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MARIANA MENDES DE MORAES OLIVEIRA
FOTOJORNALISMO E DIREITO DE AUTOR
Monografiaa
presentada à Escola Focus de
Fotografia, como exigência parcial para
obtenção do título de fotógrafo
profissional, sob orientação do
professor EnioLeite
São Paulo
2016
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AGRADECIMENTOS
Agradeço a Enio Leite, Ricardo Quiles, Edinéia Zanuto, todos os meus colegas de
turma e, principalmente, ao amor da minha vida.
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SUMÁRIO
PARTE I
1 ‐ O que é fotojornalismo...............................................................................................6
1.1 ‐ Fotojornalista...........................................................................................................6
2 ‐ Fotojornalismo e os Paparazzi.....................................................................................7
3 ‐ História da fotografia..................................................................................................8
4 ‐ Ingresso da fotografia nos meios de comunicação.....................................................9
4.1 ‐ Manipulação de Imagens pela mídia......................................................................10
5 ‐ Fotojornalismo Diário e Fotojornalismo Documental...............................................11
5.1 ‐ Fotojornalismo diário.............................................................................................12
5.2 ‐ Fotojornalismo Documental...................................................................................13
6 ‐ Remuneração em fotojornalismo..............................................................................15
PARTE II
1 ‐ Do Direito de Autor...................................................................................................16
1.1 ‐ Conceito e noções gerais........................................................................................16
2 ‐ Características...........................................................................................................17
3 ‐ Titulares do Direito De Autor.....................................................................................18
4 ‐ Cessão e Sucessão ....................................................................................................19
5 ‐ Autor desconhecido...................................................................................................20
6 ‐ Ingresso da obra em domínio público.......................................................................20
7 ‐ Direitos Morais do Autor...........................................................................................20
8 ‐ Direitos Patrimoniais do Autor..................................................................................21
9 ‐ Obras protegidas.......................................................................................................22
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10 ‐ Tutela no Direito Penal............................................................................................22
10.1 Plágio, Contrafação e usurpação de nome ou pseudônimo...................................24
11 ‐ Direito de Autor X Direito de Imagem.....................................................................25
12 ‐ Direito de imagem X Fotojornalismo.......................................................................29
13 ‐ Código de Ética dos Jornalistas Brasileiros..............................................................31
14 ‐ Direitos Patrimoniais do Autor................................................................................37
Parte III
I ‐ Fotógrafos brasileiros.................................................................................................38
1 – Evandro Teixeira.......................................................................................................38
2 – Pedro Martinelli........................................................................................................41
3 – João Bittar.................................................................................................................45
4 – Maurício Lima...........................................................................................................49
II – Fotógrafos Internacionais.
Filme – The bangbangclub.............................................................................................51
1 – kurt klagsbrunn........................................................................................................54
2 ‐ Don McCullin............................................................................................................56
3 ‐ James Nachtwey.......................................................................................................60
4 – Kevin Carter..............................................................................................................64
5 ‐ Robert Doisneau........................................................................................................67
6 ‐ Henri Cartier‐Bresson................................................................................................70
Conclusão.......................................................................................................................74
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Introdução
Este trabalho tem como objetivo descrever os principais pontos acerca da
profissão do fotógrafo que atua na área jornalística, as vantagens e desvantagens
desse tipo de atuação, também sobre toda a legislação e todo o conhecimento
necessário para o exercício da profissão, bem como as delicias de se aventurar nesse
mundo.
PARTE I
1. O que é fotojornalismo
Etimologia da palavra: foto + jornalismo (Dicionário da Língua Portuguesa).
Fotojornalismo é um tipo de jornalismo que usa fotografias como instrumento de
informação. Por isso, pode ser considerado uma especialização do jornalismo, bem
como da fotografia.
1.1 Fotojornalista
Com efeito, fotojoranalista é o fotógrafo que por meio da mídia passa uma
informação através da imagem fotografada.
Observamos em nosso estudo não ser incomum que alguns fotógrafos não gostem
dessa denominação, optando por serem chamados apenas de 'fotógrafos'.
Contudo, acreditamos ser importante fazer essa diferenciação, ao passo que os demais
tipos de trabalhos fotográficos, via de regra, são mais estáticos.
Nosso objeto de estudo se distingue pelo dinamismo e, principalmente, por seu
caráter informativo.
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2. Fotojornalismo e os Paparazzi
A palavra Paparazzo, ou no plural, 'Paparazzi' (origem italiana) originariamente
se refere ao mosquito que fica em volta da pessoa provocando aborrecimento.
Na atualidade, como se sabe, é relacionada àqueles fotógrafos insistentes que
perseguem celebridades; na maioria das vezes para fotografar momentos indiscretos e
comprometedores.
Veículos específicos para esse tipo de divulgação se aproveitam do fenômeno
sócio‐cultural "voyeurístico" como mecanismo para obtenção de lucro. Por certo,
pessoas públicas na generalidade são tratadas como verdadeiros objetos.
Todavia, se de um lado algumas pessoas demonstram notória ojeriza a esse tipo de
assédio, outras o utilizam como meio para se manterem em evidência.
Há muita discussão sobre a ética dessa prática.
Nem todos os doutrinadores concordam com a ideia de que a proteção da vida
privada está “condicionada” ao comportamento da pessoa e sua inserção na vida
social.
Concordamos com o posicionamento do jurista Alexandre de Moraes, que em
seu livro "Direitos Humanos Fundamentais" afirma que "... se encontra em clara e
ostensiva contradição com o fundamento constitucional da dignidade da pessoa
humana (CF, art. 1 º,III), com o direito à honra, à intimidade e a vida privada (CF, art. 5
º , X), converter em instrumento de diversão ou entretenimento assuntos de natureza
tão íntima quanto falecimentos, padecimentos ou quaisquer desgraças alheias, que
não demonstrem nenhuma finalidade pública e caráter jornalístico em sua divulgação”.
Para ele, "a divulgação de fotos, imagens ou notícias apelativas, injuriosas,
desnecessárias para a informação objetiva e de interesse público que acarretem
injustificado dano à dignidade humana autoriza a ocorrência de indenização por danos
materiais e morais, além do respectivo direito à resposta".
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Consoante esta concepção, julgamos que a celebridade possui a mesma
proteção à vida privada que uma pessoa comum, a não ser que a veiculação de sua
imagem seja destinada à divulgação de trabalho artístico e/ou com sua autorização
explícita.
Todavia, para um mais amplo entendimento do tema é necessária uma análise
do direito fundamental à liberdade de imprensa, bem como da ética que envolve os
jornalistas que atuam nesse mercado.
O conflito entre a liberdade de imprensa e o direito à privacidade é uma
matéria que, conforme já amplamente discutido neste estudo, tem grandes
controvérsias e chegar a uma conclusão é apenas definir diretrizes de pensamento
acerca do assunto.
http://www.ufjf.br/facom/files/2013/04/IVeiga.pdf
https://caminhosdojornalismo.wordpress.com/fotojornalismo/recursos‐
jornalisticos/paparazzi/
http://www.resumofotografico.com/2014/03/paparazzo‐ate‐onde‐a‐vai‐etica‐e‐o‐
profissionalismo.html
arreira em jornalismo. Construindo uma boa reputação ou
http://eticadopaparazzi.blogspot.com.br/2011/09/o‐grupo‐formado‐por‐carolina‐
lima.html
3. História da fotografia
O surgimento da fotografia, se levado ao extremo, deita suas raízes na pré‐
história. As pinturas rupestres do homem pré‐histórico foram uma forma de nossos
ancestrais retratarem o que viam.
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Essa forma de exposição do real evoluiu dando origem à pintura. Após, vieram
os estudos relacionados às imagens fotográficas (estudos da luz, da câmera escura e de
produtos químicos que poderiam viabilizar a captação de imagens com fidelidade).
Conseguintemente surgiram as primeiras câmeras fotográficas.
O surgimento da fotografia é datado da primeira metade do século XIX, mas
somente no século XX ela começou a ser utilizada nos jornais diários.
http://portal.estacio.br/media/3327546/5‐uma‐breve‐analise‐critica‐evolucao‐
fotojornalismo‐brasileiro.pdf
4. Ingresso da fotografia nos meios de comunicação
Há um atraso evidente entre o surgimento e a divulgação da fotografia nos
meios de comunicação. Esse lapso temporal se justifica por motivos técnicos e
econômicos.
http://portal.estacio.br/media/3327546/5‐uma‐breve‐analise‐critica‐evolucao‐
fotojornalismo‐brasileiro.pdf
Temos notícia de que o jornal 'Daily', de Nova Iorque, foi o primeiro a publicar
uma imagem, em 1880.
Entretanto, o termo fotojornalismo surgiu depois, nas primeiras décadas do
século XX com o desenvolvimento das revistas ilustradas. Esse tipo de revista teve seu
ápice na Alemanha em 1930.
http://www.jornalista.com.br/fotojornalismo.html
A inclusão de textos não verbais jornais e revistas ilustradas causaram uma
enorme revolução na comunicação, pois barreiras idiomáticas foram quebradas.
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Embora complementares, ao contrário de um texto escrito ou falado, a
fotografia é linguagem Universal e não se restringe a um país ou região.
Segundo Johan Gutenberg "Imprimir letras é, com certeza, tarefa menos árdua que
fazê‐lo com imagens".
Em “Fotografia e sociedade”, Freund opina a respeito da introdução da
fotografia na imprensa:
“Até então o homem vulgar apenas podia visualizar fenômenos que se
passavam perto dele, na rua, na sua aldeia. Com a fotografia abre‐se uma janela para
o mundo (...). A fotografia inaugura as mídias visuais.”
4.1 ‐ Manipulação de Imagens pela mídia
Barthes em sua obra “O óbvio e o obtuso", diz: "A linguagem verbal possui a
tarefa de fixar, de complementar o que há na não‐verbal."
Contudo, assevera que, "Seja de forma autônoma, dependente, ou
complementadora, a imagem jornalística há muito não é tratada por editores e leitores
de jornais impressos de modo inocente. A capacidade de manipulação de imagens e de
diagramações, cada vez mais modernas graças a programas de computador que se
superam sazonalmente, ampliou a subjetividade das fotos jornalísticas. Possibilitou a
elaboração de maior número de significados em uma só fotografia e a mescla de mais
de um signo codificando um significado final, não único, dependente quase sempre do
contexto. Se na linguística, o termo isotopia é utilizado para abordar planos de sentidos
diferentes no texto verbal, no estudo da linguagem não‐verbal, há noção semelhante".
http://portal.estacio.br/media/3327546/5‐uma‐breve‐analise‐critica‐evolucao‐
fotojornalismo‐brasileiro.pdf
A despeito do assunto, os editores fotográficos dos principais jornais brasileiros
são unânimes em condenar a montagem de fotos. Para eles, apenas o 'retoque' da
composição da foto é legítimo eis que o intuito, neste caso, é apenas torná‐la mais
clara para o leitor. Todos também se dizem contra fotografias de situações forjadas.
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O editor de fotografia Alaor Filho reconhece que é tênue a linha que separa a
composição da 'armação', cabendo aos fotógrafos mais experientes orientarem os
mais novos. O editor de fotografia Alexandre Sassaki é da mesma opinião, e ressalta
que "Uma foto dirigida, composta, é admissível. O que não se pode é deturpar, criar o
que não existe. Se o fotógrafo procurar, vai encontrar uma coisa mais espontânea e
verdadeira."
https://claudiavalls.wordpress.com/2010/01/03/fotojornalismo‐%E2%80%93‐
realidade‐ou‐subjetividade/
5. Fotojornalismo Diário e Fotojornalismo Documental
Há quem sustente que fotojornalismo diário e fotojornalismo documental são
segmentos completamente diversos.
Outros autores defendem que são separados apenas por uma sutil
conceituação.
Concordamos com a segunda linha de pensamento.
O autor Jorge Pedro Sousa define tais terminologias tanto em sentido lato
como em sentido estrito, a saber:
" No sentido lato, o fotojornalismo é a atividade de realização de fotografias
informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas para a imprensa ou outros
projetos editoriais ligados à produção de informação de atualidade. No sentido estrito,
entretanto, o fotojornalismo é a atividade que visa informar, contextualizar, oferecer
conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista através da fotografia de
acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico. O fotojornalismo,
em sentido exato, tem como meta transmitir informação de maneira objetiva e
instantânea, diferenciando‐se da fotografia documental, que tem como prioridade
desenvolver um trabalho mais interpretativo e elaborado."
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Constatamos que, na prática, as denominações mais usadas pelos profissionais
da área são "fotojornalismo" e "foto documental" ou "documentário".
5.1 ‐ Fotojornalismo diário
No fotojornalismo diário, pode‐se trabalhar em diversos meios de informação,
tais como jornais, revistas, redes ou sites de noticias. O profissional pode atuar
exclusivamente para uma dessas mídias, ou, ainda, de modo autônomo, fotografando
para vários meios de comunicação ao mesmo tempo.
A atuação independente é mais usual, pois os jornais, na maioria das vezes,
contratam agências para obter fotos de lugares onde não podem ter um representante
próprio.
Também têm crescido o número de outras funções menos tradicionais, como
nas mídias não visuais. Exemplo: estações de rádio que colocam notícia em sites
através da fotografia.
Insta destacar que, mesmo que a função inicial do fotógrafo seja outra, é
preciso que ele esteja preparado para eventualidades. Afinal, nunca se sabe quando
haverá algum evento como, por exemplo, um acidente ou desastre, e pode ser que os
jornais precisem dessa cobertura.
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5.1 ‐ Fotojornalismo Documental
É o tipo de trabalho que exige mais do fotógrafo, visto que, nessa ramificação
fotojornalística é necessário não só cobrir um acontecimento, mas conhecer a história
e vivenciá‐la. Também é preciso contá‐la não com apenas uma foto, mas com uma
série delas.
Nesse tipo de trabalho é comum um fotógrafo passar meses em outro país ou
tribo indígena, por exemplo.
Num documentário, se não houver uma boa atitude do fotógrafo, aproximar‐se
das pessoas será impossível; na maioria das vezes será preciso convencê‐las a se deixar
fotografar a fim de que a narrativa possa ser feita.
Boas histórias não vêm facilmente, mas podem se tornar comuns, caso se
consiga unir simpatia e determinação.
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Para o inglês Derrick Price “o arquetípico projeto documental estava
preocupado em chamar a atenção de um público para sujeitos particulares,
frequentemente com uma visão de mudar a situação social ou política vigente”.
http://www.fotografia‐dg.com/fotojornalismo‐fotografia‐documental/
As fotografias documentais atuais possuem características da estrutura clássica,
e foram solidificadas em 1930. Tais características foram modeladas no século XIX com
os primeiros documentaristas, como o escocês John Thomson (1837‐1921), o
dinamarquês Jacob Riis (1849‐1914), a americana Margaret Sanger (1879‐1966) e o
alemão Heinrich Zille (1858‐ 1929).
Esses fotógrafos se dedicaram à fotografia social.
Nos anos 30, auge desse tipo de fotografia, os fotodocumentaristas
procuravam estabelecer em seu trabalho a verdade, a objetividade e a credibilidade.
http://www.fotografia‐dg.com/fotojornalismo‐fotografia‐documental/
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6. Remuneração em fotojornalismo
No caso dos profissionais 'freelancers', a remuneração é definida pelos sindicatos ou
pelas associações de jornalistas.
A Associação de Repórteres Fotográficos e Cinematográficos no Estado de São Paulo
(AFROC/SP) estipula valores para cada tipo de trabalho em uma tabela de referência:
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http://www.arfoc‐sp.org.br/index.php/servicos/tabela
PARTE II
1. DO DIREITO DE AUTOR
Ligação com a fotografia:
Direito de autor é, ainda, um tema nebuloso entre fotógrafos no geral.
Faz‐se necessário o estudo da matéria por uma questão de autopreservação
profissional e, também, para não ultrapassar os limites de direito das demais pessoas.
1.1 Conceito e noções gerais
De acordo com a Lei 9.610/98, direito de autor é o ramo do Direito Privado
responsável por regular as relações jurídicas referentes à criação e utilização
econômica de obras intelectuais, autorais e estéticas, seja na literatura, nas artes ou na
ciência.
Muito tempo chamado de Direito Autoral, Direito de Autor passou a ser, hoje, a
nomenclatura mais correta para nominar essa área jurídica.
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Para melhor compreensão do assunto achamos por bem apontar as duas
principais disposições legais atinentes à matéria
Lei de Direitos Autorais (LDA)
Art. 1º Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo‐se sob esta
denominação os direitos de autor e os que lhes são conexos.
Art. 11 Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica.
Parágrafo único. A proteção concedida ao autor poderá aplicar‐se às pessoas jurídicas
nos casos previstos nesta Lei.
2. Características do Direito De Autor
O jurista Carlos Alberto Bittar entende que, “O Direito de Autor é Direito
especial, sujeito á denominação própria, apartada das codificações perante princípios e
regras consagradas universalmente em sua esquematização estrutural”.
Dessa análise podemos concluir que, em comparação com as demais
legislações, o direito de autor apresenta individualidade lógica e se reveste de
características próprias, identificáveis na doutrina e na jurisprudência.
São elas:
a) a obra deve ser o resultado do talento criativo do homem;
b) essa proteção é reconhecida com independência do gênero da obra, sua
forma de expressão, mérito ou destino;
c) a obra deve ser original.
“Adentrando‐se em sua ossatura, percebe‐se, de fato, que se destacam certas
particularidades, que o distinguem dos demais direitos privados, e se acham
cristalizadas no complexo normativo desse Direito, a saber:
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a) dualidade de aspectos em sua cunhagem, que, embora separáveis para
efeito de circulação jurídica, são incindíveis por natureza e por definição; b) perenidade
e inalienabilidade dos direitos decorrentes do vinculo pessoal do autor com a obra, do
que decorre a impossibilidade de transferência plena a terceiros, mesmo que queira o
criador; c) Limitação dos direitos de cunho patrimonial; d) exclusividade do autor, pelo
prazo definido em lei, para a exploração econômica da obra; e) integração, a seu
contexto, de cada processo autônomo de comunicação da obra, correspondendo cada
qual a um Direito Patrimonial; f) limitabilidade dos negócios jurídicos celebrados para a
utilização econômica da obra; g) interpretação estrita das convenções firmadas pelo
autor; h) licença não voluntária pelo interesse de acesso à cultura depositado na obra.”
Bittar, Carlos Alberto, Direito de Autor, 5ª edição, editora Forense, 2013
3. Titulares do Direito De Autor
a) Titular originário: Formalmente falando, é aquele que concebe a obra, ou
seja, quem a adquire no momento em que ela é exteriorizada, independentemente de
sua idade, estado ou condição mental, e, até mesmo todos os níveis de incapacidade.
O titular originário traz ao mundo uma obra nova.
Por se tratar de criação primária, o titular da obra deve ser mencionado,
obrigatoriamente, em qualquer tipo de mídia aonde sua criação venha a circular,
indicando‐se, ainda, o local de onde foi retirada.
b) Titular derivado: É aquele que adquire, no todo ou em parte, direito acerca
de uma obra. Isso pode ocorrer por meio de convenção (contratos de edição, cessão
ou concessão), ou por sucessão.
Dentre essas modalidades de transferência de direitos, as mais usuais são a
concessão e a sucessão. Passemos a analisá‐las:
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http://legislacaoemcomunicacao.blogspot.com.br/2011/11/direito‐de‐imagem‐x‐
fotojornalismo.html
4. Cessão e sucessão
Contrato de Cessão
Cessão é a ação ou efeito de ceder, doar, transmitir ou atribuir.
O autor pode ceder um ou mais direitos exclusivos.
Cedente:
É quem transfere seu direito acerca de uma obra, a título oneroso ou não,
sempre por meio de um contrato.
Cessionário:
É aquele a quem se convenciona receber os direitos da obra por meio de
consentimento do titular do direito.
A averbação do quanto pactuado será feita no registro originário da criação.
Por se tratar de direito personalíssimo, não pode o autor abrir mão da
totalidade de seus direitos autorais através da cessão.
Existem leis especiais que limitam o alcance da cessão.
Sucessão
Sucessão é a transferência do legado e das obrigações do autor em razão de
sua morte. Pode ocorrer via norma jurídica ou testamento.
De acordo com a Lei 9.610, os herdeiros devem enfileirar‐se na mesma ordem
seguida pelo Código Civil.
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Os herdeiros, tanto os legatários quanto os testamentários, também exercerão
direitos de autor sobre obras póstumas.
Os sucessores terão o direito de uso dos direitos sobre a obra pelo prazo de 70
anos, contados de 1º de janeiro do ano subsequente ao falecimento do autor.
Ressaltamos que, em todos os casos, os vínculos morais e personalíssimos do autor
devem ser preservados.
5. Autor desconhecido
Quando não for conhecido o autor ou estiver ele anônimo, o lapso temporal
para que a obra caia em domínio público é de 70 anos contados de 1º de janeiro do
ano imediatamente posterior ao da última publicação.
Volta‐se ao regime comum se o autor se der a conhecer.
6 ‐ Ingresso da obra em domínio público
Para essa situação foram instalados dois regimes básicos. São eles:
a) aquele que garante o uso livre por qualquer interessado
b) aquele que fica sob controle de órgão do Estado
Portanto, através do simples decurso do prazo, podemos verificar que o uso da
obra será livre, e, quando tombada pelo Estado, sua utilização estará condicionada à
autorização.
7. Direitos Morais do Autor
A LDA também confere ao autor os direitos morais definidos em seu artigo 24.
I. o de reivindicar a autoria da obra
II. o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional
indicado ou anunciado
III. o de conservar a obra inédita
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IV. o de assegurar a integridade da obra
IV. o de modificar a obra antes ou depois de utilizada
VI. o de retirar de circulação a obra ou de suspender
qualquer forma de utilização já autorizada, quando a
circulação ou utilização implicarem afronta à sua
reputação e imagem
VII. o de ter acesso a exemplar único e raro da obra...
Em respeito ao direito moral, sempre é necessário citar o criador, ainda que em
reproduções já permitidas ou autorizadas.
Os direitos morais, quando violados, podem ser reivindicados judicialmente até
10 anos após o ilícito.
Advinda a morte do autor, os direitos elencados nos incisos I a IV são transmitidos aos
seus sucessores.
8. Direitos Patrimoniais do Autor
Além dos direitos morais, a LDA confere aos autores direitos patrimoniais.
Enquanto os direitos morais são personalíssimos, intransferíveis e irrenunciáveis, os
direitos patrimoniais podem ser transferidos total ou parcialmente, por meio de
licenciamento, concessão, cessão, autorização. Presume‐se onerosa a cessão quando o
contrato não dispuser de forma contrária.
No domínio das ciências, a proteção patrimonial recairá sobre obra literária ou
artística, não abrangendo seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos
que protegem os demais campos da propriedade imaterial (artigo 7º da LDA, II,3º).
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9. Obras Protegidas
São obras protegidas pelo direito brasileiro:
‐ os textos de obras literárias, artísticas ou científicas;
‐ as conferências, alocuções e sermões;
‐ as obras dramáticas e dramático‐musicais;
‐ obras coreográficas;
‐ as composições musicais;
‐ as audiovisuais;
‐ as fotográficas;
‐ as de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética;
‐ as ilustrações, cartas geográficas;
‐ os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia (artigo 7º da
LDA, incisos de I a IX).
Também são protegidas as adaptações, traduções e outras transformações de
obras originais apresentadas como criação intelectual nova; os programas de
computador; as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários,
bases de dados e outras obras, que, por sua seleção, organização ou disposição de
conteúdo, constituam uma criação intelectual (artigo 7º da LDA, incisos de X a XIII).
10. Tutela no Direito Penal
Os direitos autorais têm proteção especial no âmbito penal, o que vem desde
os primeiros códigos, com a previsão do direito de contrafação. O código penal prevê
crimes de violação, e de natureza conexa a ele.
Como são bens jurídicos tutelados também criminalmente, os direitos autorais
têm suas peculiaridades; se lesados em quaisquer de seus parâmetros, serão
diretamente considerados crimes contra a “propriedade intelectual”.
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Mas não é apenas neste campo que encontramos ações penais, pois mesmo
quando já em domínio público podem acontecer violações tais como as que afetam o
patrimônio cultural da coletividade, que é responsabilidade do Estado.
Nesta trilha, temos que salientar que, através dos direitos morais existe a
proteção da personalidade do autor, e, em contrapartida, existe a proteção da obra
em seu estado mais puro (acervo da coletividade). Por este motivo recebem guarida
especial da esfera penal.
Assim sendo, com o passar do tempo certos delitos foram criados nesta área,
cada um com sua peculiaridade conforme a evolução doutrinária, já que foram
apresentadas teorias diferentes durante esse percurso. São algumas delas:
a) teoria da falsificação; b) defraudação; c) do furto; d) da usurpação.
No entanto, depois de feita uma nova analise de referidas teorias, notamos que
elas não mais coadunam com a natureza dos delitos, e, muito menos com as ações
delituosas previstas. Em conta da falta de amparo doutrinário, portanto, não
encontraremos em todas as ocasiões o delito de falsificação, mas apenas em alguns
casos a seguir elencados.
‐ falsa declaração de exemplares produzidos;
‐ bilhetes falsos emitidos ou vencidos;
Também não podemos cogitar a existência de defraudação pelo simples fato de
que em seu bojo repousam múltiplas ações conexas.
Os pontos básicos desses delitos vêm sendo identificados pela doutrina.
Podemos classificar esses delitos como sendo de ação comissiva. Assim, o dolo
genérico é o elemento subjetivo exigido, (consiste na ciência e na consciência de, com
o próprio fato, violar o direito de outrem). Porém, existem hipóteses em que será
cogitada a aplicação do dolo específico (reproduções e em representações com intuito
de lucro).
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Ao analisarmos a estruturação de ações possíveis, entendemos que, conforme
o caso concreto, estaremos diante de situações de crime único, continuado ou
permanente (crime único é quando a ação se esgota em um mesmo momento e
continuado é o delito que se estende no tempo em razão de sucessivas
manifestações), a exemplo das reproduções que se perfazem em momentos, períodos
ou sequências diferentes.
De acordo com o sistema normativo vigente, o delito‐matriz consiste em “violar
direitos de autor e os que lhe são conexos”. As penas previstas são de reclusão de dois
a quatro anos e multa (Art. 184, §1º do CP). Todavia, o artigo 186 dispõe sobre
as modalidades de ação penal cabíveis, conforme o caso concreto.
10.1 Plágio, Contrafação e usurpação de nome ou pseudônimo.
Usando o delito base como referência, temos de nos atentar para a
extensão do quadro de delitos possíveis, incluindo‐se aqueles tipificados na lei civil.
Os mais comuns são os delitos de plágio e contrafação, que têm
reconhecimento internacional e são há muito tempo encontrados na doutrina.
Podemos definir o plágio como uma imitação servil ou fraudulenta de obra
alheia, mesmo quando houver alegação de inexistência de intuito malicioso. Não existe
em seu contexto o artifício denominado de "pequeno vulto".
Temos, em seguida, a contrafação, entendida como uma reprodução ou
publicação abusiva de obra alheia. Seu requisito principal é a falta de conhecimento do
autor sobre tal reprodução ou publicação, a qual não deu sua autorização.
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Ao se aprofundar mais nestes dois temas, observamos que, no plágio, o
imitador apresenta a obra de outrem como sendo sua, em diferentes graus de
dissimulação. Isso atenta contra a personalidade do autor ferindo seu direito como
criado da obra. Já na contrafação a obra alheia pode ser reproduzida total ou
parcialmente, representada sem a devida autorização ou conhecimento do autor.
Outrossim, os delitos acima apresentados se distanciam de outra figura típica
tradicional: a usurpação de nome ou de pseudônimo atribuição de obra estranha a
outrem para indevido proveito decorrente de sua condição, geralmente de prestigio).
Outras transgressões também podem ocorrer, tais como:
‐tradução ou adaptação abusiva da obra alheia;
‐modificação da obra sem o consentimento do autor;
‐captação indevida de obra alheia comunicada.
Cada vez mais nos julgados os casos de contrafação têm sido reprimidos
(tradução de gramática japonesa, com modificação do título; reproduções indevidas de
originais, etc), bem como o plágio em obras cientificas, literárias ou artísticas.
11. Direito de Autor X Direito de Imagem
Não é incomum que fotógrafos não saibam diferenciar "Direito de autor" de
"Direito de imagem". Tal fato não é de se estranhar ao passo que esses tópicos, ao
mesmo tempo em que completamente ligados, são absolutamente contrapostos.
O direito de autor, como já explanado neste trabalho, consiste na proteção da
obra de quem a cria, enquanto que o direito de imagem se refere a um direito da
personalidade, onde terceiros não autorizados não podem veicular, como, por
exemplo, fotos (escopo do estudo em pauta) sem a devida autorização de seu titular.
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Veremos a seguir onde podemos encontrar em nossa legislação vigente a
proteção ao direito de imagem
Constituição Federal:
Art. 5º...
X – São invioláveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das
pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material ou moral decorrente
de sua violação
Lei de Direitos do Autor – art. 46 DA L 9610/98
I – a reprodução
c) de retratos, ou de outra forma de representação da imagem, feitos sob
encomenda, quando realizada pelo proprietário do objeto encomendado, não havendo
a oposição da pessoa neles representada ou de seus herdeiros;
Código Civil
Art. 12. Pode‐se exigir que cesse a ameaça, ou a lesão, a direito da
personalidade, e reclamar perdas e danos, sem prejuízo de outras sanções previstas
em lei.
Art. 20. Salvo se autorizadas, ou se necessárias à administração da justiça ou à
manutenção da ordem pública, a divulgação de escritos, a transmissão de palavra, ou a
publicação, a exposição ou a utilização da imagem de uma pessoa poderão ser
proibidas, a seu requerimento e sem prejuízo da indenização que couber, se lhe
atingirem a honra, a boa fama ou a respeitabilidade, ou se destinarem a fins
comerciais.
27
POSIÇÃO DOUTRINÁRIA:
Sílvio de Salvo Venosa:
"Faculta ao interessado pleitear a proibição da divulgação de escritos, a
transmissão da palavra, ou a publicação, a exposição ou a utilização da imagem de
uma pessoa, sem prejuízo da indenização que couber, se for atingida a honra, a boa
fama ou a respeitabilidade ou se destinarem a fins comerciais. Entretanto, não pode
deixar de ser levado em conta o aspecto do agente que se recusa a divulgar sua
imagem sob qualquer fundamento, respeitando sempre o interesse público nessa
divulgação. Antes mesmo da divulgação, há que se levar em conta o ato da captação
da imagem, que também pode não ser de interesse do agente. A simples captação da
imagem pode, nesse prisma, configurar ato ilícito. O princípio geral é no sentido de
que qualquer pessoa pode impedir tais formas de divulgação”
Sílvio Rodrigues, nos expõe o seguinte:
“Mas é óbvio que a palavra e os escritos humanos, bem como a imagem de
uma pessoa, constituem direitos da personalidade, pois é fora de dúvida que a parte
lesada pelo uso não autorizado de sua palavra, ou de seus escritos, obtenha ordem
judicial interditando esse uso e condenando o infrator a reparar os prejuízos causados.
A mesma proibição abrange a imagem. O artigo 20 do Código Civil que trata da
matéria contém duas ressalvas: a primeira permitindo esse uso se necessário à
administração da justiça ou à manutenção da ordem pública; a segunda restringindo a
proibição às hipóteses de a divulgação da palavra ou da imagem atingir a honra, a boa
fama ou a respeitabilidade da pessoa, ou se destinar a fins comerciais.”
28
Ônus da suportabilidade:
Sobre o tema temos um interessante artigo publicado no site "jusbrasil" que
brilhantemente trata do assunto, segue um trecho abaixo:
"O uso não‐autorizado de imagem encontra algumas limitações firmadas, tanto
pela doutrina, como pela jurisprudência. As mais relevantes de serem comentadas
neste trabalho são: 1) o chamado ônus da suportabilidade"de terem suas imagens
expostas nos veículos de comunicação sem a devida autorização."
"Porém, é preciso que se enfatize, desde já, que essa limitação não comporta
abusos que eventualmente possam denegrir a pessoa, como os que ocorreram com os
atores Marcos Pasquim, Danielle Winits e a apresentadora Daniella Cicarelli como
comentaremos mais a frente."
"A outra limitação refere‐se à hipótese da imagem estar vinculada a informação
com claro interesse público. O direito a informação também se encontra consagrado
pela constituição federal e, igualmente, como um Direito Fundamental (artigo 5º,
XXXIII)."
"Desta forma, a hipótese do uso não autorizado de imagem em matéria com
claro cunho jornalístico leva a um inevitável conflito entre direitos fundamentais,
onde, via de regra, deverá prevalecer o interesse público‐coletivo sobre o
individual/privado nos moldes do princípio da proporcionalidade, tomando carona nas
conclusões chegadas por Robert Alexy em sua festejada obra Teoria de Los Derechos
Fundamentales."
"Contudo, além da aplicação do princípio da proporcionalidade para dirimir o
conflito existente entre princípios e direitos fundamentais, é indispensável o bom‐
senso nas decisões dos magistrados de acordo com o contexto do caso‐prático que se
apresenta."
29
http://por‐leitores.jusbrasil.com.br/noticias/2995368/o‐direito‐de‐imagem‐e‐
suas‐limitacoes
Por outro lado, não é convencionado quando há necessidade do registro de
autorização do uso da imagem em eventos públicos, por exemplo. Antônio Eduardo
acredita que a atividade jornalística (incluída a fotografia) é rentável para o veículo,
sendo assim, a imagem está sendo utilizada para fins econômicos ou comerciais e abre
espaço para ações jurídicas, levando em consideração a Súmula 403 do STJ.
"Súmula 403 ‐ Independe de prova ou prejuízo a indenização pela publicação
não autorizada da imagem de pessoa com fins econômicos ou comerciais."
12 ‐ Direito de imagem X Fotojornalismo
O "blog" legislação e comunicação explana o assunto com maestria:
A regra básica é “primeiro a gente faz [a foto], depois pergunta se pode”. A
afirmação é da fotojornalista Margarida Neide, que atua no mercado jornalístico desde
1982. Não precisa ser especialista para entender a relação intrínseca entre a fotografia
e os produtos noticiosos, seja para complementar as informações ou apenas de
maneira ilustrativa. No entanto, pouco são os espaços que discutem as questões
relacionadas ao uso de imagem e as delimitações entre o dever do jornalista em
publicar uma imagem e direito do fotografado de ter sua imagem resguardada.
Segundo o advogado Antônio Eduardo Carvalho, a questão do direito de
imagem já existia antes da promulgação da Constituição Federal em 1988. “Era
abordado em leis esparsas. A grande vantagem da Constituição de 1988, nesse caso, é
que o direito de imagem foi colocado como um direito autônomo, ele pode ser exigido
independentemente de estar ligado à ofensa de outro direito de personalidade e a
proteção se dá através da possibilidade de indenização no caso do uso indevido dessa
imagem”, explica.
30
Eventos públicos.
Ao ser fotografado em eventos públicos o cidadão não tem direito de se
queixar, essa é uma posição quase unânime entre os fotojornalistas. “As pessoas
reclamam, mas reclamam sem razão. Eu não sou paparazzi, eu ando com meu crachá
azulzão, com minha câmera que não é pequena, todo mundo vê que estou
fotografando. Não vejo razão em reclamarem depois”, argumenta Margarida Neide.
Sobre a decisão de publicar ou não uma imagem feita sem autorização, a
jornalista e professora da disciplina Ética no Jornalismo na Faculdade Social, Tatiana
Lima defende a necessidade do diálogo entre o setor jurídico dos veículos e os meios
produtivos (fotógrafos, editores e repórteres) para que exista uma orientação ética da
forma correta de se publicar um material.
“Falta um pouco esse hábito, pelo menos no jornalismo baiano. Nesse processo
vai pesar de um lado o direito à imagem, a privacidade daquela pessoa, e, de outro
lado, o interesse da sociedade, o direito à informação e à liberdade de expressão”,
conta.
Para a jornalista, é dever do editor de fotografia decidir o destino das imagens
baseado no “tipo de interesse público [que] há nesse material” e acrescenta a
necessidade do fotojornalista sinalizar ao editor quais fotografias devem ser
publicadas ou não, seguindo os conceitos éticos que tangem a profissão.
Poucos são os espaços que discutem as questões relacionadas ao direito de
imagem e seu direito de uso.
Se de um lado o fotojornalista tem o dever de publicar uma imagem, de outro
há o direito do fotografado em ter sua imagem resguardada.
Segundo o advogado Antônio Eduardo Carvalho, a questão do direito de imagem já
existia em leis esparsas antes da promulgação da Constituição Federal de 1988, mas o
assunto era abordado em leis esparsas.
31
Na Constituição Federal vigente, o direito de imagem está resguardado no
inciso X do Artigo 5º, que determina: “são invioláveis a intimidade, a vida privada, a
honra e a imagem das pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material
ou moral decorrente de sua violação”.
Decorrência disso é que o direito de imagem foi considerado um direito
autônomo, podendo ser exigido independentemente de estar ligado à ofensa de outro
'direito de personalidade'.
Vale ressaltar que direitos da personalidade são aqueles considerados
essenciais à pessoa humana a fim de resguardar sua dignidade.
"... estão relacionados com as características que identificam o ser humano,
englobando até o seu próprio nome".
Por outro lado, não é convencionado em lei quando há necessidade de
autorização do uso da imagem fotojornalística feita em eventos públicos.
O jurista Antônio Eduardo assevera que a atividade jornalística (incluída a
fotografia) é rentável para o veículo midiático, pois é empregada para fins econômicos
ou comerciais. Desta feita, abre espaço para ações judiciais.
http://legislacaoemcomunicacao.blogspot.com.br/2011/11/direito‐de‐imagem‐x‐
fotojornalismo.html
13 ‐ Código de Ética dos Jornalistas Brasileiros
Capítulo I ‐ Do direito à informação
Art. 1º O Código de Ética dos Jornalistas Brasileiros tem como base o direito
fundamental do cidadão à informação, que abrange seu o direito de informar, de ser
informado e de ter acesso à informação.
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Art. 2º Como o acesso à informação de relevante interesse público é um direito
fundamental, os jornalistas não podem admitir que ele seja impedido por nenhum tipo
de interesse, razão por que:
I ‐ a divulgação da informação precisa e correta é dever dos meios de comunicação e
deve ser cumprida independentemente de sua natureza jurídica ‐ se pública, estatal ou
privada ‐ e da linha política de seus proprietários e/ou diretores.
II ‐ a produção e a divulgação da informação devem se pautar pela veracidade dos
fatos e ter por finalidade o interesse público;
III ‐ a liberdade de imprensa, direito e pressuposto do exercício do jornalismo, implica
compromisso com a responsabilidade social inerente à profissão;
IV ‐ a prestação de informações pelas organizações públicas e privadas, incluindo as
não‐governamentais, é uma obrigação social.
V ‐ a obstrução direta ou indireta à livre divulgação da informação, a aplicação de
censura e a indução à autocensura são delitos contra a sociedade, devendo ser
denunciadas à comissão de ética competente, garantido o sigilo do denunciante.
Capítulo II ‐ Da conduta profissional do jornalista
Art. 3º O exercício da profissão de jornalista é uma atividade de natureza social,
estando sempre subordinado ao presente Código de Ética.
Art. 4º O compromisso fundamental do jornalista é com a verdade no relato dos fatos,
razão pela qual ele deve pautar seu trabalho pela precisa apuração e pela sua correta
divulgação.
Art. 5º É direito do jornalista resguardar o sigilo da fonte.
Art. 6º É dever do jornalista:
I ‐ opor‐se ao arbítrio, ao autoritarismo e à opressão, bem como defender os princípios
expressos na Declaração Universal dos Direitos Humanos;
II ‐ divulgar os fatos e as informações de interesse público;
III ‐ lutar pela liberdade de pensamento e de expressão;
IV ‐ defender o livre exercício da profissão;
V ‐ valorizar, honrar e dignificar a profissão;
VI ‐ não colocar em risco a integridade das fontes e dos profissionais com quem
trabalha;
33
VII ‐ combater e denunciar todas as formas de corrupção, em especial quando
exercidas com o objetivo de controlar a informação;
VIII ‐ respeitar o direito à intimidade, à privacidade, à honra e à imagem do cidadão;
IX ‐ respeitar o direito autoral e intelectual do jornalista em todas as suas formas;
X ‐ defender os princípios constitucionais e legais, base do estado democrático de
direito;
XI ‐ defender os direitos do cidadão, contribuindo para a promoção das garantias
individuais e coletivas, em especial as das crianças, dos adolescentes, das mulheres,
dos idosos, dos negros e das minorias;
XII ‐ respeitar as entidades representativas e democráticas da categoria;
XIII ‐ denunciar as práticas de assédio moral no trabalho às autoridades e, quando for o
caso, à comissão de ética competente;
XIV ‐ combater a prática de perseguição ou discriminação por motivos sociais,
econômicos, políticos, religiosos, de gênero, raciais, de orientação sexual, condição
física ou mental, ou de qualquer outra natureza.
Art. 7º O jornalista não pode:
I ‐ aceitar ou oferecer trabalho remunerado em desacordo com o piso salarial, a carga
horária legal ou tabela fixada por sua entidade de classe, nem contribuir ativa ou
passivamente para a precarização das condições de trabalho;
II ‐ submeter‐se a diretrizes contrárias à precisa apuração dos acontecimentos e à
correta divulgação da informação;
III ‐ impedir a manifestação de opiniões divergentes ou o livre debate de idéias;
IV ‐ expor pessoas ameaçadas, exploradas ou sob risco de vida, sendo vedada a sua
identificação, mesmo que parcial, pela voz, traços físicos, indicação de locais de
trabalho ou residência, ou quaisquer outros sinais;
V ‐ usar o jornalismo para incitar a violência, a intolerância, o arbítrio e o crime;
VI ‐ realizar cobertura jornalística para o meio de comunicação em que trabalha sobre
organizações públicas, privadas ou não‐governamentais, da qual seja assessor,
empregado, prestador de serviço ou proprietário, nem utilizar o referido
veículo para defender os interesses dessas instituições ou de autoridades a elas
relacionadas;
VII ‐ permitir o exercício da profissão por pessoas não‐habilitadas;
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VIII ‐ assumir a responsabilidade por publicações, imagens e textos de cuja produção
não tenha participado;
IX ‐ valer‐se da condição de jornalista para obter vantagens pessoais.
Capítulo III ‐ Da responsabilidade profissional do jornalista
Art. 8º O jornalista é responsável por toda a informação que divulga, desde que seu
trabalho não tenha sido alterado por terceiros, caso em que a responsabilidade pela
alteração será de seu autor.
Art 9º A presunção de inocência é um dos fundamentos da atividade jornalística.
Art. 10. A opinião manifestada em meios de informação deve ser exercida com
responsabilidade.
Art. 11. O jornalista não pode divulgar informações:
I ‐ visando o interesse pessoal ou buscando vantagem econômica;
II ‐ de caráter mórbido, sensacionalista ou contrário aos valores humanos,
especialmente em cobertura de crimes e acidentes;
III ‐ obtidas de maneira inadequada, por exemplo, com o uso de identidades falsas,
câmeras escondidas ou microfones ocultos, salvo em casos de incontestável interesse
público e quando esgotadas todas as outras possibilidades de apuração;
Art. 12. O jornalista deve:
I ‐ ressalvadas as especificidades da assessoria de imprensa, ouvir sempre, antes da
divulgação dos fatos, o maior número de pessoas e instituições envolvidas em uma
cobertura jornalística, principalmente aquelas que são objeto de acusações não
suficientemente demonstradas ou verificadas;
II ‐ buscar provas que fundamentem as informações de interesse público;
III ‐ tratar com respeito todas as pessoas mencionadas nas informações que divulgar;
IV ‐ informar claramente à sociedade quando suas matérias tiverem caráter
publicitário ou decorrerem de patrocínios ou promoções;
V ‐ rejeitar alterações nas imagens captadas que deturpem a realidade, sempre
informando ao público o eventual uso de recursos de fotomontagem, edição de
imagem, reconstituição de áudio ou quaisquer outras manipulações;
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VI ‐ promover a retificação das informações que se revelem falsas ou inexatas e
defender o direito de resposta às pessoas ou organizações envolvidas ou mencionadas
em matérias de sua autoria ou por cuja publicação foi o responsável;
VII ‐ defender a soberania nacional em seus aspectos político, econômico, social e
cultural;
VIII ‐ preservar a língua e a cultura do Brasil, respeitando a diversidade e as identidades
culturais;
IX ‐ manter relações de respeito e solidariedade no ambiente de trabalho;
X ‐ prestar solidariedade aos colegas que sofrem perseguição ou agressão em
conseqüência de sua atividade profissional.
Capítulo IV ‐ Das relações profissionais
Art. 13. A cláusula de consciência é um direito do jornalista, podendo o profissional se
recusar a executar quaisquer tarefas em desacordo com os princípios deste Código de
Ética ou que agridam as suas convicções. Parágrafo único. Esta disposição não pode ser
usada como argumento, motivo ou desculpa para que o jornalista deixe de ouvir
pessoas com opiniões divergentes das suas.
Art. 14. O jornalista não deve:
I ‐ acumular funções jornalísticas ou obrigar outro profissional a fazê‐lo, quando isso
implicar substituição ou supressão de cargos na mesma empresa. Quando, por razões
justificadas, vier a exercer mais de uma função na mesma empresa, o jornalista deve
receber a remuneração correspondente ao trabalho extra;
II ‐ ameaçar, intimidar ou praticar assédio moral e/ou sexual contra outro profissional,
devendo denunciar tais práticas à comissão de ética competente;
III ‐ criar empecilho à legítima e democrática organização da categoria.
Capítulo V ‐ Da aplicação do Código de Ética e disposições finais
Art. 15. As transgressões ao presente Código de Ética serão apuradas, apreciadas e
julgadas pelas comissões de ética dos sindicatos e, em segunda instância, pela
Comissão Nacional de Ética.
§ 1º As referidas comissões serão constituídas por cinco membros.
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§ 2º As comissões de ética são órgãos independentes, eleitas por voto direto, secreto e
universal dos jornalistas. Serão escolhidas junto com as direções dos sindicatos e da
Federação Nacional dos Jornalistas (FENAJ), respectivamente. Terão mandatos
coincidentes, porém serão votadas em processo separado e não possuirão vínculo com
os cargos daquelas diretorias.
§ 3º A Comissão Nacional de Ética será responsável pela elaboração de seu regimento
interno e, ouvidos os sindicatos,
do regimento interno das comissões de ética dos sindicatos.
Art. 16. Compete à Comissão Nacional de Ética:
I ‐ julgar, em segunda e última instância, os recursos contra decisões de competência
das comissões de ética dos sindicatos;
II ‐ tomar iniciativa referente a questões de âmbito nacional que firam a ética
jornalística;
III ‐ fazer denúncias públicas sobre casos de desrespeito aos princípios deste Código;
IV ‐ receber representação de competência da primeira instância quando ali houver
incompatibilidade ou impedimento legal e em casos especiais definidos no Regimento
Interno;
V ‐ processar e julgar, originariamente, denúncias de transgressão ao Código de Ética
cometidas por jornalistas integrantes da diretoria e do Conselho Fiscal da FENAJ, da
Comissão Nacional de Ética e das comissões de ética dos sindicatos;
VI ‐ recomendar à diretoria da FENAJ o encaminhamento ao Ministério Público dos
casos em que a violação ao Código de Ética também possa configurar crime,
contravenção ou dano à categoria ou à coletividade.
Art. 17. Os jornalistas que descumprirem o presente Código de Ética estão sujeitos às
penalidades de observação, advertência, suspensão e exclusão do quadro social do
sindicato e à publicação da decisão da comissão de ética em veículo de ampla
circulação.
Parágrafo único ‐ Os não‐filiados aos sindicatos de jornalistas estão sujeitos às
penalidades de observação, advertência, impedimento temporário e impedimento
definitivo de ingresso no quadro social do sindicato e à publicação da decisão da
comissão de ética em veículo de ampla circulação.
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Art. 18. O exercício da representação de modo abusivo, temerário, de má‐fé, com
notória intenção de prejudicar orepresentado, sujeita o autor à advertência pública e
às punições previstas neste Código, sem prejuízo da remessa do caso ao Ministério
Público.
Art. 19. Qualquer modificação neste Código só poderá ser feita em congresso nacional
de jornalistas mediante proposta subscrita por, no mínimo, dez delegações
representantes de sindicatos de jornalistas.
14. Direitos Patrimoniais do Autor
Além dos direitos morais, a LDA define ao autor direitos patrimoniais, que são
devidos na utilização ou reprodução da obra e que dependem de autorização expressa
do autor, salvo nos casos previstos das limitações.
Enquanto os direitos morais são personalíssimos, intransferíveis e
irrenunciáveis, os direitos patrimoniais podem ser transferidos total ou parcialmente,
através de licenciamento, concessão, cessão, autorização. Presume‐se onerosa a
cessão quando o contrato não dispuser de forma contrária.
No domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística,
não abrangendo o seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos que
protegem os demais campos da propriedade imaterial (artigo 7º da LDA, ¶ 3º).
38
CAPÍTULO III
I ‐ Fotógrafos brasileiros
1 – Evandro Teixeira
Evandro Teixeira iniciou sua carreira na área de fotojornalismo em 1958 no
jornal carioca Diário da Noite. Em 1963, passou a trabalhar para o Jornal do Brasil.[1]
onde permaneceu por mais de 40 anos. As fotos de Evandro integram acervos de
museus como o de Belas Artes de Zurique, na Suíça; Museu de Arte Moderna La
Tertulha, Colombia; do Masp, em São Paulo, do MAM e do MAR, ambos no Rio de
Janeiro. Um de seus livros, Fotojornalismo, está na biblioteca do Centro de Artes
George Pompidou, em Paris. Em 1994, teve o seu currículo inserido na Enciclopédia
Suíça de Fotografia, que reúne os maiores fotógrafos do mundo. Em 2004, sua vida e
obra foram retratados no documentário "Instantâneos da Realidade". Entre os prêmios
recebidos, estão o da Unesco, Nikon e da Sociedade Interamericana de Imprensa.
Editou cinco livros: "Fotojornalismo" / "Canudos 100 Anos" / "Livro das Águas"
/ "Pablo Neruda: Vou Viver" / "68 Destinos: Passeata dos 100 Mil". O novo livro,
"Evandro Teixeira: Retratos do Tempo, 50 anos de Fotojornalismo" será lançado no dia
16 de novembro deste ano (2015).
41
2 – Pedro Martinelli
Pedrão é um foto jornalista que anda, andou muito, continua andando,
navegando, há 30 anos, registrando histórias da Amazônia.
Pedro MartinelliParece cumprir o destino dos Martinelli, uma família de
fuorimuri que deixou Luca na Itália no início do século e se radicou em Santo André,
São Paulo, onde Pedro nasceu, aprendeu a andar no mato, a pescar e a cozinhar
generosamente.
Formado na escola fugaz da imprensa diária, que o levou de Santo André para
alguns dos maiores periódicos do país, Pedro Martinelli foi se firmando nas redações
como um fotógrafo que não perdia o lance crucial do jogo de domingo e sempre
estava disposto a viajar para locais remotos e encarar pautas difíceis.
O gol e o mato.
Fez muito buraco de rua e treino do Madureira, antes de chegar aos Fla‐Flus,
`as copas do mundo, `as olimpíadas, os golpes de Estado na America Latina, `a guerra
da Nicarágua, `as eleições de Papa, `as campanhas publicitárias, os editoriais de moda
e de mulher e `a direção de um dos maiores estúdios fotográficos do país.
42
Em 1970, quando o regime militar botou em marcha os primeiros acordes do
chamado Plano de Integração Nacional e iniciou a construção de rodovias que
cortariam a floresta amazônica, Pedro, então com 20 anos, foi escalado pelo jornal O
Globo para cobrir a célebre expedição de “atração” dos chamados “índios gigantes”,
na rota da abertura da rodovia Cuiabá‐Santarém. Foi sua pós graduação de mato na
Amazônia, tendo Claudio Villas Boas como mestre. Durante três anos, aguardou
pacientemente na rede, meses a fio, o desfecho da história. Descobriu quanto custa
fazer uma documentação fotográfica profunda, numa região imensa, desconhecida e
onde o que dá o ritmo (ainda) é a natureza.
Seus registros memoráveis do cerco aos Kranhacãrore viriam se completar 25
anos mais tarde, quando reencontrou os Panará – o verdadeiro nome da tribo – e pôde
documentar o seu retorno ao que sobrou do território tradicional, depois do vendaval
predatório das madereiras, das empresas agropecuárias e dos garimpos que se
instalaram na região dos afluentes da margem esquerda do médio Xingu, no rastro da
estrada.
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A esta altura, Pedro Martinelli já havia deixado o emprego fixo e estava
andando por sua conta, sem a pressão das pautas de curto prazo e o jugo dos editores,
para se dedicar prioritariamente `a documentação do cotidiano do homem da
Amazônia, do qual este livro é um primeiro fruto.
Carregando sempre uma tralha compacta, na qual não falta uma vara de pescar
desmontável, Pedro é um fotógrafo artesanal, que só utiliza câmeras mecânicas sem
adereços sempre depois de uma aproximação profundamente humana e alegre com as
pessoas e comunidades protagonistas das histórias que está aprendendo para contar.
Seus fotogramas são tiros de armas sempre penduradas a tiracolo, inseparáveis até
quando vai tomar banho de igarapé.
Mulheres Baniwa do Alto Içana na lida da mandioca brava, caboclos do Alto
Solimões especialistas na pesca de pirarucu, juteiros do Paraná do Supiá,piabeiros de
Barcelos e pau‐rosistas do Nhamundá, carregadores do porto de Manaus , engenheiros
da mina de ferro de Carajás, são alguns dos personagens, registrados e datados por
Pedro Martinelli, fragmentos representativos de um mural da humanidade amazônica
em rápida transformação, que os paparazzi do exotismo e as fotos de satélite não
detectam, num país que chega aos 500 anos e na virada do milênio como recordista
mundial da predação florestal e da ignorância sobre a sua diversidade socioambiental.
45
3 – João Bittar.
Em 1966, aos 15 anos, João Bittar foi à porta da Editora Abril, em São Paulo,
pleitear uma vaga de jornalista. Recebeu um belo não, mas garantiu uma ocupação de
office‐boy no departamento de fotografia da empresa. Era louco por reportagens e,
desde os 10 anos, estava convencido de que escrever seria seu destino. Mas o acaso
tiraria as palavras do caminho e Bittar escreveria uma trajetória singular no
fotojornalismo brasileiro.
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Transformação que teve início com a descoberta de um universo fascinante e
de outras possibilidades narrativas ao manipular imagens de profissionais da Abril e de
agências de notícia estrangeiras, como assistente do laboratório fotográfico da editora.
Aos 17 anos, Bittar já empunhava a primeira câmera profissional. Influenciado
pelas lições de mestres, como EugèneAtget e Henri Cartier‐Bresson, flanava pela
cidade em busca de imagens. Foi quando vieram as primeiras pautas profissionais nos
jornais Diário de S.Paulo e Última Hora, nas revistas Placar, Quatro Rodas e Veja, onde
teve sua primeira ocupação fixa. Nos anos 1970, ele integrou a equipe da revista
Exame, colaborou com publicações da Costa Rica e do México, países onde morou, e
viveu também um período em Recife, onde trabalhou para as editoras Bloch, Abril, o
jornal O Estado de S.Paulo, e também clicou para veículos da imprensa nanica, como
os jornais Movimento e Opinião, que faziam oposição ao regime militar.
Em 1977, Bittar integrou, ao lado do também fotógrafo Hélio Campos Mello, a
equipe inaugural da revista IstoÉ, fundada pelo jornalista Mino Carta. Bittar e Campos
Mello cobriram para a IstoÉ as greves do ABC paulista, pólvora na fogueira que exigia a
reabertura política no País. Dois anos mais tarde, na Convenção Nacional dos
Metalúrgicos, em Poços de Caldas (MG), Bittar flagrou o então líder sindical e ex‐
presidente Lula de barriga despida, apontando o indicador direito para o umbigo.
A foto permaneceu inédita por quase 30 anos e tornou‐se uma das mais
emblemáticas imagens de Lula. Sobre ela e o ofício de fotojornalista, Bittar depôs no
documentário João Bittar – Fotojornalismo com Caráter, uma homenagem do amigo
Egberto Nogueira (fundador da Imã Foto Galeria, vitrine de dezenas de fotógrafos e
uma importante escola de São Paulo, onde Bittar foi um dos mais disputados
professores): “Para se fotografar bem, fazer bom fotojornalismo, é preciso ter
perspectiva histórica, intenção de documentação, conhecer a si mesmo e saber bem o
que você quer. Ver algumas fotos, depois de tanto tempo, é muito bom, torna tudo
mais real. Existem fotos, como essa do Lula – certamente, a mais importante que fiz –
que precisam de 30 anos ou até mais para serem divulgadas”.
47
Nos anos 1980, inspirado na mítica Magnum, de Robert Capa, Cartier‐Bresson,
George Rodger e David Seymour, Bittar fundou a Agência Angular, um marco na
produção autoral de conteúdo fotojornalístico no País. Na década seguinte, em 1994,
convidado para ser editor de fotografia da Folha de S.Paulo, implementou processos
digitais para a produção fotográfica do jornal, antecipando uma revolução no fazer e
publicar fotografia. Caminhos perseguidos com pioneirismo por ele e que se tornaram
irremediáveis para todos os veículos de imprensa, na virada do século.
Bittar, que recentemente teve uma exposição em sua homenagem no Espaço
Cultural Conjunto Nacional, em São Paulo (onde foi exibido pela primeira vez o
documentário de Nogueira, disponível no YouTube), deixou mulher, a também
fotógrafa Heloisa Ballarini, e três filhos, Marina, 30 anos, André, 23, e Thays, 21.
Sobre a importância de João Bittar – um obcecado por rock’n’roll e pela arte de
documentar a história –, Campos Mello, hoje diretor de redação da Brasileiros,
sintetizou: “No final dos anos 1970, João, com caráter, lente grande angular e Rolling
Stones, ajudou a empurrar o fotojornalismo brasileiro para fora do porão, para longe
do mal humor e da burrice da subserviência. Fez e registrou história, mas foi embora
cedo, muito cedo”.
http://brasileiros.com.br/2014/12/joao‐bittarum‐olhar‐a‐servico‐da‐
historia/#.Us2vWtJDss8
50
Mauricio Lima [São Paulo, Brasil] formou‐se em Comunicação Social pela PUC‐
SP [1996‐2001], com ênfase em História da Arte e Fotografia, em paralelo a estudos de
fotojornalismo no Senac [1998]. Inspirado pela obra dos lendários fotógrafos Henri
Cartier‐Bresson, Robert Capa e James Nachtwey, começou sua carreira em 1999 como
fotógrafo estagiário do jornal Lance!. Um ano mais tarde, Mauricio foi convidado pela
Agence France‐Presse, para quem fotografou por quase 11 anos, antes de deixar a
agência para seguir a carreira de modo independente, no início de 2011. Desde 2001,
Mauricio tem se preocupado em documentar questões sociais e conflitos que possam
51
se transformar em crises humanitárias, além da vida cotidiana que segue em paralelo a
essas situações hostis, com sólidos trabalhos realizados em países como Afeganistão,
Brasil, Iraque, Israel, Líbia, Portugal e Territórios Palestinos. Atualmente, Mauricio Lima
desenvolve projetos pessoais em paralelo a frequentes trabalhos realizados para o The
New York Times. Suas fotografias tem sido publicadas nos principais veículos editoriais
do mundo, como Time, The New York Times Magazine, Der Spiegel, Paris Match, Le
Monde, entre outros, e entidades como ONU, UNICEF e UNIDIR.
http://docfoto.com.br/site/fotografo/mauricio‐lima/
II – Fotógrafos Internacionais.
Filme – The bangbangclub
A distribuição de filmes tem suas peculiaridades. Grandes produções movidas a
estrelas, pirotecnias e verbas de marketing têm mercado certo. Disputam o restante
das salas produções de nicho, filmes europeus e obras de origem diversa que
eventualmente caem no gosto dos distribuidores.
The BangBang Club, produzido em 2009, parece não ter se encaixado em
nenhuma categoria. Se o filme foi exibido em algum cinema local, talvez tenha sido por
cortesia de algum organizador de festival. A película foi baseada em livro homônimo,
escrito pelos fotógrafos Greg Marinovich e João Silva, que formavam o clube do título,
com Kevin Carter e Ken Oosterbroek.
A história se passa no final do regime de Apartheid, na África do Sul, nos anos
1990. Nelson Mandela havia sido libertado de um longo período nas prisões da Ilha
Robben e de Pollsmoor. Os guetos negros estavam em convulsão, com lutas
frequentes entre partidários do Congresso Nacional Africano, de Mandela, e seus rivais
do Partido da Liberdade Inkatha. Os quatro fotógrafos capturaram a violenta transição
do país em direção ao regime democrático.
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Eles arriscaram a vida na linha de frente. Oosterbroek foi mortalmente atingido
por fogo amigo em abril de 1994, enquanto cobria um conflito em Thokosa, perto de
Johannesburgo. Tinha 31 anos. Carter, o mais sensível e turbulento dos quatro,
cometeu suicídio em julho de 1994, ligando o escapamento à cabine de seu carro.
Tinha 33 anos.
As imagens dos fotógrafos do BangBang Club provocaram polêmica, pela
violência crua que revelaram. Eles foram cultuados e criticados. O filme transita entre
temas pesados: os conflitos étnicos da África do Sul e os dilemas éticos dos fotógrafos
diante da sordidez humana. O roteiro é centrado na história dos dois fotógrafos que
ganharam o Prêmio Pulitzer: Marinovich e Carter.
O filme tem o ritmo marcado por sucessivas cenas de ação, reconstituindo as
incursões dos fotógrafos nos conflagrados guetos negros sul‐africanos. A única cena de
evasão dura menos de um minuto e ocorre no meio do filme, quando os fotógrafos e
suas companheiras relaxam em um lago encravado nas pedras, ao som de Pale Blue
Eyes, cantada por Lou Reed, do Velvet Underground.
O filme começa com uma entrevista radiofônica de Carter, realizada em abril de
1994, após o fotógrafo ter ganhado o Pulitzer, por uma foto feita no Sudão. A
entrevistadora pergunta: ‐ “Kevin, o que você acredita que faz uma grande fotografia?”
Segue‐se um longo silêncio. A resposta vem apenas no final do filme: Carter responde,
testando as palavras: “Eu não sei, realmente... você tira a foto e vê o que você
obteve... Mas talvez o que torne uma foto excepcional é que ela também questiona,
sabe? Não é apenas espetáculo. É mais que isso (...) você sai a campo e vê coisas ruins,
horríveis, e você quer fazer algo a respeito. Então, o que você faz é tirar a foto que
mostra isso. Mas nem todo mundo vai gostar do que vai ver. É preciso entender que
eles podem querer matar o mensageiro”.
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Uma grande fotografia pode conter uma narrativa completa, concentrando
signos, significados e imagens que se materializam diante do fotógrafo, são capturados
em uma fração de segundo e depois reinterpretados por quem a vê. O fotógrafo é o
agente capaz de compreender o contexto, postar‐se diante da configuração exata de
luz, sombra, objetos e pessoas, e definir o momento exato no qual a intensa e
complexa bricolagem toma forma. O processo pode ser ao mesmo tempo intencional,
intuitivo e aleatório. Frequentemente, para o próprio fotógrafo, o resultado parece
mágico, uma epifania.
Os fotógrafos do BangBang Club ilustram o que pode ser o trabalho em seu
sentido mais profundo de realização, um trabalho que cria algo marcante e provoca
impacto social; que é recompensador, gera intenso prazer e sentimento de rea‐lização;
que provê experiências humanas recompensadoras; que estrutura o dia a dia, de
forma flexível, sem transformar a rotina em repetição mecânica; que sustenta e
garante a autonomia do indivíduo; que é moralmente aceitável e vai além,
questionando o status quo e possibilitando novas interpretações e visões da realidade.
Não é pouco e parece ser cada vez mais raro.
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1 –kurtklagsbrunn
Klagsbrunn, de ascendência judaica, chegou em 1939 à então capital brasileira
como refugiado do nazismo e descobriu aqui sua vocação para a fotografia. Logo se
tornou um dos maiores intérpretes do Rio de Janeiro, construindo uma vasta obra
capaz de captar todas as singularidades da sociedade carioca daquele período – seus
símbolos e contradições, diferenças e transformações, cruzamentos de classes e
culturas.
Acompanhado de sua câmera Rolleiflex e de uma curiosidade incessante, Kurt
Klagsbrunn (1918‐2005) retratou cenas corriqueiras, do cafezinho no balcão ao
glamour das corridas no Jockey Club, e personagens que vão do engraxate e do
vendedor ambulante a personalidades internacionais (como cineasta americano Orson
Welles durante sua marcante passagem pela cidade, 1942). Trata‐se de uma
verdadeira antropologia da vida cotidiana no Rio, analisando a circulação de afetos e
os sistemas de hierarquia social.
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“Uma das características do Kurt é a relação muito amorosa com o Rio de
Janeiro. E essa amorosidade solidária também passava por uma dimensão crítica. Ao
mesmo tempo que, para sobreviver, fazia fotos da alta sociedade, ele também
observou muito a vida difícil das pessoas comuns – a lata d’água, a falta de transporte,
a moradia precária. Klagsbrunn produz a imagem de uma cidade com alma, com suas
contradições, perversidades e encantos”, comenta Paulo Herkenhoff, diretor cultural
do MAR e um dos curadores da exposição.
Classificado como “humanista”, o olhar delicado de Klagsbrunn também se
debruçou sobre a cultura afro‐carioca – resistindo à forte repressão ao samba, ao
candomblé e à capoeira – e fez uma crítica à sociedade brasileira ao lançar luz sobre o
trabalho infantil em imagens que expõem a inocência das crianças em um país que não
56
lhes dava educação e saúde. Sua fotografia, no entanto, jamais explorou a miséria: o
objetivo sempre esteve relacionado à construção do futuro do país.
http://www.obrasdarte.com/kurt‐klagsbrunn‐um‐fotografo‐humanista‐no‐rio‐
1940‐1960/
2 ‐ Don McCullin
Donald "Don" McCullin, CBE Hon FRPS (09 de outubro de 1935) é um britânico
fotojornalista , particularmente reconhecido por sua fotografia de guerra e as imagens
da contenda urbana. Sua carreira, que começou em 1959, tem se especializado em
examinar o lado de baixo da sociedade , e suas fotografias têm retratado os
desempregados, oprimidos e os pobres.
Início da vida
McCullin cresceu em FinsburyPark , no norte de Londres , mas ele foi evacuado
para uma fazenda em Somerset , durante a Blitz . Ele é disléxico, mas exibiu um talento
para o desenho na Escola Moderna Secundária ele participou. Ele ganhou uma bolsa
para Hammersmith Escola de Artes e Ofícios, mas, após a morte de seu pai, ele deixou
a escola aos 15 anos de idade, sem ressalvas, para um trabalho de restauração nas
ferrovias . Ele foi então chamado para o Serviço Nacional com a Royal Air Force .
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Carreira
Durante o período de McCullin do Serviço Nacional da RAF que foi enviada para
a zona do canal durante 1956 Crise do Suez , onde trabalhou como assistente de um
fotógrafo. Ele não conseguiu passar o papel teoria escrita necessário para se tornar um
fotógrafo na RAF, e assim passou seu serviço na câmara escura. Durante este período
McCullin comprou sua primeira câmera, uma Rolleicord . No retorno à Grã‐Bretanha
falta de fundos levou à sua penhorar a câmera. Sua mãe usou seu próprio dinheiro
para resgatar o compromisso.
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Em 1959, uma foto que tirou de um local de quadrilha Londres foi publicado em
The Observer . Entre 1966 e 1984, ele trabalhou como correspondente no exterior
para o Sunday Times Revista , a gravação de catástrofes ecológicas e provocados pelo
homem, tais como zonas de guerra , entre eles Biafra , em 1968, e as vítimas da
epidemia de AIDS Africano . Sua cobertura contundente da Guerra do Vietnã eo
conflito da Irlanda do Norte é particularmente altamente considerado.
Ele também tomou as fotografias de Maryon parque em Londres, que foram
usados em Michelangelo Antonioni filme de Blowup .
Em 1968, sua Nikon câmera parou uma bala destinada a ele.
Em 1982, o governo britânico recusou‐se a conceder McCullin um passe de
imprensa para cobrir a Guerra das Malvinas , alegando que o barco estava cheio. Na
época, ele acreditava que era porque o governo Thatcher sentiu suas imagens pode ser
muito perturbador politicamente.
Ele é o autor de vários livros, incluindo As palestinos (com Jonathan Dimbleby ,
1980), Beirute: Uma Cidade em Crise (1983) e Don McCullin em África (2005).
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Seu livro, em forma de Guerra (2010), foi publicado para acompanhar uma
grande exposição retrospectiva no Imperial War MuseumNorth ,Salford , Inglaterra,
em 2010, e depois na ArtGallery de Victoria , Batheo Imperial War Museum , em
Londres. Sua publicação mais recente é Frontiers do Sul: uma viagem através do
Império Romano , um estudo poética e contemplativa de ruínas pré‐romanos no Norte
de África e no Médio Oriente selecionada e Romana.
Em 2012, um documentário de sua vida intitulado McCullin e dirigido por David
Morris e Jacqui Morris foi lançado. O filme foi indicado a dois BAFTA prêmios.
Nos últimos anos, McCullin se transformou a paisagem ea natureza‐morta
obras e tomando retratos encomendados.
Em novembro 2015 McCullin foi nomeado o mestre Photo London de
Fotografia de 2016, durante o lançamento do Photo London, uma feira de arte que
deve ser aberto na SomersetHouse maio de 2016. A exposição especial dedicada ao
seu trabalho é para ser encomendado. Quando perguntado sobre a ascensão da
fotografia digital , ele disse: ". A fotografia digital pode ser uma experiência totalmente
mentindo ‐ você pode mover o que você quer, a coisa toda não se pode confiar muito"
https://translate.google.com.br/translate?hl=pt‐
BR&sl=en&u=https://en.wikipedia.org/wiki/Don_McCullin&prev=search
60
3 ‐ James Nachtwey
Norte‐americano nascido em Syracuse e criado em Massachusetts, formou‐se
na DartmouthCollege, onde estudou História da Arte e Ciências Políticas (1966‐70).
Trabalhou a bordo de navios da Marinha Mercante e, enquanto aprendia a fotografar
sozinho exerceu as funções de estagiário de edição de filmes documentários e
motorista de caminhão.
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As imagens da Guerra do Vietnã tiveram um forte impacto sobre ele e foram
decisivas para a descoberta de sua vocação. Ele recorda como, nos anos 1970, foi
profundamente afetado pela famosa foto de Nick Ut, da menina vietnamita correndo
nua e com a pele queimada após um ataque americano.
"Foi uma poderosa denúncia de guerra, da crueldade e da injustiça. Decidi
seguir esta tradição".
Em 1976 começou a trabalhar como fotógrafo de jornais no Novo México e, em
1980, mudou‐se para Nova Iorque para dar início a uma carreira como fotógrafo "free‐
lance" para revistas. O seu primeiro trabalho como fotógrafo internacional foi a
cobertura do movimento civil na Irlanda do Norte em 1981 durante a greve de fome
do IRA (Exército Republicano Irlandês). Desde então, James Nachtwey tem se dedicado
a documentar guerras, conflitos e situações sociais precárias.
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James Nachtwey é considerado por muitos o mais corajoso fotojornalista da
atualidade e também o mais ocupado dos fotógrafos profissionais do mundo. Além
disso, é tido como um homem tímido, empenhado na profissão e que gosta de
mergulhar em pensamentos filosóficos, vem usando a fotografia ao longo de sua
experiência como uma arma pacífica para documentar desigualdade e conflitos sociais.
James Nachtwey reforça a dificuldade que encontra em fazer as pessoas se
interessarem por seu objeto de trabalho. Nos últimos anos, tem sido difícil convencer
os editores a publicar fotos de sofrimento no terceiro mundo. Está cada vez mais
complicado, pois a sociedade é obcecada por fotos de entretenimento, celebridades e
moda. Ele reconhece que perseguir a dor, a morte e a desgraça alheia pode ser uma
forma de exploração e sensacionalismo. Mas a alternativa – permitir que a miséria
humana permaneça clandestina e fora do alcance de uma ação – seria ainda pior.
Nachtwey é comparado a Robert Capa, sobretudo por ser um fotógrafo de
guerra. Na década de 1990, cobriu os massacres de Ruanda e a intervenção
humanitária na Somália. Em 1989, tinha reunido no livro Deedsof War as suas fotos da
guerra da Nicarágua, da luta do IRA, ações dos esquadrões de morte na América
Central e da Guerra Civil do Líbano.
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Realizou extensos trabalhos fotográficos em lugares tão diversos como El
Salvador, Nicarágua, Guatemala, Líbano, a Margem Ocidental e Gaza, Israel, Indonésia,
Tailândia, Índia, Sri Lanka, Afeganistão, Filipinas, Coreia do Sul, Somália, Sudão,
Ruanda, África do Sul, Rússia, Bósnia e Herzegovina, Chechênia, Kosovo, Romênia,
Brasil e Estados Unidos.
James Nachtwey é fotógrafo da Revista Time desde 1984. Esteve associado a
Black Star de 1980 a 1985 e foi membro da agência Magnum de 1986 a 2001. Em 2001,
foi um dos membros fundadores da agência de fotografia VII Photo. Fez exposições
individuais no International Center ofPhotography em Nova Iorque, na
BibliothèqueNationale de France em Paris, no PalazzoEsposizione em Roma, no
MuseumofPhotographicArts em San Diego, na Culturgest em Lisboa, no El Círculo de
Bellas Artes em Madrid, na Fahey/Klein Gallery em Los Angeles, no Massachusetts
CollegeofArt em Boston, na Canon Gallery e na NieuweKerk em Amesterdã, no
Carolinum em Praga, e no Hasselblad Center na Suécia, entre outras.
Em 2003, atuava como correspondente da revista Time em Bagdá e foi ferido
por uma granada quando acompanhava uma patrulha dos Estados Unidos.
Ficouinternadoinconscienteporalgunsdias.
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Recebeudiversosprêmiostaiscomo o Common Wealth Award, Martin Luther
King Award, Dr. Jean Mayer Global Citizenship Award, Henry Luce Award, Robert Capa
Gold Medal (cincovezes), o World Press Photo Award (duasvezes), Magazine
Photographer of the Year (setevezes), o International Center of Photography Infinity
Award (trêsvezes), o Leica Award (duasvezes), o Bayeaux Award for War
Correspondents (duasvezes), o Alfred Eisenstaedt Award, o Canon Photo essayist
Award e o W. Eugene Smith Memorial Grant para Humanistic Photography.É um
associado da Royal PhotographicSociety e Doutor Honorário de artes da Faculdade de
Artes de Massachusetts.
https://pt.wikipedia.org/wiki/James_Nachtwey
4 – Kevin Carter
Kevin Carter (Joanesburgo, 13 de setembro de 1960 — Joanesburgo, 27 de
julhode 1994) foi um premiado fotojornalista sul‐africano e membro do Clube do
Bangue‐Bangue. Em 1994, Carter ganhou um Prémio Pulitzer por uma fotografia de
sua autoria que retrata a fome no Sudão em 1993. Ele cometeu suicídio aos 33 anos de
idade. Sua história é retratada no longa‐metragem de 2010 The BangBang Club, onde
ele foi interpretado por Taylor Kitsch.
Carter começou a trabalhar como fotojornalista esportivo nos fins de semana
em 1983. Em 1984, ele mudou‐se para trabalhar para o jornal Johannesburg Star,
empenhado em expor a brutalidade do apartheid.
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Carter foi o primeiro a fotografar uma execução pública necklacing (um tipo de
execução e tortura praticada ao colocar um pneu de borracha, cheio de gasolina, em
torno do peito e dos braços da vítima, e depois atear fogo) de negros africanos na
África do Sul, por volta da década de 1980. A vítima era MakiSkosana, que havia sido
acusada de ter um relacionamento com um policial.[3] Carter, depois, falou sobre as
fotografias: [...] "Fiquei chocado com o que eles estavam fazendo, eu estava chocado
com o que eu estava fazendo, mas, em seguida, as pessoas começaram a falar sobre as
fotos [...] então eu senti que talvez minhas ações não tinham sido de todo ruins. Ser
testemunha de algo tão horrível não era necessariamente uma coisa ruim a se fazer"
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5 ‐ Robert Doisneau
Robert Doisneau (14 de abril de 1912 ‐ 1 de abril de 1994) foi um famoso
fotógrafo nascido na cidade de Gentilly, Val‐de‐Marne, na França. Era um apaixonado
por fotografias de rua, registrando a vida social das pessoas que viviam em Paris e em
seus arredores, mas também trabalhou em fotografias para publicações em revistas,
assim como a famosa fotografia "O Beijo do Hotel de Ville" (Paris, 1950).
Foi um dos fotógrafos mais populares da França. Era conhecido por sua
modéstia e imagens irônicas, misturando as classes sociais das ruas e cafés de Paris.
Influenciado pela obra de Atget, de Kertész e de Cartier Bresson. Doisneau apresentou
em mais de vinte livros uma visão encantadora da fragilidade humana e da vida como
uma série de momentos calmos e incongruentes.
As maravilhas da vida cotidiana são tão emocionantes. Nenhum diretor de
filmes pode organizar o inesperado que você encontra na rua.
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Prêmios e Comemorações
Robert Doisneau foi nomeado Cavaleiro da Ordem da Légion d'Honneur em
1984. Ele ganhou vários prêmios ao longo de sua vida, incluindo:
Prêmio de Balzac, em 1986 (Honoré de Balzac )
Grand Prix National de laPhotographie, em 1983
Prêmio Niépce em 1956 (NicéphoreNiépce)
Prêmio Kodak em 1947
A curta‐metragem, "Le Paris de Robert Doisneau", foi feitaparameno em 1973.
Em 1992, a atriz e produtora francesa SabineAzéma fez o filme Bonjour
Monsieur Doisneau.
A Maison de laPhotographie Robert Doisneau em Gentilly, Val‐de‐Marne, é
uma galeria fotográfica batizada em sua homenagem.
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Em honra da sua fotografia da "cultura de rua das crianças, há várias"
EcolePrimaire (Escolas Primárias) em sua homenagem. Um exemplo é a Véretz (Indre‐
et‐Loire).
Muitos dos seus retratos e fotos de Paris a partir do final da II Guerra Mundial
até os anos 1950 foram transformadas em calendários e postais e tornaram‐se ícones
da vida francesa.
70
https://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Doisneau
6 ‐ Henri Cartier‐Bresson
Henri Cartier‐Bresson (Chanteloup‐en‐Brie, 22 de agosto de 1908 —
Montjustin, 3 de agosto de 2004) foi um fotógrafo do século XX, considerado por
muitos como o pai do fotojornalismo.
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Cartier‐Bresson era filho de pais de uma classe média (família de industriais
têxteis), relativamente abastada. Quando criança, ganhou uma câmera fotográfica Box
Brownie, com a qual produziu inúmeros instantâneos. Sua obsessão pelas imagens
levou‐o a testar uma câmera de filme 35mm. Além disto, Bresson também pintava e
foi para Paris estudar artes em um estúdio.
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Em 1931, aos 22 anos, Cartier‐Bresson viajou à África, onde passou um ano
como caçador. Porém, uma doença tropical obrigou‐o a retornar à França. Foi neste
período, durante uma viagem a Marselha, que ele descobriu verdadeiramente a
fotografia, inspirado por uma fotografia do húngaro Martin Munkacsi, publicada na
revista Photographies (1931), mostrando três rapazes negros a correr em direção ao
mar, no Congo.
A primeira câmera Leica de Henri Cartier‐Bresson
Quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, Bresson serviu o exército francês.
Durante a invasão alemã, Bresson foi capturado e levado para um campo de
prisioneiros de guerra. Tentou por duas vezes escapar e somente na terceira obteve
sucesso. Juntou‐se à Resistência Francesa em sua guerrilha pela liberdade.
Quando a paz se restabeleceu, Cartier‐Bresson, em 1947, fundou a agência
fotográfica Magnum junto com Bill Vandivert, Robert Capa, George Rodger e David
Seymour "Chim". Começou também o período de desenvolvimento sofisticado de seu
trabalho.
Revistas como a Life, Vogue e Harper'sBazaar contrataram‐no para viajar pelo
mundo e registrar imagens únicas. Da Europa aos Estados Unidos, da Índia à China,
Bresson dava o seu ponto de vista especialíssimo.
Tornou‐se também o primeiro fotógrafo da Europa Ocidental a registrar a vida
na União Soviética de maneira livre. Fotografou os últimos dias de Gandhi e os
eunucos imperiais chineses, logo após a Revolução Cultural.
Na década de 1950, vários livros com seus trabalhos foram lançados, sendo o
mais importante deles "Images à laSauvette", publicado em inglês sob o título "The
DecisiveMoment" (1952). Em 1960, uma megaexposição com quatrocentos trabalhos
rodou os Estados Unidos em uma homenagem ao nome forte da fotografia.
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https://pt.wikipedia.org/wiki/Henri_Cartier‐Bresson
CONCLUSÃO
No fotojornalismo, mais do que em outros segmentos da fotografia, é preciso
que o profissional goste de observar a natureza humana.
Além da técnica, é preciso muita sensibilidade para que se possa transmitir ao mundo,
de forma eficaz, uma fiel interpretação da realidade.
É indispensável ter raciocínio rápido e adequado; ideal para pessoas que têm
uma percepção ampla do que os rodeia. Isso porque o objetivo das imagens, além de
passar informação, é mostrar coisas significantes ou traumáticas.
Fotojornalistas precisam 'sentir' e enxergar o que acontece por traz do óbvio, e
têm como anseio transmitir não só o que sentido ao fotografar determinada imagem,
mas passar ao leitor a mesma emoção.
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Talvez nenhuma outra profissão na fotografia seja tão livre para criar como no
fotojornalismo.
Nada obstante, também será necessário no exercício do fotojornalismo, que o
profissional tenha bom conhecimento da legislação vigente, regras e normas atinentes
no que se refere à proteção de sua obra, bem como os limites existentes acerca dos
direitos de imagem de terceiros.
Embora a legislação pátria traga em seu bojo todas regras acerca do assunto,
seja para direito de autor ou direito de imagem, é importante que o fotojornalista
entenda que em determinadas situações haverá certa subjetividade quando ao que
poderá, ou não, ser fotografado/divulgado.
Por todo o exposto, as diretrizes a serem seguidas pelo fotografo não serão
apenas as leis insertas em nossa legislação, mas pela junção dessas normas com o
código de ética jornalística, somando‐se, também, ao bom senso do profissional diante
das situações concretas apresentadas a ele.
BIBLIOGRAFIA
ABRÃO, Eliane Y.(2002). Direitos de Autor e Direitos Conexos. São Paulo: Ed. do Brasil.
ASCENSÃO, José de Oliveira (1997). Direito Autoral. 2a Ed. São Paulo: Renovar.
BITTAR, Carlos Alberto (2001). Direito de Autor. 3a Ed. São Paulo:Forense.
CABRAL, Plínio (2003). A Nova Lei de Direitos Autorais‐Comentários. 4a Edição. São
Paulo:Ed. Harbra.
DRUMMOND, Victor. (2005). Manuel de Direito Autoral. Rio de Janeiro. : Lúmen Júris
Editora.
Bittar, Carlos Aleberto, Direito de Autor, 5ª edição, editora forense, 2013.