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Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em ComunicaçãoXXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10 de junho de 2016

Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE SOM E MÚSICA ,no XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, 07 a 10 de junho de 2016

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Comunicação, Música e Estilos de Vida agenciados no Baile Black Bom

Communication, Music and Lifestyles agencied in the Baile Black Bom

Micael Herschmann I / Luciana Xavier de Oliveira II

IDoutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Contato: [email protected]

IIDoutora, Universidade Federal Fluminense. Contato: [email protected]

Resumo: Tomando como base a pesquisa empírica realizada desde 2013 (construída não só apartir da seleção e análise de matérias veiculadas na mídia impressa tradicional e materialpostado nas redes sociais da web, mas também de observações de campo e entrevistassemiestruturadas realizadas presencialmente com os atores), esse artigo pretende – a partir doestudo de caso do Baile Black Bom realizado especialmente na Pedra do Sal (no Centro do Riode Janeiro) – analisar as relevantes interações entre músicas, estilos de vida e corpos noreagenciamento de uma cena black carioca construída por neotribos locais.

Palavra chave: Comunicação, Música Black, Ethos, Cidade, Política

Abstract: Based on empirical research conducted since 2013 (built not only from the collection,selection and analysis of published material in traditional print media and material posted onsocial networks, but also field observations and semi-structured interviews with the actors) thisarticle aims - from the case study of Baile Black Bom done especially in Pedra do Sal (indowntown, Rio de Janeiro) - analyze the relevant interactions between musics, lifestyles andbodies in the update of a scene carioca black builted by local neotribes.

Keywords: Communication, Black Music, Ethos, City, Politic

1. Introdução

Matérias com grande destaque veiculadas na mídia tradicional (cf. abaixo) passaram a

chamar a atenção de especialistas interessados em repensar o lugar e a vitalidade da cultura

black na vida urbana carioca atual.

Gente bonita, animação e muita música boa. Essa é a receita do Baile Black Bom, evento criado pela banda Consciência Tranquila(...) que faz muito sucesso na Pedra do Sal, na Gamboa, no Centrodo Rio (...). A banda Consciência Tranquila promove uma viagempor vários gêneros musicais, com releitura de grandes sucessos da




década de 70 até os dias de hoje. Além do som, também aconteceno mesmo local uma exposição de produtos da redeafro-empreendedores, com venda de camisetas e outros itens. OCentro de Articulação de Populações Marginalizadas distribuiainda kits de literatura sobre a temática negra [1].

Tomando como base a pesquisa empírica realizada desde 2013 (construída não só a

partir da coleta, seleção e análise de matérias veiculadas na mídia impressa tradicional e

material postado nas redes sociais, mas também de observações de campo e entrevistas

semiestruturadas realizadas com os atores), esse artigo pretende – a partir do estudo de caso

do Baile Black Bom realizado especialmente na Pedra do Sal (no Centro do Rio de Janeiro)

– analisar as interações entre músicas, estilos de vida e corpos na atualização de uma

“cena” (STRAW, 2006) black carioca construída por “neotribos” (MAFFESOLI, 1987)

locais.

Está se considerando aqui os atores que vão a estes bailes estudados, portanto, como

membros de uma neotribo, isto é, seu movimento de agregação social como fazendo parte

de um fenômeno em expansão na sociedade atual: denominado por Maffesoli como

neotribalismo . Aliás, a este respeito, Maffesoli afirma que as neotribos se

caracterizariam por uma "união em pontilhado": movidas pelo desejo de "estar-junto",

produziriam uma espécie de "nebulosa afectual", isto é, uma ambiência que:

(...) permite compreender a forma específica assumida pelasocialidade em nossos dias (...) trata-se antes do ir e vir de umgrupo a outro do que propriamente a agregação a um bando, umafamília ou a uma comunidade. (...) Ao contrário do tribalismoclássico, o neotribalismo é caracterizado pela fluidez, pelosajuntamentos pontuais e pela dispersão. E é assim que podemosdescrever o espetáculo nas metrópoles modernas (MAFFESOLI,1987, p. 107).

2. Corpos na cidade: afetos, estéticas e performances.

Este trabalho privilegiou também na sua análise a vivência corporal que gravita em




torno da música e moda nas cidades, especialmente aquelas nômades, as quais colocam em

cena a experiência da alteridade, que em geral produzem situações de mobilização social.

Aliás, não há como seguir os atores e acompanhar suas experiências sonoras coletivas e não

ser mobilizado ou, ao menos, afetado “corporalmente” de alguma forma

(MERLEAU-PONTY, 2004 e 1999) pela sonoridade das territorialidades envolvidas. Nesse

sentido, De Nora sublinha a capacidade da música em condicionar o corpo, acionando

nossas lembranças e afetando ideias, humores e emoções (DE NORA, 2000). Não é apenas

a sonoridade dos concertos ao vivo executados, mas também as vozes e ruídos que ecoam

das ruas, do tráfico e das pessoas, que envolvem e conformam o ambiente desses encontros

corporais pesquisados.

Não se pode negar que, assim como propõem Sennett (1996), a nudez, o calor, os

espaços públicos, as orientações geométricas, o papel da luz, o medo ao contato físico, ou

as necessidades de circulação são a base para se refletir as cidades em épocas distintas. Na

obra de Sennett o corpo se converte em protagonista principal, na chave para entender o

sentido da morfologia e da organização urbana, ou seja, os sentidos das cidades emergiriam

nas interações sensíveis entre o corpo e a própria cidade. A lógica desta reflexão sobre as

bases corporais da percepção conduz a repensar as cidades a partir de sua potência

sensorial. Portanto, nesse sentido, entende-se que o espaço e o corpo comunicantes em

interação demandam a experimentação mútua para que o corpo apreenda o lugar pela ação

“ in loco ". Essa foi a postura investigativa adotada: a de colocar-se “à deriva”, assumir

percursos com a intencionalidade que busca o que está na experiência da cidade com o

objetivo de encontrar os sentidos imanentes dos lugares.

A proposta de se colocar “à deriva” não é aleatória, mas corresponde a uma posição de

estratégia metodológica conscientemente adotada pelos pesquisadores aqui no intuito de

entender a cidade como um espaço dinâmico que se atualiza cotidianamente a partir das

interações inteligíveis e sensíveis. Em sua extensa obra sobre a configuração territorial,




cultural e econômica das cidades, Jacobs – conhecida pela publicação de Morte e Vida das

Grandes Cidades –apresenta frequentemente a ideia de que as cidades, as economias e a

própria vida se colocam “à deriva”: flutuar, à discrição dos mares, ventos ou correntezas;

vaguear, ser levado pelas circunstâncias. Para Jacobs (2000), a palavra deriva representa a

concepção de que as cidades são sistemas abertos que se constituem empiricamente, na

medida em que avançam e recebem constantes infusões de matéria e energia, deparando-se

também com imprevistos ao longo do caminho. Desse modo, a deriva apresenta-se como

uma abordagem não linear, que permite compreender, na configuração comunicativa da

cidade, múltiplos fenômenos de identificação sociocultural. Assim, o que se propõe aqui é

observar as interações da cidade não somente como um aparato programado e planejado

pelos urbanistas, mas como um espaço de comunicabilidades dinâmicas que se dobram e

desdobram infinitamente, construindo espaços comunicantes de diversas, múltiplas ou

“inter” culturas.

No estudo de caso analisado aqui, a experiência sensória urbana conduziu os

pesquisadores aos arredores da Praça Mauá (localizada no Centro da cidade do Rio de

Janeiro), mais especificamente à Pedra do Sal. Neste local, com o soar dos primeiros

acordes, há uma transformação profunda do espaço: no trabalho de campo realizado

atestou-se que a experiência corporal tensa das grandes cidades ali vai invariavelmente

cedendo gradativamente espaço para outras sensações estésicas sedutoras e poderosas.

No caso do Baile Black Bom, o grupo musical Consciência Tranquila chama a atenção

pelo cuidado que os integrantes têm com a “performance” (ZUMTHOR, 2000) dos

concertos. Na realidade, ao longo das apresentações, os componentes do grupo interagem

de forma intensa com os frequentadores: eles rompem com a lógica de palco apresentando

o show no mesmo nível do público (ver fig.1). O ambiente de proxemia criado em torno é

de extrema afecção. Mesmo pesquisadores experientes são envolvidos (contagiados

corporalmente) de alguma forma pelo ambiente de irreverência, de sensação de liberdade e




de êxtase.




Figuras 1 e 2: Baile Black Bom na Pedra do Sal. Fonte:

https://www.facebook.com/baileblackdapedradosal/?fref=ts

A respeito dessas “experiências corporais” e processos de reconfiguração sonoros dos

espaços, os Sound Studies (Connor, 2000; Bull 2007; Sterne, 2002; De Nora 2000, Labelle,

2010, Obici, 2008) têm trazido algumas contribuições importantes para o desenvolvimento

de certas reflexões cruciais para os pesquisadores que se debruçam sobre a cidade. Esses

estudos permitem colocar em xeque uma interpretação “sombria” (e reducionista) da

experiência urbana hoje – supostamente marcada apenas pela hegemonia não só do muzak

[2], mas também da esquizofônia e poluição sonora –, isto é, possibilitam repensar a




relevância dos sons no cotidiano das cidades: não só de práticas sociais que reconstroem

mais positivamente a experiência sonora utilizando o auxílio das tecnologias, mas também

sobre a relevância das sociabilidades que são construídas em torno das sonoridades e

gêneros musicais [3].

A partir dessa discussão, entende-se que os músicos, frequentadores e fãs do

Baile Black Bom , a partir de sua experiência performativa nas ruas, reconfiguram

criativamente os espaços e os redesenham de alguma maneira - refletindo

significativamente sobre o imaginário urbano - o cotidiano da cidade do Rio de Janeiro.

3. Construindo relevantes territorialidades sônico-musicais na Pedra do Sal.

Após um longo e lento período de decadência socioeconômica, política e cultural, nos

últimos quinze anos a cidade do Rio de Janeiro vem recuperando um lugar de protagonismo

no cenário nacional e no mundo globalizado. Se, por um lado, os investimentos públicos e

privados que vêm sendo direcionados à cidade por conta da realização de megaeventos

(nacionais e internacionais) esportivos e de entretenimento têm um significativo papel para

a reversão desse quadro; por outro, é possível constatar que as atividades musicais vêm

também desempenhando relevante e estratégica função na ressignificação da cidade do Rio

de Janeiro, tal como pode ser verificado pelo crescente êxito de algumas áreas do Centro

que passaram nos últimos anos a gravitar em torno das atividades musicais

(HERSCHMANN e FERNANDES, 2014).

Essas áreas – que antes estavam degradadas e ofereciam riscos à segurança pública –

hoje abrigam três polos históricos, gastronômicos e culturais estratégicos do Rio: o da

Lapa, o da Praça XV e, o mais recente, Praça Mauá (onde se localiza o Museu MAR, o

Museu do Amanhã, a Pedra do Sal e o Morro da Conceição). Destacam-se como casos

exemplares, os quais atraem grande visitação e hoje reúnem grande número de atividades




culturais e turísticas que são estratégicas para a cidade (FERNANDES, 2011;

HERSCHMANN, 2007; HERSCHMANN e FERNANDES, 2014).

Ao mesmo tempo, na última década, nota-se que vêm se destacando algumas práticas

espontâneas “engajadas” ou formas de “ativismo musical” que estruturam (ainda que

provisoriamente) “territorialidades sônico-musicais”[4] – não necessariamente organizadas

por profissionais do mainstream ou do chamado setor independente da música – e vêm

repotencializando a sociabilidade de territórios estratégicos do Centro do Rio de Janeiro, os

quais correm o risco, ciclicamente, de se “desvitalizar”, como sugere a história dos últimos

cem anos dessa cidade[5].

Portanto, este trabalho parte da premissa de que a música ao vivo experienciada

presencialmente quando articulada com certos perfis arquitetônicos e geográficos dos

lugares construiriam condições favoráveis não só para o desenrolar de atividades de lazer,

mas também para a ressignificação das territorialidades e do cotidiano urbano

(HERSCHMANN e FERNANDES, 2011) e de ampliação de um “ativismo musical de

rua”. Talvez um olhar mais atento às transformações do mundo da música

(HERSCHMANN, 2010 e 2011) considere as dinâmicas de “agregação social” (LATOUR,

2012) como uma inovação relevante. Ainda que não resolva inteiramente o desafio da

sustentabilidade no setor da música, estas inciativas podem estar sinalizando um “caminho

alternativo” para que alguns jovens possam encontrar mais satisfação e realização não só na

produção e consumo musical atual, mas também com a ocupação das ruas através dos

concertos. Aliás, tendo em vista os depoimentos concedidos à pesquisa, os encontros

presenciais sônicos podem estar significando para eles a possibilidade de viver uma

experiência urbana mais prazerosa e libertadora.

A Pedra do Sal reconhecida como localidade histórica de encontro de grandes

sambistas do passado[6], nos últimos anos foi convertida em um importante anfiteatro




natural, no qual são realizados com grande êxito concertos de rua não só de samba, mas

também de rock, black music [7], jazz e fanfarras. Nesta localidade há uma relação

razoavelmente harmoniosa entre os músicos de rua, a comunidade do Morro da Conceição

e os comerciantes locais.

No caso do Baile Black Bom - baile que acontece uma vez por mês aos sábados neste

espaço - o ativismo black é "performativizado" (BUTLER, 2015) não somente através da

música, mas também pelo corpo vestido traduzido por uma moda e um gestual que ocupa

as ruas imprimindo uma "espetacularização" (HERSCHMANN, 2005) composta por vários

elementos estéticos e sistema de valores, os quais acionam identificações específicas

transformando o espaço em lugar , em espaço de partilhas e intercâmbios de experiências

sensíveis musicais.

Essa ressignificação do espaço em um “lugar” - em “espaços afetivos”, “espaços do

acontecer solidário” (SANTOS, 2002) - redefine os usos e geram valores de múltiplas

naturezas, como culturais, antropológicos, econômicos, sociais etc., a partir dos quais se

constroem múltiplas existências . Os atores interagem entre si potencializando a criação

de "outro lugar", outro ethos [8], que engloba as diversidades vividas em seus cotidianos

sócioespaciais.

Assim, está se considerando as experiências sensíveis musicais, como experiências de

afecção, carnais e estésicas, isto é, vivências que criam a possibilidade de penetração do

mundo, através do corpo e da roupa, em sua totalidade. No que se refere à estética: é

sempre importante salientar, como faz Ranciére (2009), que esta não está restrita ao campo

da arte. Está sendo considerada aqui, portanto, como "vetor de comunicabilidade" e de

"comunhão dos sentidos". Tal como propõe Maffesoli (1995), aproxima-se a noção de

“estética a de ética”, compreendida como uma forma de coabitar o mundo sensível e

inteligível. Este autor define a "ética da estética", portanto, como "emoções




compartilhadas”, como “sentimentos em comum". Assim, para ele a ética da estética

adquiriria materialidade nos estilos de vida das "neotribos" (MAFFESOLI, 1995, p. 35).

4. Trajetória dos bailes black no Brasil

Na década de 1970 a popularização do soul criou um segmento rentável e lucrativo,

influenciando culturalmente também comportamentos, estética e vestuário. A moda soul,

principalmente aquela que emergiu no Rio de Janeiro no último quartel do século XX,

oscila entre a influência dos cantores e artistas negros dos EUA e a incorporação de

elementos de uma estética africana que se traduz no consumo de estampas, adereços e

penteados. Esses recursos auxiliaram na construção e difusão de um estilo e de uma postura

política altamente influenciada pelo movimento negro americano e pelas lutas de

independência das colônias africanas.

Do ponto de vista histórico, é importante salientar que os bailes black tiveram início no

Brasil na década de 1970 com os Bailes da Pesada que eram organizados por Big Boy e

Ademir Lemos no Canecão. Esses DJs tocavam rock, pop e davam especial destaque aos

músicos de soul como James Brown, Wilson Pickett and Kool and the Gang nos seus bailes

dominicais, procurados por cerca de cinco mil jovens de todos os bairros da cidade.

Quando a administração do Canecão passou a privilegiar a MPB, estas festas foram

transferidas para a Zona Norte (especialmente influenciados pela liderança do DJ Mr.

Funky Santos), onde passaram a ser realizados em diferentes clubes da região. Emergiram

neste momento equipes de som que passaram a controlar o mercado de bailes tais como a

Revolução da Mente, Soul Grand Prix e Black Power (que deram continuidade aos bailes

no subúrbio da cidade do Rio). Nos bailes promovidos pela Soul Grand Prix, por exemplo,

era usada com frequência uma combinação de elementos mediáticos - slides, filmes, fotos,

posters etc - que visava “despertar” os frequentadores para a importância em abraçar o

movimento “black is beautiful” da época [9]. Esta característica “educativa” destes eventos




têm reaparecido com frequência na trajetória dos bailes (até os dias atuais). Muito do que

ocorria nos bailes black dos anos de 1970 segue acontecendo ainda hoje: vários DJs vêm

assumindo o papel de mestres de cerimônia e - além de proferir discursos engajados de

conscientização étnica – vêm também promovendo uma atmosfera de valorização e

celebração de um estilo negro, com premiações para melhores dançarinos e concursos de

beleza específicos, celebrando tanto uma estética afro-brasileira, quanto um estilo baseado

em um visual inspirado em celebridades musicais históricas (tais como Michael Jackson,

Isaac Hayes, Tim Maia e James Brown). São estratégias que buscam promover uma

"conscientização da condição do negro", tomando-se por base uma valorização estética e

uma celebração de um estilo visual, mas também performático, em detrimento de uma

atuação "político-pedagógica mais tradicional".

Vale salientar que durante e depois do período conhecido como “milagre brasileiro”,

aumentou a circulação de capital o que possibilitou um maior poder de compra para vários

grupos sociais pobres e marginalizados do país, como por exemplo na Zona Norte do Rio.

O acesso a mais informação e a um sistema educacional ainda escasso favoreceram a

criação de diferentes estratégias nas quais jovens negros passaram a exercer seu novo poder

de compra enfatizando uma contestação da estrutura social e racial vigente a partir de

rituais simbólicos e práticas de consumo diferenciadas.

Os frequentadores dos bailes black e de charme[10] dos anos de 1970 por exemplo

ajudaram a consolidar um estilo de se vestir e comportamental que mesclava as várias

informações visuais que recebiam através de revistas, filmes, programas de TV e capas de

discos (VIANNA, 1997). Essa busca por uma diferenciação a partir da escolha de

determinados itens do vestuário (como sapatos de plataforma ou bicolores, calças boca de

sino) e a utilização do cabelo natural, inspirado no visual dos integrantes do movimento

black power norte-americano, demarcavam não só uma tentativa da incorporação de uma

estética internacional por parte dos jovens frequentadores dos bailes, em sua maioria,




jovens dos segmentos menos privilegiados da população, conectados a uma cultura

globalizada. Representava também uma possibilidade de articulação a um conjunto de

símbolos marcadamente “diaspóricos” (GILROY, 2001). Aliás, esse estilo que emergia era

reflexo do sentimento de esgotamento e de fracasso de uma perspectiva “integracionista do

negro no Brasil” (GIACOMINI, 2006).

Assim, posteriormente a este momento inicial, os bailes de música black saíram “de

moda” de certa forma, mas continuaram a ser realizados no subúrbio do Rio de Janeiro,

especialmente no bairro de Madureira, seja em clubes locais ou embaixo do Viaduto

Negrão de Lima (organizados especialmente pelo DJ Corello). Vale destacar que estes

bailes ganharam um rótulo local e passaram a ser denominados de bailes de charme. Na

primeira década dos anos 2000, os bailes black voltaram a ser organizados, basicamente por

jovens universitários interessados em antigas sonoridades, como a festa Soul, Baby Soul!

(realizada pelo filho do DJ Big Boy, Leandro Petersen), Bailão do Castelo, Baile Black

Santa, Baile do Bené, dentre os mais recentes, com grande procura, mas com a

característica de não mais serem realizados somente no subúrbio e para um público local,

mas sim voltados para um público da Zona Sul e do Centro da cidade (CECCHETO et al.

, 2012; FREIRE, 2014). Os bailes black inclusive podem ser compreendidos como

resultado de estratégias de “reconversão cultural”, seguindo proposição de Yúdice (1997).

Adotadas mediante um sistema marcado pela globalização econômica e mundialização

cultural, a reconversão cultural possibilita que os sujeitos passem a desenvolver novas

práticas, habilidades e linguagens para sua reinserção em novas condições de produção, de

consumo e de sociabilidade. Neste sentido, as ações que caracterizaram o fenômeno não

podem ser interpretadas apenas como atos de “resistência”. As nuances criativas e

reconfigurações identitárias marcadas pelo consumo embasavam uma série de ações que

apontavam para um potencial provocador, subversivo e contraditório das políticas culturais

pautadas pelo seu “estilo de vida”[11], que atravessavam e recortavam as fronteiras de

classe e étnicas neste universo cultural.




No caso do Baile Black Bom, há mesclas dessa moda celebrizada nas décadas anteriores, considerada

por eles como vintage , com elementos de vestuário que chegam relacionados a outras referências

culturais. Assim, é possível ver os frequentadores recorrentemente não só com roupas e acessórios dos

negros do Caribe (relacionados ao universo cultural do reggae, tais como gorros, cabelos rastafári,

referências às cores da bandeira da Jamaica e da bandeira da Etiópia), mas também com itens que

fazem alusão ao mundo do samba (tais como o chapéu de palha e outras peças do vestuário da

malandragem). O público também utiliza frequentemente acessórios que remetem a símbolos

diaspóricos emblemáticos do “Atlântico negro” (GILROY, 2001), isto é, anéis, colares e brincos que

fazem referência à cultura africana ou afro-brasileira[12].

a) Símbolos diaspóricos

Os frequentadores e produtores dos bailes black vêm produzindo respostas mediadas

que combinam criatividade e consumo para configurar seu estilo, dramatizando,

performatizando e construindo uma gramática própria como tentativa de construir um

posicionamento político significativo no cotidiano (OLIVEIRA, 2015). Segundo

Herschmann (2000), os estilos de vida, como práticas significantes e codificadas, podem

ser compostos por elementos como música, iconografia visual, performances, roupas,

estéticas e outros sistemas de valores. Nesse sentido, podem se tornar indícios de um

significado e de uma identidade em disputa, simbolizando, ao mesmo tempo, uma recusa a

estereótipos e visões homogeneizantes, e também um desafio oblíquo a expressões culturais

mais estabelecidas Contudo, vale ressaltar que a cultura black , pautada pelo consumo de

gêneros musicais, símbolos e objetos significativos, nunca foi um conjunto uniforme. Ao

contrário, sempre foi recortada por diferenças étnicas que não coincidiam integralmente

nem formam um todo homogêneo (OLIVEIRA 2015).

b) Estilos de vida black

As redes de fãs que frequentam este tipo de baile gravitam em torno do consumo de




gêneros musicais, símbolos e acessórios, mas sempre de maneira instável, em infinitas

variações, mas compartilhando uma mesma linguagem por meio de diferentes práticas

significativas e “estilos de vida” (HERSCHMANN, 2000; MAFFESOLI, 1995), que

afetam a cena black carioca.

Como se pôde constatar na pesquisa realizada, o consumo musical e cultural assume

nessa cena a função de uma experiência social e apropriação coletiva de objetos mundanos

que ganham novo valor, estruturando relações de solidariedade e distinção alternativas.

Todas essas estratégias que entrelaçavam estética, performance, linguagem, sonoridades e

discursos eram formas de negociação de posições, acionando novas representações e

utilizando práticas alternativas de consumo cultural, que possibilitaram a construção de

uma ação política da diferença, guiada por um viés estético na tentativa de transgredir

fronteiras sociais (OLIVEIRA, 2015).

Na construção de um estilo black , muitas vezes os estereótipos são acionados, como

estratégias de representação e formas de identificação que revelam tensões entre práticas

constituídas e os novos anseios sociais. Novos estilos passaram a ser elaborados a partir de

estereótipos, removendo sua fixidez e representando alteridades dinâmicas, que

transformam sujeitos em objetos imaginários a partir da produção de imagens distintas que

lhes permitem postular equivalências, semelhanças e identificações diferentes do que está

posto. Os estilos facilitam a transmissão de informações e mensagens, elaborando

dramatizações de linguagens em imagens complexas, favorecendo a expressão de novas

realidades. O estilo, aqui, por meio do consumo, possibilita a exposição de agentes em

transformação e indivíduos que atuam como “acumuladores de sensações ” (BAUMAN,

1999, p. 91): revelaria uma estratégia de identificação a grupos sociais específicos.

Uma das formas de dramatização do estilo black reside na apresentação dos cabelos. O

penteado, conhecido corriqueiramente como “afro” ou “black”, é um instrumento estético




apropriado na afirmação positiva de imagens simbólicas da ideia do “ser negro”, a partir de

processos de autovalorização, representação e reconhecimento (Carrera e Oliveira 2013).

Nesse contexto, o estilo de penteado black power seria aquele utilizado por ativistas negros

sul-africanos, americanos e brasileiros nos anos de 1960 e 1970, acionado no momento de

uma redefinição dos signos de beleza no qual os penteados “afro” (“naturais”) se tornaram

uma maneira de construir autoestima e autoconhecimento (TROTTA e SANTOS,

2012).

Enquanto referências culturais, o corpo e o cabelo podem ser tomados como

expressões visíveis da alocação dos sujeitos nos diferentes estratos sociais (GOMES, 2006).

O cabelo, então, passa a ser compreendido como um indício marcante de procedência

étnica, e um dos principais elementos biotipológicos na constituição individual no interior

das culturas, carregando consigo um “banco de símbolos” (SANSONE, 2004), o qual está

relacionado a um complexo sistema de linguagem. No caso, o cabelo “afro”, e outros tipos

de penteados e adereços - como, por exemplo, tranças, dreadlocks, utilização de turbantes,

flores, faixas - “assumem para o africano e os afrodescendentes a importância de

'resgatar' (pela estética) memórias ancestrais, memórias próximas, familiares e cotidianas"

(LODY, 2004, p. 65). Estes seriam sinais diacríticos corporificados que rememoram a

ascendência africana, em um processo de identificação visual e comportamental associado

a ações e reações de ativismo cultural, resistência e denúncia contra o preconceito

(GOMES, 2006). Diante de toda a carga simbólica depositada sobre o cabelo negro

, compreendemos que a sua materialidade, em si, para além da aparência, assume um papel

decisivo sobre configurações identitárias variadas ao assumir papel destacado na

construção de estilos de vida black.

Em geral, no que se refere à música, no Baile Black Bom , de modo geral, toca-se

música negra propicia para dançar. Assim, é possível atestar que tanto durante os dois sets

do show ao vivo do grupo Consciência Tranquila quanto na música executada pelos DJs




convidados (alguns como DJ Flash, DJ Tammy e DJ Julio Rodrigues frequentemente estão

participando do baile) o repertório é bastante variado, quando tocam músicas de artistas e

bandas brasileiras (Jorge Ben Jor, Tim Maia, Sandra de Sá, Gerson King Combo,

Simoninha, Os Racionais, entre outros sempre lembrados) e estrangeiras (Areta Franklin,

Jackson Five, Marvin Gaye, James Brown, são geralmente referenciados) associadas a

gêneros musicais diversos tais como o funk, hip hop, discoteca, soul, blues e reggae. Este

repertório é dançado neste baile quase sempre de forma coletiva, e quase todos os que

dançam realizam coreografias que exigem certa destreza.

Analisando também as características da música e da dança neste tipo de evento, Rose

sugere que o mundo da black music está centrado em torno de três conceitos: o de fluxo, o

da estratificação e o de rupturas sucessivas (ROSE, 1994). Nos bailes, no que se refere às

canções foi possível constatar que as linhas visuais, físicas, musicais e líricas

são compreendidas em movimentos que são interrompidos, algumas vezes bruscamente,

por cortes certeiros e angulares, que sustentam o movimento através da circulação e da

fluidez. Já na dança, os pulos e os giros são movimentos a partir dos quais as articulações

são golpeadas bruscamente por posições angulares. Dessa forma, esses movimentos

bruscos acontecem em uma parte da articulação após um movimento prévio, criando um

efeito semilíquido, no qual se desloca a energia da ponta do dedo ao dedo do pé. De fato, os

dançarinos – alguns deles de break – podem repassar a força da energia dos movimentos,

para trás e para frente, entre eles, através do contato entre os dedos, perfazendo uma

espécie de onda. Nesse sentido, o traço é formado a partir de uma série de rupturas

angulares que sustenta a energia e o movimento através do fluxo. Os frequentadores que

dançam gostam de imitar o movimento uns dos outros, como o sombreamento e a

estratificação que aparece no grafite (expressão visual da cultura black), entretecendo seus

corpos em formas elaboradas e transformando-os em certo sentido em uma nova entidade

coletiva

5. No balanço do Baile Black Bom




Organizado pelo grupo musical Consciência Tranquila [13] o Baile Black Bom é

realizado mensalmente na região da Pedra do Sal, importante reduto histórico da cultura

negra carioca, na qual descendentes de escravos se estabeleceram (próximo à região

portuária) no Rio de Janeiro. Segundo os fundadores do baile, a escolha do local não foi à

toa:




Figuras 3, 4 e 5: Antônio Consciência e o grupo Consciência Tranquila . Fonte:

https://www.facebook.com/baileblackdapedradosal/?fref=ts

Inicialmente o nosso grupo não imaginava atuar na rua, maspercebemos que isso poderia ser um caminho bacana. Assim,tivemos a ideia de retomar os bailes black históricos de rua. Achoque o fato de termos feito isso na Pedra do Sal foi muitoimportante, pois ali foram vividos momentos muito importantes dacultura afro-brasileira. Esta Pedra tem uma vibração diferenciada,muita gente da diáspora negra passou por aqui. (...) Com este baile,buscamos fazer um evento cultural e político amplo, o maiscompleto possível, capaz de mobilizar e conscientizar socialmenteas pessoas (...) [14].

A proposta do grupo musical e da festa é não só promover uma ocupação do espaço

público - a conscientização étnica -, mas também celebrar um estilo afro e black a partir do

consumo musical de sucessos da black music brasileira e internacional. O evento também

concentra oficinas de arte e cultura afro, feira de afro-empreendedores e projeções de

imagens relativas ao tema, dentre outras ações[15].

O Baile Black Bom foi criado em 2013 e invariavelmente alcança recordes de público a

cada edição. Segundo os organizadores, a proposta é relembrar os antigos bailes de charme

e de black dos anos de 1970, mesclando antigos sucessos com novos hits e remixes criados

pelos DJs integrantes da banda. Outro viés do evento é articular black music e atividades

culturais em um evento com ações para a valorização da cultura e identidade negra.

Frequento o Baile Black Bom desde a primeira edição. É um eventobacana, que permite a gente curtir e ampliar o nosso network ,conhecendo pessoas interessantes. Além disso, há uma preocupaçãodos organizadores em passar uma mensagem: eles buscam fazercríticas sociais e repensar a condição dos negros e pobres do país(...). Adoro vir aqui (...)[16].

Eventualmente, são realizadas edições itinerantes do baile em outros pontos da cidade,

como bairros do subúrbio e da zona metropolitana do Rio (como Nova Iguaçu e São




Gonçalo) desenhando um circuito da música black na cidade. O baile é público e a entrada

gratuita, e os organizadores contam com um pequeno apoio financeiro da prefeitura (que

oferece também alguns banheiros químicos para acesso do público) e com o patrocínio de

comerciantes locais para a instalação da infraestrutura de iluminação e som. Há também

camelôs vendendo bebidas e alimentos a preços baixos. Tudo isso contribui para uma

frequência mais democratizada, e nota-se tanto a presença mais evidente de frequentadores

negros (de idades variadas), incluindo integrantes tanto do movimento hip-hop carioca

quanto de antigos frequentadores dos bailes de charme e black. O baile também é realizado

em um horário mais acessível, em uma região central da cidade, o que favorece também o

deslocamento para trabalhadores e estudantes, a grande maioria, usuários de transporte

público.

Em relação aos organizadores e públicos desse baile, nota-se um impulso distintivo,

presente na construção de um “estilo afro”, adotado em níveis diferentes e não sem tensões

entre brancos, mestiços e negros, e que inclui roupas, acessórios, modos de dançar, gírias

presentes na própria performatização do gosto musical. Essa performance se materializa em

uma espécie de consumo nostálgico, que pode ser compreendido como “um ato de

subversão crítica a um presente tido como estagnado, sucateado, enlatado, sem

novidades”[17]. Consumir músicas, canções, que já não se produzem mais [18], também

poderia ser considerada como uma busca pela “distinção” (SIMMEL, 2008) em um

mercado de consumo cultural massivo.

Para finalizar, vale ressaltar que a cultura black e outras culturas performatizadas nas

ruas do Rio (HERSCHMANN e FERNANDES, 2014) se constituem não só em um

conjunto de atividades que produz benefícios socioeconômicos para a cidade, mas também

que este tipo de iniciativas colaboram para a diminuição das tensões sociais no ambiente

urbano, fortalecendo de modo geral a construção de um imaginário e cotidiano mais

intercultural nesta metrópole.




Notas

1. Cf.Depois do sucesso no Centro do Rio, BaileBlack Bom chega ao SESC Nova Iguaçu. In: O Globo (CadernodeCultura), 05/02/2014 (disponível em:<http://oglobo.globo.com/cultura/revista-da-tv/depois-do-sucesso-no-centro-do-rio-baile-black-bom-chega-ao-sesc-nova-iguacu-12297911>.

Último acesso: 11/10/2015).

2. Também conhecido como moozak, refere-se à multiplicidade de sons fragmentários que caracterizam o cotidiano nomundo contemporâneo (SCHAFER, 1969).

3. Vale a pena também ler a este respeito LEMOS, 2007 e SÁ, 2011.

4. Com a noção “territorialidades sônico-musicais” busca-se valorizar a importância da música e das inúmerassonoridades presentes no cotidiano das cidades para os processos de reterritorialização que serão realizados pelosatores pesquisados. Muitas vezes a decisão da área que será ocupada com música leva em conta não só a circulação dosatores, mas também o fluxo e a intensidade dos fluxos sônicos do local (HERSCHMANN e FERNANDES, 2011).

5. Neste artigo não haverá condições de apresentar detalhadamente os resultados socioeconômicos (e culturais) quevem sendo alcançado pela música de rua na cidade do Rio de Janeiro. Para mais informações a este respeito cf.:FERNANDES, 2011; HERSCHMANN 2007, 2012 e 2014.

6. A Pedra do Sal ocupa um lugar especial na mitologia do samba: seus bares eram locais de encontro de músicosimportantes tais como Donga, João da Bahiana e Pixinguinha, entre outros (mais detalhes ver: MOURA, 1983).

7. Cabe ressaltar que o mundo da black music das últimas quatro décadas seja no Brasil como em boa parte dos paísesdo mundo globalizado, é compreendido como abrangendo o universo do soul, blues, discoteca, funk, reggae e hip hop.Para mais detalhes sobre a diversidade musical e cultural contida no rótulo “guarda-chuva” da música black, conferir:ROSE, 1994; DAPIEVE,2008; FLOYD,1996.

8. A noção de ethos é aqui entendida como "modo de ser e atuar no mundo" (MAFFESOLI, 1995). Para Maffesoli a"moral universal " está em crise: assistiríamos hoje a emergência de um relativismo bastante visível no cotidiano, istoé, a eclosão de modos de vida (ethos) alternativos relacionado ao neotribalismo. O estar junto moral ou político paraMaffesoli se esvaziou e virou uma “espécie de versão profana da religião que poucos investem”. No seu lugar crescede importância a ideia de re-ligare , as potências das conjunções da qual a arte faz a mediação entre os atores. Aliáspara este autor, a arte e a cultura seriam a base do comum, o cimento ou élan social no mundo atual. Esta seria arelevância da “ética da estética”. Para mais detalhes, ver: MAFFESOLI, 1995, 2005 e 1987.

9. Nos anos de 1970, o fato dos jovens da Zona Norte estarem se engajando em uma cultura negra mediada pelaindústria cultural norte-americana recorrentemente provocou por parte de setores mais conservadores argumentosdesfavoráveis sobre um possível processo de colonização cultural (VIANNA, 1997).

10. O Charme é uma construção feita a partir da música negra estadunidense. Sua origem “(...) tem como ponto dereferência o rythm & blues - R&B - cuja dinâmica global foi possível graças à mundialização da culturanorte-americana promovida pelo domínio e expansão dos seus meios de comunicação. Assim, a dimensão global da black music como produto é qualificada pelos adeptos no Brasil, muitas vezes, como charme” (MARTINS, 2006, p.1).

11. Inspirado na obra de Maffesoli, Herschmann em trabalhos anteriores afirma que viveríamos hoje sob a égide de




uma “política dos estilos de vida”, isto é, que a partir desses estilos construiríamos identificações e um “lugar” nomundo. O autor, portanto, identificaria na adoção recorrente de estilos na sociedade contemporânea uma forma deexpressão política (HERSCHMANN, 2000). Em consonância com o que propõe Maffesoli (1995), considerou-se nesteartigo o neotribalismo e os estilos de vida como "facetas” (a última a mais visível, já que opera no mundo da superficiee das aparências) de um mesmo fenômeno: assim os agrupamentos sociais teorizados por Maffesoli - as neotribos - dãobase a estilos de vida derivados de identificações empáticas e emocionais dos atores envolvidos, os quais(com)partilham mais ou menos as mesmas inclinações estéticas e ideológicas.

12. Uma das vendedoras entrevistadas relatou, por exemplo, “que estava muito satisfeita porque o brinco com a formado continente africano estava sendo muito vendido nas últimas semanas” (Depoimento concedido pela empreendedoraKatucha Costa a pesquisa no dia 17 de maio de 2013).

13. A banda Consciência Tranquila , criada em 2002, se apresenta em todas as edições, e é formada por AntonioConsciência, Sami Brasil, Carrão Beatbox, Alan Camargo e Igor Swed, além de mais seis músicos contratados. Aotodo são onze integrantes: dois rappers, um vocal, um beat box, dois backing vocals, bateria, baixo, guitarra, teclado eDJ. Vale salientar que este grupo musical é razoavelmente conhecido na cidade, inclusive, foi semifinalista da edição2015 do Programa de TV SuperStar, veiculado pelas Organizações Globo na televisão aberta.

14. Depoimento de Antônio Consciência, líder e vocalista do grupo Consciência Tranquila , concedida a pesquisa nodia 10 de maio de 2013. Para ouvir o depoimento em sua íntegra acesse:http://cartografiamusicalderuadocentrodorio.com/narrativas.html.

15. Para mais informações sobre a banda e a festa, conferir:<https://www.facebook.com/groups/baileblackbomgrupo/?fref=ts> e<https://www.facebook.com/bandaconsciencia/?fref=ts> (último acesso: 20/09/2015).

16. Depoimento concedido por Y.S.S., 25 anos, frequentador do baile, a pesquisa no dia 17 de maio de 2013.

17. Trecho de um depoimento concedido à pesquisa por J. B. S., de 22 anos, frequentador deste baile, no dia 12 deabril de 2015.

18. De acordo com vários dos entrevistados, são desenvolvidos pelos frequentadores várias estratégias de "distinção"(SIMMEL, 2008) que passam pelo vestuário, dança e pela música. Por exemplo, conhecer artistas antigos, descobrirraridades, saber canções que ninguém mais se lembra e até mesmo celebrar aquelas que, à época do seu lançamento,eram obscuras e continuaram assim – de certo modo – até os dias atuais (tais como os discos da fase Racional de TimMaia). Esse movimento já havia sido desencadeado por DJs estrangeiros no começo dos anos 2000, trazendo ummovimento de revalorização de discos vintage de MPB e de black music.

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