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APOSTILA DESENVOLVIMENTO EVOLUTIVO MUSICAL
2014
Profª: Priscila Bernardo Mulin
Semestre: 1º
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NOTA DA PROFESSORA
Este material foi confecionado para ser utilizado como recurso didático da disciplina Desenvolvimento Evolutivo Musical. Para construção deste foi utilizado como base o texto O Desenvolvimento Como Fundamentação para Tearapia do musicoterapeuta ameriacano Kenneth Bruscia, traduzido para o português pela musicoterapeuta Lia Rejane Barcellos. O texto é apresentado na íntegra em sua sequencia original, porém entre momentos distintos foram inseridos por mim comentários, citações de outros autores e sugestões de leituras. A cada seção do texto foi inserido uma lista indicações bibliográficas que podem ajudar auxiliar na pesquisa sobre o tema. O texto original de BRUSCIA esta formatado em fonte Cambria, o texto inserido por mim encontra-se em caixas de textos cor azul ou laranja e fonte Calibri. Cabe ressaltar que o presente material ainda é uma versão preliminar ainda incompleta e não totalmente revisada, podendo ser alterada posteriormente.
Priscila B. Mulin
OBJETIVOS DA DISCIPLINA: Identificar em cada fase do desenvolvimento: • Características específicas (Desafios e tarefas a serem cumpridas)
• Formas de Receptividade
• Formas de Expressividade
• Objetivos e Funções do Universo Sonoro-Musical
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O Desenvolvimento Musical como Fundamentação para a Terapia.
Kenneth Bruscia, Ph.D., CMT - BC.1
A vida é um processo contínuo de desenvolvimento e crescimento. Começando no
útero e se estendendo até (e provavelmente) além da morte. Trata-se de um processo
universal, isto é, todos nós passamos pelo mesmo ou por estágios similares
de desenvolvimento físico, mental e social.2 Mas este é também um processo único.
Cada indivíduo trilha um caminho próprio de desenvolvimento, experienciando
diferentes eventos, com diferentes pessoas, e encontrando diferentes desafios, obstáculos e
triunfos ao longo desse caminho.
1 Texto retirado do Info CD Rom II - Concebido c Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke,
1999. Publicado primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Tradução: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio de Janeiro, abril de 1999.
2 NOTA DA PROFESSORA: ENGELMAN & ROSAS (2010) propõe a inclusão de um CAMPO SONORO para
entendermos o desenvolvimento como um todo, que, da mesma forma que os outros campos (físico, mental e social), interage influenciando e sendo influenciado pelos demais campos. ENGELMANN, LMC; ROSAS, SC. O Desenvolvimento do Campo Sonoro. Temas Sobre o Desenvolvimento 2010, 17 (99): 145-52 BENENZON através da sua teoria da IDENTIDADE SONORA propõe que os elementos sonoro-musicais e/ou não-verbais não somente auxiliam o desenvolvimento do ser, mas são essenciais a formação da personalidade de cada ser humano. BENENZON, R. Musicoterapia y edad evolutiva in http://www.publiwebs.com/ benenzon/biblioteca/01_3benenzon_edad.htm
CAMPOS DO DESENVOLVIMENTO
• FÍSICO
• COGNITIVO
• PSICOSSOCIAL
• SONORO-MUSICAL
Um afeta o outro
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Como terapeutas, nós reconhecemos a necessidade de
compreender um cliente dentro do contexto de sua história
pessoal; e, como musicoterapeutas, nós estamos conscientes
de quanto é importante conhecer as experiências musicais do
cliente. Um dos principais objetivos de se examinar a história do
cliente é determinar em que estágio do desenvolvimento
ele está: se num estágio típico da sua idade ou se existem
atrasos, distúrbios ou fixações. Embora a nossa tendência
seja pensar que os objetivos pautados no desenvolvimento
sejam particularmente relevantes quando trabalhamos com
crianças, nós estamos cada vez mais conscientes do quanto uma
abordagem que leve em consideração o desenvolvimento pode
ser importante para o trabalho com indivíduos de todas as
idades.
Quando concebida como um processo de
desenvolvimento, a musicoterapia tem três objetivos
principais: (1) facilitar o desenvolvimento e o
crescimento geral pela apresentação de experiências para
aprendizagem a partir do conhecimento das necessidades
do cliente no estágio atual (p. ex.: atividades de linguagem para
crianças de três anos de idade); (2) remediar ou compensar
incapacidades específicas do desenvolvimento (p. ex.:
ajudando um deficiente mental ou um adulto, com problemas
de aprendizagem, a aprender a ler); e (3) levar um cliente a
um problema recorrente_do desenvolvimento fim de que
ele possa ser resolvido (p. ex.: ajudando um adulto a voltar
atrás e aprender como brincar).
Teóricos recentes afirmam que cada estágio do
desenvolvimento apresenta unr certo desafio ou uma
tarefa específica para o indivíduo, e que se estes desafios
ou tarefas não são completados, uma forma específica de
Campos de Desenvolvimento
FÍSICO • Crescimento do corpo e
do cérebro
• Capacidades sensoriais
• Habilidades motoras
• Saúde
COGNITIVO • Aprendizagem
• Atenção
• Memória
• Linguagem
• Pensamento
• Raciocínio
• Criatividade
PSICOSSOCIAL • Emoções
• Personalidade
• Relacionamentos
Sociais
SONORO-MUSICAL
Manifesta-se através de dois processos:
EXPRESSIVIDADE
e
RECEPTIVDADE
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patologia se desenvolve -própria de um estágio do desenvolvimento físico, mental, emocional
ou social. Além disso, cada espécie de patologia do desenvolvimento exige uma abordagem
diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui especialmente as teorias de Kagan, (1982),
Grof (1988) e Wilber(1986).
Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questões de outro nível: quais
são os desafios e tarefas que são próprios de cada estágio do desenvolvimento e se
estes desafios ou tarefa não forem completados, quais as patologias e formas de
tratamento dentro da musicoterapia que são indicadas? O objetivo desta artigo é
apresentar o que acontece musicalmente em cada estágio do desenvolvimento da
vida, sobre quais as implicações que isto tem para a prática da musicoterapia. Os
principais fatos são retirados das referências citadas anteriormente.
Indicações de Leituras:
BEE, Helen. A criança em desenvolvimento. 9ª edição, São Paulo: Artmed, 2003.
PAPALIA, Diane E. et al. Desenvolvimento Humano. 10 ed. Porto Alegre: AMGH, 2010.
FROHNE, Isabelle. Musicoterapia na Educação Social e na Psiquiatria. In (org.) RUUD, Even. Trad. Vera Bloch Wrobel, Glória Paschoal de Camargo, Míriam Goldfelder. Música e Saúde. São Paulo: Summus, 1991. - Sobre a importância do reconhecimento das Camadas Sonoras da Person
GEMBRIS, Heiner Psicologia evolutiva (del desarrollo) musical y su posible significado para la
musicoterapia. In Revista Internacional Latinoamericana de Musicoterapia. Vol 2 – n.1 p.(33-43) ,
1996
RAPPAPORT et al. Teorias do desenvolvimento: conceitos fundamentais. São Paulo: E.P.U., 2007
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PERÍODO GESTACIONAL
PERÍODO AMNIÓTICO
Embora não fazendo parte de nossa consciência diária, a nossa vida
começa como um feto envolvido pelo líquido amniótico. Em tal
ambiente, os sons são vivenciados como vibrações. O feto
vivência a sua própria batida cardíaca como o núcleo central e a
fonte mais forte de vibrações. Entretanto, isto é imediatamente
vivenciado em relação ao batimento cardíaco da mãe.3 Assim, o
feto aprende cedo que um batimento estável é uma
indicação de vida - do bem estar físico da pessoa -
como dependente da estabilidade e da força do pulso da mãe.
Não é de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o
resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, é o mais
importante sinal de sobrevivência e existência. Pelo fato de o batimento cardíaco ser o
resultado da conexão com a vida, o pulso na música é o elemento pelo qual nós experienciamos
a nossa individualidade física ou real4.
A segunda vibração mais forte que passa pelo líquido amniótico ocorre no cordão umbilical,
através do qual o feto recebe a alimentação da mãe. Esta alimentação vem em estados
periódicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentação regular e completa
ocorre quando todos os órgãos internos da mãe estão funcionando de forma apropriada - num
fluxo rítmico e saudável. O feto é sensibilizado pela periodicidade das frases da música do
corpo da mãe, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados à saúde da mãe e à
confiança na alimentação que dela provém.
3 NOTA DA PROFESSORA: Interessante observar que já neste primeiro momento de vida há o som
próprio do indivíduo (feto), mas também há também o som do outro (a mãe). Há indícios de receptividade e expressividade e um não se manifesta sem o outro, seja de forma consciente ou não. 4 NOTA DA PROFESSORA: Para significações simbólicas dos Elementos Musicais ver BRUSCIA (1999) e
BORCZON (1997)
Audição Fetal Durante a Gestação
• Até 3º mês: Vibração
Tátil
• 4º mês: Vibração via
Aparelho Auditivo
• 6º mês: SNC pronto ,
inicia-se a escuta.
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Os sons externos ao feto, que não são transmitidos diretamente do coração ou do
cordão umbilical são experienciados através das vibrações generalizadas do líquido
amniótico. Eles são sentidos ao redor do corpo - em cada extremidade. Os sons que são
transmitidos desta forma generalizada incluem os do corpo da mãe (voz e órgãos
internos), os de seus movimentos e os do seu ambiente; alturas graves e agudas são
distinguidas como vibrações lentas ou rápidas, e induzem a níveis correspondentes de
sensibilidade no feto.5
Assim, dois elementos musicais parecem cruciais, para este estágio do
desenvolvimento : O pulso (e ritmos previsíveis) e a altura. Através do condicionamento
reflexo, estes elementos musicais são associados com a qualidade do ambiente físico, a
adequação da alimentação; e ao vários estados de sensibilidade. Todas estas condições físicas
são experienciadas em termos das necessidades de sobrevivência, e prazer/dor físicos.
DESCENDO O CANAL DE NASCIMENTO
Quando a bolsa do líquido amnióíico rebenta, e o parto é iminente, o feto vivência
sinais de alarme químico juntamente com as contrações da mãe. Não mais protegido pela
almofada do líquido, o próprio feto agora vivência os sons e as vibrações
separadamente. O corpo do feto está em contato estreito com as paredes do canal de
nascimento. As contrações da mãe são vivenciadas diretamente, através dos estados
periódicos de pressão e liberação, os quais ocorrem com vários ritmos de respiração.
Fora do útero, as vozes da mãe e de todos envolvidos no processo de nascimento são
apreendidas pelo feto6. O elemento musical mais relevante é o fraseado, como as formas e
duração da contrações, respirações e gritos são condicionados na consciência do
feto, inextricavelmente ligados à pressão versus liberação, e confinamento versus liberdade.
5 NOTA DA PROFESSORA: Sugere-se a leitura do artigo de MONTORI (2000) sobre a Musicoterapia
Preventiva no Período Gestacional. Este artigo contém mais informações sobre as QUAIS SONORIDADES e COMO o feto ouve no período Gestacional. Mais informações sobre o que feto escuta podem ser encontradas também em LINDNER (1999), COSTA (2008). 6 NOTA DA PROFESSORA: Segundo BENENZON aqui começa a delinear mais claramente a ISo Cultural.
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NASCIMENTO
Quando as forças entre contração e liberação terminam, o feto deixa a escuridão
do útero e entra na luz do mundo externo. As vibrações estáveis se foram, o batimento
cardíaco da mãe não é mais sentido, o contato com o batimento do próprio coração não
é mais óbvio, o cordão umbilical foi cortado e a respiração própria se torna uma
necessidade para a sobrevivência. Assim, com a ajuda de uma palmada nas costas, o
feto clareia a sua voz e faz soar a sua primeira expressão musical: o grito de raiva
e alívio! Nesse primeiro grito, estão unidas a respiração da vida (uma responsábllídade
de sobrevivência como uma entidade física), e a experiência da separação (a
responsabilidade da individuação como uma entidade psicológica).
Indicações de Leitura sobre o Período Gestacional
FILME SUPER INTERESSANTE – Um Milagre Diário.
BRUSCIA, Kenneth. O desenvolvimento Musical como Fundamentação para a Terapia. Texto retirado do Info CD Rom II – concebido e editado por David Aldridge. Universidade Witten Herdecke, 1999. Publicado primeiramente em “ Proceedings of the 18 th Annual Conference of the Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2-10. Tradução: Lia Rejane Barcellos, Rio de Janeiro, abril de 1999, p. 1-3 (até o item nascimento)
COSTA, Clarice M. Som, Identidade e Musicoterapia in _____________ (org). Musicoterapia no Rio de Janeiro: Novos Rumos. Rio de Janeiro: Editora CBM, 2008. Cap. 13, p. 265-288.
DELABARY, Ana Maria L.S. Musicoterapia com Gestantes: Espaço para a construção e ampliação
do ser. Dissertação de mestrado PUC/RG – Porto Alegre, mar. 2001
ENGELMANN, LMC; ROSAS, SC. O Desenvolvimento do Campo Sonoro. Temas Sobre o Desenvolvimento 2010, 17 (99): 145-52. – até a pág. 149.
FREDERICO, Gabriel F. Melodías para el bebe antes de nacer. Bueno Aires: Kier, 2004.
FRIDMAN, Ruth. El Vientre Materno, Primera Escuela del Futuro Bebé. Rev. Música, arte y processo, Alava, 1996, (1): 12-17, 8.
TÓPICOS IMPORTANTES SOBRE O PERÍODO GESTACIONAL PARA MUSICOTERAPEUTAS:
� Audição Fetal. � Memória Sonora Fetal. � Formação da Identidade Sonora � Relação sonora mãe/bebê.
ELEMENTOS SONORO MUSICAIS IMPORTANTES NA GESTAÇÃO:
� Vibração
� Pulso
� Ritmo
� Altura (Sons internos e externos)
� Frases Musicais (regularidade)
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ILARI, B.S. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida in _______ (org). Em busca da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em música – da percepção á produção, Curitiba: Ed. da UFPR, 2006. Cap. 8 - p. 271- 302. (somente até a pág. 275)
JAMES D.K.; SPENCER, C.J; STEPSIS, B.W. Fetal learning: a prospective randomized controlled
study in Ultrasound Obstet Gynecol 2002; 20 :431-438. (bireme/medline 22312102).
LINDNER, L. B. O feto como ser ouvinte (orientadora: Goldenberg, M.) Monografia de conclusão do Curso de Especialização em Audiologia Clínica, Porto Alegre: CEFAC – Centro de Especialização em Fonoaudiologia Clinica, 1999. - COMPLEMENTAR
NAHOUM, Jean Claude. Nós estamos grávidos. São Paulo, ed. Saraiva, 2002
MONTORI, Adriana. Un tratamiento de musicoterapia preventiva en una mujer embarazada. In BENENZON, R.O. Aplicaciones clínicas de la musicoterapia: De la supervisión a la autosupervisión. Vol 1. Buenos Aires: Lumen, 2000. Cap. 6 – p. 155-179.
PEREIRA, Liliane Desgualdo. Processamento Auditivo. In Revista Temas sobre Desenvolvimento – ano
2-n.11-mar/abr-1993.
SCHARWARTS, F.J, RITCHIE, R. Escuta Musical em Unidades de Cuidado Intensivo Neonatal. (trad. Márcia Cirigliano)
SHARON, L.Olson. Bedside Musical Care: applications in Pregnancy, Childbirth, and neonatal
Care. JOGNN Clinical Issues; – vol.27, n. 5 p.569/576. 1998.
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PRIMEIRA INFÂNCIA
De 0 a 6 Meses
Durante os primeiros 6 meses de vida, - os sons vocais do bebê são
inteiramente resultantes de reflexos, consistindo de vários gritos, arrulhos e sons
orais. Como o grito do nascimento, estes reflexos vocais são formas de o bebê
expressar um estado interno (isto é, a necessidade de comida ou conforto), e
assim manipular aqueles que são responsáveis para dar-lhe atendimento. A
motivação para a atividade vocal é então satisfazer as necessidades básicas, obter
prazer, prevenir ou reduzir a dor ou, ainda, estar com outras pessoas. Segundo
Piaget, um bebê vocaliza de forma "contagiosa" (quando outros à sua volta vocalizam),
e numa imitação mútua ( simples alteração)!
Os movimentos dos bebês também estão sujeitos à influência de fora. Já no
nascimento, o bebê parece ter "fios" para entrar em "ressonância" com os ritmos
do ambiente. Uma relação rítmica importante é a que o bebê estabelece com a mãe
através da sucção - um ritmo regular que coordena os movimentos reflexos orais
com recebimento da alimentação e da respiração. Frequentemente isto é
experienciado com acompanhamento da canção de ninar da mãe ou com um
simples balanço.
0-6 meses: Fase Oral
(Freud)
VER NA PRÓXIMA PÁGINA OS QUATRO TIPOS DE CHORO DO RECÉM-NASCIDO.
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QUATRO TIPOS DE CHORO Quatro tipos de choros com diferenças de ANDAMENTO. ALTURA, DIREÇÃO, INTENSIDADE e DURAÇÃO podem ser identificados nesta fase:
Choro de Nascimento
Sinal de Nascimento - 440hz
• Com média de um segundo de duração, o sinal de nascimento é geralmente um som surdo em torno de 440 hz, tenso e estridente,
contendo sons plosivos.
Choro - Sinal de Dor
Sinal de Dor - 530 hz
• É o sinal vocal de mais longa duração do bebê, agudo em torno de 530hz, estridente e com queda de freqüência na sustentação
Choro - Sinal de Fome
Sinal de Fome
• Aparece com pequenas unidades vocais, com freqüência fundamental variável, passando do grave para o agudo rapidamente
• A principal característica vocal deste sinal é a hipernasalidade, seguida pela grande variedade de Tons, com total Sonoridades glótica, sendo resultado apenas da vibração da pregas vocais
Choro Choro -- Sinal de PrazerSinal de Prazer
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Os instrumentos não são reconhecidos ainda como objetos separados,
mas quando colocados nas mãos do bebê ou presos ao seu corpo de alguma
maneira, tornam-se extensões sonoras de seu corpo. Isto é importante, porque
os instrumentos retêm o seu significado físico básico nos períodos posteriores -
eles são uma extensão do corpo, e são sonorizados através de rotinas de
esquemas-motores. Os únicos instrumentos que o bebê ode tocar neste estágio
são aqueles que são tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.
As habilidades receptivas já estão desenvolvidas, evidenciadas somente através
das respostas reflexas da escuta. Mudanças ou diferenças na altura, ritmo, e
sequência podem já ser "apreendidas de forma reflexa pelos bebês durante esse
período. Respostas afetivas à escuta podem ser inferidas de mudanças nos
níveis das atividades e na intensidade do movimento.
A patologia que se origina deste período de desenvolvimento advém da falha
para diferenciar o eu físico. Os tratamentos mais frequentes são aqueles que
requerem intervenções farmacológicas ou fisiológicas (Wilber, 1986). Em
musicoterapia, as técnicas mais relevantes de tratamento envolvem estimulação
Antes, porém, de o bebê começar a produzir sonoridades jogando os instrumentos, uma outra sonoridade muito importante é produzido por ele: o RASPAR
(ELGELMAN & ROSAS, 2010)
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sensorial e estimulação e integração, e abordagens fisiológicas de escuta musical,
incluindo biofeedback. Técnicas comportamentais são também relevantes para as
formas de aprendizagem que devem ser feitas (ex.: condicionamento).
De 6 a 24 Meses
O bebê se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais até
que eles soem como um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do período, o
balbucio aparece na fala e na música e isto leva a uma expressão vocal curta e
repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canções de baleias" nas quais o
principal elemento é o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criança está
começando a aprender fragmentos silábicos ou canções já compostas
anteriormente.
No que diz respeito aos instrumentos, o bebê começa a manipulá-los
ativamente e descobre que diferentes esquemas motores sensoriais
produzem diferentes sons. Estas conexões primitivas meio-fim eventualmente
levam a um comportamento intencional e dirigido. O mais importante elemento
musical neste contexto é o timbre.
Receptivamente, a criança começa a reconhecer um repertório de
melodias, e exibe movimentos associados a elas. As preferências são
expressadas pela orientação do corpo em direção ao som ou para longe
dele. A criança se torna fascinada pela sua própria voz, e começa a escutá-la.
As discrepâncias no timbre, na altura, e no volume são percebidas.
Até o final desse período, a criança reconhece os objetos como
entidades próprias, e não simplesmente como mera extensão de si mesma.
Inversamente, a criança também se reconhece como uma entidade psicológica e
emocional à parte do resto do mundo. Estas descobertas podem levá-la a
sentimentos de abandono ou de ansiedade na separação. A música testemunha
os sentimentos da criança tanto através das canções espontâneas como das já
compostas que são como um "objeto transicional", algo que assegura à criança
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que ela não está sozinha. As origens de "assobiar no escuro" são formadas
durante este período.
As patologias que se originam nesse estágio refletem uma falha em
diferenciar ou manter os limites emocionais. Estes incluem as personalidades
narcísicas e as desordens de personalidades borderlines (Wilber, 1986). Nas
desordens narcísicas, a pessoa incorpora ou assimila os limites externos para
dentro do self, nas desordens borderlines, a pessoa é facilmente engolfada pelos
outros, sendo incapaz de manter os seus próprios limites.
As abordagens terapêuticas recomendadas são aquelas que constróem
estruturas e limites, especialmente aquelas que unem as experiências físicas e
emocionais. Assim, em musicoterapia a ênfase deve ser em:
1 - explorações não verbais de como os movimentos corporais e
sensações produzem ou relacionam-se com diferentes parâmetros do
som (isto é, rápido/lento, forte/fraco, agudo/grave);
2 - exploração de um todo contínuo de cada parâmetro do som (isto é,
muito lento, lento, moderado, rápido, muito rápido) com atividades
que enfatizem tanto extensões médias como extremas;
3 - associação de prazer em ter muitas opções (não somente os
extremos);
4 - diferenciação da música que pertence ao self da que pertence ao
outro.
Generalizando, atividades sincrônicas devem ser utilizadas para
integrar experiências físicas e emocionais dentro do self enquanto atividades
sequenciais ou imitatívas devem ser utilizadas para diferenciar o self ao outro.7
7 NOTA DA PROFESSORA: Para exemplo ler VAN DEN HURK, Jose; SMEIJSTERS, Henk. Musical
Improvisation In The Treatment Of A Man With Obsessive Compulsive Personality Disorder in BRUSCIA, Kenneth E. (org). Case Studies in Music Therapy. 3 ed. Gislum: Barcelona Publishers, 2006. Case 26, p. 387- 402.
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Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste
período de desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a
contribuição ou o sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o
cliente tem que aprender: a minha música é minha, e não necessariamente sua; a
sua música é sua e não necessariamente minha.
Quando o adulto com uma personalidade narsísica ou borderline canta ou
toca uma música já composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que não
haja uma super identificação com a composição, o que levaria a uma perda dos
limites pessoais dentro da experiência musical. Na improvisação, diferenças claras
nos timbres devem ser mantidas entre os executantes, e atividades sincrônicas
devem dar oportunidade para se explorar condições de tocar de forma similar e
diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que monitorar até que ponto o
cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em estados alterados,
e confia fortemente na música para determinar sentimentos ou imagens. Em
termos psicológicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experiências musicais
para minar as defesas da identificação projetiva, do engolfamento, e da
divisão.
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Bebê: Pré-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
Como produz?
VOZ
� Choro (4 tipos): Fome, Dor,Sono, Prazer
� Vocalizes
� Melismas
� Gritos
� Vocalizes
� Pré-Verbal
Bebê: Pré-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
Como produz?
CORPO
� Raspar (arrastar)
� Balançar (aleatório)
� Chocalhar (intenção)
� Jogar
� Bater (aleatório, repetição/pulso, intensidade)
� Jogar
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Bebê: Pré-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
O que produz? (para quem está ouvindo)
De 0 a 1 ano:
� Sons aleatórios
� Sons repetitivos
� Sons em transformação
Bebê: Pré-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
O que produz? (para quem está ouvindo)
De 1 a 2 anos:
� Sons intencionais
� Busca: pesquisa timbrística
� Timbre pela intensidade
� Gestualidade
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Percepção Auditiva1ª semana Reage a sons altos
2ª- 6ª semanas Reage a sons suaves e próximos
6ª- 8ª semanas Reage a voz da mãe
2- 3 meses Volta a cabeça para sons suaves próximos
5 - 6 meses Presta atenção em conversas
6 - 9 meses Compreende uma palavra isolada
9-10 meses Compreende algumas palavras
11-12 meses Obedece algumas ordens. (ex: “não”, “vem”)
12-15 meses Reage ao seu próprio nome, compreende que
todas as coisas, e todas as pessoas têm nome.
15-18 meses Localiza rapidamente sons
Compreende algumas frases simples
18-24 meses Compreende frases curtas
Localiza sons em outra sala
Localização de Fonte Sonora
Até 3 meses Sons intensos: desperta do sono.
3- 4 meses Começa a voltar a cabeça rudimentarmente
4- 7 meses Localiza apenas para um lado
7- 9 meses Localiza para o lado e para baixo indiretamente
9 - 13 meses Localiza para o lado e para baixo (diretamente)
13 - 16 meses Localiza para o lado e para baixo e para cima indiretamente
16 - 21 meses Localiza diretamente todos os sinais, para os lados, para cima e para baixo
21- 24 meses Localiza diretamente os sons em qualquer ângulo
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Emissão de Sons1ª semana Choro
2ª- 6ª semanas Sons guturais
6ª- 8ª semanas Choros variados
2- 3 meses Sons isolados
3- 4 meses Ri e depois ri alto
4- 5 meses A voz varia em intensidade e timbre
5 - 6 meses Repete os próprios sons
6 - 7 meses Balbucia com grandes variações de intensidade, comprimento e timbre.
7- 8 meses Longas repetições de sons
9 -10 meses Imita alguns sons
10 -11 meses Primeiros sinais de palavras
12-15 meses Primeira palavra pronunciada corretamente
15 - 18 meses Frases de uma palavra
18- 24 meses Balbucia, imitando o tom e o ritmo da mãe
Repete sons / Frases de duas palavras
Indicações de Leituras FILME SUPER INTERESSANTE
Bibliografia Sonoro-Musical
BUSNEL, Marie-Claire (org). A Linguagem dos Bebês: Sabemos escutá-los? São Paulo, ed. Escuta. 1993.
ENGELMANN, LMC; ROSAS, SC. O Desenvolvimento do Campo Sonoro. Temas Sobre o Desenvolvimento 2010, 17 (99): 145-52
FROHNE, Isabelle. Musicoterapia na Educação Social e na Psiquiatria. In (org.) RUUD, Even. Trad. Vera Bloch Wrobel, Glória Paschoal de Camargo, Míriam Goldfelder. Música e Saúde.. São Paulo: Summus, 1991. - Sobre a importância do reconhecimento das Camadas Sonoras da Person ILARI, B.S. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida in _______ (org). Em busca da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em música – da percepção á produção, Curitiba: Ed. da UFPR, 2006. Cap. 8 - p. 271- 302.
WINDNER, Cristiane & TISSOT, Robert. Os Modos de Comunicação do Bebê. São Paulo, ed. Manole Ltda.,1987.
Bibliografia Geral RAPPAPORT et al. A infância inicial: o bebê e sua mãe. São Paulo: E.P.U., 2007
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SEGUNDA INFÂNCIA
De 2 a 7 anos
Com os selfs físico e emocional agora diferenciados num nível básico, a criança se move
na direção da diferenciação do self mental. Estando física e emocionalmeníe separada,
a criança luta para exercer a sua independência através do "não" mentalidade, assegurando-
se que todos compreendam o que é "eu" e "não eu". A ambivalência, a habilidade de
integrar os opostos, e a percepção das áreas "cinzas" não estão dentro do reino da
possibilidade. As coisas são negras, brancas, ou indecifráveis.
Durante esse período, a criança tem que traduzir as aprendizagens sensório motora e
afetiva dos períodos anteriores num sistema de representação. As palavras se tornam o
método esperado para representar e expressar o que está acontecendo dentro e o que está
acontecendo fora, no ambiente.
A criança é perseguida por mais dois desafios: um comportamento impulsivo e
um sistema perceptual que é facilmente enganado por aparências e ilusões.
Por necessidade, a criança se torna muito egocêntrica - o self se torna uma estação central
de retransmissão de toda a informação. O pensamento mágico se torna um método de
trabalho através do qual os desafios esmagadores são confrontados. Uma outra tática para
a criança é agir "como se" (fazendo uma representação) ela compreende-se
imitando os adultos, mas a compreensão está longe de ser completa.
Musicalmente, torna-se importante encontrar-se um continente para
impulsos expressivos, e distinguir entre realidade e ilusão do que é ouvido.
Vocalmente, a criança começa a utilizar a fala cantada e canto e movimento para
conectar sons/palavras e sons/movimentos, e para ordená-los ritmicamente - um
som de vogal é alocado para cada sílaba ou movimento. Destes cantos, canções
mais longas se desenvolvem. A criança constrói suas próprias canções utilizando
intervalos característicos os quais são repetidos (ex.: a terça menor descendente) com
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sílabas ou palavras sem sentido. A criança luta para centrar a canção dentro de uma
tonalidade e escala, mas necessita de um tempo considerável antes de conseguir. Cantar
canções já existentes é também prazeroso e útil como meio de expressão. Com o
domínio de cada canção, a criança desenvolve melhor as habilidades tonais,
aprende como interagir com os outros, e também descobre como se identificar
com sentimentos e impulsos expressados por outros. As palavras das canções são
importantes para explorar emoções. Entretanto, a criança também precisa de canções
que envolvam ações motoras de alguma forma.
A criança utiliza instrumentos não somente por pura alegria da atividade física, mas,
também, como um recurso fácil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e
pensamentos mágicos. Os sons dos instrumentos se tornam símbolos de caracteres, e
através de várias sequências de timbres, a criança aprende a criar histórias. Nesse
meio tempo os sons dos instrumentos estão também intimamente associados às
várias partes do corpo, tanto por como o instrumento é tocado como pela semelhança do
timbre do instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com
as capacidades da criança durante esse período (ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos,
etc.), a criança aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de
acordo com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criança a desenvolver um "ritmo
básico", e também introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que
não é completamente conseguido até mais tarde).
A criança se move com a música de duas maneiras: (1) ritmicamente (ex.:
sacudindo-se, balançando-se, batendo o pé tão sincronicamente quanto possível), e (2)
interpretativamente (ex.: como um animal representado na música). Receptivamente, a
criança reconhece um repertório de canções, distingue entre a figura-fundo musical (ex.: ritmo
pulso/melódico, melodia/escala), e pode dizer se pares de estímulos musicais são iguais ou
diferentes.
As patologias que se originam neste período do desenvolvimento incluem os
vários tipos de psiconeuroses (borderline, obsessiva-compulsiva, depressiva, histérica,
fóbica, psicossomática, etc.) (Wilber, 1986). As terapias recomendadas são as que
empregam técnicas que ajudam a revelar (ex.: aquelas que objetivam trazer o material
inconsciente para a consciência). Estas incluem as abordagens psicanalítica, a
22
psicodinâmica e a Gestalt.
Em musicoterapia, as experiências podem envolver cantar, tocar,
improvisar, compor, ou escutar, mas, em todos os casos, uma abordagem "projetiva"
é relevante. Por exemplo, cantando ou tocando uma música já composta, o cliente é
encorajado a "interpretar" a música, - e formar as frases para refletir como ele se sente
nesta parte da música -, e talvez explorar como o corpo está envolvido no cantar ou
tocar. Na improvisação, o cliente é encorajado a "se soltar" e "tocar livremente" até
que os sentimentos internos surjam e, então, depois, falar sobre como os vários
aspectos da improvisação (físico, emocional, interpessoal) refletem tanto o seu mundo
interno como o externo. O cliente pode também dar um sentimento ou um título
expressivo à improvisação, permitindo-lhe assim projetar seus sentimentos musicalmente
ao invés de fazê-lo verbalmente. Nas atividades de escuta, o cliente é encorajado a
projetar seus sentimentos na canção, na letra, ou na composição instrumental, bem
como fazer associações livres, imaginar, contar uma história, fazer movimentos
expressivos, ou desenhar. Em composição, o cliente é encorajado a encontrar um
caminho para expressar seus conflitos internos através da melodia, do acompanhamento
ou da letra da canção.
Indicações De Leituras SUNDIN, Bertil . A importância da música e de atividade estética no desenvolvimento geral da criança. In Música e Saúde, São Paulo: Summus Editorial pg.(143-155) 1991.
SWANWICK, Keith. Musical development: the early years. In: ________. Music, mind and education. London, UK: Routledge, 2005. Cap. 4, p. 52-69.
SWANWICK, Keith. Musical development beyond infancy. In: ________. Music, mind and education. London, UK: Routledge, 2005. Cap. 4, p. 70-89.
RAPPAPORT et al. A idade pré-escolar. São Paulo: E.P.U, 2007.
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TERCEIRA INFÂNCIA
De 7 a 12 anos
Durante este período, a criança começa a pensar sobre as coisas - de forma muito
concreta e dependendo do que está no aqui-e-agora. Regras são dominadas, dirigidas
da deferência para a autoridade, e papéis são aprendidos desde uma mesma
perspectiva. A criança aprende que papéis de comportamentos são vantajosos, e
frequentemente exibe duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada
consigo mesma, a criança tenta modificar o seu próprio comportamento para adquirir o
que é desejado. Algumas vezes isto requer divisão ou dissociação entre partes do seIf ou
entre comportamentos e desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este período
envolvem o que Wilber (1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papéis e
regras que governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para
a terapia são mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integração
racional de dicotomias (ex.: Análise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo
Terapia).
Musicalmente, a criança está pronta a estudar música num setting formal
através de programas escolares (banda ou coro) ou lições particulares de um
instrumento. É durante este período que uma criança demonstrará se ela tem uma
afinidade especial ou algum interesse por música.
Verbalmente, a criança pode também aprender papéis de comportamento
(ex.: cantar em contraponto, cantar solos enquanto acompanhada, acompanhar outros
com oslinatos ou contrapontos -variações-, e cantar em rondo ou cânon).
Os mesmos papéis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Além disso, a
criança começa a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um
instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenação sensório
motora. As ideias de "prática" se desenvolvem. A criança está também pronta para
aprender como tocar um instrumento usando a notação musical.
24
Receptivamente, a habilidade mais importante adquirida neste período é a
habilidade de conservar. Previamente, a criança era particularmente sensível a
discrepâncias ou diferenças entre os estímulos musicais: agora a criança pode identificar
quais elementos se mantêm os mesmos apesar das mudanças ou diferenças em
outros elementos. Os movimentos como respostas à música se tomam muito mais
estruturalmente relacionados aos elementos musicais específicos (ex.: se movimentar
no pulso e no ritmo melódico, conduzir o metro, aprender passos de dança, etc.).
Em musicoterapia, as abordagens mais relevantes são aquelas que enfatizam a
relação entre a música e a realidade, e permanecem no aqui e agora: a música é o
caminho que você pretendia ou queria estar? Ela expressa o que você está sentindo, ou
reflele o que você está pensando? Você está satisfeito com o que fez? Você está
satisfeito com o que os outros fizeram? A música das outras pessoas combina com elas?
Quando os clientes cantam ou tocam músicas já anteriormente compostas, eles
devem ser encorajados a trabalhar no desenvolvimento da sua própria interpretação da
composição, e então dar uma representação ou uma execução precisa desta interpretação.
A responsabilidade é cantar ou tocar a música exatamente como o cliente quer, mantendo
a estrutura básica e o sentido da composição. O desafio é fazer uma mediação entre o
que o cliente quer como executante e o que o compositor pretende com a composição, e
uma vez que isto tenha sido conseguido, combinar as intenções musicais encobertas do
executante com ações abertas de implementação. Assim, comparações importantes
para se explorar estão entre: o executante e a execução, o executante e o compositor, o
compositor e a composição, e a execução e a composição.
Quando se utiliza a improvisação (e a composição), o cliente deve trabalhar em
díades ou grupos, e deve se dar ênfase à dinâmica iníeracional. Improvisações ou
canções devem ser gravadas para uma análise e reação posteriores. Para os clientes com
"patologia de papéis" o processo musical e o produto podem ser analisados em termos de:
quem deu a estrutura, direção ou quem conduziu? Que estruturas são preferidas? Como
estas estruturas afetam o processo individual vesus o processo grupai? Você gosta destas
regras?
As atividades de escuta devem focalizar a melhora da acuidade da percepção de
25
vários elementos e estruturas musicais: é agudo ou grave, forte ou fraco? O que é
diferente nestas duas canções?
Discutir se a letra é também relevante: o que a música diz? o que a letra diz? Como
os seus sentimentos e ideias se relacionam com a música ou com a letra? O que você gostaria
que a música ou a letra dissessem?
Deve-se observar que, embora a criança neste período (ou o adulto aqui fixado) possa
ser capaz de interagir musicalmente, estas interações são relacionadas mais às definições
dos papéis e regras da música do que ao processso interpessoal per se.
Correspondentemente, o elemento da música mais importante a ser explorado, por
legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interação, é a textura (ex.:
homofonia versus polifonia, solo versus acompanhamento, líder versus seguidor).
Indicações De Leituras
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ADOLESCÊNCIA
De 12 a 18 anos
Quando o período de pensamento "operacional formal" começa, o adolescente se torna
crescentemente preocupado com princípios, ideias e abstrações, e pode agora pensar em
orientações passadas, presentes e futuras. Os desejos sexuais se desenvolvem, e as relações
baseadas em reciprocidade e mutualidade são vistas como as mais importantes. O auto-
sacrifício é possível. De fato, o self não está ainda suficientemente formado para reter a própria
identidade quando desafiada, e as relações formadas durante este período são
caracterizadas mais na fusão do que na intimidade. Kagan (1988) descreve a identidade do
indivíduo durante este período como "embutida" em outros e nas relações com eles.
Segundo Wilber (1986), este é o período da "identidade da neurose", isto é:
desordens relacionadas à habilidadede de se libertar de papéis sociais e da moralidade
convencional, para desenvolver a própria consciência e razão, e para conceber a própria vida
tanto hipotética como filosoficamente. Durante este período, o indivíduo quer se liberar das
regras e papéis estabelecidos, e a música é o lugar perfeito para começar. O rock encoraja a
sincopa e o fitmo-atravessado que mina ou destrói o compasso básico e permite ao adolescente
se movimentar da segurança do continente do ambiente para uma identidade musical auto-
definida. Toda música deve ser forte, já que o adolescente quer ser ouvido e necessita apoio
para se engajar nas lutas de poder que deve ganhar contra as figuras de autoridade. As
estrelas do rock se tornam ídolos, não somente porque dão um modelo "distinto" de
identidade que quebra com o estabelecido, mas também porque eles cantam sobre amor e
sexo - tópicos de fascinação e significíivos para o desenvolvimento. Os movimentos corporais
também fornecem um modelo de liberação sexual e encorajam o adolescente a expressar a
energia reprimidaa tanto através da dança como da atividade sexual real.
Em musicoterapia, as sutilezas destes dilemas podem ser exploradas. Em
atividades de grupo (ex.: composição e vídeos de música), os adolescentes podem ser
livres para "quebrar o estabelecido" enquanto podem se deparar com normas e
expectativas dos pares do seu grupo. Em atividades individuais, podem imitar seus
ídolos, tocando guitarra ou cantando. Também podem escrever ou discutir sobre
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canções que elaborem seus pontos de vista sobre amor e vida, e podem projetar seus
sentimentos nas canções sem ter que ter a responsabilidade sobre elas. Escutar canções traz
muito consolo, e a letra pode ajudar o adolescente a lutar com enigmas de amor e se tornar
um ser sexual. Na improvisação, rap e dança, podem livremente liberar energias reprimidas,
enquanto também expressam de forma não verbal os sentimentos dolorosos e as confusões
de identidade tão características destes anos.
Várias são as condições que contribuem para experiências efetivas em
musicoterapia durante esse período: as estruturas ou continentes musicais que são tanto
necessários quanto aceitos pêlos adolescentes; a liberdade musical que facilitará a
liberação das tensões físicas; a letra das canções que expressará a sexualidade, etc.; e as
circunstâncias interpessoais que se focalizam nas normas dos pares mais do que nos
papéis, regras e normas estabelecidos pela autoridade; conjuntos que permitem
intimidade e encorajamento da expressão individual com o apoio dos pares do grupo.
28
Mais de 18 - O Estágio da Autodefïnicão
Kagan (1982) descreve este período em termos de "self institucional". Este é o
momento em que se determina a própria identidade, que se formulam os objetivos de
vida, que se investe no futuro, e que se sacrificam várias coisas para realizar atingir os
sonhos pessoais. Estas tarefas são completadas utilizando o self como um ponto de
referencia ao invés de usá-lo dentro do contexto de uma relação interpessoal. Durante
este período, o inao divíduo fala sobre ele/ela em termos estruturais, como se a
personalidade fosse um sistema cuidadosamente designado e equilibrado consistindo em
várias partes, papéis, normas, opiniões, forças, eíc.. O sinal mais certo de que uma
pessoa está nessa fase é: "eu sou o tipo de pessoa que "...
Musicalmente, este é o período que determina qual é o lugar da música em suas
vidas, e se seguirão a música por vocação e/ou com propósitos vocacionais. É também o
período onde cada pessoa avalia a sua própria capacidade e execução musicais.
Se escolhida por vocação, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de
expressão, e se deve ter lições particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda
selecionar os tipos e estilos de música que irá estudar seriamente e usá-la com propósito de
recreação. Objetivos para uma carreira específica são também formulados, juntamente
com objetivos de emprego e ambições financeiras.
Se a música é escolhida como um interesse vocacional, o indivíduo desenvolve
hábitos e preferências musicais: selecionando diferentes espécies de música para escutar
em diferentes ocasiões ou em diferentes situações; indo a concertos para apreciar ou
desfrutar e porque é o que é esperado de pessoas culturalmente autordefinidas; tendo
lições de música para "encontrar as pessoas" ou como um hobby indo a bares ou
discotecas e dançando à noite - para encontrar pessoas e liberar o stress da vida adulta.
Diferentes atividades e estilos musicais começam a satisfazer diferentes
necessidades. As principais necessidades musicais durante este período são:
1 - apreciação estética,
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2 - recreação e prazer, e
3 - suporte psicológico.
O indivíduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que
organiza, dirige, e equilibra os vários hábitos e preferências musicais para satisfazer estas
necessidades.
As experiências em musicoterapia devem trabalhar no sentido da particularidade da
relação de cada indivíduo com a música (ou sua personalidade musical). Isto inclui fatores
tais como: se a música é uma vocação versus um interesse vocacional, que habilidades
e preferências musicais o indivíduo tem, e exatamente que necessidades estéticas,
recreativas ou psicológicas são completadas através da música.
30
O Estágio da Intimidade
As características do self institucional podem continuar por muitos anos -
especialmente no que diz respeito à carreira. Ao mesmo tempo, o indivíduo entra num
outro estágio de desenvolvimento que se refere a ganhar intimidade nas relações
interpessoais. Durante este estágio, a pessoa se define interdependentemente, dentro do
contexto de uma relação amorosa: não de forma dependente como um adolescente, não
independentemente como no período de definição do self. O self é visto como um
sistema (como no período anterior) que interpenetra os sistemas de outros.
Casar-se, comprometer-se numa relação de amor, ter filhos, e manter amigos
durante a vida, tudo isto contribui para o desenvolvimento de tais relações
interdependentes. O indivíduo se torna capaz de dar-se para o outro. Papéis, deveres,
carreiras e identidades institucionalizadas não são definitivos, mas podem ser ampliados ou
descartados, mais equilibrados como plano de vida que inclui outros. O self pode ser
desafiado e mesmo criticado, porque manter a identidade da pessoa não é mais um fim era
si mesmo mas um meio para um fim.
Em contraste com os períodos anteriores, quando a pessoa adere a certos padrões
da experiência musical para satisfazer necessidades, o indivíduo agora começa a ter uma
abordagem mais aberta em relação à música - apreciando o que é e aceitando o que não é,
conhecendo as suas preferências pessoais mas escutando com uma mente aberta para
outras coisas e cantando ou tocando não como uma auto-expressão mas representando a
música. Interpretações de composições começam a mesclar sentimentos pessoais e
pontos de vista com os do compositor. Improvisações são menos idiossincrásicas, mais
sutilmente afinadas às nuances de outros executantes. Os timbres se mesclam, as
melodias são contrapontísticas, as harmonias são variadas, ás texturas são
intrincadamente tecidas, os ritmos são estáveis mas rubato, e a complexidade prolifera.
As experiências de musicoterapia provavelmente relevantes neste período são : o
indivíduo ter lições de canto ou de instrumento que tenham na música a sua própria
finalidade, mas dentro do contexto de uma relação íntima estudante-professor;
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atividades de escuta que expandam o ponto de vista de mundo da pessoa; improvisações que
explorem a intimidade musical e pessoal em vários contextos relacionais (díades, família,
grupos); composições que sintetizem os sentimentos individuais e grupais.
32
A Crise Existencial (da meia-idade).
A crise existencial pode ocorrer em qualquer momento durante os dois
estágios anteriores de desenvolvimento (isto é, durante os anos de auto-definição ou
intimidade), e tipicamente acontece na meia idade ou na década dos quarenta. Wilber
(1986) aponta para a importância de se distinguir entre uma crise existencial
comum e patologias existenciais, a primeira como sendo lutas normais de
desenvolvimento, e a última como sendo desordens que são o resultado de
deficiências ou falhas em tarefas do desenvolvimento.
No centro de lutas existenciais estão: depressão para ultrapassar a
falta de significado da vida, confronto com a própria morte, medo de envelhecer,
sentimentos de alienação e isolamento, fracasso na auto-atualização, e
ansiedade para vencer os obstáculos da realidade da vida. Frequentemente a
pessoa percebe que o seu caminho de vida é de alguma forma inautêntico - que o
seu comportamento ou personalidade abertos ou manifestos não são consistentes
com os processos encobertos de desejos e anseios latentes. Subitamente, os objetivos
do ser "institucional” não mais satisfazem, e a intimidade desenvolvida com outros se
torna lembrança de uma fragilidade de vida e produz uma ansiedade "existencial".
Prochaska (1979) descreve a ansiedade existencial como uma realização de nossa
finitude: "a morte reflete a fínitude de nosso tempo: acidentes, a finitude de nosso
poder; ansiedade em tomar decisões, a finitude de nosso conhecimento; a ameaça
da falta de significado, a finitude de nossos valores; o isolamento, a finitude de
nossa empatia; e a rejeição, a finitude de nosso controle sobre outro ser humano", (p.
74-75).
A pessoa num conflito existencial se relaciona com a música como se
relaciona com a vida. As atividades musicais são um empreendimento - não porque
a música é um esforço significativo em si "mesma - mas porque ela dá alguma coisa
para fazer. Ela tem as mesmas funções que o trabalho, esportes, entretenimento ou
hobbies. Ela ocupa a mente, e ajuda a passsar o tempo e é especialmente útil
quando a pessoa necessita extravazar sentimentos de depressão e confusão, e
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quando as horas de auto-questionamento ou sentimentos de alienação não têm fim.
O envolvimento musical é literalmente melhor do que não fazer nada,
mas é difícil dizer-se porquê. A expressão musical individual pode parecer
inutilmente autocentrada, e as forças de trabalho em conjunto podem não ser
percebidas como merecedora de esforço. Escutar é mais prezeroso quando isto é
feito passivamente – sem ter que perceber ou apreciar nada que é suposto ser
importante, e sem ter que ligar sentimentos ou imagens à música de uma forma
significamente terrível.
As experiências em Musicoterapia durante este período devem
apresentar a música pelo que ela é – nada, mais ou menos significativo do que
alguma coisa a mais na vida. O segredo é atrair e re-comprometer o interesse da
pessoa ou provocar os sentidos ou a imaginação de uma nova forma – não por
que seja significativo se estimulado pela música, mas, simplesmente porque isto
é prazeroso.
Por fim, a crise terminará quando o indivíduo possa aceitar a música pelo
que ela é e receber o que a música tem para oferecer –nela e fora dela sem
nenhum significado existencial – como um simples presente da vida. A relação da
pessoa com a música será mais autêntica e autônoma, e a atividade musical se
tornará intrinsecamente significativa. A música também possibilitará acesso a
novos níveis de interiorização.
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Estágio Transpessoal O estágio transpessoal move o indivíduo da auto-atualização à
transcendência do self da intimidade para a união espiritual de uma
compreensão da finitude do tempo e, do espaço para experiências sem tempo e
sem espaço, de explicações causais para compreensão do que é, e de objetivos
pessoais para entrega espiritual.
Este é o período no qual a experiência musical se aproxima do sublime.
Não se é mais limitado pelas habilidades e preferências musicais, a personalidade
musical individual não é mais um sistema fechado: a significância existencial da
música não é mais uma questão. A música se torna um continente de todas as
formas e experiências de vida. Cada sequência de sons se torna um simples
milímetro do espaço espiritual, e cada ritmo se torna um mero milisegundo do
tempo espiritual. Os timbres são nuances da luz branca, e as texturas são linhas
planas dentro das profundidades multidimensionais. Uma simples repetição,
variação ou recapitulação se torna um processo universal de transformação. E se
nós estamos abertos pra qualquer uma destas pequenas experiências musicais,
nós podemos pular para a dimensaõ espiritual: uma sequência de sons pode nos
lançar no infinito, um simples ritmo pode levar-nos à atemporalidade, um timbre
pode nos fazer mergulhar nas profundezas, uma forma pode nos fazer perder a
forma. Através da música, nós podemos nos tornar uma totalidade (isto é, mente-
corpo-espírito), e nós podemos nos tornar uno com o universo (isto é, com os
outros, com a matéria, e com Deus).
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Referências
BRUSCIA, K. A Psychology of Musical Development. Inédito. Temple University. 1990.
GROF, S. The Adventure of Self-Discovery. Albany. State University of New York Press. 1988. KAGAN, R. The Evolving Self. Cambridge, MA: Harvard University Press.1982. PROCHASKA, J. Systems of Psychotherapy. Homewood, II: Dorsey Press. 1979.
WILBER, K. ENGLER, J. & BROW, D. Transformations of Conciousness. Boston. Neo Science Library. 1986.
Info CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the
Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10.