colección de The State Historical Society of Wisconsin, y también por compartir conmigo sus originales y provocativas ideas acerca de la imagen fotográfica.

Al respecto del libro en sí, me gustaría dar las gracias a Jerry Matherly y a Josephine Bradley por su asesoramiento editorial, a Joseph Bourke Del Valle por el diseño del libro, y a Françoise Boas por supervisar el proceso de producción. Finalmente, cualquier proyecto que considere la obra fotográfica desde un punto de vista crítico es deudor de la obra fundamental de Beaumont Newhall, de tal sabiduría y buen juicio que sirve igualmente a los puntos de vista discrepantes del suyo propio. Más allá de esto, debo expresar mi agradecimiento personal a Newhall por sus ánimos y por sus consejos. j. s. [1966]

Nota del editor:El ojo del fotógrafo tuvo su primer germen en una exposición que vio la luz en 1964, fue publicado en huecograbado en 1966 y reim-preso en 1980. Esta impresión bitono es una litografía offset. El tipo de fuente presenta leves diferencias y ha sido inevitable el recorte o reencuadre de un reducido número de láminas. Las fechas de nacimientos y muertes han sido modificadas pertinentemente. Más allá de lo mencionado, los cambios introducidos en esta edición se han restringido al mínimo.

© the museum of modern art, 1966, 1980, 200711 west 53rd street, 10019, nueva york, estados unidos

spanish translation of texts © 2010 la fábrica editorial isbn 978-84-92841-72-1nº de tarjeta del catálogo de la biblioteca del congreso de estados unidos: 65-25724diseño original de joseph bourke del valle

adaptado para esta edición por amanda washburn

producción de christina grillo

separación de tonos de thomas palmer

coordinación de la fábrica editorial: doménico chiappe

traducción al español: miguel marqués

maquetación: manuel gil/mgrafico

diseño de cubierta: erretres

editor: alberto anaut

directora editorial: camino brasa

director de desarrollo: fernando paz

producción: paloma castellanos

organización: rosa ureta

la fábrica editorial

verónica, 13. 28014 madrid

tel + 34 91 360 13 20 - fax + 34 91 360 13 22e-mail: edicion@lafabrica.com

www.lafabricaeditorial.com

páginas 16, 40, 41, izquierda, 73 al fondo: © 1981 center for creative photography, arizona board of regents (ccp/abr); página 17: © 2003 ccp/abr; página 28: wisconsin historical society, whi-41448; página 30, derecha: national museum of photography, film & television/science & society picture library; página 36, arriba: © die photographische sammlung/sk stiftung kultur-august sander archiv, colonia/ars, nueva york; páginas 39 y 136: cortesía de la biblioteca del congreso de estados unidos; página 49, arriba: collection center for creative photography © ccp/abr; página 52, izquierda: estate brassaï rmn, fotografía © collec-tion centre pompidou dist. rmn/adam rzepka; páginas 56, arriba y 142: © artists rights society (ars), nueva york/vg bild-kunst, bonn; pági-na 90, derecha: ©albert renger-patzsch archiv/ann u. jürgen wilde, zülpich/artists rights society (ars), nueva york; página 108: fotografía de robert riger/getty images; página 114, abajo: apimages.

Índice

Introducción 6

La cosa en sí 12

El detalle 42

El marco 70

Tiempo 100

Posición aventajada 126

Índice de autores 156

Introduccióneste libro es una investigación sobre las caracterís-ticas visuales de la fotografía y las razones que las explican. Se interesa por la tradición y el estilo fotográficos, con el sentido posibilista que el fotó-grafo aplica hoy día a su trabajo.

La invención de la fotografía trajo consigo un método de creación de imágenes radicalmen-te nuevo, basado no en la síntesis sino en la se-lección. La diferencia era básica: las pinturas se crean, se construyen a partir de un conjunto de esquemas, habilidades y actitudes tradicionales; las fotografías, sin embargo, se toman.

Esta diferencia planteó un problema creativo de nueva índole: ¿cómo podría ese proceso me-cánico y automático ofrecer imágenes significati-vas en términos humanos; imágenes dotadas de claridad, coherencia y perspectiva? Pronto quedó demostrado que los muy afectos al viejo uso no serían capaces de encontrar respuesta a tal pre-gunta pues, en la mayor parte de los casos, el fotógrafo se mantenía apartado de las antiguas tradiciones artísticas. Refiriéndose a la fotogra-fía, Baudelaire dijo: «La industria fotográfica ha invadido el territorio del arte y se ha convertido en su más letal enemiga».1 Teniendo en cuenta su marco de referencia, Baudelaire tenía en parte razón. Ciertamente, el nuevo medio no se ajusta-ba a los viejos estándares. El fotógrafo debía en-contrar nuevas formas de comunicar su mensaje.

Exploraban esas nuevas formas el artista que renegaba de la tradición pictórica y quizá el ig-norante sin lealtades artísticas que respetar. Es-tos últimos fueron muchos. Desde sus primeros tiempos, practicaron la fotografía miles de crea-dores que no compartían tradición ni formación, que no habían estudiado en academias ni se ha-bían asociado en gremios, que consideraron el medio de diversas maneras (ciencia, arte, indus-tria, entretenimiento), que a menudo descono-cían las obras de sus colegas. Los inventores de la fotografía fueron científicos y pintores, pero los profesionales que practicaron el oficio formaban

un colectivo mucho más heterogéneo. Holgrave, el daguerrotipista que protagoniza The House of the Seven Gables (La casa de los siete tejados) de Nathaniel Hawthorne, no se aleja del arquetipo:

«Con tan sólo veintidós años de edad, había sido maestro rural, vendedor rural y redactor de asuntos políticos de un periódico rural. Había tra-bajado como viajante de aguas de colonia y otras esencias, y había estudiado y practicado la odon-tología. No hace mucho daba conferencias sobre el mesmerismo, ciencia para la que demostró gran talento. Su actual etapa como daguerrotipista no era, en su opinión, más importante que las ante-riores, ni tampoco susceptible de prolongarse más en el tiempo que aquellas.»2

La enorme popularidad del nuevo medio hizo que aparecieran profesionales en cada esquina: herreros, caldereros, boticarios, orfebres, impre-sores. Si la fotografía planteaba un nuevo pro-blema desde el punto de vista artístico, esos pri-meros artesanos contaban con la ventaja de no tener nada que desaprender. Entre todos ellos produjeron una auténtica marea de imágenes. En 1853, The New York Daily Tribune estimó que sólo ese año se habían producido tres millones de daguerrotipos.3 Muchas de esas fotografías fue-ron producto del conocimiento, la capacidad, la sensibilidad y la creatividad; otras nacieron del accidente, la improvisación, el malentendido y el experimento. Consecuencia ora de lo artístico, ora de lo azaroso, cada una de aquellas imágenes participaron de un formidable asedio a nuestra forma acostumbrada de mirar.

Llegadas las últimas décadas del siglo xix, los profesionales y aficionados comprometidos, que eran ya muchos, vieron sus filas engrosadas por una masa aún mayor de fotógrafos informales. A principios de la década de los ochenta de ese siglo, la placa de gelatina de plata, que podía ad-quirirse lista para usar, había reemplazado al fas-tidioso y complicado colodión húmedo, que de-bía prepararse previamente a la exposición y ser procesado antes de que la emulsión se secara. La impresión en gelatina de plata dio nacimiento a la

cámara de mano y a la instantánea. La fotografía se simplificó. En 1893, un escritor inglés se que-jaba de que la nueva situación «había creado un ejército de fotógrafos que corretean sueltos por el mundo, fotografiando objetos de todo tipo, ta-maño, forma y condición, sin detenerse a pensar: “¿Es esto arte?” Observan algo que les agrada, enfocan su cámara y toman la imagen. No hay descanso, ¿por qué debería haberlo? El arte pue-de errar, pero la Naturaleza nunca se equivoca, dice el poeta, y ellos acatan el dictamen. Para los fotógrafos, composición, luz, sombra y textura son muletillas ya incorporados a la jerga…»4.

Dichas imágenes, tomadas a miles por el profesional aplicado y por el aficionado de fin de semana, no se parecían a las anteriores. Su variedad era prodigiosa. Cada sutil variación de la perspectiva o de la luz, cada momento fugaz, cada cambio en la tonalidad de la impresión crea-ba una nueva imagen. El artista formado era ca-paz de dibujar una cabeza o una mano desde diez o doce perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de la mano eran infinitamente variados y que el muro de un edificio al sol no era nunca dos veces el mismo.

Gran parte de esa avalancha fotográfica se ca-racterizó por la informidad y lo accidental, pero muchas de aquellas imágenes nuevas estaban do-tadas de coherencia, aun en su desconcierto. Al-gunas de ellas fueron memorables y adquirieron significado más allá de lo limitado de sus inten-ciones, ampliando en el espectador el sentido de la posibilidad cuando este devolvía la mirada al mundo real. Sobrevivieron mientras fueron evo-cadas, reproduciéndose y evolucionando como organismos vivos.

No obstante, la novedad no llegó únicamente con la nueva forma de describir la realidad que había impuesto el medio fotográfico, también se hizo tangible en los temas que los fotógrafos qui-sieron ilustrar. Estos arrojaban luz sobre «objetos de todo tipo, tamaño y forma […] sin detenerse a pensar “¿Es esto arte?”». La pintura era una expresión artística difícil, cara y preciosa que re-

gistraba lo comúnmente aceptado como relevan-te. La fotografía era sencilla, barata y ubicua, y registraba cualquier cosa: escaparates, cabañas de madera, animales de compañía, locomotoras y gente corriente. Una vez alcanzada la objetividad y la permanencia, inmortalizadas en imagen, esas cosas triviales adquirieron importancia. A finales de siglo, por primera vez en la historia, hasta el indigente podía saber qué aspecto tuvieron sus antepasados.

El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un lado, desde el íntimo conocimiento que el artesa-no tiene de sus herramientas y de sus materiales (si en tal tipo de placa las nubes no quedaban registradas, podía moverse el objetivo de la cá-mara para que el cielo no apareciese); por otro, a través de otros fotógrafos, que seguían apare-ciendo por doquier. Ya fuera su interés artístico o comercial, su tradición adquiría consistencia gracias a todas las fotografías que quedaban im-presas en su mente.

Las imágenes reproducidas en este libro fue-ron tomadas a lo largo de casi un siglo y cuarto. Responden a razones diversas y surgen del ojo de hombres con distintas preocupaciones y dis-pares talentos. De hecho, tienen poco en común salvo su éxito y un vocabulario compartido: es-tas imágenes son inconfundiblemente fotografías. El punto de vista que las une no se adscribe a escuela ni teoría estética alguna, sino al medio fotográfico en sí. Fueron los propios fotógrafos, en efecto, quienes descubrieron ese punto de vis-ta mientras trabajaban, a medida que crecía en ellos la certeza de que la fotografía poseía un po-tencial enorme.

Así pues, sería posible considerar la historia de la fotografía a partir de esa progresiva concien-ciación del fotógrafo acerca de las características y problemas al parecer inherentes al medio fotográfi-co. A continuación se tratan cinco de esas caracte-rísticas y problemas: cinco áreas que no definen ca-tegorías discretas de trabajo, sino que, al contrario, deberán ser consideradas aspectos interdependien-tes de un único problema o cortes transversales que

nos permitan ver a través del cuerpo de la tradición fotográfica. Como tales, es de esperar que contri-buyan a la formulación de un vocabulario y un pun-to de vista críticos mejor adaptados a la fotografía entendida como fenómeno de carácter excepcional.

La cosa en síLo primero que aprendió el fotógrafo fue que

la fotografía se ocupaba de lo real. No sólo tuvo que aceptar este hecho, sino que se vio obligado a valorarlo. De no hacerlo, la fotografía termina-ría derrotándolo. El fotógrafo aprendió así que el mundo es en sí mismo un artista de creatividad incomparable y que reconocer sus mejores obras y momentos, y adelantarse a ellos, arrojar luz so-bre ellos y hacerlos permanentes, requiere una inteligencia a la vez fina y ágil.

El fotógrafo, no obstante, aprendió también que el carácter fáctico de sus imágenes, indepen-dientemente de lo convincentes e indiscutibles que fueran, las convertía en una cosa distinta de la rea-lidad propiamente dicha. Gran parte de la esfera de lo real quedaba fuera de la estática y escueta imagen en blanco y negro, y el resto se mostraba con claridad irreal y exagerada preeminencia. El modelo o tema de la imagen y la imagen en sí no son la misma cosa, aunque más tarde lo parezcan. Era responsabilidad del fotógrafo discernir entre la realidad que lo rodeaba y la imagen aún invisi-ble, y tomar decisiones en función de esta última.

Se trataba, por tanto, de un problema de índole artística y no científica, pero el público creía que el fotógrafo no podía mentir: para el fotógrafo, en efecto, todo resultaba más senci-llo si también decía pensar de esta manera, ya porque lo creyera de verdad o lo fingiera. Así pues, probablemente el fotógrafo afirmaba que lo percibido por nuestros ojos es una ilusión y lo que la cámara ve es la verdad. Holgrave, el personaje de Hawthorne, se refería a un difícil retrato en los siguientes términos: «Sólo reco-nocemos [a la celeste luz del sol, ubicua y sen-cilla] su capacidad de iluminar la mera super-ficie, cuando, en realidad, sabe arrancar a las

cosas su carácter secreto, con una franqueza que ningún pintor se atrevería a reflejar, aun-que fuera capaz de captarla. […] Lo más desta-cable es que el original ofrece al ojo del mundo […] un semblante muy complaciente, indicativo de bondad, nobleza de corazón, humor lumi-noso y demás elogiables virtudes. El sol, como ven, nos relata una historia muy distinta y no he sido capaz de persuadirle de lo contrario tras media docena de pacientes intentos por mi parte. Tenemos ante nosotros, en efecto, a un hombre astuto, sutil, duro, autoritario y de corazón frío como el hielo».5

En cierto sentido, Holgrave no se equivocaba al otorgarle mayor crédito al objetivo de la cá-mara que a sus propios ojos, pues la imagen so-breviviría al modelo y terminaría convirtiéndo-se en realidad recordada. William M. Ivins, Jr. dijo: «En cualquier momento dado, el registro aceptado de un evento es más importante que el evento en sí, pues lo que pensamos y lo que justifica nuestros actos es el registro simbólico del evento y no el evento propiamente dicho».6 Y también: «El siglo xix comenzó creyendo en la certeza de lo racional, y terminará convencido de la certeza de lo fotografiado».7

El detalleEl fotógrafo se encontraba atado a los hechos

y a las cosas, y a él correspondía obligar a am-bos a decir la verdad. Fuera de su estudio, el fotógrafo no podía hacer posar a la verdad; sólo podía registrarla tal y como la encontraba en la Naturaleza, en forma fragmentaria e inexplica-da, no como una historia, sino como una serie de dispersas y sugerentes pistas. El fotógrafo no podía ensamblar dichas pistas para formar una narrativa coherente, sólo tenía la opción de aislar el fragmento, documentarlo y, así, reclamar que se le otorgara cierta significación especial que trascendiera la simple descripción. La atractiva claridad con que la fotografía registra lo baladí sugería que los objetos sobre los que la cámara posaba su mirada no habían sido observados con

atención hasta entonces: aparecían rebosantes de un significado desconocido. Las fotografías no podían leerse como historias, pero sí podían in-terpretarse como símbolos.

El declive de la pintura narrativa del siglo xix se achaca en gran parte a la aparición de la fotografía, que «liberó» al pintor de la respon-sabilidad de relatar historias. Es este un hecho curioso, pues la fotografía nunca ha disfrutado de grandes éxitos como herramienta narrativa. De hecho, siquiera lo ha intentado en escasas ocasio-nes. Los elaborados montajes decimonónicos de Robinson y Rejlander, minuciosamente creados a partir de la combinación de varios negativos, trataban de contar historias pero ya en su tiempo se consideraron un pretencioso fracaso. En los primeros días de la revista ilustrada, se intentó buscar efectos narrativos mediante la secuencia fotográfica, pero en general lo que se conseguía era una cohesión apenas superficial en detrimen-to del descubrimiento fotográfico. La heroica do-cumentación de la Guerra Civil estadounidense llevada a cabo por parte de Mathew Brady y sus colaboradores y la de la Segunda Guerra Mun-dial, incomparablemente más profusa, tienen algo en común: ninguna da a entender por sí sola lo que estaba ocurriendo, sin la ayuda de exten-sos pies de foto. La función de esas fotografías no era explicar lo que estaba ocurriendo, sino hacerlo real. Robert Capa, gran fotógrafo de gue-rra, ejemplificó tanto la pobreza narrativa de la fotografía como su poder simbólico de la siguien-te manera: «Si tus fotografías no son buenas, es que no estás lo suficientemente cerca».

El marcoDado que la imagen creada por el fotógra-

fo no es concebida sino elegida, su modelo no es nunca completamente discreto, nunca guarda del todo su intimidad. Los bordes exteriores de la película demarcaban lo que el fotógrafo consi-deraba más importante, pero el modelo o tema retratado iba más allá, expandiéndose en todas

direcciones. Si el marco impuesto por el fotó-grafo circunda a dos figuras, aislándolas de la multitud que las rodea, aparece entre ellas una relación que antes no existía.

El acto central de la fotografía, el acto de es-coger y eliminar, obliga a centrar la mirada sobre el borde exterior del fotograma —la línea que se-para lo interior de lo exterior— y sobre las for-mas que dicho borde crea.

Durante los primeros cincuenta años de vida del medio fotográfico, las fotografías se imprimían al mismo tamaño que la placa de exposición. Como la ampliación era en general poco viable, el fotógra-fo no podía cambiar de opinión una vez en el cuarto oscuro y utilizar, por ejemplo, sólo un fragmento de su imagen sin reducir su tamaño pertinentemente. Después de haber comprado una placa de ocho por diez pulgadas (eso si no había tenido que prepa-rarla él mismo), haberla sumado a su ya pesada carga y haberla procesado, era poco probable que el fotógrafo se decidiera a revelar una imagen a la mitad del tamaño original. Era cuestión de sentido práctico que el fotógrafo tendiera siempre a revelar la fotografía al mayor tamaño posible.

Los bordes de la imagen raramente se veían con nitidez. Las figuras, edificios y paisajes apa-recían a menudo truncados, o adquirían formas que no dependían del modelo, sino del balance y de la corrección de la imagen (cuando la fotogra-fía era de buena calidad). El fotógrafo miraba el mundo como una ilustración dibujada sobre un rollo de papiro o pergamino que, desenrollado entre ambas manos, mostrase un infinito número de recortes y composiciones posibles a medida que iba avanzando.

El uso del borde de la imagen como herramien-ta de recorte fue una de las cualidades formales que en mayor medida interesó a los pintores más creativos de finales del siglo xix. Hasta qué punto ese uso provino de la fotografía o del arte oriental es aún hoy objeto de estudio. No obstante, es posi-ble que la preponderancia de la imagen fotográfica preparase el terreno para la posterior valoración del arte impreso japonés, y no sería descabellado

pensar que sus actitudes compositivas tengan su origen en la forma de mirar, heredada de la tradi-ción del rollo de papiro o pergamino.

TiempoNo existe la fotografía instantánea. Todas las

fotografías son exposiciones en el tiempo, de ma-yor o menor duración, y cada una de ellas des-cribe una parcela temporal definida que siempre coincide con el presente. La fotografía describe sólo el periodo de tiempo en que fue tomada, algo inusitado en la historia de la imagen y su representación. Alude, por tanto, al pasado y al futuro únicamente en la medida en que ambos existen en el presente: al pasado a través de las reliquias que lo sobrevivieron, al futuro mediante la profecía visible hoy.

En el tiempo de las películas lentas y los ob-jetivos lentos, las fotografías describían un seg-mento temporal de varios segundos o más. Si el modelo se movía, aparecían imágenes inauditas: perros con dos cabezas y un manojo de rabos, rostros sin rasgos, hombres transparentes que diseminaban su esencia a lo largo y ancho de la placa fotográfica. El hecho de que estas imágenes fueran consideradas (en el mejor de los casos) como erróneas no resta interés al hecho de que se produjesen en abundancia: todos los fotógra-fos estaban familiarizados con ellas y también to-dos los clientes que, por ejemplo, hubiesen posa-do alguna vez en retratos de familia con un bebé revoltoso en brazos.

Es sorprendente que el grado de difusión de estas radicales imágenes no haya despertado el interés de los historiadores del arte. Los cuadros «a cámara rápida» de Duchamp y Balla, reali-zados antes de la Primera Guerra Mundial, han sido comparados con la obra de fotógrafos como Edgerton o Mili, que trabajaron de manera cons-ciente con ideas similares un cuarto de siglo más tarde. Sin embargo, los fotógrafos «a cámara rápi-da» del siglo xix han sido ignorados desde siempre, supuestamente porque sus trabajos fueron fruto del azar.

A medida que el material fotográfico fue ga-nando en sensibilidad y los objetivos y obturado-res en rapidez, la fotografía se lanzó a la captura de modelos que se movían a gran velocidad. El ojo humano es incapaz de distinguir los fotogramas de una película de cine proyectada sobre una pantalla a la velocidad de veinticuatro por segundo, como tampoco puede distinguir entre sí todas y cada una de las posiciones ocupadas por un objeto que se mueva rápidamente en la vida real. Un ejem-plo clásico es el del caballo al galope. Tal y como muestran miles de encantadoras ilustraciones de todos los tiempos, desde el antiguo Egipto, Grecia, Persia y la China imperial hasta la Cristiandad y sus escenas de batallas o de equitación, el caba-llo siempre se ha representado galopando con las cuatro patas extendidas, como si acabara de esca-par de un carrusel. Fue así hasta que llegó Muy-bridge y logró fotografiar el galope de un caballo en 1878, rompiendo así con todo lo asumido ante-riormente. Igualmente ocurrió con el vuelo de las aves, el funcionamiento de los músculos dorsales del atleta, el flameo de las ropas de un caminante o la expresión fugitiva del rostro humano.

La inmovilización del flujo de lo real en del-gadas láminas de tiempo ha sido y es fuente de fascinación para el fotógrafo. En sus experimen-tos, este descubre algo más: en esa fragmenta-ción temporal hay una belleza y un placer que no emanan tanto de lo que está ocurriendo como del dibujo momentáneo de líneas y formas, ocul-to antes tras el movimiento. Cartier-Bresson de-finió el compromiso con la nueva belleza con el término «el momento decisivo», pero este fue malinterpretado: lo que ocurre en el momento decisivo no es un clímax dramático sino visual. El resultado no es una historia, sino una imagen.

Posición aventajadaMucho se ha escrito sobre la claridad de la foto-

grafía, pero poco sobre su oscuridad. Sin embargo, es la fotografía la que nos ha enseñado a ver desde una posición inesperadamente aventajada, un mira-dor que no esperábamos encontrar y que nos pro-

porciona imágenes que dan sentido a las escenas, ocultando no obstante su sentido narrativo. Los fotógrafos por necesidad eligen de entre las opcio-nes que tienen a su alcance y estas a menudo dan como resultado imágenes picadas o contrapicadas, o tomadas desde el otro lado del proscenio para mostrar sólo las espaldas de los actores, u otras en las que el modelo aparece distorsionado por un es-corzo excesivo o por la falta de él, o por un patrón de luz extraño, o por una aparente ambigüedad de gesto o acción.

Ivins escribió con peculiar perspicacia sobre el efecto que tales imágenes provocaban al espectador del siglo xix: «Al principio el público habló mucho sobre lo que se ha venido en llamar distorsión fo-tográfica […] pero no tardó en empezar a pensar fotográficamente y a ver por sí mismo cosas que antes sólo la fotografía revelaba ante sus ojos sor-prendidos y escandalizados. Igual que la Naturaleza imitó una vez al arte, también empieza ahora a imi-tar a la imagen capturada por una cámara».8

Tras un siglo y cuarto, la fotografía sigue siendo capaz de plantear retos y de contradecir nuestra esquemática percepción de la realidad. En su monografía sobre Francis Bacon, Lawrence Alloway habla sobre el efecto que la fotografía tuvo sobre ese pintor: «El carácter evasivo de su imaginería, impactante y oscura como la foto-grafía de un accidente o de un crimen, llega de la mano del descomunal repertorio de imágenes que ofrece el medio fotográfico. […] Por ejemplo,

a menudo utiliza fotografías de actualidad sin pies de foto y las hace extraordinarias, memorables. […] Bacon se valía de esta propiedad de la fo-tografía para subvertir la claridad del posado de figuras de la pintura tradicional».9

La influencia que la fotografía ha tenido en los pintores (y escritores) contemporáneos ha sido grande, incalculable. Extrañamente, es fá-cil olvidar que la fotografía ha influido también a los propios fotógrafos. No me refiero a las gran-des imágenes capturadas por grandes fotógrafos, sino a la fotografía en general —su gran todo, homogéneo e indistinto—, que ha sido escuela, biblioteca y laboratorio para todos los que cons-cientemente han utilizado la cámara con ánimo artístico. Un artista es un hombre que busca nue-vas estructuras, a través de las cuales ordenar y simplificar su percepción de la realidad de la vida. Para el artista fotógrafo, la capacidad de la percepción de esa realidad (donde comienza la imagen) y su sentido de la artesanía o de la es-tructura (donde la imagen culmina) constituyen en gran parte dones anónimos y difíciles de ras-trear, recibidos de la fotografía misma.

La historia de la fotografía no ha sido tanto un viaje como un crecimiento. Su avance no ha sido lineal y consecutivo, sino centrífugo. La fo-tografía, y la manera que tenemos de entenderla, se ha propagado desde un epicentro y ha pene-trado por infusión en nuestra conciencia. Como un organismo, la fotografía nació íntegra. Su his-toria es su progresivo descubrimiento por parte del hombre.

john szarkowski

1. Baudelaire, Charles: «Salon de 1859», traducido al inglés por Jonathan Mayne para The Mirror of Art, Critical Studies by Charles Baudelaire. Londres: Phaidon Press, 1955. (Citado en On Photography, A Source Book of Photo History in Facsimile, edición de Beaumont Newhall. Watkins Glen, Nueva York: Century House, 1956, p. 106.)2. Hawthorne, Nathaniel: The House of the Seven Gables. Nueva York: Signet Classics, 1961, pp. 156-157. 3. Willers, A. C.: «Poet and Photography», en Picturescope, vol. XI, nº. 4. Nueva York: Picture Division, Special Libraries Association, 1963, p. 46.

4. Cohen, E. E.: «Bad Form in Photography», en The International Annual of Anthony’s Photographic Bulletin. Nueva York y Londres: E. & H. T. Anthony, 1893, p. 18. 5. Hawthorne, op. cit., p. 85.6. Ivins, Jr., William M.: Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1953, p. 180.7. Ibídem, p. 94.8. Ibídem, p. 138.9. Alloway, Lawrence: Francis Bacon. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1963, p. 22.

de manera más convincente que cualquier otro tipo de imagen, la fotografía evoca la presencia tangible de la realidad. Comienza a desempeñar su papel más funda-mental a partir del momento en que es comúnmente aceptada como sucedáneo del modelo, de la cosa: una versión más sencilla y permanente, más claramente visible del hecho desnudo.

Nuestra fe en la verdad de la fotografía radica en la creen-cia de que el objetivo es imparcial y mostrará al modelo tal y como es, ni más noble ni más humilde. Esta fe puede ser ingenua y engañosa (pues aunque el ob-jetivo muestre al modelo, es el fotógrafo quien lo define), pero persiste. La visión del fotógrafo nos convence hasta tal punto que su mano termina desapareciendo.

La cosa en sí

página anterior Fotógrafo desconocido: Interior de un dormitorio, ca. 1910. The State Historical Society of Wisconsinarriba lee friedlander: Sin título, 1962derecha charles nègre: Modelo sentada, ¿1851? Calotipo. André Jammes, París

14

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edward weston: Café caliente, desierto de Mojave, 1937. Cole Weston, Carmel, Californiaderecha wright morris: Ford Modelo T, 1947