UNIVERSIDADE DO OESTE DE SANTA CATARINA
UNOESC CAMPUS DE XANXERÊ
EZEQUIEL BRUNETTO
POCKET BOOK:
Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial
Xanxerê
2010
EZEQUIEL BRUNETTO
POCKET BOOK:
Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial
Trabalho de Conclusão de curso apresentado ao Curso de Design – Habilitação em Gráfico, Área das Ciências Exatas e da Terra, da Universidade do Oeste de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico.
Orientador: Prof. Carlos Davi Matiuzzi da Silva
Xanxerê
2010
EZEQUIEL BRUNETTO
POCKET BOOK:
Projeto Gráfico de livro sobre dicas de design editorial
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Oeste de Santa Catarina, como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico.
Aprovado em 10 de dezembro de 2010.
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________ Prof. Esp. Karina Tissiani
Universidade do Oeste de Santa Catarina
_____________________________________ Prof. Esp. Aleteonir Jose Tomasoni Junior Universidade do Oeste de Santa Catarina
_____________________________________ Prof. Esp. Carlos Davi Matiuzzi da Silva
Universidade do Oeste de Santa Catarina
Dedico este trabalho à minha mãe Marlene, aos meus familiares e ao professor e orientador Davi por depositar confiança em mim e por toda dedicação e empenho que teve durante toda a trajetória deste trabalho.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus em primeiro lugar, por ter me dado a vida e ter me
abençoado e me iluminado, ter me dado coragem para superar os obstáculos
encontrados durante a minha trajetória.
A minha mãe, por sempre estar do meu lado me apoiando e se dedicando ao
máximo para me ver feliz. A toda minha família pelo apoio e carinho que tem me
dedicado.
Ao professor e orientador Davi pela coragem, pela confiança que sempre teve
em mim, pelo conhecimento, pelas criticas e o incentivo que destes à realização
deste trabalho.
Aos professores do curso por terem proporcionado durante estes quatro anos
dedicação, amizade e incentivo ao meu conhecimento.
Aos meus colegas pela amizade construída durante esses quatro anos, pelos
momentos de alegria, dificuldades e companheirismo que sem dúvidas vou levar
para a vida toda.
“Você só terá sucesso na vida quando
perdoar os erros e as decepções do
passado”
Clarice Lispector.
RESUMO
O presente estudo se concentra no desenvolvimento gráfico de um livro de dicas de
design editorial que facilite a busca de informações a estudantes e profissionais na
hora da elaboração de um projeto editorial, especificando a forma correta de
diagramar, de escolher as tipografias, as cores, de posicionar as imagens
adequadamente, entre outros aspectos. Para a realização desse projeto houve a
necessidade de um estudo mais aprofundado sobre os assuntos que rodeiam o
design editorial, dentre eles: design, design gráfico, grids, cores e outros. A
metodologia utilizada no projeto foi a de Volnei Antonio Matté, que se dedica a
produtos gráfico-impresso, ela divide-se em oito etapas. Inicialmente, é
indispensável um período de reconhecimento dos princípios lógico-informacionais,
técnico-funcionais, estético-formais e mercadológicos do produto, identificando o
universo no qual está inserido. De posse de todas as informações necessárias,
iniciou a concepção do produto, utilizando-se para isso da habilidade de modelação.
Então, aprimora-se o desenho até chegar à solução definitiva e, por fim, prepara-se
o produto para a produção industrial.
Palavras-chave: Design Editorial. Design Gráfico. Livro.
ABSTRACT
This study focuses on developing a graphic design tips book publishing to facilitate
search of information to students and professionals alike in the development of a
publishing project, specifying the correct form of diagram, choosing printers, color,
position of the images properly, among other things. For the realization of this project
was need for further study on issues surrounding the editorial design, including:
design, graphic design, grids, colors, and others. The methodology used in this
project was to Volnei Antonio Matté, which is dedicated to graphic-printed products, it
is divided into eight stages. Initially, a period is essential for the recognition of logical
principles, informational, technical, functional, aesthetic-formal and market the
product, identifying the universe in which it is inserted. In possession of all necessary
information, starts the design of the product, using it for modeling the skill. So,
tweaks the design to reach the final solution and, finally, prepare the product for
industrial production.
Keywords: Design Editorial.Design Graphic. Book.
LISTA DE DESENHOS
Desenho 1 Takes referentes a quantidades de olhadas do leitor ......................... 26
Desenho 2 Área mais valorizada para colocar imagens ...................................... 27
Desenho 3 Página à direita favorita de anunciantes ............................................ 28
Desenho 4 Posicionamento rítmico ...................................................................... 29
Desenho 5 Como a linha de tipos afeta o espaço ................................................ 30
Desenho 6 Sequência lógica de leitura ................................................................ 32
Desenho 7 Áreas mais observadas pelo leitor ..................................................... 34
Desenho 8 Área da mancha ................................................................................. 36
Desenho 9 Elementos de um grid ........................................................................ 38
Desenho 10 Sequência 3 passos de Leads ......................................................... 55
Desenho 11 Áreas adequadas para inserir cores ................................................ 58
Desenho 12 Desenvolvimento do Grid ................................................................. 116
Desenho 13 Margens ........................................................................................... 132
Desenho 14 Módulos ........................................................................................... 133
Desenho 15 Grid .................................................................................................. 134
Desenho 16 Sequência de montagem das folhas ................................................ 148
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 Grid retangular ..................................................................................... 39
Quadro 2 Grid de colunas .................................................................................... 40
Quadro 3 Grid modular ......................................................................................... 41
Quadro 4 Grid Hierárquico ................................................................................... 42
Quadro 5 Família tipográfica Sabon ..................................................................... 52
Quadro 6 Significados para as cores ................................................................... 56
Quadro 7 Características impostas às cores ........................................................ 57
Quadro 8 Algumas complexidades de produtos gráfico-impressos ...................... 64
Quadro 9 Representação gráfica da metodologia proposta ................................. 66
Quadro 10 Especificações de materiais ............................................................... 86
Quadro 11 Formato Internacional de papel .......................................................... 100
Quadro 12 Formatos mais usados no Brasil ........................................................ 101
Quadro 13 Fontes ................................................................................................ 135
Quadro 14 Dica, cor e imagem ............................................................................. 143
LISTA DE ESQUEMAS
Esquema 1 Alinhamento justificado ..................................................................... 44
Esquema 2 Alinhamento à esquerda ................................................................... 44
Esquema 3 Alinhamento à direita ......................................................................... 45
Esquema 4 Alinhamento centralizado .................................................................. 45
Esquema 5 Uso de cores diferentes em texto preto e branco .............................. 47
Esquema 6 Contraste de peso em várias famílias tipográficas ............................ 48
Esquema 7 Bloco de texto em itálico ................................................................... 50
Esquema 8 Bloco de texto em bold ...................................................................... 51
Esquema 9 Funções vitais à capa ........................................................................ 62
Esquema 10 Lista de caráter do problema ........................................................... 114
Esquema 11 Lista de necessidades do problema ................................................ 115
Esquema 12 Medida do elemento gráfico ............................................................ 137
Esquema 13 Normatização das cores .................................................................. 138
Esquema 14 Localização das imagens ................................................................ 140
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Contra-capa do livro ............................................................................ 72
Imagem 2 Capa do livro ....................................................................................... 73
Imagem 3 Orelhas do livro ................................................................................... 74
Imagem 4 Sumário do livro................................................................................... 75
Imagem 5 Página Dupla do livro .......................................................................... 76
Imagem 6 Página interna do livro ......................................................................... 77
Imagem 7 Capa do livro ....................................................................................... 78
Imagem 8 Contra-capa do livro ............................................................................ 79
Imagem 9 Orelhas do livro ................................................................................... 80
Imagem 10 Sumário do livro................................................................................. 81
Imagem 11 Quebra de capitulo ............................................................................ 82
Imagem 12 Página interna do livro ....................................................................... 83
Imagem 13 Página interna do livro ....................................................................... 84
Imagem 14 Sobrecapa do livro ............................................................................. 87
Imagem 15 Orelhas da sobrecapa ....................................................................... 88
Imagem 16 Capa do livro ..................................................................................... 89
Imagem 17 Sumário de página dupla do livro ...................................................... 90
Imagem 18 Página interna do livro ....................................................................... 91
Imagem 19 Página interna do livro ....................................................................... 92
Imagem 20 Página com imagem sangrada .......................................................... 93
Imagem 21 Página dupla do livro ......................................................................... 94
Imagem 22 Página interna do livro ....................................................................... 95
Imagem 23 Sumário do livro................................................................................. 96
Imagem 24 Página interna do livro ....................................................................... 97
Imagem 25 Página interna do livro ....................................................................... 98
Imagem 26 Encadernação a canoa ...................................................................... 104
Imagem 27 Encadernação a lombada quadrada .................................................. 105
Imagem 28 Encadernação com costura e cola .................................................... 105
Imagem 29 Encadernação com tela ..................................................................... 106
Imagem 30 Encadernação mecânica ................................................................... 107
Imagem 31 Teste de mancha para textos ............................................................ 117
Imagem 32 Teste de mancha para textos ............................................................ 118
Imagem 33 Teste de mancha para textos ............................................................ 119
Imagem 34 Teste de mancha para textos ............................................................ 120
Imagem 35 Teste de fontes para texto ................................................................. 121
Imagem 36 Teste de fontes para texto ................................................................. 122
Imagem 37 Teste de fontes para texto ................................................................. 123
Imagem 38 Teste de fontes para texto ................................................................. 124
Imagem 39 Teste de fontes para títulos ............................................................... 125
Imagem 40 Teste de fontes para títulos ............................................................... 126
Imagem 41 Teste de fontes para títulos ............................................................... 127
Imagem 42 Geração de alternativa para capa e contracapa ................................ 128
Imagem 43 Geração de alternativa para capa e contracapa ................................ 129
Imagem 44 Fontes utilizadas nas páginas ........................................................... 136
Imagem 45 Posição do elemento gráfico ............................................................. 137
Imagem 46 Aplicação dos números de páginas ................................................... 139
Imagem 47 Aplicação de imagem ........................................................................ 141
Imagem 48 Layout de página dupla ..................................................................... 142
Imagem 49 Medidas do layout da página ............................................................. 144
Imagem 50 Medidas do layout da página ............................................................. 145
Imagem 51 Capa e contracapa ............................................................................ 146
Imagem 52 Sumário ............................................................................................. 147
Imagem 53 Capa e contracapa finalizada ............................................................ 149
Imagem 54 Especificações e falsa capa .............................................................. 150
Imagem 55 Prefácio e dica 6 ................................................................................ 151
Imagem 56 Sumário ............................................................................................. 152
Imagem 57 Dica 5 ................................................................................................ 153
Imagem 58 Dica 1 ................................................................................................ 154
Imagem 59 Dica 4 ................................................................................................ 155
Imagem 60 Dica 2 ................................................................................................ 156
Imagem 61 Dica 3 ................................................................................................ 157
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................. 16
1.1 TEMA ............................................................................................................. 17
1.2 PROBLEMA ................................................................................................... 17
1.3 OBJETIVOS ................................................................................................... 17
1.3.1 Objetivo Geral ............................................................................................ 17
1.3.2 Objetivos Específicos ............................................................................... 18
1.4 JUSTIFICATIVA ............................................................................................. 18
1.5 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN ................................................ 19
1.6 METODOLOGIA DE PESQUISA ................................................................... 19
1.7 ESTRUTURA DA TRABALHO ....................................................................... 20
2 BASES DO CONHECIMENTO ........................... .............................................. 21
2.1 DESIGN .......................................................................................................... 21
2.1.1 Design Gráfico .............................. ............................................................. 22
2.1.1.1 Design Editorial ........................................................................................ 24
2.1.1.1.2 Forma da publicação impressa ............................................................. 25
2.1.1.1.3 Margens ................................................................................................ 33
2.1.1.1.4 Mancha Gráfica ..................................................................................... 35
2.1.1.1.5 Grids ...................................................................................................... 36
2.1.1.1.6 Alinhamento .......................................................................................... 43
2.1.1.1.7 Contraste ............................................................................................... 45
2.1.1.1.8 Tipografias para textos .......................................................................... 49
2.1.1.1.9 Títulos e Subtítulos ............................................................................... 53
2.1.1.1.10 Cores ................................................................................................... 55
2.1.1.1.11 Imagens ............................................................................................... 60
2.1.1.1.12 Capas .................................................................................................. 61
3 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO DE DESIGN ............ ............................. 64
3.1 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN ................................................ 64
3.2 PROJETO DE DESIGN .................................................................................. 69
3.2.1 Problematização ............................. ........................................................... 69
3.2.1.1 Programa Projetual e contrato .................................................................. 70
3.2.2 Compreensão do projeto ...................... .................................................... 70
3.2.2.1 Pesquisa Diacrônica e análise dos elementos gráficos ............................ 71
3.2.2.1.1 Análise do Livro Produção Gráfica para Designers ............................... 71
3.2.2.1.2 Análise do Livro: 300 superdicas de editoração, design e artes ............ 77
3.2.2.2 Pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos ............................ 85
3.2.2.2.1 Análise do livro “O livro da Gráfica” ....................................................... 85
3.2.2.2.2 Análise do Pocket Book – MÍDIA ELETRÔNICA ................................... 95
3.2.2.3 Aspectos mercadológicos ......................................................................... 98
3.2.2.4 Análise de estruturas materiais e processos produtivos ........................... 99
3.2.2.4.1 Montagem e acabamento ...................................................................... 103
3.2.2.4.2 Impressão .............................................................................................. 108
3.2.2.4.3 Impressão OFFSET ............................................................................... 110
3.2.3 Configuração do projeto ..................... ...................................................... 111
3.2.3.1 Lista de requisitos e hierarquia dos fatores projetuais.............................. 112
3.2.3.2 Redefinição do problema .......................................................................... 113
3.2.3.3 Modelação final ........................................................................................ 115
4 RESULTADO DO PROJETO ............................ ................................................ 130
4.1 MODELAÇÃO FINAL E PLANEJAMENTO GRÁFICO VISUAL ..................... 130
4.1.1 Normatização ...................................... ....................................................... 148
4.1.2 Supervisão ........................................ ......................................................... 158
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................ .................................................. 159
REFERÊNCIAS .................................................................................................... 160
16
1 INTRODUÇÃO
Atualmente com os avanços tecnológicos tem-se uma verdadeira gama de
ferramentas para se comunicar, e registrar os acontecimentos, neste meio o design
gráfico serve como elo para uma boa comunicação e transmissão de mensagens,
sejam elas bidimensionais ou tridimensionais, encontradas em produtos gráficos,
representados por meio de imagens, cores, entre outros.
O papel do designer gráfico não fica preso somente em diagramar, criar um
bom layout, um projeto gráfico deve unir todos os itens, formando um conjunto de
elementos visuais, sejam eles textuais ou não, o que dará no final ao cliente uma
nova forma de comunicar a sua empresa. Também ao designer cabe o papel de
elaborar projetos que tragam funcionalidade, inovação e identificação por parte do
público que se quer atingir, comunicando-os de uma forma clara e única.
Segundo Hollis (2000, p.4),
A principal função do design gráfico é identificar: dizer o que é determinada coisa, ou de onde ela veio proporcionando a compreensão da mensagem. Sua segunda função seria de informar e instruir, indicando a relação de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala. A terceira função muito diferente das outras duas, é apresentar e promover, proporcionando a retenção da atenção do consumidor ou usuário, tornando desta forma uma mensagem inesquecível.
Dentro das especificidades do design destaca-se o design editorial, atividade
que utiliza de questionamentos sobre o uso correto de regra de diagramação, de
alinhamento, tipografia, cores, entre outros elementos. A adição dos mesmos
enriquece não só o projeto, mas também facilita sua leitura e compreensão. De
acordo com Ferlauto e Jahn (2001, p.40) o design editorial constitui um meio de
representação de idéias, conteúdos e sentimentos. Tal meio, no entanto, não é
neutro ou indiferente aos conteúdos que apresenta, mas é coerente e solidário com
esses e com o contexto histórico no qual se manifesta.
Por tanto, com a intenção de auxiliar designers, acadêmicos e interessados
no assunto sobre design editorial surgiu à necessidade de desenvolver um guia
17
rápido que os auxilie a diagramar de forma correta, trazendo todas as ferramentas
disponíveis para não ocorrer erros em trabalhos desse gênero.
1.1 TEMA
Desenvolver projeto gráfico de um livro com dicas do design editorial que
apresente de forma rápida a solução de problemas relacionados ao desenho da
página impressa.
1.2 PROBLEMA
Como desenvolver um projeto gráfico editorial que facilite a busca por
informações para auxiliar o dia a dia de designers que trabalham com editoração?
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 Objetivo Geral
Desenvolver projeto gráfico de um livro de dicas de design editorial que facilite
a busca de informações a estudantes e profissionais na hora da elaboração de um
projeto editorial.
18
1.3.2 Objetivos Específicos
• Conceituar design e design gráfico;
• Pesquisar sobre design editorial e métodos para o desenvolvimento do projeto;
• Avaliar a importância de se utilizar as tipografias neste projeto;
• Identificar as técnicas de diagramação que mais se encaixam neste projeto;
• Elaborar o Planejamento Gráfico visual do livro com informações sobre o processo
de diagramação utilizado por designers gráficos;
1.4 JUSTIFICATIVA
O design editorial possui grande importância nos meios impressos, pois
estabelece padrões gráficos, tais como: tipográfica, cores, estilo, formas. A adição
desses padrões gráficos enriquece o projeto e facilita o reconhecimento por parte do
público. Segundo Ferlauto e Jahn (2001, p.65), o design editorial de livros se
envolve com o verbal e o não-verbal, desde a formatação da mancha, da escolha da
família tipográfica, das ilustrações, das formas e cores que podem ser decisivos para
a comunicação com o leitor.
A área gráfica está rodeada por inovações tecnológicas que geram uma forma
incontrolável pela busca de meios impressos, sendo uma exigência cada vez maior
a qualidade e velocidade da impressão.
Atualmente vive-se em um mundo exigente que busca serviços de qualidade
e de sucesso, para atender às necessidades do mercado, sendo necessário utilizar
elementos visuais e comunicacionais, que aliados ao Design, formam um elo entre o
emissor e o receptor.
O design de livros é uma das multi facetas do design editorial, considerada
por muitos uma das áreas que define bem o design gráfico e talvez a base para a
estruturação de publicações em geral. Para a concretização de publicações é
19
preciso utilizar fatores como a mancha gráfica, família tipográfica, fotografia, cores,
formas, que são decisivos na comunicação com o leitor.
Pretende-se abordar estes elementos, a fim de agilizar a transmissão de
informações aos estudantes e profissionais, de uma forma rápida, aliado a uma boa
comunicação e inspiração para a realização de projetos editoriais.
1.5 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN
Para este projeto, optou-se pela Metodologia Projetual para produtos gráficos
editoriais de Volnei Antônio Matté. Acredita-se que a mesma seja a mais qualificada
ao projeto por se tratar de uma metodologia especifica para produtos gráficos
editoriais, já que a proposta destina-se a produtos de média complexidade, também
a informação e suporte, não tendo assim a necessidade de adaptações ao projeto,
pois corresponde às devidas necessidade do mesmo com competência. Porém,
Matté (2004) diz que esta metodologia é um complemento ao projeto, não dando
certeza que haverá sucesso; somente se chegará ao produto final com o respectivo
sucesso, se houver a ligação das capacidades mentais, habilidades psicomotoras e
uma devida dedicação ao projeto.
1.6 METODOLOGIA DE PESQUISA
Para este projeto, trabalhou-se com a metodologia de pesquisa bibliográfica,
do tipo exploratória. A pesquisa bibliográfica é realizada através de materiais já
publicados, como artigos, livros e materiais disponíveis na internet.
Para o estudo aprofundado do problema será utilizado a Pesquisa Qualitativa.
Essa pesquisa baseia-se na interpretação dos fenômenos a serem observados,
focando-se principalmente na descrição, compreensão e significado da pesquisa.
Ela não requer o uso de métodos, técnicas estatísticas e suas hipóteses são
construídas após a observação, ou seja, da ênfase na indução.
20
Para realizar a análise dos dados será utilizada a pesquisa de design
aplicada, que consiste em gerar conhecimentos para aplicação prática direcionado à
soluções de problemas específicos.
1.7 ESTRUTURA DO TRABALHO
No capítulo 1 está presente os elementos pré-textuais como introdução, tema
e problema, objetivos, objetivos geral e específico, justificativa, metodologia de
pesquisa e estrutura do trabalho.
Capítulo 2 apresenta as bases do conhecimento, envolvendo o design, design
gráfico, design editorial, e todos seus itens de importância como formas da
publicação, margens, grids e entre outros.
Capítulo 3 apresenta-se o desenvolvimento do projeto, onde é explicado os
passos da metodologia projetual para produtos gráficos editoriais de Volnei Antônio
Matté. E também a sua aplicação em etapas no decorrer do trabalho.
O capítulo 4 apresenta os resultados finais do projeto, como a modelação final
e planejamento gráfico visual.
Capítulo 5 expõe as considerações finais do projeto.
21
2 BASES DO CONHECIMENTO
2.1 DESIGN
O termo design vem do latim, designare, que traduzido expressa ambos
significados, ou seja, desenhar e designar. Em vários livros são discutidos os
variados significados que o design possui, mas como é uma atividade que está em
constante evolução dificilmente conseguimos formular uma definição concreta sobre
o assunto. A maioria das definições sobre design dizem que o design é uma
atividade que trabalha com aspectos estéticos e formais, solucionando problemas,
através de metodologias, pesquisas, que trazem conceitos para serem utilizados nos
projetos desenvolvidos.
Segundo Denis (2000,p.16),
A origem imediata da palavra “design” está na língua inglesa, referindo-se tanto à idéia de plano, desígnio, intenção quanto à de configuração, arranjo, estrutura. A origem mais remota do termo “design” está no latim designare, verbo que abrange os sentidos de designar e de desenhar.
Ainda para Denis (2000), a palavra “design” surgiu com a Revolução Industrial
e ganhou seu atual significado a partir da Segunda Guerra Mundial. Foi nesta época
que o design ganhou força, devido à industrialização, onde a mesma foi de grande
eficácia na produção em massa e em grande escala.
O design possui diversos segmentos determinados pelos produtos que
produz, onde cada qual se projeta de acordo com as necessidades impostas pelo
mercado. Dentre os segmentos de design destacam-se: design gráfico, design
editorial, design de produto, design de moda, design de superfícies, design de jóias,
web design, design de embalagens, entre outros.
O design por ser uma atividade interdisciplinar, engloba uma grande gama de
conhecimentos e necessita cada vez mais que haja interesse por parte do designer
de pesquisar sobre os diversos assuntos que essa atividade trata, para que atenda
da melhor maneira possível às necessidades que cada diversidade nos coloca.
22
O profissional que trabalha com design é chamado de designer e esse vende
o seu produto através da funcionalidade, idéias inovadoras e pela estética, sendo
que há uma grande preocupação do designer pela estética do produto, pois essa vai
ser o que vai atrair o consumidor que está mais exigente com o passar dos anos,
buscando sempre satisfazer as suas prioridades. A funcionalidade é outro fator em
que se trabalha mais, pois o consumidor busca a facilidade de manusear, da
manutenção mais fácil do produto e que seja mais seguro e confortável de se usar,
ou seja, o designer sempre deve estar atualizado, utilizando as mais diversas
ferramentas, sendo elas, idéias inovadoras e que atendam as necessidades do
cliente.
Atualmente o design está sendo utilizado e procurado por empresas e
profissionais liberais, pois questiona quem é seu público, como ele vive, o que
consome, com quem se relaciona, estas questões auxiliam no desenvolvimento e
elaboração de novos produtos partindo da percepção, desejos e necessidade do
público alvo. Inserido nas empresas o design pode gerar vantagens competitivas,
valores agregados e melhor posicionamento de produtos e marcas com relação aos
seus competidores no mercado.
2.1.1 Design Gráfico
O design gráfico é um dos diversos segmentos que está inserido no design,
trabalhando a comunicação visual através de signos, símbolos, imagens e textos,
fazendo com isso uma conexão entre o produto e o público a qual se destina.
O papel do designer gráfico não é somente ilustrar, diagramar ou criar um
bom layout, pois um projeto gráfico deve unir todos estes itens, formando um
conjunto de elementos visuais, sejam eles textuais ou não, que dará no final ao
cliente uma nova forma de comunicar a sua empresa.
23
Segundo Hollis (2000, p.4),
A principal função do design gráfico é identificar: dizer o que é determinada coisa, ou de onde ela veio proporcionando a compreensão da mensagem. Sua segunda função seria de informar e instruir, indicando a relação de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala. A terceira função muito diferente das outras duas, é apresentar e promover, proporcionando a retenção da atenção do consumidor ou usuário, tornando desta forma uma mensagem inesquecível.
O trabalho do designer gráfico vai muito além dos aspectos estéticos, das
combinações de cores, símbolos e tipos, já que por trabalhar com informação e
comunicação, envolve fatores culturais, econômicos e sociais em seus projetos.
Para que uma peça seja de design gráfico, de acordo com os aspectos
metodológicos, a mesma deve obedecer a uma metodologia específica, através da
qual o profissional possa ter o controle de várias atividades envolvidas no projeto e
possa optar entre alternativas de execução.
De acordo com Villas-Boas (2000) com os aspectos formais, o design gráfico
é uma atividade de ordenação projetual de elementos estético-visuais que tem como
objetivo a expressão através da reprodução por meio gráfico, além do estudo dessa
atividade e análise de sua produção. No processo de produção estão: a criação, a
ilustração, a diagramação, a ordenação tipográfica, a fotografia, dentre outros
elementos visuais.
Já no aspecto funcional, Villas-Boas (2000) refere-se a todo aquele projeto
gráfico que tem como objetivo comunicar, através de elementos visuais uma
determinada mensagem que venha a persuadir o observador, guiar sua leitura ou
vender um produto, deve ser considerado uma peça de design gráfico, como
exemplo tem-se embalagens, outdoors, rótulos entre outros. São excluídos deste
conceito, os projetos que objetivam a comunicação imediata, a usabilidade e
aspectos ergonômicos, tais como peças de sinalização, manuais de instrução e
bulas de remédio.
Segundo Villas-Boas (2000, p.53), o aspecto simbólico é o mais sutil, em
função de muitas vezes não ser levado em consideração gerando uma grande
confusão entre peças de design gráfico e produções relacionadas à arte ou ao
24
artesanato. Uma das principais razões pela qual o design gráfico busca uma
abordagem simbólica é em função do processo de fidelização dos produtos.
Ainda para o autor Villas-Boas (2000, p.59)
É muito em função do layout que reveste seu material promocional ou editorial que uma dada mercadoria é atribuída de tais e tais valores simbólicos na sua relação com outras mercadorias e desta para com os homens e suas relações sociais.
Assim de acordo com Villas-Boas (2000), o Design Gráfico é a área do design
que objetiva a comunicação visual. Esta trabalha com aspectos formais, funcionais e
simbólicos seguindo uma metodologia projetual a fim de estabelecer com o leitor um
nível ideal de comunicação.
É essencial que o profissional tenha em mente os aspectos, fatores e
metodologias que norteiam a profissão, possibilitando assim criar peças gráficas que
atendam de maneira eficiente à solução dos projetos. O uso de metodologias
possibilita ao profissional de design seguir etapas para realizar o projeto, utilizando-
se de uma ordem lógica, que nos leva de forma confiável e segura à resolução do
problema.
2.1.1.1 Design Editorial
O design editorial é uma área ligada ao design gráfico e ao jornalismo, onde
se realiza o projeto gráfico da editoração. Seu objetivo é transmitir uma idéia ou
história através da organização de elementos visuais, como cores, tipografias, fotos,
entre outros, conforme Ferlauto e Jahn (2001) o design editorial constitui um meio de
representação de idéias, conteúdos e sentimentos, visto que não é neutro ou
indiferente aos conteúdos que apresenta, mas é coerente e solidário com esses e
com o contexto histórico no qual se manifesta.
Portanto, para o desenvolvimento de um projeto gráfico, o design editorial
possui ferramentas que auxiliam na diagramação, dando uma sustentação para que
25
o mesmo consiga transmitir idéias, sentimentos, conteúdos capazes de se identificar
com o público segmentado. De acordo com Williams (2006), a utilização de
softwares não basta para se chegar a um resultado gráfico que agrade o público, é
necessário estudar conceitos e trabalhar com os princípios básicos do design, como
contraste, repetição, alinhamento e proximidade. A união dos princípios básicos
acarretou em um resultado gráfico com maior legibilidade e identificação, pois um
auxilia o outro.
No planejamento gráfico de um livro, leva-se em conta um estudo
aprofundado, de como serão dispostas às informações nas folhas, se irá haver uma
legibilidade para o leitor, de como as ilustrações vão estar posicionadas, entre
demais aspectos.
De acordo com Collaro (2000, p.137), “A diagramação de livros contém na
sua estrutura todo um estudo, toda uma preocupação, visando ao máximo de
legibilidade, tanto dos caracteres e ilustrações como do posicionamento da macha”.
Esses são alguns elementos essenciais para o desenvolvimento de um projeto
gráfico editorial, não esquecendo que se deve saber utilizá-los da melhor maneira
possível, conciliando todos os elementos de uma forma coerente e que consiga
transmitir a mensagem adequada ao público adequado.
2.1.1.1.2 Forma da Publicação Impressa
Quando se faz referência à forma da publicação, se expõe como a página é
compreendida pelo leitor e a distribuição ordenada dos elementos gráficos,
presentes em jornais, revistas, livros, entre outros.
Sendo assim, o tamanho de uma página influência nos números de takes
realizados por uma pessoa. Os takes referem-se à quantidade de olhadas que o
leitor realiza em um impresso.
26
Desenho 1: Takes referentes a quantidades de olhadas do leitor.
Fonte: White (2006,p.4).
Segundo, White (2006, p.4), “a revista aberta pode ser absorvida em um só
take, porque nossa visão periférica abrange a coisa toda a uma distância normal de
visualização. Contudo, é a distância com a qual é segurada que prejudica a escala
das coisas dispostas na página.
O leitor ao observar um livro é atraído pela capa, pois ela desperta grande
influência e aguça a curiosidade sobre o que há de interessante no conteúdo,
fazendo com que analise o sumário e busquem descobrir os assuntos que ela
aborda. Outro elemento que pode dispersar o leitor é a rapidez com que o mesmo
folha as páginas.
Para White (2006, p.4), “a página isolada não é uma unidade em si [...], ela é
enviada ao receptor como uma simples metade da forma dominante do produto uma
página dupla aberta”. Ao utilizar à página dupla deve-se ter atenção redobrada, pois
a mesma não é plana, ela se apresenta em duas partes e é feita de um material
dobrável e curvo, tornando-a fina, frágil e dobrável.
White (2006) coloca que o processo físico de manipular páginas de papel está
combinado com as reações daquilo que é percebido. No momento em que há
27
necessidade de fixar as páginas de um livro em sua lombada, a metade interna fica
escondida, fazendo o leitor folhar as páginas do livro e decidir abrir para visualizar a
dupla aberta. Portanto, sempre coloque o que você tiver de melhor na metade
externa, pois é nessa área que a maioria dos leitores dá suas rápidas espiadas de
acordo com a figura abaixo.
Desenho 2: Área mais valorizada para colocar imagens. Fonte: White (2006, p.5).
White (2006) relaciona que as áreas mais valorizadas da página dupla são o
canto superior esquerdo e o canto superior direto, pois são essas as áreas que os
leitores mais observam. A parte menos valorizada de uma dupla é o rodapé da
página, perto da dobra.
Os leitores concentram-se na parte superior das páginas quando estão encaminhando uma revista ou newsletter. Ao folhearem as páginas, fixam o olhar na parte de cima e movem a cabeça de uma lado para o outro, porque é mais rápido, mais fácil e dá menos trabalho para o pescoço do que de cima para baixo. White (2006, p.6).
28
A forma como são distribuídos os elementos na página, depende de como os
leitores observam-na, conforme White (2006, p.6), “as páginas esquerdas devem ser
dispostas de modo diferente das direitas, para aproveitar ao máximo as áreas que
potencialmente captam mais a atenção dos olhos”.
As páginas direitas são bastante requisitadas pelos anunciantes. Isso
demonstra-se no momento em que os leitores estão segurando e folheando um livro,
pois por hábito a página direita é segurada com mais firmeza, enquanto que as
esquerdas se mexem e dobram.
Desenho 3: Página direita favorita de anunciantes. Fonte: White (2006, p.6).
Segundo Collaro (2000), as páginas esquerdas são ideais como espaço
editorial, pois são nelas que se localizam as primeiras letras de nossas manchetes e
as fotos fascinantes que poderão fisgar a atenção do leitor.
Para que o leitor não tenha que interromper a leitura de uma matéria e pular
para o final, é recomendável trabalhar a matéria de cima para baixo e não ao
contrário, só assim o leitor terá um pensamento e concentração, continuará sem
haver quebra. O desenho 4 demonstra o desenho lógico da área de ocupação.
29
O leitor começa a leitura em uma página individual através do canto superior
esquerdo e vai posicionando o seu olhar na diagonal descendente, desde que não
tenha algo que o distraia. O desenho 5 ilustra a forma como a linha de tipos afeta o
espaço da página.
Desenho 4: Posicionamento rítmico. Fonte: White (2006, p.7).
30
Desenho 5: Como a linha de tipos afeta o espaço. Fonte: White (2006, p.8).
O modo de organizar elementos no espaço afeta a reação do leitor quando
ele examina a página. Algumas vezes, o designer é induzido a criar barreiras
artificiais ao invés de conter o espaço para instigar a apreciação pela leitura.
Segundo White (2006), para solucionar o problema com as barreiras o mais
indicado, é simplificar, unir o texto e alinhar o alto das colunas. Assim os leitores irão
31
se direcionar para o lugar que esperamos, passando para checar as fotos, chegando
para a leitura.
A agitação do cotidiano faz com que as pessoas tenham cada vez menos
tempo, já que vivem atarefadas. Para o lado do leitor pesa o custo, esforço e tempo
investido em folhar algo que seja de resultado interessante para si, em conformidade
com esta afirmação, White (2006) descreve que devemos editar e desenhar em
duas pistas:
1- A pista rápida : mostra o valor da mensagem revelando seus trechos significativos ao primeiro olhar. 2- A pista lenta : que devemos nos aprofundar, podendo ler somente os conteúdos que nos interessam.
Outros subsídios necessários à publicação referem-se à exploração e a
exposição, sendo que os títulos dentro de um material editorial devem ser escritos
por primeiro, pois são responsáveis por atrair o leitor e promover a venda.
Entretanto, não é isso que anda acontecendo, os títulos, juntamente com os outros
elementos estão ficando em segundo plano, fazendo com que o leitor perca o
entusiasmo pela leitura, uma vez que o título é o elemento mais importante. White
(2006, p.11) coloca alguns pontos a serem utilizados para obter destaque de títulos:
1- Um verbo de ação. Isso força quem escreve a pensar em termos de ação e resultados.
2- Incluir a palavra mágica VOCÊ em algum lugar, de alguma forma, falada ou implícita. Isso força quem escreve a moldar a matéria ao leitor.
Ao formular os títulos, deve-se pensar muito, pois muitas vezes cria-se sem
pensar, não importa se incluem belos jogos de palavras ou se são ágeis e
inteligentes. Se a matéria não atrair o interesse do leitor, não vai ser lida.
Segundo White (2006), na mente do leitor foi criada uma seqüência lógica de
leitura, que o mesmo utiliza para ler qualquer produto editorial. O desenho a seguir
demonstra essa sequência.
32
Desenho 6: Sequência lógica de leitura. Fonte: White (2006, p.11).
Segundo White (2006, p.12), “as imagens envolvem o observador por meio da
emoção e da curiosidade”. No momento que estamos manipulando imagens
devemos produzir compreensão a primeira vista e só poderemos exagerar
graficamente, se a mesma não perder o significado. A utilização de gráficos e
tabelas substitui longas descrições, tornando em algo rápido de visualizar. As
palavras transformadas em imagens colaboraram para atrair melhor a edição.
As imagens devem ser posicionadas sobre o título, despertando o interesse
do leitor. O título deve ser colocado abaixo da imagem como se fosse uma legenda,
desse modo o leitor se direcionará para o texto com um interesse maior. Nunca
deixe de publicar uma foto sem legenda e sempre a posicione no lugar onde o leitor
está acostumado a vê-la.
Os blocos de elementos curtos atraem mais do que longos, os trechos curtos
são menos cansativos ao leitor do que os longos, tornando a leitura mais rápida e
agradável.
33
De acordo com White (2006, p.13) “barras laterais fragmentam material de
apoio em matérias subsidiárias. Define cada boxe com seu próprio título e
acrescente seus próprios fatos [...]. Um boxe subsidiário conta onde aconteceu, e o
outro quando”.
A rapidez na hora de identificar uma matéria é essencial e, é através do título,
olho e subtítulos, que o designer consegue tal propósito, pois os subtítulos têm de
definir o tema central do material, por isso torne-o mais claro, mais longo e mais
informativo ao leitor, que busca informações claras e rápidas, que possa obter com
facilidade e sem esforço algum e é nisso que o espaço colabora.
As páginas não são elementos individuais isoladas, uma trabalha com a outra,
criando um conjunto harmonioso de leitura. As primeiras coisas as quais o designer
deve pensar, antes de realizar um projeto gráfico, são a tipologia adequada, fotos,
cores e se ficaram posicionadas agradavelmente ao olhar do leitor. Aqui está o erro
maior, deixamos de lado outro ponto importante, o fundo sobre qual será impresso.
O papel não é algo sem importância, ele deve ser usado como participante funcional
no processo de comunicação.
Quando o leitor começa a leitura, quem assume o comando é a informação e,
levar os leitores a uma boa compreensão do que estão lendo é só o primeiro
desafio. Dessa forma o espaço tem suma importância, pois quando bem utilizado,
estimula o leitor a seguir com a sua busca pelo aprendizado.
2.1.1.1.3 Margens
As margens nada mais são do que molduras criadas para preencher páginas
de uma publicação. White (2006) diz que o padrão mínimo da largura de uma
margem é de meia polegada, com isso teremos a segurança de que nada será
cortado após a publicação ser encadernada. As larguras das margens internas são
afetadas no momento da encadernação.
Portanto, deve-se ter cuidado com a tipologia, evitando que a mesma fique
escondida na dobra em publicações maiores, deixando a margem de dentro maior
do que o normal. Segundo White (2006, p.57), as publicações de lombada
34
grampeada e de lombada quadrada podem ter margens internas mais estreitas, mas
as de espiral na lateral precisam quase do mesmo espaço generoso que as de três
furos ou de encadernação mecânica. As partes de fora das páginas são as áreas
mais observadas pelo leitor, por isso sempre é recomendável colocar o conteúdo
que se deseja dar destaque nessa área, como mostra o desenho abaixo:
Desenho 7: Áreas mais observadas pelo leitor. Fonte: White (2006, p.57).
Para dar destaque a uma foto ou reportagem, aumente o sangramento, pois
na cabeça do leitor o sangramento aumenta a página, ou seja, o campo de leitura.
Segundo White (2006), quando houver necessidade abaixe a margem
superior, pois quanto mais o texto sobe na página, mais parece opressiva e
agressiva. Entretanto, quando a margem superior está abaixo, dá uma sensação de
tranqüilidade e leveza ao produto editorial.
White (2006) cita que para a definição das margens de um produto editorial, é
aconselhável seguir as seguintes etapas:
35
� Desenhe linhas diagonais;
� Coloque as margens externas onde achar que devem ir;
� Onde elas cruzarem as diagonais devem ficar as margens superiores;
� A margem da dobra deve ter metade da largura da margem externa;
� Nos pontos em que suas linhas cruzarem a diagonal, devem ser posicionadas
as margens superiores;
White (2006) coloca que deve-se ser ousado e criar um contraste entre o alto
das colunas alinhado e o pé desalinhado e que quando os altos das colunas
estiverem bem alinhados, os pés escalonados ganharão vitalidade, isso mostra que
nada foi feito sem intenção.
2.1.1.1.4 Mancha Gráfica
White (2006) define mancha gráfica como sendo a área limite onde o texto
será impresso. A mancha é emoldurada por margens brancas de meia polegada,
sem impressão e que poderão receber impressão em toda a sua área, até os limites
de seu formato. Segundo White (2006), a principal função da mancha gráfica é
garantir que nada importante seja excluído no momento que a página seja impressa.
As imagens podem atravessar as margens e quando esses elementos vazam para a
margem chamamos de sangria. Conforme desenho 8 pode-se observar onde fica
localizado a mancha gráfica de uma página.
36
Desenho 8: Área da mancha. Fonte: White (2006, p.44).
2.1.1.1.5 Grids
Samara (2007) define grid tipográfico como um sistema de planejamento
geométrico que divide a informação em partes e ajudam o observador a entender o
significado entre os elementos informativos, sejam estes imagens ou palavras. Ainda
para Samara (2007, p.22), “um grid, entre outras coisas, ajuda a resolver problemas
de comunicação de alta complexidade”.
As vantagens em trabalhar com grids são clareza, eficiência, economia e a
identidade que o mesmo traz ao projeto gráfico editorial. Ainda para a autora, o grid
37
introduz uma ordem padronizada ao layout, diferenciando tipos de informação e
colaborando com uma leitura mais fácil. Samara (2007, p.23) descreve que,
“construir um grid eficaz para um determinado projeto significa destrinchar
cuidadosamente seu conteúdo específico, em termos das qualidades visuais e
semânticas do espaço tipográfico”.
Para auxiliar na construção de uma estrutura adequada, o projeto de um grid
depende de duas fases de desenvolvimento. Ainda para a autora, a primeira fase
consiste em avaliar as características informativas e as exigências de produção do
material. Essa fase é de extrema importância, pois é nela que vão ser previstos
eventuais problemas no momento da diagramação, tais como: títulos compridos,
corte de imagens e espaços vazios por falta de material. A segunda fase, trata em
dispor o conteúdo de acordo com as diretrizes montadas no grid. É importante
ressaltar que o grid nunca pode se sobressair a informação, pois sua tarefa é
oferecer uma estrutura concisa sem destruir a composição. Um grid pode oferecer
infinitas formas de diagramar uma página, mas só é obtido quando testamos o grid
até o limite. Para Samara (2007, p.24), “um grid realmente bom cria infinitas
oportunidades de exploração”.
Existem vários tipos básicos de grid, cada qual se destina a resolver
determinados problemas. O primeiro passo é verificar qual estrutura será capaz de
resolver as necessidades do projeto. De acordo com Samara (2007) um grid é
formado por: colunas, módulos, margens, guias horizontais, zonas espaciais e
marcadores. Conforme o desenho 9 pode ilustrar.
38
No momento em que inicia-se a diagramação, seja ela de um livro, revista ou
jornal, há disponível alguns tipos de grids, o grid retangular, o de colunas, o modular
e o hierárquico.
Samara (2007) descreve que o grid retangular ou manuscrito é a estrutura
mais simples. Foi desenvolvido a partir dos manuscritos tradicionais que mais tarde
resultaram na impressão de livros. Sua tarefa é ordenar um longo texto corrido,
como um romance. O grid retangular tem como tarefa criar conforto e estímulo para
evitar cansaço visual, assim conseguirá manter a atenção do leitor. De acordo com
Samara (2007, p.26), “uma maneira de criar interesse visual é ajustar as proporções
das margens”. Os grids retangulares tradicionais utilizam margens de larguras
Desenho 9: Elementos de um grid. Fonte: Samara (2007, p.25).
39
simétricas, mas é possível utilizar a estrutura assimétrica, pois a mesma oferece
mais espaço em branco, ajudando o leitor a descansar a visão. Para Samara (2007),
não deve ser esquecido jamais de trabalhar com o tamanho dos tipos, o
espaçamento e as margens. O quadro 1, mostra a estrutura de um grid retangular.
Ao descrever sobre grid de colunas, Samara (2007), classifica-o como sendo
muito flexível e que pode ser usado para dividir diversos tipos de informação. A
definição da largura das colunas depende da fonte utilizada no texto principal e o
seu objetivo é determinar uma largura que acomode uma quantidade razoável de
caracteres. A autora coloca ainda que “se a coluna for muito estreita, provavelmente
haverá quebra de palavras, e será difícil chegar a uma textura uniforme”. O grid de
colunas pode ser composto, ou seja, formado por diferentes grids, cada um
destinado a um tipo de conteúdo. Em um grid de colunas, existe uma estrutura
dependente, definida como guias horizontais. Essas guias permitem fixar em uma
Quadro 1: Grid retangular Fonte: Samara (2007,p.26).
40
página quebras de textos ou imagens e criar faixas horizontais em toda a sua
extensão. O quadro 2 ilustra a estrutura de um grid de colunas.
Quadro 2: Grid de colunas Fonte: Samara (2007, p.27).
Ao falar de grid modular, Samara (2007), define como sendo um grid de
colunas com muitas guias horizontais, criando uma matriz de células, os módulos.
Esses módulos definem um campo de informação que estará inserido no grid.
Podemos utilizar os grids modulares para coordenar sistemas de publicação, sem
deixar de lado os gráficos, formulários, diagramas ou sistema de navegação.
Além de ser prático, entre os anos de 1950 e 1980, o grid modular
desenvolveu um padrão estético e conceitual associado à ordem política e social,
derivado da concepção racionalista da Bauhaus e do Estilo Internacional Suíço. No
quadro 3, pode-se ver como é um grid modular.
41
Quadro 3: Grid Modular. Fonte: Samara (2007, p.28).
O grid hierárquico, para Samara (2007), pode ser definido como sendo uma
abordagem orgânica da ordenação dos elementos e da informação. Simplificando,
seria um grid que se adapta às exigências da informação, a estrutura em si é
alterada conforme necessidade, a largura das colunas e entrecolunas podem variar.
A página de internet é um exemplo do uso do grid hierárquico, isso se deve
ao conteúdo dinâmico da maioria dos sites e ao redimensionamento das janelas que
exigem flexibilidade na largura e no comprimento, impedindo a abordagem
estritamente modular, mas continua a requerer a padronização das áreas de
exibição. No quadro 4 é apresentada a estrutura do grid hierárquico.
42
Quadro 4: Grid Hierárquico Fonte: Samara (2007, p.29).
Quando se diagrama um material editorial, ocorre sempre algum problema,
que requer uma estrutura de grid que trate de suas especificidades. Um grid é
classificado como bom se disponibilizar infinitas possibilidades de exploração, mas
mesmo assim é melhor infringir o grid.
De acordo com Samara (2007), um grid só funciona realmente se o designer
vai além de sua falta de opções e a utiliza para criar uma narrativa visual dinâmica
capaz de manter o interesse ao longo das páginas. O maior risco do grid é perecer à
sua regularidade, afinal quem cria um layout sem graça não é o grid, é o designer.
43
2.1.1.1.6 Alinhamento
O alinhamento é a organização de colunas de texto com bordas duras ou
suaves, quando utilizado de forma incorreta, pode tornar uma página desorganizada
e confusamente diagramada.
Segundo, Williams (2006), nada deve ser colocado em uma página, sem
haver necessidade, cada elemento deve ter um elo visual com outro elemento
existente na página.
O alinhamento em uma página torna os elementos mais coesos e
estruturados. Mesmo os elementos estando separados, quando alinhados, haverá
uma linha invisível conectando-os, realizando uma junção entre olhos e mente. O
mesmo possui um estilo que pode conduzir a resultados com qualidade ou prejuízo
ao design da página. Tanto é que devemos utilizar as formas de alinhamento
existentes, o alinhamento justificado, o alinhamento à esquerda, o alinhamento à
direita e o centralizado.
Desta forma o alinhamento justificado nos dá a impressão de página limpa,
pois se faz uso dos espaços desprovidos, resultante do comprimento da linha ser
muito curto em comparação ao tamanho do tipo. Como auxílio para proporcionar
uma organização melhor das linhas, é aconselhável utilizar o espacejamento. O
espacejamento faz com que haja uma organização e elo entre as linhas.
Ao descrever sobre alinhamento justificado, Lupton (2006), introduz que
existem dois tipos de texto, o bom e o ruim. É bom, porque produz uma forma limpa
na página e é utilizado como norma em jornais e revistas de textos longos, pois os
mesmos se utilizam do espaço. É ruim pelos vazios feios que podem surgir através
da insistência em utilizar textos em colunas com o mesmo comprimento, sendo
possível escolher uma família tipográfica menor, assim caberão mais tipos na linha.
No esquema 1, pode-se visualizar um exemplo de alinhamento justificado.
44
Esquema 1: Alinhamento justificado. Fonte: Lupton (2006).
Lupton (2006) descreve que o alinhamento à esquerda possui margem
esquerda dura, e a direita suave e contribui para que não haja espacejamento
irregular. No entanto, o uso do alinhamento à esquerda, tem seu lado ruim,
acarretando em perca de aparência orgânica e mau alinhamento. Abaixo segue
exemplo de alinhamento à esquerda.
Esquema 2: Alinhamento à esquerda. Fonte: Lupton (2006).
Entretanto alinhamento à direita, segundo Lupton (2006, p.85), “é uma
variante do alinhamento à esquerda, mais familiar. Entre os tipógrafos, sabe-se que
o texto alinhado à direita é difícil de ler porque força o olho do leitor a achar uma
nova posição no início de cada linha”. Por isso, esse alinhamento é muito utilizado
em legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo semelhanças entre os
elementos que compõem a página. O esquema 3 representa um alinhamento à
direita.
45
Esquema 3: Alinhamento à direita. Fonte: Lupton (2006).
De acordo com Lupton (2006), O texto em alinhamento centralizado remete
ao formal e clássico, simétrico. A tipografia centralizada é muito aproveitada em
convites, certificados, folhas de rosto e epitáfios. O mau emprego do alinhamento
centralizado é estático convencional e pode transparecer algo tedioso, estático e
melancólico, por isso utilize dessa composição com extremo cuidado. Pode-se
visualizar um alinhamento centralizado no esquema 4.
Esquema 4: Alinhamento centralizado. Fonte: Lupton (2006).
Todos os tipos de alinhamentos apresentados acima trazem benefícios, assim
como, podem causar danos dependendo do trabalho que está sendo realizado, por
isso, escolha o alinhamento que mais se encaixa com o seu trabalho.
2.1.1.1.7 Contraste
O contraste ocorre quando há a presença de dois elementos diferentes,
contudo quando são um pouco diferentes há conflito. Para Williams (2006, pág.63),
46
o “contraste é uma das maneiras mais eficazes de acrescentar algum atrativo visual
a uma página (algo que realmente faça que o leitor queira olhar para ela), criando
uma hierarquia organizacional entre diferentes elementos”.
Na diagramação o contraste é utilizado para transmitir interesse ao leitor e ao
mesmo tempo auxilia na organização das informações dispostas nas páginas. Para
se alcançar o contraste, existe várias maneiras. Williams (2006, p.63) destaca
algumas:
Uma letra grande pode ser contrastada com uma pequena; uma fonte em estilo antigo com uma fonte em bold sem serifa; um fio fino com um grosso; uma cor fria com uma mais quente; uma textura áspera com uma lisa; um elemento horizontal (por exemplo, uma longa linha de texto) com um elemento vertical (por exemplo, uma coluna estreita de texto); linhas muito espaçadas com linhas bem próximas; uma figura pequena com uma figura grande.
O contraste funciona totalmente contra o equilíbrio. Ele faz com que haja um
desequilíbrio, aguçando o leitor a iniciar a leitura de qualquer material impresso.
A cor é outra ferramenta que trabalha com o contraste, pois em tons mais escuros
realça ainda mais a informação visual.
Para White (2006), a cor é um elemento que carrega em sua essência
informações óbvias, mas devemos salientar que as cores quentes são colocadas em
primeiro plano, fazendo com que haja interesse imediato, principalmente se essa cor
for o vermelho, pois a mesma cria um contraste muito intenso. Enquanto que as
cores frias não conseguem sobreviver muito aos nossos olhos. O uso de cores
suaves em grandes áreas é excelente, pois criam um contraste eficaz.
Criar contrastes com a combinação de várias cores é fácil, mas somente os
olhos que estão acostumados conseguem perceber os contrastes de cor em preto-e-
branco. No esquema 5 pode-se presenciar as “cores” diferentes no texto em preto-e-
branco.
47
Esquema 5: Uso de cores diferentes em texto
preto e branco. Fonte: Williams (2006, p.117).
O uso de uma fonte suave, que possua espaço entre as letras e entre as
linhas cria uma “cor” e uma textura suave, enquanto que uma fonte bold e sem
serifa, cria uma cor escura, com textura diferente. Isso é uma característica
fundamental na montagem de páginas com muito texto e sem figuras.
Williams (2006) coloca que se houver acréscimo de “cor” em títulos e
subtítulos ou em trechos de texto, os leitores ficarão mais interessados a olhar para
a página, terão uma leitura mais prazerosa e as informações ficarão mais
organizadas.
Além do contraste de cor, há o contraste referente ao peso. Ribeiro (1998)
coloca que o peso de uma fonte se refere à espessura dos traços e que as famílias
de tipos é obtida com vários pesos: regular, bold, semibold, extrabold ou light. Nunca
contraste o peso regular com o semibold, sempre coloque o bold mais intenso, pois
na combinação de tipos de famílias diferentes, sempre haverá uma fonte mais bold
48
do que a outra. Segundo Williams (2006, p.148), “o contraste de pesos é uma das
melhores maneiras de aumentar a estética visual de uma página sem redesenhar
algo, mas você nunca poderá alcançar o contraste belo e forte se não tiver uma
fonte com traços grandes e fortes”. No esquema 6 pode-se observar um exemplo de
contraste de peso em uma mesma família tipográfica.
Esquema 6: Contraste de peso em várias famílias tipográficas. Fonte: Williams (2006, p.100).
O contraste de peso é uma das maneiras mais fáceis de organizar
informações e de atrair os leitores, por isso use-o com cuidado e nos lugares
corretos.
49
2.1.1.1.8 Tipografia para textos
A origem etimológica do termo tipografia surgiu da execução da imprensa por
tipos móveis na Europa, a partir do século XV. Segundo Farias (2000, p.15) o termo
tipografia é definido “como o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização
de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letra) e para-
ortográficos (números e sinais de pontuação) para fins de reprodução,
independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios
mecânicas) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento
digital)”.
A utilização das fontes são ferramentas essenciais para os profissionais de
Design, a escolha de uma fonte pode afetar as características de uma peça.
Portanto, devemos conhecê-las a fundo e sabê-las utilizá-las para obter sucesso ao
persuadir a querer ler, para White (2006, p.94) “a melhor fonte de texto é tão
confortável que fica invisível... transparente”.
A escolha de um tipo deve ter um elo com o assunto, transparecer sentido em
semelhança com as palavras. Não existem fórmulas para a escolha de uma boa
fonte, somente o senso comum. Os leitores estão acostumados com o que lhes
passam tranqüilidade, por isso não fuja muito disso, evite utilizar fontes estranhas e
que não transmitam nada ao leitor.
As fontes com corpo sem serifa são mais difíceis de ler do que as serifadas,
mas se os leitores estão habituados a ela, não será prejudicial utilizá-las. Para
garantir a clareza da leitura de fontes com serifa, é aconselhável adicionar um
espaço extra entre as linhas, colaborando para os movimentos dos olhos de um lado
para outro.
De acordo com White (2006) ficou provado que palavras em texto com caixa
alta são difíceis de interpretar e utilizam muito espaço, por isso evite-as. O estilo
caixa baixa e alta, também exige um esforço grande para decifrar e cansa o leitor,
fazendo-o desistir ou seguir em frente na leitura.
Ainda para o autor, o estilo itálico ou oblíquo não é recomendável em textos,
em blocos, por isso use-o com prudência. De acordo com White (2006, p.95), o
itálico “costuma ser bonito, decorativo e cheio de personalidade. Também é mais
50
leve que o claro ou redondo por isso não funciona bem para destaques”. O esquema
7 demonstra um bloco de texto em itálico.
Esquema 7: Bloco de texto em itálico. Fonte: O Autor.
Williams (2006) coloca que a fonte em bold, usada em um bloco de texto
costuma ser difícil de ler, pois fica monótona. Entretanto, o bold ou negrito pode ser
útil para dar ênfase em uma ou duas linhas, por isso, quando for usá-lo inclua uma
linha para ajudar o olho a se movimentar de um lado para o outro, assim o leitor não
perderá o seu foco. No esquema 8 abaixo pode-se visualizar um exemplo de bloco
de texto em bold.
51
Esquema 8: Bloco de texto em bold. Fonte: O Autor.
O uso da textura da tipologia de texto é um elemento que exerce grande
influência para a escolha. O efeito visual que o uso dá em um bloco de texto, tem
potencial para ser sedutor e atraente ou depressivo e antipático. A família tipográfica
escolhida deve ser utilizada do começo ao fim da publicação, trazendo assim
simplicidade, personalidade e unidade. Entretanto, Williams (2006), destaca que
“deve-se utilizar fontes contrastantes para facilitar o trabalho e evitar misturar fontes
que possuam desenhos da mesma origem”.
De acordo com White (2006), as fontes de texto, na sua grande maioria
possuem tamanho entre 9 e 12 pontos, dependendo de sua aparência e não do
tamanho dos pontos. Devemos tomar cuidado com os dizeres que texto com corpo
10 é excelente, pois há diferença na altura das letras, então sempre avaliem
visualmente para não acarretar em problemas futuros.
Para White (2006), “o ritmo de leitura deve ser contínuo, mas se houver
espaços irregulares entre as palavras, esse ritmo pode ser paralisado, enquanto que
o espaçamento irregular separa as palavras, deixando-as difíceis de ler”. O autor
nos coloca ainda que, a tipologia invertida, ou seja, branco sobre preto, não agrada
52
e automaticamente reduz em 40% a legibilidade, mas se tiver que utilizá-la, aumente
o corpo, colocando-o em negrito e ampliando o espaço entre as linhas e diminua o
comprimento das linhas, se for possível. O uso da redução em um corpo de
tipografia deve ser realizado, até que o leitor não se sinta desconfortável, assim
sendo use um corpo suficientemente grande, aumente o seu tamanho, até que não
perca a sua nitidez.
Segundo Lupton (2006), “foi no século XIX, que os impressores buscaram
semelhança entre história da arte e a herança de seu próprio oficio, desenvolvendo
o sistema de classificação de tipos”. A autora classifica as fontes em três grupos
principais: humanistas, transicionais e moderna.
As letras humanistas possuem um elo entre a caligrafia e o movimento da
mão, uma fonte que pertence a esse grupo é a Sabon, que pode ser visualizada no
quadro 5.
Quadro 5: Família tipográfica Sabon. Fonte: O Autor.
Esta fonte foi projetada por Jan Tschichold em 1966 e sua construção foi
baseada nas fontes feitas por Claude Garamond. Ainda nesse grupo, Lupton (2006),
coloca que as fontes transicionais possuem serifas mais afiadas, são abstratas e
53
que no século XVIII, suas formas precisas e seu contraste eram considerados fora
do normal. Por último, encontra-se o grupo das modernas, consideradas mais
abstratas, orgânicas. Criadas entre o século XVIII e ínicio do XIX por Giambattista
Bodoni.
Lupton (2006) comenta que após a criação desses três grupos, surgiram os
designers que continuaram a criar novas fontes conforme características históricas.
Dentre elas, podemos citar, as Egípcias, as sem serifas humanistas, as sem serifas
transicionais e as sem serifas geométricas.
2.1.1.1.9 Títulos e Subtítulos
Para White (2006), a fonte utilizada em título tem a incumbência de ser
perceptível e é através dela que se percebe a lógica visual e a personalidade da
publicação. Os leitores que têm cobiça por informações buscam no título o assunto
que trata à publicação e por lógica, posterior ao título é lido o subtítulo, se houver e
assim sucessivamente.
A tipografia do título deve atrair os olhares do leitor, para isso deve ser legível
e compreendida facilmente. Pode-se usar qualquer fonte, desde que a mesma tenha
um peso, forma, contraste de cor, maior que o texto e que seja apropriado à
publicação. Quanto à escolha de fonte com ou sem serifa, as duas funcionam bem
deste que haja um elo harmonioso entre elas, mas sem exagero.
O apropriado seria utilizar fontes que tivessem em suas características
variações de peso, postura, tamanhos, itálicos, etc. White (2006) coloca que “os
espaços editoriais se destacaram mais frente aos anúncios”. Evite utilizar o menor
número possível de fontes, fazendo com que o leitor não fique entediado.
Os títulos podem ser curtos ou longos, os dois casos são válidos. Os longos
se forem usados de forma correta tem o poder de provocar o leitor e se forem
grandes, procure cuidar bem ao aplicar, pois podem embaralhar a cabeça do leitor.
Williams (2006) coloca ainda que os blocos de maiúsculas devem ser evitados, pois
são difíceis de compreender, já em contrapartida use as maiúsculas para sobressair
um grupo de palavras que mereçam atenção especial. Os estilos caixa alta e baixa
54
devem ser evitados, pois são difíceis de ler, mesmo que estejamos acostumados a
ele.
Em linhas curtas para tipos grandes, o ideal, segundo White (2006), “é utilizar
composição irregular à direita, dessa forma evita-se o espaçamento incorreto das
palavras, deixando de impedir um fluxo de leitura habitual.”
Evite espaços as letras: quanto maior o corpo, mais apertado deve ser o tracking ou entreletra, para permitir que as palavras sejam percebidas rapidamente. White (2006, p.113)
É recomendável evitar títulos centralizados na vertical e o espaço abaixo do
titulo deve ser mais limitado do que aquele que separa o título do texto de cima,
sendo que quando usado cria mini-espaços à esquerda e à direita. Colocar linhas
uma em cima da outra dispersa a leitura, faz de cada uma delas um elemento auto
contido, tornando o movimento do olhar mais lento. O formato não natural e
consciente exagera a auto-importância do titulo, quando deveria ser apenas uma
introdução ao texto, que alinhado à esquerda, faz com que os leitores não procurem
o início da linha seguinte.
Conforme Williams (2006), “a variação no tamanho das palavras afeta o seu
significado, já que ao ler palavras de diversos tamanhos conseguimos perceber pela
entonação da voz, que a mesma perde o seu significado”. O Autor ainda determina
que o uso de pontos finais e de exclamação no final dos títulos devem ser evitados,
pois possuem a função de parada.
White (2006) cita que a segunda linha do título deve ser mais curta, para que
o olho do leitor fique perto do início do texto, favorecendo a continuação da leitura e,
além disso, sugere-se que evite sublinhar os títulos, pois pode prejudicar no
momento que estão decifrando. A combinação de imagem com título é cativante,
desde que a imagem fique posicionada acima do título, onde se tornará uma
legenda da foto.
Ainda para o autor, os leads funcionam como uma ponte que tem uma
sequência de três passos. Sendo eles: o título (idéia básica), o subtítulo (ênfase no
significado) e primeiro parágrafo (anuncia utilidade).
55
Desenho 10: Sequência 3 passos de Leads. Fonte: White (2006, p.121).
Para não perder interesse o subtítulo não deve ser desvalorizado, portanto
não repita palavras no título e nem cite palavras do texto, isso faz o leitor pensar que
está perdendo tempo. O tamanho da fonte do subtítulo, dever ser claramente maior
que o do texto, demonstrando sua importância.
2.1.1.1.10 Cores
Farias (2006), define a cor como expressão de uma sensação visual que a
natureza nos oferece através dos raios de luz emitidos em nosso planeta.
Considerando as amplas possibilidades que a cor oferece, pode-se dar
ênfase no valor estético aos objetos, também agregando significados. O individuo
que capta a comunicação visual exerce através da cor, uma ação tríplice: a de
impressionar, a de expressar e a de construir. Segundo White (2006), a cor é vista:
impressionar o olhar; é sentida: floresce a emoção e é construtiva, pois tendo um
significado próprio, há valor de símbolo e capacidade, colaborando na construção de
uma linguagem própria que expresse uma idéia.
56
A escolha de cores deve ser bem analisada e depende de aspectos para
serem caracterizadas. De acordo com White (2006), os aspectos são:
- Matiz: representa a cor pura, ou seja, a cor que ela é. Ex: avermelhados.
- Saturação: representa o grau de intensidade, brilho e cor.
- Valor: conhecido como luminosidade, representa a qualidade de ser
escura ou clara.
No quadro a seguir, White (2006) apresenta alguns significados para cores:
Vermelho: quente, apaixonado, sangrento, horripilante, incandescente,
revolucionário, ativo, agressivo, amoroso, vigoroso, impulsivo, cru e falido.
Cor-de-rosa: carnudo, sensual, próprio de garotas.
Laranja: cálido, outonal, suave, informal, acessível, maduro, sábio.
Verde: natural, fértil, tranqüilizador, calmo, repousante, financeiro,
próspero, jovem, abundante, saudável, invejoso, doente, decadente e
siga!
Azul: sereno, calmo, leal, claro, fresco, pacifico, tranqüilo, excelente, justo,
aquoso, higiênico, distante, conservador, deliberado, espiritual, relaxante,
digno de confiança.
Azul-escuro: romântico, lunar, desestimulante, tempestuoso.
Marrom: terroso, maduro, obstinado, confiável, consciencioso, impassível,
parcimonioso.
Sépia: antiquado, esmaecido e velho.
Branco: fresco, puro, verdadeiro, inocente, limpo, confiável, simples e
honesto.
Cinza: neutro, seguro, estável, maduro, bem sucedido, bem de vida,
retrospectivo, discreto, invernal, antigo.
Preto: com autoridade, respeitoso, poderoso, forte, presente, prático,
solene, escuro, mórbido, desesperador, malévolo, vazio e morto.
Quadro 6: Significados para as cores. Fonte: White (2006, p.204).
57
Na escolha das cores, é de grande importância utilizar do bom senso, pois
cada cor reage de um modo no psicológico do ser humano.
No quadro a seguir White (2006) expõe as características impostas às cores.
Sequência do arco Íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e
violeta.
Cores pastel: azul-claro, rosa-claro, amarelo-claro, cinza-claro.
Feminilidade. São cores percebidas como suaves, amorosas, carinhosas,
macias, difusas, sentimentais, primaveris.
Cores frescas, limpas: amarelo, azul-claro, verde-claro. Saúde.
Lembram água fresca, gramados úmidos ao nascer do sol, aromas de
limão e lima, frutas recém-colhidas e vida ao ar livre.
Cores naturais: cores de terra, tons de marrom, laranja, verde-escuro,
vermelho, dourado. Segurança, dependência. Denotam alimentos
tradicionalmente cultivados em solo orgânico: saudáveis e bons para
você, do jeito que a vovó fazia. Daí a nostalgia, quando combinadas com
tipologia e imagens antigas.
Cores barulhentas: primárias: vermelho, amarelo e azul; secundárias:
laranja, verde, roxo ou púrpura. Dominantes. Sua presença vibrante salta
até nós. Clamam por atenção, daí poderem ser interpretadas também
como cores agressivas.
Cores calmas: quaisquer cores que sejam abafadas e atenuadas.
Relaxantes. Vistas como passivas, amistosas, pacíficas, retraídas.
Tendem a mergulhar para o fundo e são preferidas por segmentos mais
velhos, mais abastados da sociedade.
Cores escuras: preto, cinza, prata, púrpura, marrom. Masculinas e
sofisticadas quando usadas com contenção, de maneira discreta.
Cores elegantes: prateado, dourado, marrom, cinza, castanho, azul-
marinho, preto. Alto estilo, finesse, qualidade e alto preço.
Quadro 7: Características impostas às cores. Fonte: White (2006, p.205).
58
Para White (2006), “a cor tem em seus atributos elementos que auxiliam na
comunicação entre o leitor e a publicação”. Para dar destaque a cor ela deve ser
viva e rara, pois nada adianta agregar cores em lugares em que o leitor não vai fixar
o seu olhar, por isso é recomendado apresentá-la nas margens externas das
páginas, como no desenho 11, onde White (2006) demonstra bem as áreas que
devemos dispor de cores.
Desenho 11: Áreas adequadas para inserir cores. Fonte: White (2006, p.206).
A organização de imagens, textos deve ser feita pelo impacto e visibilidade
que se quer transmitir ao leitor e pela quantidade de cor, quanto mais importante,
mais colorido. Segundo White (2006), usando cores fortes, saturadas, dominantes,
agressivas, as cores ‘’quentes’’ parecem mais próximas e brotam aos olhos do leitor,
enquanto que as cores claras, tímidas parecem fazer o leitor se afastar.
Na questão da isenção de cores em áreas grandes, o uso deve ser discreto e
leve, em áreas menores, a cor deve se apresentar mais viva e brilhante. Considere
59
que a cor de fundo deve ser escolhida antes das demais, os outros tons de cor serão
posicionadas com base no fundo.
O uso da cor pode ser além de atraente e decorativo, valioso ao colaborar
com o conteúdo, por isso é recomendado dar ênfase nos pontos principais do texto,
como os parágrafos, destaque-os, classifique-os para que o leitor tenha interesse
em ler.
Através da cor pode-se encurtar os textos, identificando e separando
resumos, biografias, sumários, testes de auto-valiação e desse modo White (2006)
introduz que o artigo ocupa a mesma área, porém dá a impressão de conter menos
textos, pois foram utilizadas as cores para identificação.
Os elementos de imagem da publicação, como numeração de páginas,
chapéus, rodapés e logos, quando repetitivos em cor, ficam mais fáceis, mais
legíveis e limpas.
Segundo White (2006), na publicação, não é vantajoso utilizar mais de quatro
cores além do preto, para que assim não haja necessidade de colocar uma chave de
cores para explicar o código a cada vez, por isso, se utilizarmos o preto e mais três
cores distintas, elas serão lembradas facilmente, experimente utilizar o mesmo
padrão de cor, isso demonstra consistência, enquanto que a variedade divide a
publicação.
A utilização de corpo preto sobre fundo colorido faz com que o tom escuro do
fundo prejudique a nitidez do corpo preto, enquanto que o corpo branco sobre fundo
colorido colabora em uma leitura legível contra um fundo de cor escura, mas se for
branco sobre preto é forte demais. O uso de fontes sem serifa visa evitar que fiquem
preenchidas de tinta e também evitar fontes ultrabold, onde a mesma faz com que
fiquem saturadas de tintas.
O corpo colorido sobre fundo branco sempre sofre, pois com o contraste
escasso, a cor é mais clara que o preto e uma forma para compensar, é utilizar: cor
escura e uma tipografia simples. White (2006, p.213) expõe algumas dicas
importantes para compensar a claridade da cor: “aumente o negrito, aumente o
tamanho do corpo, aumente o entrelinhamento, diminua o comprimento das linhas,
faça o texto irregular à direita [...]”.
De acordo com Collaro (2000), o uso de tipos coloridos sobre fundo colorido é
arriscado. Para conseguir resultados ideais, utilize cores que contrastam e evite
60
utilizar cores vivas sobre fundos de cor viva, isso transmite cansaço. No elemento
tipologia, nunca coloque em preto, branco ou qualquer cor sobre fundo cheio de
pontos, pois resultará em total ilegibilidade.
2.1.1.1.11 Imagens
Imagens são registros de acontecimentos que ocorreram em nossas vidas,
seu objetivo é causar impacto. Elas podem emocionar, despertar lembranças,
seduzir, sendo mais que uma simples imagem.
A imagem é a primeira coisa que observa-se em uma página, por isso deve
ser usada como um elemento estratégico para atrair o leitor. Além de originar
emoção, são rápidas, instintivas e estimulam curiosidade, introduzem o leitor na
informação.
A escolha por imagens deve ter algum valor significativo e não somente pela
estética. As imagens com valores significativos devem-se sobressair tanto em
tamanho como localização e as demais servir como apoio. Segundo White (2006,
p.144), “os leitores potenciais olham primeiro os elementos não verbais, assim se o
recurso impressionar à primeira vista, será registrado e tornará a revista mais
“interessante” ”.
As imagens são interpretadas pelo ser humano de um jeito, pois cada um tem
uma forma de observá-las. Portanto, explique individualmente cada foto com
palavras. As imagens devem ser posicionadas em cima do texto que se refere a
elas. White (2006, p.145) coloca que “as pessoas olham primeiro as imagens, depois
costumam procurar a explicação embaixo delas”.
Ainda para o autor, ao colocar uma imagem atravessando a dobra, a mesma
vai aumentar a escala de impressão e mudar a forma da dupla, fazendo-a parecer
imensa. Se houver necessidade retire coisas irrelevantes de uma imagem e deixe
somente as significativas. É interessante colocar as imagens ao longo da parte
superior, pois é para onde olha quem folheia pela primeira vez uma publicação.
Outro espaço que as imagens se destacam é na parte de fora das páginas.
61
Enquanto que as imagens sem relevância devem ficar escondidas no pé da página,
pois poucas pessoas observam essa área.
A direção da imagem deve ser relacionada com sua posição na página. O que
se observa de cima para baixo fica melhor no pé da página, o que é visto olhando
para cima, no alto da página. De acordo com White (2006, p.146) “essa lógica
amplia o impacto e a ilusão criada pela página e também permite obter uma dupla
mais poderosa”. O fluxo esquerda - direita e virando a página dirigindo o olhar para
fora da página, é outro aspecto que se deve enfatizar.
A utilização de molduras em volta de imagens é algo que se deve tomar
cuidado, pois se forem em bold ou coloridos demais chamarão atenção para si
mesmas, mas se usadas devidamente podem dar personalidade e quando leves
definem margens de áreas leves.
O sangramento auxilia para obter maior impacto e fazem a imagem continuar
na imaginação para fora e além do corte. Para White (2006), as fotos de pessoas
devem ser espontâneas, naturais e não algo formulado, enquanto que os olhos
devem ser alinhados, pois equivalem à linha do horizonte.
2.1.1.1.12 Capas
A capa tem como finalidade ser a identidade do produto, sendo que a cada
publicação as capas buscam divulgar a sua marca, até porque a mesma tem o teor
de ser comercial, ou seja, uma vitrine. A capa tem outras funções vitais e inter-
relacionadas, no esquema 9, White (2006, p.185) destaca algumas.
62
Esquema 9: Funções vitais à capa. Fonte: White (2006, p.185).
A capa pode ser intitulada como sendo um pôster ou cartaz para a
publicação. As informações contidas nela passam rapidamente pelos nossos olhos,
por isso deve ser pensada em dimensões maiores e mais simples, os outros
detalhes da capa, deve-se deixar em segundo plano.
A foto é um dos elementos essenciais na formação de uma capa, já que ela
faz despertar curiosidade e atenção sobre a capa. Segundo White (2006), “a cada
edição a foto da capa deve ser diferente, demonstrando que a publicação é nova,
mas que mantém o mesmo estilo, pois a publicação em si já possui reconhecimento
por detalhes visuais que as diferem das demais”.
O formato deve seguir um modelo pré – estabelecido, o mesmo já está
inserido na mente das pessoas, favorecendo a rápida identificação. Isso não impede
que quando necessário sejam feitas mudanças significativas na capa. O logo é outro
elemento fundamental, pois ao mencionar o nome imediatamente a imagem vem á
mente. Segundo White (2006, p.187), ‘’é também o primeiro de uma série de sinais
que precisam ter um aspecto visual consistente para que a publicação fique
amarrada, não só no que se refere a títulos de seções, mas também a titulo em
geral’’.
Para melhor visualização, a logo deve ficar no canto superior esquerdo, mas
lembrando que somente se for colocado em bancas jornais. Se for em vendas
63
avulsas, onde os assinantes recebem seus exemplares por correio, a logo pode ficar
posicionada em qualquer lugar, sem restrições nenhuma.
Para White (2006), as chamadas da capa são responsáveis pela venda, por
isso, deixe-a simples e utilize estilo caixa-baixa que favorece a leitura e ocupa
menos espaço. A fonte utilizada nas chamadas deve corresponder a distância que
ela será vista, e na chamada central deve ser em corpo maior e o restante no
máximo em tamanho 14. Destaca-se ainda o uso das cores na capa sendo mais
conveniente usar o monocromatismo, o mesmo evidencia o produto, deixando-o
mais harmonioso. O amarelo é uma cor que nunca deve ser utilizada, mesmo que
cause alta visibilidade. As chamadas de capa não devem se debater e sim
contrastar-se com a foto e lembrando que o branco e preto são as melhores, pois
são neutros.
64
3 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO DE DESIGN
3.1 METODOLOGIA DO PROJETO DE DESIGN
Para o desenvolvimento deste projeto, optou-se pelo uso da Metodologia
Projetual para produtos gráficos editoriais de Volnei Antônio Matté1. Acredita-se que
a mesma seja a mais conveniente ao projeto, por se tratar de uma metodologia
distinta para produtos gráficos impressos. A proposta da metodologia é de haver
equilíbrio entre dois aspectos, resultando em produtos de média complexidade
quanto à informação e ao suporte. No quadro 7 são demonstradas algumas
complexidades de produtos gráfico-impressos.
Quadro 8: Algumas complexidades de produtos gráfico-impressos. Fonte: MATTÉ (2004, p.3).
1 Possui graduação em Desenho Industrial pela Universidade Federal de Santa Maria (1998) e mestrado em Engenharia de Produção pela Universidade Federal de Santa Maria (2002). Doutorado em Engenharia e Gestão do Conhecimento, na área de Mídia e Conhecimento. Atualmente é professor do Curso de Desenho Industrial da Universidade Federal de Santa Maria.
65
Entretanto, Matté (2004) cita que o uso da metodologia não significa que irá
proporcionar garantia de sucesso, por se tratar de apenas um auxílio para o
desenvolvimento do mesmo, sendo que para se chegar ao pretendido sucesso deve
haver uma junção entre capacidades mentais, habilidades psicomotoras e
principalmente dedicação.
A proposta de metodologia encontra-se dividida em 8 etapas. Inicialmente, é
indispensável um período informativo no qual são reconhecidos os princípios lógico-
informacionais, técnico-funcionais, estético-formais e mercadológicos do produto,
identificando o universo no qual está introduzido. De posse de todas as informações
necessárias, o desenhista-industrial inicia a concepção do produto, utilizando-se
para isso da habilidade de modelação. Então, aprimora-se o desenho até chegar à
solução definitiva e, por fim, prepara-se o produto para a produção industrial. Para
tanto, o método é disposto a partir dos dados essenciais que se apresentam no
quadro 8.
66
Quadro 9: Representação gráfica da metodologia proposta. Fonte: MATTÉ (2004, p.6).
A seguir encontra-se as oito etapas da metodologia, explicadas por Matté (2004):
• Problematização: é a primeira etapa desenvolvida na metodologia, buscando
expor o problema, seguindo para o desenvolvimento do programa projetual e
o contrato. Esta etapa permite identificar a necessidade de organização do
trabalho, dando uma visão mais clara e definitiva para o inicio do projeto.
• Compreensão do projeto: essa fase demanda do profissional vasta utilização
de suas capacidades mentais e suas habilidades psicomotoras. As etapas a
serem cumpridas são pesquisa e análise, que consistem no desdobramento
67
de entrevistas, questionários, textos e esquemas que auxiliarão na
compreensão do projeto.
• Pesquisa: a segunda etapa da metodologia consiste em executar pesquisas
de âmbito diacrônico, sincrônico e de aspectos mercadológicos envolvidos no
projeto, através da coleta de informações textuais e visuais, com a meta de
compreender a evolução e o estado-da-arte dos produtos em questão, em
seus aspectos informacionais e físicos, bem como se inteirar no assunto a ser
abordado. Na pesquisa diacrônica e sincrônica, deve-se verificar todo o
universo onde está inserido o projeto, passando por toda sua evolução até
chegar ao momento atual. Porém, as pesquisas são realizadas desde
produtos idênticos e todos que possuam alguma ligação com o projeto, ou
que possuam determinada solução interessante fornecendo bases projetuais.
Já a pesquisa em aspectos mercadológicos baseia-se no reconhecimento do
público-alvo, dos fornecedores e do processo de comercialização do produto.
• Análise: nessa etapa aplica-se o uso da etapa da pesquisa para realizar as
análises propostas com a intenção de dissecar todas as informações
encontradas. Para isto, são necessárias as seguintes análises: análise da
função utilitária ou necessidade; análise de uso ou funções técnico-físicas;
análise de estruturas ou materiais e processos produtivos ou custos e, análise
formal e informacional. Deve-se ponderar que essas atividades não podem
acontecer isoladamente, pois algumas utilizam os mesmos instrumentos
analíticos. A análise da função utilitária ou necessidade baseia-se em verificar
se o projeto irá trazer benefícios e se o suporte ou meio será o mais
conveniente. A análise de uso ou funções técnico-físicas consiste em
examinar os produtos coletados para a verificação das suas possibilidades de
uso, ciclo de uso, ciclo de vida e distúrbios de uso em relação às suas
funções técnico-físicas, utilizando-se para isso maior enfoque na aparência
física do produto. A análise de estruturas ou materiais e processos produtivos
e custos checa os materiais utilizados, processos de produção e realiza um
levantamento de custos. A análise formal ou informacional permite identificar
aspectos relacionados à forma do produto e de como ele é compreendido
pelo usuário.
68
• Configuração do projeto: nesta etapa, apresentam-se os primeiros desenhos,
rabiscos, rascunhos e esboços até que se chegue a um resultado apropriado
para ser apresentado ao cliente, lembrando que para chegar nesses
resultados a fase anterior deve ser realizada com sucesso, alcançando uma
forma adequada.
• Definição: esta etapa descreve a construção da lista de requisitos do produto,
da hierarquia de fatores projetuais e da redefinição do problema projetual. A
lista de requisitos do produto é adquirida pelos resultados das etapas
anteriores, sendo divididas em: requisitos obrigatórios, desejáveis e
opcionais. Após essa atividade, é efetuada a hierarquia dos fatores projetuais,
que são os fatores de maior ou menor importância para o desenvolvimento do
projeto. Assim sendo, com a realização dessas etapas é possível perceber
quais são as partes que compõem seu problema projetual, podendo então
estruturá-lo de forma clara e objetiva, descrevendo a redefinição do problema
projetual.
• Modelação Inicial: a etapa consiste na criação dos modelos iniciais até os
modelos intermediários do produto. É imprescindível que o profissional
modele ao mesmo tempo os aspectos informacionais e físicos do produto,
dando mais liberdade ao mesmo para decidir qual é a melhor opção para se
chegar aos resultados pretendidos.
• Realização do projeto: essa é a última fase da metodologia, que consiste na
modelação final do produto. Nesse estágio o projeto assume caráter de
produto industrial, atingindo o modelo em um estágio aprimorado e que
posteriormente será colocado em produção.
• Modelação final: nesta fase chega-se ao nível máximo, ou seja, o protótipo ou
modelação do produto, sendo que pode ser revisto por meio das informações
adquiridas anteriormente em apresentações e avaliações. Caso o modelo
obtido seja considerado apropriado e sem alterações, pode-se dar seqüência
ao projeto, utilizando-se de modelos de apresentação mais exatos e fiéis
como, por exemplo, os modelos de alta qualidade e provas contratuais, que
possibilitam a visualização mais aceitável do produto gráfico-impresso final.
69
• Normatização: abrange a preparação técnica do projeto para a produção
industrial na qual o projeto é caracterizado para a produção. Para ocorrer a
normatização deve haver a codificação, que tem como finalidade a adaptação
da linguagem gráfica para a linguagem técnico-produtiva e a descrição
técnica de produção, que define as instruções indispensáveis para o processo
produtivo.
• Supervisão: essa é a etapa final, que fornece a assistência para o setor
industrial e para o cliente, no que se refere ao apoio técnico à produção e
implementação do projeto. É uma das etapas mais essenciais, pois tem o
objetivo de controlar a qualidade do produto e sua funcionalidade.
Desse modo conclui-se a descrição das etapas da metodologia projetual para
produtos gráfico-impressos, ressaltando que a mesma não se caracteriza como uma
proposta inflexível, mas adaptável de acordo com a complexidade e dimensões do
projeto a ser concretizado.
3.2 PROJETO DE DESIGN
3.2.1 Problematização
Desenvolver projeto gráfico de um livro de dicas de design editorial, tendo
como alvo estabelecer uma melhor comunicação entre profissionais, acadêmicos,
profissionais de artes gráficas que buscam aprofundar-se no assunto.
70
3.2.1.1 Programa Projetual e Contrato
O livro é de fundamental importância para o desenvolvimento das sociedades
e para o crescimento intelectual do indivíduo. É através dele que se registram
informações importantes e que são repassadas aos nossos descendentes, atuando
como forma de comunicação. O intuito é desenvolver um projeto gráfico de um livro
de dicas de design editorial, que busque esclarecer as dúvidas que profissionais e
estudantes possuem sobre o assunto, apresentando ferramentas que lhes auxiliarão
ao realizar projetos editoriais.
Sobre a temática abordada, entende-se que o livro deve apresentar um nome
que esteja ligado diretamente com o assunto em questão, neste caso será feito uma
geração de alternativas das quais resultará no nome do livro. O seu público-alvo
pode ser tanto masculino e feminino, que atuam nas áreas de design e publicidade.
O grau de escolaridade varia entre segundo grau, cursando graduação ou já
graduado.
Podem-se citar os pontos fortes do projeto, que serão o formato diferenciado
em relação a publicações já existentes, um layout agradável facilitando a
comunicação e a apresentação de informações rápidas sobre o conteúdo abordado.
3.2.2 Compreensão do projeto
A compreensão do projeto é a fase informativa que compreende a pesquisa e
a análise do universo em que o produto está inserido. As pesquisas são realizadas
desde produtos similares e todos que possuam alguma afinidade com o projeto ou
que possuam alguma informação que possa servir como base para a realização
projetual. Esta etapa foi dividida em pesquisa diacrônica e análise dos elementos
gráficos; pesquisa sincrônica e análise dos elementos gráficos; aspectos
mercadológicos e análise de estruturas materiais e processos produtivos.
71
3.2.2.1 Pesquisa Diacrônica e análise dos elementos gráficos
A pesquisa e análise diacrônica têm como finalidade abortar os princípios
lógico-informacionais, técnico-funcionais, estético-formais que fazem parte de
produtos editoriais. As análises propostas são: análise da função
utilitária/necessidade, análise uso/funções técnico-físicas, análise das
estruturas/materiais e processos produtivos/custos formal e informacional do
produto.
3.2.2.1.1 Análise do Livro Produção Gráfica para Designers
O livro “produção gráfica para designers” foi lançado em outubro de 2000 no
Rio de Janeiro, pela editora 2AB. Um livro destinado a designers gráficos que
buscavam conhecimentos para facilitar o processo de projetação e o
acompanhamento gráfico, acarretando em um bom resultado do projeto. É um livro
para quem sente necessidade de conhecer mais sobre os processos de impressão,
identificar e evitar erros, de escolher os materiais certos e de atender os objetivos do
projeto, além de reduzir gastos.
Segundo Oliveira (2000), o objetivo do livro foi de reunir tópicos de
conhecimentos de diversos processos de impressão e acabamentos, que se
mostraram essenciais para auxiliar designers e produtores gráficos. A maior
preocupação foi abordar diversos processos visando detalhar bem ao leitor quais
eram as vantagens e desvantagens de cada um, dando mais ênfase ao offset, por
se tratar do mais usado. Outro aspecto levado em conta por Oliveira (2000) foi de
orientar bem a escolha do processo, relatando o custo x benefício e não apenas a
qualidade que cada um oferece, sendo citados os cuidados a serem tomados na
arte-finalização e propiciar ao leitor identificar e diagnosticar os erros mais comuns
na produção gráfica.
72
Imagem 1: Contra-capa do livro. Fonte: Oliveira (2000).
Na imagem 1 apresenta-se o verso do livro “Produção Gráfica para
designers”. O texto localizado no verso está ilegível, pois o uso da cor branca e a
imagem do fundo fizeram com que favorecesse a ilegibilidade dos elementos que
formam o verso do livro.
73
Imagem 2: Capa do livro. Fonte: Oliveira (2000).
A imagem 2 apresenta a capa do livro. Pode-se perceber que a capa é
grafada com as letras PRODUÇÃO GRÁFICA PARA DESIGNERS e que encontra-
se respectivamente centralizada a esquerda e a direita, fontes sem serifa, em
minúsculo. Segundo White (2006), o uso da caixa baixa no título favorece a leitura,
não se tornando algo tedioso. O nome do livro está em degradê, causando falta de
visibilidade, pelo uso indevido das cores. A capa do livro é representada por uma
retícula, que nada mais é do que pontos que formam a imagem impressa e que
possuem características próprias. O nome da escritora está totalmente ilegível e
disposto em uma área de pouca visualização.
74
Imagem 3: Orelhas do livro. Fonte: Oliveira (2000).
A capa do livro utiliza-se de orelhas, a orelha da esquerda apresenta textos
alinhados à esquerda e uso de fontes pequenas e branca com pouca acuidade
visual para leitura. A orelha da direita apresenta textos alinhados à direita, uso de
fontes da cor branca que também prejudica a visibilidade.
75
Imagem 4: Sumário do livro. Fonte: Oliveira (2000).
Na imagem 4, visualiza-se o sumário do livro, logo nesta análise, percebe-se
que há muito conteúdo, havendo uma sobrecarga de assuntos, prejudicando a
leitura por parte do leitor. Ao observar o assunto que se quer ver, não há uma
marcação que guie o leitor ao número da página, havendo uma confusão, resultando
em desperdício de tempo, já que o leitor busca sempre praticidade e rapidez na hora
de pesquisar, entretanto, há alinhamento entre as palavras e números.
76
Imagem 5: Página dupla do livro. Fonte: Oliveira (2000).
Na imagem 5, observa-se que o texto está diagramado em uma coluna
apenas. A tabela que se encontra na página, não está alinhada com o texto. Há
presença da tipologia invertida, ou seja, o branco sobre o preto. White (2006) cita
que o uso de um corpo branco sobre fundo preto é rígido demais. Apresentam em
seus textos as linhas órfãs e viúvas. Como apresenta muito texto, não há áreas
brancas que ajudem o leitor a descansar sua visão.
77
Imagem 6: Página interna do livro. Fonte: Oliveira (2000).
Na imagem 6, há espaçamento entre as letras de acordo com White (2006),
deve-se evitar espaçar as letras, quanto maior o corpo, mais apertado deve ser a
entreletra, para permitir que as palavras sejam percebidas.
3.2.2.1.2 Análise do Livro: 300 superdicas de editoração, design e artes gráficas
O livro “300 SUPERDICAS DE EDITORAÇÃO, DESIGN E ARTES
GRÁFICAS, foi fruto da experiência dos autores Ricardo Minoru Horie e Ricardo
Pagemaker Pereira. Publicado em 2005, pela editora Senac e na sua 5º edição, eles
apresentam dicas importantes na área de editoração gráfica, colhidas ao longo de
vários anos de pesquisa.
78
Para facilitar a busca do leitor, as dicas foram divididas por área de aplicação.
Cada um dos 16 capítulos do livro aborda assuntos específicos, com uma linguagem
simples e fácil de entender. O livro é uma ferramenta essencial para a consulta de
usuários iniciantes e experientes.
Imagem 7: Capa do livro Fonte: Horie e Pereira (2005).
Na imagem 7, observa-se a capa do livro e consequentemente nela está
presente o título do livro, centralizado na parte superior, escrito com fonte em caixa
alta e sem serifa. Abaixo do nome do livro encontram-se os nomes dos autores,
centralizados, em caixa baixa e fonte sem serifa. Na parte inferior e centralizado
aparece o símbolo da Editora Senac. A capa é composta por uma ilustração que
79
transmite a idéia central do livro, que é a transmissão de conhecimento. Os
elementos de maior destaque na capa são a ilustração e o nome do livro.
Imagem 8: Contracapa do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).
O verso do livro não possui nenhum tipo de imagem, somente texto,
utilizando-se de fonte com serifa e centralizado. O código de barras está localizado
em uma zona morta, ou seja, em uma área onde geralmente se encontram
elementos de pouca importância.
80
Imagem 9: Orelhas do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).
As duas orelhas presentes no livro possuem textos justificados e fonte
serifada. Nota-se que os textos das orelhas apresentam uma seqüência de leitura,
mesmo estando em lados opostos do livro e o uso dos nomes dos autores em
negrito, lhes dão destaque e contraste em relação ao texto.
81
Imagem 10: Sumário do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).
A imagem 10 ilustra o sumário de uma página, o sumário está localizado na
página cinco do livro. Segundo White (2006), o sumário deve estar na página três ou
cinco, pois é a posição estratégica onde o leitor provavelmente irá procurá-lo. A
divisão somente pelas áreas de aplicação traz uma página mais limpa visualmente,
facilitando ao leitor encontrar o que está procurando com maior facilidade. Pode-se
observar o uso das linhas de condução, que ajudam a guiar os olhos do leitor ao
assunto desejado. Em todas as páginas que contém o assunto do editorial, o nome
do editorial está disposto na horizontal, sempre no canto superior direito.
82
Nota-se o uso de espaçamento e alinhamento entre os assuntos, sendo
utilizada uma tipografia para a palavra “sumário” e outra para os textos, isso traz
contraste entre as mesmas.
Nas páginas internas do livro, ilustrada na imagem 11, percebe-se o uso da
quebra de capítulo. No geral o livro apresenta duas variações de fontes, em uma
família de fontes há variação entre light e itálico, usada nos textos. Utiliza-se outra
família de fonte para os títulos e subtítulos.
Imagem 11: Quebra de capítulo. Fonte: Horie e Pereira (2005).
83
Imagem 12: Página interna do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).
84
Imagem 13: Página interna do livro. Fonte: Horie e Pereira (2005).
Nas imagens 12 e 13, percebe-se o uso de um grid de duas colunas e os
títulos se mostram padronizados, mostrando que os elementos têm alguma
semelhança entre si. Os textos estão alinhados com os títulos e o alinhamento está
justificado.
Observando a parte superior das duas páginas internas, vê-se a presença do
título do livro no canto superior esquerdo e no canto superior direito o título principal,
os mesmos aparecem em tamanhos bem menores, mais compactos e elegantes.
85
Segundo White (2006), isso ocorre pelo uso do espaço em branco, que acaba
atraindo a atenção do leitor. Há presença de linhas órfãs e viúvas.
3.2.2.2 Pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos
Na pesquisa Sincrônica e análise dos elementos gráficos, as funções e
análises são trabalhadas com o mesmo objetivo. Segundo Matté (2004), as
pesquisas são realizadas desde produtos idênticos e todos que possuam alguma
ligação com o projeto, ou que possuam determinada solução interessante
fornecendo bases projetuais.
3.2.2.2.1 Análise do livro “O livro da Gráfica”
A publicação “O livro da gráfica” foi escrito em 2001, pelos autores Claudio
Ferlauto e Heloisa Jahn. As análises dos processos produtivos do livro, como
materiais e processo de impressão servem como base para definições futuras dentro
da fase projetual. Nesta análise compreende-se que o livro determinado a um
público específico, em sua maior parte designers e artistas gráficos, apresenta em
sua estrutura uma variada utilização de recursos de impressão e acabamento,
demonstrando toda a amplitude dos processos gráficos envolvidos, como
apresentado no quadro 9.
86
ESPECIFICAÇÕES DE MATERIAIS
Número de páginas: 96 páginas
Miolo impresso sobre os papéis:
1º Caderno: couche image art 115 g/m², Ripasa.
2º Caderno: couche image mate 115 g/m², Ripasa.
3º Caderno: pólen rustic areia 120 g/m², Suzano papel.
4º Caderno: reciclato 120 g/m2, Suzano papel.
Encarte: cartão Royal 250 g/m², Ripasa.
5º Caderno: couché reflex arctic 120 g/m², Suzano papel.
6º Caderno: alta print 120 g/m², Suzano papel.
Quadro 10: Especificações de materiais. Fonte: O Autor.
Possui sobrecapa que disponibiliza uma proteção maior a publicação, além de
ser um diferencial estético em relação aos outros livros existentes no mercado
editorial. As fontes utilizadas para textos foram a Bodoni e para legendas foi a
Univers Condensada. É formada por 2 orelhas onde estão localizadas a biografia
dos autores e uma breve descrição da obra.
87
Imagem 14: Sobrecapa do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
A sobrecapa é feita de papel couche image art 145 g/m² e serve para proteger
o livro. Na parte superior da sobrecapa, encontram-se os nomes dos autores,
centralizados e escritos com fonte serifada. Na parte inferior encontram-se a marca
da Editora Rosari, centralizado. O título do livro está em relevo, centralizado e com
verniz localizado.
88
Imagem 15: Orelhas da sobrecapa. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
A imagem 15 apresenta as orelhas da sobrecapa do livro, nelas estão
contidas as biografias dos autores e o resumo do livro. Os textos nas orelhas estão
escritos com uma fonte serifada, alinhados à esquerda e o uso da cor preta e branca
resulta em contraste entre as duas.
89
Imagem 16: Capa do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
A capa é feita com frankonia vermelho 730, bamberger kaliko, vivox. O título
do livro está centralizado, com fonte serifada e utiliza o processo de acabamento em
Hot-Stamping. Este tipo de acabamento se define como acabamento metálico
impresso na capa, com utlização de processos térmicos de transferência.
90
Imagem 17: Sumário de página dupla do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
A imagem 17 ilustra o sumário de duas páginas. Segundo White (2006), uma
dupla cria impacto e é útil, pois oferece bastante espaço para mostrar as coisas. No
sumário acima, somente foram colocados os assuntos principais, favorecendo uma
maior legibilidade ao leitor. Nas páginas que contém o assunto do editorial, o nome
do editorial aparece sempre nas páginas à direita, no canto superior direito, existe
um alinhamento tanto dos assuntos, como dos números e pela ênfase dada pelos
autores aos assuntos principais, o leitor consegue guiar os seus olhos facilmente
para os números das páginas. Utilizou-se uma fonte sem serifa para os assuntos e
números das páginas e os textos que envolvem o sumário estão alinhados um com
o outro e estão escritos com uma fonte serifada. No aspecto das cores, o branco e o
preto são utilizados no fundo do sumário e nos textos. A cor da tipografia é invertida,
quando o fundo é preto, a tipologia é branca e assim acontece na outra página.
Segundo White (2006), deve-se evitar o uso excessivo de tipologia branca sobre
preto, pois se torna difícil a leitura.
91
Imagem 18: Página interna do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
Na imagem 18, nota-se o uso de grids de duas colunas. Os textos estão
alinhados e justificados, mas há um erro grave, a variação de espaços entre os
parágrafos, isso destrói a textura da tipografia e dá um aspecto de bagunçado. Outro
erro que aparece nessas duas páginas é o espaço entre os parágrafos, que estão
maiores do que os espaços entre as colunas. White (2006) cita que o espaço entre
os parágrafos deve ser menor do que o espaço entre as colunas. O título está
centralizado, em caixa alta e há um elemento gráfico que separa as palavras: “O
92
LIVRO” e “UM APANHADO HISTÓRICO”. Segundo White (2006), o título
centralizado fica equidistante da esquerda e da direita; é digno, tradicional, tedioso.
Imagem 19: Página interna do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
A numeração da página está disposta na parte superior à esquerda e direita,
favorecendo ao leitor no momento que está folhando o livro, encontrar de forma
rápida o que está procurando. A tipografia usada para o título e textos é a mesma,
ou seja, serifada com estrutura apresentando serifas finas com terminações em
forma de gota, sendo que este tipo de tipografia é aconselhado para textos longos,
93
por facilitar a leitura. Entre títulos e textos densos não há diferenciação de tipografia
e o que distingue estes aspectos é o peso entre tamanho no mesmo tipo, a fonte
Bodoni.
Imagem 20: Página com imagem sangrada. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
Na figura acima, visualiza-se uma imagem sangrada. Segundo White (2006),
o uso do sangramento produz uma ilusão que faz com que a imagem pareça se
estender para o espaço além do limite da página, atraindo a atenção do leitor e
fortalecendo o seu conteúdo.
94
Imagem 21: Página dupla do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001, p.79).
Na imagem 21, percebe-se o uso de uma tipografia para todo o texto. Toda
vez que aparece o nome da revista “Senhor” é utilizada a cor vermelha, para dar
destaque. A imagem está localizada na dobra das páginas, dando a impressão de
uma página horizontal. Segundo White (2006), deve-se ter cuidado, pois a dobra às
vezes arruína a parte mais importante da imagem. Não há alinhamento dos textos
na margem superior e inferior das duas páginas.
95
Imagem 22: Página interna do livro. Fonte: Ferlauto e Jahn (2001).
Na página interna acima, nota-se o uso de grid de duas colunas. O texto não
está alinhado e apresenta-se em caixa alta, sendo um erro grave, pois é difícil
decifrar em um bloco de texto as palavras em caixa alta. Segundo White (2006),
deve-se usar caixa alta somente em algumas palavras para dar ênfase e, além
disso, o seu uso ocupa muito espaço. A imagem e o texto não estão alinhados entre
si e percebe-se o uso de uma tipografia para texto e outra para a legenda.
3.2.2.2.2 Análise do Pocket Book – MÍDIA ELETRÔNICA: A criação de comerciais
para TV, rádio e internet
O Pocket Book – MÍDIA ELETRONICA: A criação de comerciais para TV,
rádio e internet é fruto do trabalho do autor Newton Cesar. Publicado em 2008, pela
editora 2AB, este é um dos pocket books que faz parte da coleção, chamada
96
“baseDesign”. O objetivo dessa coleção é orientar de forma rápida as pessoas que
não possuem muito tempo para a leitura.
Imagem 23: Sumário do livro. Fonte: Cesar (2008).
Na imagem 23 encontra-se o sumário do livro. Pode-se observar que há
alinhamento entre os títulos. Foi utilizada a mesma família tipográfica para o sumário
e, além de corpo grande, bold para haver contraste entre os títulos e subtítulos. A
falta de espaçamento fez com que o sumário ficasse carregado demais e
visualmente confuso ao olhar do leitor.
97
Imagem 24: Página interna do livro. Fonte: Cesar (2008, p.54).
Na página interna acima, nota-se o uso de grid de uma coluna e texto
justificado. Pode-se perceber o uso de três variações de fontes. Vale lembrar que
White (2006) coloca que para destacar texto se faz o uso de contraste entre estilos
de duas fontes apenas. A numeração da página está exageradamente grande, White
(2006) destaca que os números de página devem ser suficientemente grandes para
que possam ser discernidos com facilidade quando se precisa mais deles.
98
Imagem 25: Página interna do livro. Fonte: Cesar (2008, p.11).
Nas páginas internas do livro “Mídia Eletrônica: A criação de comerciais para
TV, rádio e internet”, ilustrada na imagem 25, percebe-se contraste entre escuro e
claro. Na página da esquerda há o uso da quebra de capitulo, usado para diferenciar
o assunto que será abordado nas próximas páginas. O número de página está em
uma área habitual, onde favorece o leitor.
3.2.2.3 Aspectos mercadológicos
O projeto gráfico do livro é direcionado para o público masculino e feminino de
classe média, que trabalha nas áreas de design e publicidade, além de estudantes
que estão ingressando ou que já estão fazendo uma graduação. É um público que
possui uma vida agitada e que necessita de informações rápidas e de fácil acesso.
O mercado editorial está passando por uma série de mudanças, devido a
influências dos meios tecnológicos no setor. Devido a isso, podem-se utilizar canais
99
de distribuição que mais se encaixam nesse tipo de produto, que seriam a venda
através de sites especializados, livrarias online e feiras de livros.
3.2.2.4 Análise de estruturas materiais e processos produtivos
A escolha do tipo de papel traz grande relevância no desempenho de
trabalhos gráficos. Sua seleção deve ser feita minuciosamente, pois dele depende a
boa qualidade de um trabalho. Também influencia diretamente no custo e na
apresentação da obra e dependendo disso pode ser um fracasso ou valorizar o
projeto. Para Collaro (2000), devem-se avaliar o peso do papel, a boa aparência, as
cores, o tipo de impressão, para se alcançar o resultado pretendido, ou seja, o
reconhecimento do leitor.
Ainda para o autor, qualquer papel é constituído de pastas e que a utilização
das mesmas, seja ela pura ou misturada, estabelecerá a espécie e a qualidade do
papel.
A colagem é outro aspecto que interfere na qualidade e custo do papel. A
utilização de uma determinada porção de cola no papel faz com que haja maior
firmeza e menor absorção de tinta, obtendo melhor suporte a impressão. Quanto à
superfície, Collaro (2000), coloca que o papel pode ser áspero, liso, macio,
acetinado e prensado nos dois lados ou somente em um. Quanto à cor, o uso do
papel branco em processos de reprodução é o mais adequado.
Nos dias atuais o papel segue formatos padronizados, mas no inicio, antes da
descoberta do papel continuo, eram utilizados para impressão o mesmo tamanho de
papel. Para Ribeiro (1998), com o surgimento do papel continuo as medidas
perderam utilidade e foram adaptadas ao formato internacional, o “DIN”, criada pela
Associação de Engenheiros Alemães, no ano de 1911, com a intenção de gerar
economia no uso do papel e estabelecer uma série mais organizada de modelos.
100
Segundo Ribeiro (1998, p.16),
O tamanho padronizado foi calculado para que a folha sempre tenha a mesma proporção, por quantas vezes seja dobrada. A folha inicial tem 1 m² - tamanho AO nas dimensões 841 x 1189 mm. Pela divisão sucessiva desta, obtêm-se sempre os demais tamanhos A1, A2, etc, que serão sempre a metade do anterior e o dobro do seguinte, só se conseguindo esta harmonia quando as duas dimensões da folha – x e y mantêm entre si relação de 1:2, isto é, de 1:1, 41.
Quadro 11: Formato Internacional de Papel. Fonte: Ribeiro (1998, p.16).
No Brasil, para melhor adequar as impressoras, foi determinado o uso dos
padrões AA – 76 x 112 cm e BB – 66 x 96 cm, sem haver interferência do Formato
Internacional de Papel. A ABTG – Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica e a
ABNT possuem atualmente um grupo chamado NOS-27, que tem como finalidade
normalizar os novos padrões de formatos de papel, deixando-os de acordo com as
normas ISO e mais adaptadas às novas formas de impressão. No quadro 11 são
representados os formatos mais utilizados no Brasil.
101
Quadro 12: Formatos mais usados no Brasil. Fonte: Ribeiro (1998, p.17).
Para Ribeiro (1998), os formatos AA e BB não possuem nenhuma relação
com o Formato Internacional. Os formados padronizados tratam de obras depois de
finalizadas e, portanto, o tamanho das folhas em bruto deve ser maior que o formato
assumido.
Há disponível uma grande variedade de papel para ser usado em impressão.
A escolha depende não só do custo que esse papel vai ter, mas principalmente do
perfil que se busca transmitir com a publicação. De acordo com Oliveira (2000),
alguns dos tipos de papéis listados abaixo são ideais para serem usados em
produtos gráficos editoriais:
• Offset: É o papel mais utilizado, junto com o couché, apresentando uma
superfície bem uniforme, livre de felpas e penugem. É preparado para suportar a
ação da umidade e apresenta uma coloração branca, sendo um dos mais baratos se
comparados com outros tipos de papel. É tipicamente utilizado em miolos de livrose
e sua lineatura deve ser de 133 LPI.
• Couché: apresenta em suas faces uma fina camada de substâncias minerais,
que lhe dão aspecto serrilhado e brilhante, valorizando bastante a impressão. Muito
102
utilizado para a impressão de imagens a meio tom e, em especial de reticulas finas.
Ao manejar esse tipo de papel deve-se ter cuidado, pois ele amassa com facilidade
e as pequenas manchas resultantes são difíceis de serem removidas. É um papel
caro, indicado quando há necessidade de uma excelente apresentação. O couché
suporta lineaturas a partir de 150 LPI.
• Papel jornal: papel de baixa qualidade, de superfície áspera, podendo variar
de alisada à acetinada. Utilizada para impressão de jornais, folhetos, livros, revistas
e impressos em geral. Seu custo é baixo e a sua lineatura não deve ultrapassar os
100 LPI.
• Couché mate: também conhecido como fosco é um pouco mais barato do que
o couché comum e com menos brilho. É utilizado em aplicação de verniz localizado
em determinados elementos gráficos, dando um destaque maior à publicação.
Podemos aplicá-lo em impressões de livros, catálogos e afins.
• Couché monolúcido: papel com revestimento couché brilhante em um lado e
no outro fosco. Suas aplicações são em cartazes, rótulos, embalagens e impressos
em geral.
• Imprensa: papel de jornal melhorado, de baixo custo, não oferece uma boa
apresentação e pode dar problemas em impressões em policromia. É usado em
folhetos de baixo custo e recibos, não devendo utilizar lineaturas acima de 120 LPI.
• Papéis para livros: os mais favoráveis são o bufon, acetinado,
apergaminhado, couchê, bíblia e offset. O tipo de papel depende muito do preço de
venda, da obra, do volume, e se é em cores ou em preto e branco, não deixando de
lado a preferência que pode ser estipulada pelo tamanho e formato do livro.
• Cartão duplex: pertence à classe dos cartões e é composto por duas
camadas de papel: uma branca e outra lisa. É muito utilizado em embalagens.
• Cartão triplex: possui semelhança com o duplex, entretanto, é formado por
três camadas. É utilizado em embalagens, capas de livros e cartões postais.
• Capa texto: é um tipo de papel que tem aspectos artesanais e é indicado para
miolos e guarda de livros.
• Papel bouffant: papel leve e áspero, que mantém na sua essência as suas
características originais. É usado em impressão de livros.
103
3.2.2.4.1 Montagem e acabamento
A montagem, seja de um livro, revista ou jornal, não é feita em ordem
crescente da numeração de páginas. O arranjo é feito de modo que as páginas
depois de impressas fiquem em seqüência normal no momento em que forem
dobradas e refiladas, formando um caderno.
De acordo com Araújo (2008), o uso de folhas com tamanhos maiores,
facilitará um alcance maior do número de páginas. Normalmente, uma folha
completa é impressa em unidades de 4, 8, 16 e 32 páginas. Depois de dobradas,
essas unidades são chamadas cadernos e a junção desses cadernos compõem um
livro.
O acabamento é a finalização da produção gráfica, onde o impresso receberá
a sua forma definitiva. A escolha de um acabamento é baseada em uma variedade
de fatores: praticidade, durabilidade e o fator mais importante, o custo final. Segundo
Araújo (2008), para se obter acabamento de um livro, deve-se seguir as seguintes
operações.
• Dobradura: consiste em dobrar a folha depois de impressa. Normalmente é
realizada em uma máquina dobradeira, preparada para realizar dobras simples ou
múltiplas. Existem algumas máquinas que além de dobrar, podem efetuar outros
serviços, como: colagem, picote, vinco e refile. Nas máquinas rotativas, alimentadas
por papel em bobinas, as folhas já saem dobradas em cadernos.
• Alceamento ou alçagem: nessa etapa realiza-se o arranjo das folhas ou
cadernos, de forma que fiquem na ordem correta para encadernação, que ao final
constituirá o livro.
• Encadernação: geralmente é a última etapa a ser realizada no processo de
acabamento de impressos paginados. Nesta operação, uma chapa dura adere ao
conjunto de cadernos que constitui cada exemplar do livro encadernado. Segundo
Oliveira (2000), a encadernação pode ser classificada em cinco tipos:
A encadernação a canoa, também chamada de dobra-e-grampo ou
encadernação a cavalo é a forma mais rápida, simples e barata de se fazer
brochuras, pois os cadernos são encaixados uns dentro dos outros, sendo utilizados
grampos na dobra dos formatos abertos. É utilizado em revistas, panfletos, entre
104
outros produtos editoriais. Na imagem 26 pode-se observar um exemplo de
encadernação a canoa.
Imagem 26: Encadernação a canoa. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.
A Lombada quadrada é outro exemplo de encadernação, que se utiliza de um
adesivo térmico (hot melt), na qual dá uma aparência mais sofisticada, criando uma
lombada. Em geral é utilizada uma máquina com fresa que faz incisões no dorso da
publicação, nas quais penetra a cola derretida. Quando o papel usado no miolo for
mais encorpado, utiliza-se do vinco na capa, geralmente 5 mm de distância da
lombada. É utilizado em revistas, livros, entre outros, como apresenta a imagem 27,
um exemplo de lombada quadrada.
105
Imagem 27: Encadernação a lombada quadrada. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.
A encadernação com costura e cola é muito mais resistente e de custo
elevado, recomenda-se utilizá-la em impressos com mais de 200 páginas ou que
necessitem ter uma aparência mais distinta. Esse processo consiste na junção das
folhas de cada caderno, através de costuras na dobra do formato aberto e somente
após essa etapa que os cadernos são unidos, um no lado do outro, com o auxilio da
cola, como o pode-se visualizar na imagem abaixo uma encadernação com esse tipo
de técnica.
Imagem 28: Encadernação com costura e cola. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.
106
Outro processo de encadernação muito utilizado é o com tela. Entre todos os
tipos de encadernação é a que possui o maior custo e também a mais resistente,
pois além da costura, aplica-se uma tela que ajuda na união de todos os cadernos,
junto com a cola. É destinado a publicações, como bíblias, dicionários e livros que
vão ter intenso manuseio, edições de luxo e grandes volumes. Na imagem 29 pode-
se visualizar um exemplo deste tipo de encadernação.
Imagem 29: Encadernação com tela. Fonte: http://www.rrdmoore.com.br/img/upl/noticias/dicionario.jpg. Acesso em: 20 out. 2010.
De acordo com Oliveira (2000), em comparação aos outros tipos de
encadernação, a chamada encadernação mecânica é a mais barata. Trata-se da
reunião das páginas através da junção em acessórios metálicos ou plásticos, por
intermédio de furos. Geralmente é espiral, garra dupla ou wire-o. Ainda para a
autora, é necessário definir uma margem interna maior, para que não ocorra a
perfuração das áreas impressas. Abaixo há um exemplo de encadernação
mecânica.
107
Imagem 30: Encadernação mecânica. Fonte: www.idealizagraf.com.br/encadernacoes.html. Acesso em: 20 out. 2010.
Há três tipos de capa que podem ser utilizadas na publicação e suas escolhas
dependem da forma da encadernação. Segundo Oliveira (2000), os três tipos mais
básicos são:
A capa brochura: Fabricada com o mesmo tipo de papel do miolo ou com um
papel mais encorpado e brilhoso. É usada geralmente em encadernação canoa, de
lombada quadrada e em livros com costura e cola. Na questão de livros, utiliza-se o
papel triplex, em torno de 250 g/m².
O segundo é a capa dura: É mais rígida que as demais e, adequada para ser
utilizada em publicações que exigem mais sofisticação e resistência. A sua base é
feita de papelão, na qual é colada uma sobrecapa impressa maior do que o formato
aberto. A capa dura é utilizada, no auxilio a encadernação com costura e cola e
quase que freqüentemente com tela.
O terceiro e último tipo é a capa flexível: É uma capa que pode ser definida
como intermediária, pois é mais barata do que a primeira e mais resistente que a
segunda. Geralmente é impressa com papel mais grosso, de 250 g/m², facilitando a
aplicação de vernizes e laminações. Utiliza-se em produtos editoriais que
necessitam de grande manuseio e que procuram um valor baixo. Pode ser utilizada
108
em qualquer tipo de encadernação, até mesmo a canoa. No Brasil não é comum
usá-la.
3.2.2.4.2 Impressão
A etapa da impressão consiste no impresso do projeto, utilizando as diversas
tecnologias disponíveis para realizar esse procedimento. A pré-impressão é a fase
responsável pela transformação de idéias de um profissional em um arquivo digital
que tenha disponibilidade de ser usado em sistemas de impressão em escala
industrial.
Antes da criação da pré-impressão digital, os arquivos eram enviados
impressos para a gráfica que se utilizavam da pré-impressão convencional, já no
sistema digital, o arquivo é entregue em disco podendo estar em formato aberto ou
fechado.
O arquivo aberto é aquele arquivo criado pelo profissional, que pode ser
aberto em qualquer computador que faça o uso do programa que o tenha gerado.
Por isso, se faz necessário que tenha na mesma pasta, o arquivo original, com todas
as fontes e todos os arquivos que possuem algum vínculo com o trabalho em si. O
uso desse sistema pode ser muito demorado e pode resultar em um custo maior,
além de não ser seguro, pois o projeto original pode ser alterado.
O arquivo fechado é um arquivo de impressão gravado em disco, que utiliza
da linguagem PostScript, criada pela Adobe Systems. Tem a finalidade de informar
como os tipos e ilustrações vão se portar na página impressa. É importante
conhecer um arquivo antes de fechá-lo, pois as impressoras possuem uma ou mais
linguagens de impressão.
Segundo Horie (2005), os image setters possuem um dispositivo chamado
RIP (Raster Image Processor) que tem como finalidade receber e interpretar
informações em liguagem PostScript, que posteriormente será transformada em
pontos e impressas no filme.
109
Ainda para Horie (2005), não havia uma forma para visualizar arquivos
fechados antigamente. Eles eram enviados para a gráfica e lá conferidos, sendo que
se encontrassem algum erro era enviado para correção. Hoje temos disponíveis dois
programas para visualização: o Adobe Acrobat Distiller e Adobe Acrobat Reader.
Conhecer todos os processos gráficos, desde a pré-impressão até o último
processo é fundamental para profissionais que trabalham com a produção gráfica,
pois evita-se o stress de enviar os arquivos e só depois de impressos constatar que
está errado ou que podia ser usado outro tipo de papel ou acabamento.
Depois que o arquivo estiver finalizado e entregue em arquivo eletrônico é
feito o seu fotolito e posteriormente gravado na chapa. Até esse estágio, trata-se da
pré-impressão. O segundo estágio é a impressão, que consiste em colocar a chapa
na impressora para imprimir os exemplares do livro. O terceiro e último estágio é o
pós-impressão ou acabamento, onde se decide o tipo de dobra, encadernação,
aplicação de verniz fosco, e outros. Esse é o processo final da produção industrial
gráfica no qual o livro receberá sua finalização definitiva.
Horie (2005) cita algumas novas tecnologias que podem encurtar o processo
produtivo gráfico:
Computer-to-film (Do computador para o filme): esse processo se baseia na
gravação direta para o fotolito, utilizando matrizes para impressão. Ao término do
processo utiliza-se a imagesetter, que fica com a parte de revelação química dos
filmes, cópias e chapas. Além disso, esse processo permite que permaneça nas
mãos do impressor a manipulação e a substituição de um fotolito de impressão se
necessário, no momento da impressão. As principais vantagens são: a qualidade é
fator garantido, baixo custo se por acaso ocorrer algum erro, totalmente compatível
com sistemas digitais de cores e provas de imposição, entre outros.
Computer-to-plate (Do computador para a chapa): é mais conhecido como
CTP e esse processo ao invés de usar o equipamento imagesetter, utiliza-se a plate
setter, que grava diretamente em chapas de impressão. Também não há o uso da
cópia e revelação de filmes, pois não se utiliza mais produtos químicos. As
vantagens de uso são: menor tempo de produção, aumento na qualidade do produto
final e redução de custos.
110
Computer-to-press (Do computador para a máquina de impressão): é um
sistema de impressão digital, que utiliza-se da matriz de impressão, que é obtida
através da gravação de uma imagem numa chapa, tendo as mesmas características
que a impressão offset, mas com um detalhe que as difere, a imagem gravada na
chapa por raio laser, expõe os arquivos gerados diretamente nos computadores e
não a revelação.
Computer-to-print (Do computador para impressão): também chamado de
impressão digital, não existe matriz, a imagem é gerada através de cargas elétricas
em cilindros metálicos internos de máquinas que atraem os pigmentos e os
repassam ao papel. Vale lembrar que essa tecnologia ainda não chegou a alcançar
a qualidade que a offset tem na impressão final. Esses foram alguns dos processos
que podem ser utilizados na impressão, dentro do universo gráfico editorial.
3.2.2.4.3 Impressão OFFSET
O sistema de impressão offset é o mais indicado para ser usado em médias e
grandes tiragens, pois garante uma boa qualidade de impressão, além do mais,
pode ser usado em qualquer tipo de papel e em alguns plásticos, caso do
poliestireno. Segundo Oliveira (2000), o termo offset surgiu da expressão offset
litography, que significa litografia fora-do-lugar. É um processo planográfico, que
surgiu através da litografia e seu processo ocorre com a repulsão recíproca entre
uma substância graxa e a água sobre uma determinada base. De acordo com Araújo
(2008), no inicio do século XX, junto com a litografia, começava a despontar o uso
da fotografia, que surgiu como concorrência com o desenvolvimento da fotogravura,
sendo utilizada nas tipografias de jornais, livros, entre outros meios editoriais.
O offset foi descoberto, por acaso pelo norte-americano Rubel em 1904,
quando esse observou a nitidez do repinte no verso de uma folha de papel
produzida pelo padrão de borracha de uma impressora litográfica, quando sem
esperar a máquina rodou sem papel.
111
O offset é um sistema de impressão que pode ser tanto rotativa, como plana.
A rotativa trabalha com alimentação a bobina e é direcionada a projetos grandes,
como flyers, revistas, jornais, livros, pois são impressos que atingem um grande
número de pessoas. Em relação ao tamanho de seus impressos, na rotativa o
tamanho é definido pelo corte, vinco, cola e grampeamento, por isso, utilizá-la para
realizar cortes especiais se torna caro demais, mas nada impede de realizar esse
procedimento. A plana, também conhecida como máquinas à folha, recebe esse
nome, pois trabalha sobre papel em folhas empacotados de forma plana. É voltada a
poucas impressões, como panfletos, livros, flyers, entre outros. Segundo Oliveira
(2000), a plana tem a facilidade de imprimir em diversas gramaturas e é a mais
indicada para projetos que necessitam cortes especiais no papel.
Ribeiro (1998) cita que as impressoras offset possuem muitas vantagens em
relação às outras. As matrizes do offset são bem mais rápidas de serem preparadas
e são mais baratas, também sendo possível obter uma melhor impressão de
impressos reticulados, com fios ou quadrículas. Em relação à distribuição de tinta é
muito mais eficaz de que outros tipos de impressão.
Segundo Araújo (2008), a impressão offset dá ao diagramador a oportunidade
de utilizar uma variedade de recursos fotográficos e maior liberdade na construção
de layouts, que apresentem qualquer formato, cor ou quantidade de exemplares.
O sucesso de uma boa impressão depende de arquivos digitais bem
elaborados, fotolitos e chapas de impressão de qualidade e não esquecendo um
cuidado extra com o funcionamento da máquina offset.
3.2.3 Configuração do projeto
Nesta fase, inicia-se as modelações 2D e 3D, os primeiros rascunhos,
desenhos e modelos até que se chegue a um resultado agradável para ser
apresentado ao cliente.
112
3.2.3.1 Lista de requisitos e hierarquia dos fatores projetuais
A realização das análises e pesquisas de materiais e análises diacrônica e
sincrônica das funções lógico-informacionais, técnico-funcionais e estético-formais e
análises de função utilitária e necessidade, análise de uso e funções técnico-físicas,
análise de estruturas e materiais e processos produtivos e custos, resultou em um
conhecimento maior do uso da forma impressa, materiais, grids, elementos gráficos,
imagens que auxiliam em um projeto gráfico editorial de um livro.
Constatou-se o uso de grids de colunas no qual é variado o uso entre uma,
duas, três e quatro e, neste caso, percebe-se uma variação de quantidade de
colunas nos livros, enquanto que os livros antigos utilizam-se somente de uma
coluna, os atuais variam a quantidade das mesmas, tornando a publicação mais
atrativa de ler, não se tornando algo tedioso ao leitor.
Nas imagens, percebeu-se o uso de imagens sangradas, com o predomínio
de fotografias nos livros apresentados na análise sincrônica, enquanto que na
diacrônica, utilizaram-se mais tabelas, dando um aspecto graficamente
desagradável.
As fontes utilizadas nos textos variam entre fontes com serifa e fonte sem
serifa. Quanto à legibilidade, o uso das duas formas está correto, mas vai depender
do tipo de fonte escolhida e do seu tamanho.
Evidenciando o discurso gráfico dos livros e utilizando como fator para a
definição deste projeto, constatou-se o uso de fundos escuros em textos brancos e
vice-versa. O alinhamento mais usado para textos é o justificado e o alinhamento à
esquerda, à direita e centralizado para legendas, títulos, e pequenos textos.
No acabamento predominou o uso de encadernação à lombada quadrada e
em materiais percebeu-se o uso do papel couchê e gramatura até 120 gramas e
para capas o mesmo papel possuindo gramaturas a partir 230 gramas.
113
3.2.3.2 Redefinição do problema
Com base no levantamento de características referentes ao público-alvo e
nas pesquisas realizadas através das análises estruturais em produtos gráficos
similares e aspectos informacionais, o projeto gráfico editorial do livro, possuirá 20
páginas, que abordará assuntos referentes ao processo de design editorial. Para a
escolha do nome do livro pensou-se em algo que remete-se a dicas curtas, que
estivessem disponíveis a qualquer momento, sem haver um esforço maior para obtê-
las, ficando definido o nome de HOT DICAS DE DESIGN EDITORIAL. Na parte
interna do livro serão utilizadas imagens que farão analogia a palavra “quente”,
traduzido do inglês “hot”, transmitindo ao leitor a sensação de dicas quentes,
rápidas, prontas para serem utilizadas.
As páginas foram divididas entre os editoriais da seguinte forma: capa e
contracapa, falsa capa, prefácio, sumário e as demais páginas serão ocupadas por
seis dicas, cada uma utilizando-se de uma dupla para expor seu respectivo
conteúdo. As seis dicas escolhidas para compor as páginas são as seguintes:
1. Ao ler a capa o leitor tem três segundos para entender o que ela significa.
Seja claro;
2. Para ótima legibilidade, escolha tipos clássicos, testados pelo tempo;
3. Não use muitas fontes diferentes ao mesmo tempo;
4. Use fontes de largura média. Evite as extremamente expandidas ou
condensadas;
5. Evite sempre que possível linhas órfãs ou viúvas;
6. Não distorça tipos e não atrapalhe a leitura com elementos
desnecessários;
O projeto gráfico do livro Hot dicas de design editorial necessita de conceitos
necessários para atingir os objetivos estéticos e o segmento de público-alvo
propostos para este projeto. No painel semântico, serão apresentadas as palavras e
114
imagens que representarão os conceitos utilizados no projeto gráfico do livro. Nos
esquemas 10 e 11 é exemplificado o painel semântico.
Esquema 10: Lista de caráter do problema. Fonte: O Autor.
No esquema 10, busca-se representar o caráter do problema que está
envolvido no projeto gráfico do livro. Para isso, demonstra-se com uma imagem do
editorial o tema grids que é uma das várias informações especificadas no livro, e
com uma imagem de um sumário a representação da variedade de assuntos no
livro, e a última imagem representa o público-alvo que o livro se destina.
115
Esquema 11: Lista de necessidades do problema. Fonte: O Autor.
O esquema 11 representa as necessidades do projeto que é a legibilidade,
organização e inovação. A primeira imagem demonstra uma página de um livro bem
diagramada e com o aspecto de legibilidade em evidência. Os espaços em branco
funcionam como ponto de descanso aos olhos do leitor. A segunda imagem ilustra
uma página de um livro bem estruturada e organizada, dando-se ênfase nas
imagens. A última página mostra a inovação, a forma que foram utilizados os grids
para obter uma diagramação diferenciada.
3.2.3.3 Modelação Inicial
A modelação inicial compreende os modelos iniciais até os modelos
intermediários do produto. Para esta etapa a criatividade é fator primordial. Também
é necessário que o profissional modele de forma simultânea os aspectos
informacionais e físicos do produto. Dessa forma, procura-se construir layouts até se
chegar à solução e definição do projeto. Os desenhos abaixo representam a
modelação inicial do planejamento gráfico do livro.
116
10 x 15 cm
Desenho 12: Desenvolvimento do Grid. Fonte: O Autor.
117
• Teste de manchas para textos
Imagem 31: Teste de mancha para textos. Fonte: O Autor.
118
Imagem 32: Teste de mancha para textos. Fonte: O Autor.
119
Imagem 33: Teste de mancha para textos. Fonte: O Autor.
120
Imagem 34: Teste de mancha para textos. Fonte: O Autor.
121
• Geração de alternativas para fontes de texto
Imagem 35: Teste de fontes para texto. Fonte: O Autor.
122
Imagem 36: Teste de fontes para texto. Fonte: O Autor.
123
Imagem 37: Teste de fontes para texto. Fonte: O Autor.
124
Imagem 38: Teste de fontes para texto. Fonte: O Autor.
125
• Geração de alternativas para fontes de título
Imagem 39: Teste de fontes para títulos. Fonte: O Autor.
126
Imagem 40: Teste de fontes para títulos. Fonte: O Autor.
127
Imagem 41: Teste de fontes para títulos. Fonte: O Autor.
128
• Geração de alternativas para capa e contracapa
Imagem 42: Geração de alternativa de capa e contracapa. Fonte: O Autor.
129
Imagem 43: Geração de alternativa para capa e contracapa. Fonte: O Autor.
130
4 RESULTADO DO PROJETO
De acordo com Matté (2004), nesta fase da metodologia inicia-se a
modelação final do produto. Aqui o designer tem a oportunidade de realizar
pequenas alterações para melhor adequar o seu projeto. Além disso, são realizadas
avaliações mais detalhadas para se chegar a um resultado aceitável do produto
gráfico-impresso final.
4.1 MODELAÇÃO FINAL E PLANEJAMENTO GRÁFICO VISUAL
Este projeto tem como finalidade o projeto gráfico do livro Hot Dicas de
Design Editorial a fim de facilitar a busca de informações relacionada ao
desenvolvimento de projetos editoriais.
No planejamento gráfico do livro, foram definidos alguns parâmetros a serem
seguidos, sendo que esses são o elo entre os números do livro, fazendo com que
tenham coerência conceitual e, consequentemente, estabelecendo uma unidade
entre os números. A unidade é estabelecida por meio da diagramação da edição dos
elementos gráficos, tipografias, espaços, imagens e do equilíbrio entre os elementos
que compõem as páginas do livro.
A unidade é um fator predominante em um layout, destacando o aspecto compositivo no que tange a harmonia das forças tipológicas e ilustrativas relacionadas à estética. Analisando a unidade levando em conta a escolha de caracteres, ilustrações, formatos relacionados com a característica do projeto. (COLLARO, 200, p.114).
É a unidade, também, que permite ao leitor identificar a identidade visual do
livro, obviamente quando ele é constituído de características gráficas consideradas
adequadas para compor a diagramação. Essas características devem estar de
acordo com a sua classificação, tanto quanto a origem do conteúdo quanto à sua
131
finalidade, público-alvo, capa e encadernação e até a forma de apresentação do
conteúdo.
Para definir um projeto gráfico de um livro, deve-se levar em conta diversos
fatores como o tipo de informação que será abordado, o público-alvo que o livro se
destina e outros fatores. O segmento de um livro deve ser expresso em seu projeto
gráfico, através de todos os componentes, enfatizando a sua importância. Desta
maneira, para a definição do planejamento gráfico visual foi utilizada uma família
tipográfica Sans Serif, ou seja, sem serifa, que permite uma legibilidade maior e
leitura mais rápida. A fonte determinada para textos e títulos não possui serifa nos
finais de seus traços e as letras têm sempre a mesma espessura.
Para os elementos gráficos que compõem o projeto gráfico foi criado um
signo a partir da síntese gráfica de um quadrado, onde o mesmo junto com as cores
servirá para diferenciar cada página que corresponde a uma dica.
Para auxiliar os elementos gráficos, trabalha-se com as cores. Para cada
página dupla, onde constam as dicas, foram escolhidas cores diferentes para
diferenciá-las.
Para a escolha das cores, foram estudados os significados de cada uma
através da psicologia das cores, suas influências nos meios editoriais. O grid
determinado foi o de uma coluna, pois a complexidade do projeto necessitava
utilizar-se desse tipo de grid.
A junção de todos os elementos gráficos citados acima compõem o
planejamento gráfico do livro em um projeto de características únicas, dando à
publicação caráter de inovação, organização e legibilidade.
Portanto, propõem-se para este Projeto de Design Editorial alguns aspectos
definidos para os elementos gráficos que compõem o projeto gráfico editorial do livro
Hot Dicas de Design Editorial, foram os seguintes:
Margens: as margens são molduras criadas conforme as páginas de uma
publicação. São definidas através da mancha gráfica, a partir da qual o conteúdo é
disposto de forma organizada e coerente. Para este planejamento, foi definido que
as margens superiores e inferiores devem ocupar um espaço de 15 mm, e as
margens laterais 15 mm. O espaço destinado à parte interna foi definido com 25
132
mm, determinado para utilização de grampeamento a canoa. O uso desse espaço
maior se faz necessário, pois deve-se ter cuidado com os seguintes fatores: para
que a tipografia não fique escondida na dobra, deixando a margem interna maior do
que o habitual. O desenho 13 mostra as posições e tamanhos a serem utilizados.
Desenho 13: Margens. Fonte: O Autor.
133
Grid: Para manter o equilíbrio e alinhamento entre as imagens, texto e os elementos
gráficos que formam a publicação do livro foi estabelecido um grid que ocupa a
mancha gráfica da página. O objetivo é padronizar os componentes que formam o
layout da página para que se tenha uma padronização visual em toda a publicação.
O grid é composto por módulos e para este projeto os módulos que formam o grid
medem 5 mm cada lado sendo que na vertical, o grid é composto por 12 unidades e
na horizontal 24 unidades de módulos. Todos os elementos que fazem parte da
página serão alinhados a partir do grid, para que todas as páginas tenham uma
semelhança visual correta. O desenho 14 representa um módulo.
Desenho 14: Módulo. Fonte: O Autor.
134
Para este planejamento gráfico foi definido o uso do Grid de colunas, mais
especificamente o de uma coluna. O desenho 15 mostra como deve ser as colunas
(representada pelas colunas cinza).
Desenho 15: Grid. Fonte: O Autor.
Alfabeto Padrão: para existir uma padronização do projeto gráfico do livro foi
definido o uso de uma família tipográfica, tanto para texto e títulos. Segundo White
(2006), deve-se utilizar fontes contrastantes ao invés de uma diversidade de fontes e
evitar misturá-las com desenhos parecidos.
A fonte escolhida deve ser usada do início ao fim do texto, com isso a
publicação ganhará personalidade e simplicidade ao olhar do leitor.
135
O quadro 12 mostra a composição das fontes escolhidas para o planejamento
gráfico que são a fonte Swis721 Lt BT para os textos e a Swis721 Hv BT para dar
ênfase em palavras importantes, numeração de página e para os títulos.
Swis721 Lt BTSwis721 Lt BTSwis721 Lt BTSwis721 Lt BT ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ Abcdefghijklmnopqrstuvxz
Swis721 Swis721 Swis721 Swis721 HvHvHvHv BTBTBTBT ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXZ abcdefghijklmnopqrstuvxz
Caracteres acentuadosCaracteres acentuadosCaracteres acentuadosCaracteres acentuados
^¨À Á Õ Â Ç
à á õ â ç
^¨À Á Õ Â Ç
à á õ â ç
NúmerosNúmerosNúmerosNúmeros 1234567890 1234567890
Ligaturas, ditongosLigaturas, ditongosLigaturas, ditongosLigaturas, ditongos @ & ae Oe @ & ae oe Símbolos matemáticosSímbolos matemáticosSímbolos matemáticosSímbolos matemáticos % = + º % = + º
PontuaçõesPontuaçõesPontuaçõesPontuações ! () , : ; ? { } [ ] ‘’ _ ! ( ) , : ; ? { } [ ] ‘’ _
Símbolos monetáriosSímbolos monetáriosSímbolos monetáriosSímbolos monetários $ ¢ £ $ ¢ £
Símbolos e pictogramasSímbolos e pictogramasSímbolos e pictogramasSímbolos e pictogramas # * # *
Quadro 12: Fontes. Fonte: O Autor.
Na imagem 44 está representado a aplicação da família tipográfica swis721
nas páginas do livro.
136
Imagem 44: Fontes utilizadas nas páginas. Fonte: O Autor.
Elementos Gráficos: para o planejamento do livro foi desenvolvido um elemento
gráfico a partir da síntese de um retângulo, tendo a intenção de diferenciar através
da cor a dica que corresponde à página. Esse retângulo vai estar localizado à direita
da numeração da página, como mostra a imagem 45.
137
Imagem 45: Posição do elemento gráfico. Fonte: O Autor.
Esquema 12: Medida do elemento gráfico. Fonte: O Autor.
138
O elemento gráfico utilizado nas páginas deve seguir um padrão de tamanho,
por isso no esquema 12 pode-se visualizar a medida exata do elemento gráfico a ser
usado em todas as páginas.
Para cada página de dica, o elemento gráfico será de uma cor diferente, isso
fará com que as páginas se diferenciem e o leitor consiga encontrar mais facilmente
o que procura. O esquema 13 exemplifica as cores Pantones, CMYK e RGB, que
devem ser seguidas na aplicação do elemento gráfico nas respectivas páginas.
Esquema 13: Normatização das cores. Fonte: O Autor.
139
Numeração das páginas: os números de páginas serão aplicados somente nas
páginas direitas, no lado inferior direito. A tipografia estabelecida é a Swis721 Hv BT,
no tamanho de 12 pt. A imagem 46 mostra os espaços que devem ser obedecidos
para a aplicação dos números de páginas.
Imagem 46: Aplicação dos números de páginas. Fonte: O Autor.
140
Imagens: As imagens utilizadas neste projeto sempre vão estar dispostas nas
páginas da esquerda, fazendo uma analogia a palavra “quente”, utilizando a parte
inferior da página, onde há um espaço destinado a ela. O esquema 14 mostra o
espaço destinado às imagens. As imagens escolhidas para compor as páginas
desse livro vão estar sangradas, invadindo as margens da mesma. A imagem 47
mostra um exemplo de aplicação de imagem na diagramação do livro.
Esquema 14: Localização das imagens. Fonte: O Autor.
141
Imagem 47: Aplicação de imagem. Fonte: O Autor.
Layout das páginas: Para se ter um padrão de página, onde todos os elementos
que compõem a mesma estão sempre no mesmo lugar e para facilitar ao leitor que
encontre esses elementos nos lugares habituais, optou-se em utilizar o mesmo
desenho de página, contudo para diferenciá-los serão utilizadas variações das
cores. A imagem 48 exemplifica como deve se portar o layout da página.
142
Imagem 48: layout de página dupla. Fonte: O Autor.
Elementos das páginas: no quadro a seguir são representadas as seis dicas
utilizadas, com as cores que fazem relação com as imagens que estão dispostas
nas páginas duplas do livro.
143
Quadro 14: Dica, cor e imagem. Fonte: O Autor.
144
Medidas das páginas: os elementos que formam o layout da página devem seguir
os padrões de tamanho como mostram as imagens 49 e 50.
Imagem 49: Medidas do layout. Fonte: O Autor.
145
Imagem 50: Medidas do layout da página. Fonte: O Autor.
Capa e contracapa: A capa pode ser intitulada como sendo um pôster ou cartaz
para a publicação. As informações contidas nela passam rapidamente pelos nossos
olhos, por isso deve-se pensar em dimensões maiores e mais simples, sendo que os
outros detalhes da capa deve-se deixar em segundo plano. Para a capa do livro Hot
dicas de design editorial, foram utilizados elementos que possuem ligação com o
Design, como por exemplo, o guia pantone. A imagem fotográfica da xícara utilizada
na capa faz uma analogia à palavra “Hot”. A contracapa possui elementos como o
código de barras, localizado na parte inferior direito e um bloco de texto alinhado a
direita no centro da contracapa. Na imagem 51 pode-se visualizar a capa e contra-
capa.
146
Imagem 51: Capa e contracapa. Fonte: O Autor.
147
Sumário: a imagem 52 mostra um exemplo de sumário e a aplicação das fontes.
Imagem 52: Sumário. Fonte: O Autor.
148
4.1.1 Normatização
Esta etapa trata da preparação técnica do projeto para a produção industrial
na qual o projeto é caracterizado para a produção. Para haver a normatização deve-
se primeiramente realizar a codificação, que tem como objetivo a adaptação da
linguagem gráfica para a linguagem técnico-produtiva e a descrição técnica de
produção, que define as instruções exigidas para o processo produtivo.
Collaro (2000) descreve essa etapa como sendo uma das mais importantes
ao designer, pois o mesmo deve conhecer todo o processo de montagem das
páginas do livro. O desenho 16 mostra toda a sequência de montagem das páginas
do livro, essa atividade facilita o controle de produção e o fechamento dos cadernos
para a produção industrial.
Desenho 16: Sequência de montagem das folhas. Fonte: O Autor.
149
Imagem 53: Capa e contracapa finalizadas. Fonte: O Autor.
150
Imagem 54: Especificações e falsa capa. Fonte: O Autor.
151
Imagem 55: Prefácio e dica 6. Fonte: O autor.
152
Imagem 56: Sumário. Fonte: O Autor.
153
Imagem 57: Dica 5. Fonte: O Autor.
154
Imagem 58: Dica 1. Fonte: O Autor.
155
Imagem 59: Dica 4. Fonte: O Autor.
156
Imagem 60: Dica 2. Fonte: O Autor.
157
Imagem 61: Dica 3. Fonte: O Autor.
Especificações de materiais:
Impressão OFFSET
Miolo: papel reciclato 75g.
Capa: triplex 250 com plastificação brilho.
Cores: 4 x 4.
Capa/encadernação: Brochura de lombada canoa.
Formato Fechado: 10 x 15 cm.
158
4.1.2 Supervisão
Esta é a última etapa da metodologia, a qual compreende a assistência para o
setor industrial e para o cliente, no que se refere ao apoio técnico à produção e
implementação do projeto. É uma das etapas mais essenciais, pois tem o objetivo de
controlar a qualidade do produto e sua funcionalidade. O designer só poderá
acompanhar essa etapa do projeto quando a mesma passar para a etapa de
produção seriada. Para tornar viável a proposta do projeto gráfico do livro Hot dicas
de design editorial, buscou-se no município de Xanxerê-SC orçamento para
produção em série do mesmo, no qual foi realizada pela empresa News Print Gráfica
e Editora Ltda.
Especificações de materiais:
Impressão OFFSET
Miolo: Papel reciclato 75g.
Capa: triplex 250 com plastificação brilho.
Cores: 4 x 4.
Capa/encadernação: Brochura de lombada canoa.
Formato fechado: 10 x 15 cm.
De acordo com o orçamento apresentado pela empresa News Print Gráfica e
Editora Ltda, o custo para produção gráfica de 1000 exemplares com as
características descritas acima é de R$ 2200,00.
159
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O design editorial possui valores que agregados a publicações de mídia
impressa, fortalecem e estabelecem aspectos em um projeto gráfico, resultando em
produtos com forma, estilo e estrutura únicos no mercado editorial. Com isso, o
objetivo dessa pesquisa de desenvolver o projeto gráfico de um livro de dicas de
design editorial que facilite a busca de informações de uma forma mais clara e
objetiva, agregando todos os aspectos citados acima foram atingidos.
O projeto gráfico do livro Hot dicas de design editorial segue padrões de
unidade e legibilidade permitindo ao público-alvo identificá-lo. A unidade
determinada para compor as páginas do livro, permite que o mesmo seja de fácil
identificação por parte do público, caso sejam feitos outros volumes do livro. O uso
da unidade deu-se através das pesquisas e análises de materiais similares e
pesquisas bibliográficas, a partir das quais se pôde constatar elementos que mais se
encaixavam com o tipo de projeto editorial do livro, buscando critérios para que se
atingissem o público-alvo em questão.
As pesquisas feitas com os diversos assuntos que rodeia o design
colaboraram para que o projeto gráfico estivesse bem embasado, referenciando toda
a ação que se quisesse realizar. As análises de materiais similares deram ao projeto
uma base para a escolha dos elementos gráficos que mais tinham semelhança com
o planejamento gráfico.
O resultado final atingiu os conceitos estabelecidos (organização, legibilidade
e inovação) que caracterizam o público-alvo. Pode-se perceber claramente através
dos elementos que formam o planejamento gráfico visual do livro.
Portanto, com a junção da teoria com a prática, atingiram-se os objetivos
propostos inicialmente, produzindo um material diferenciado no mercado editorial.
160
REFERÊNCIAS
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