documentÁrio poÉtico e subjectividade: a estÉtica expressionista em transmutaÇÃo

Doc On-line, n. 17, maro de 2015, www.doc.ubi.pt, pp. 82-99.

DOCUMENTRIO POTICO E SUBJECTIVIDADE: A ESTTICA

EXPRESSIONISTA EM TRANSMUTAO

Bertrand Lira

Resumo: Propomos discutir neste texto o subgnero do documentrio chamado de

potico por Bill Nichols (2005) a partir da anlise de Transmutao (2013), de Torquato Joel, documentrio de curta-metragem que trabalha na sua narrativa uma esttica visual

expressionista tradicionalmente empregada no campo ficcional.

Palavras-chave: documentrio potico, subjetividade, esttica expressionista,

Transmutao.

Resumen: Proponemos discutir en este texto el subgnero de documental llamado

potico por Bill Nichols (2005) a partir del anlisis de Transmutao (2013), de Torquato Joel, cortometraje documental que trabaja en su narracin una esttica visual expresionista

tradicionalmente empleada en el campo ficcional.

Palabras clave: documental potico, subjetividad, esttica expresionista,

Transmutao.

Abstract: In this work I propose to discuss the documentary sub-genre named

poetic by Bill Nichols (2005), taking into account the analysis of Transmutao (2013), by Torquato Joel, a short film documentary, which in its narrative works an expressionist

visual aesthetics, traditionally used in the fictional cinema.

Keywords: poetical documentary, subjectivity, expressionist aesthetics,

Transmutao.

Rsum: Nous nous proposons, dans ce texte, de discuter le sous-genre du

documentaire appel potique par Bill Nichols (2005) partir de l'analyse de Transmutao (2013), de Torquato Joel, court mtrage documentaire qui travaille, dans sa

dimension narrative, une esthtique visuelle expressionniste traditionnellement employe

dans le champ de la fiction.

Mots-cls: documentaire potique, subjectivit, esthtique expressionniste,

Transmutao.

Universidade Federal da Paraba UFPB, Departamento de Mdias Digitais, Programa de

Ps-Graduao em Comunicao. 58051-900, Joo Pessoa, Brasil.

E-mail: [email protected]

Submisso do artigo: 06 de novembro de 2014. Notificao de aceitao: 28 de fevereiro de 2015.

Documentrio potico e subjetividade

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A produo dominante de documentrios tem sido, historicamente,

associada esfera da objetividade, no obstante as experincias pioneiras,

ainda nos anos 20 do sculo passado, terem colocado o gnero no campo da

experimentao e da poesia, a exemplo de dois filmes do holands Joris

Ivens: A ponte (1928) e A chuva (1929). Ecos desse pioneirismo chegam

com fora na produo documental contempornea brasileira com

documentrios ditos no narrativos. Nossa proposta discutir esse

subgnero do documentrio chamado de potico por Bill Nichols (2005) a

partir da anlise de Transmutao (2013), de Torquato Joel, documentrio

de curta-metragem que lana mo de uma esttica visual expressionista

tradicionalmente empregada no campo ficcional, seguindo uma inclinao

do documentrio de abordar o real pelo vis da subjetividade. A anlise da

obra em questo se fundamentar nas reflexes de Nichols (2005), no modo

documental que o autor denomina de potico, procurando identificar no

tratamento imagtico e sonoro do filme Transmutao uma abordagem

marcadamente potica e no narrativa. Sem perder de vista, no entanto,

que qualquer imagem figurativa chama narrao e que filmes

pretensamente no narrativos sempre trazem algo de narrativo. O que

esses filmes compartilham um desvio da nfase que o documentrio d

representao realista do mundo histrico para licenas poticas, estruturas

narrativas menos convencionais e formas de representao mais subjetivas

(Nichols, 2005: 169-70). Esse tipo de narrativa documentria se estrutura

em narrativas frouxas, articulando mais livremente o real e o imaginado,

numa perspectiva marcadamente pessoal e expressiva. Para a leitura da

narrativa do documentrio de nossa investigao, buscamos aporte terico

na antropologia do imaginrio investigada por autores como Gilbert Durand

(2002) e Gaston Bachelard (1999).

Com o objetivo de discutir questes concernentes narrativa

cinematogrfica, recorremos s proposies de Gaudreault e Jost (2009). Os

Bertrand Lira

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autores vo buscar em Christian Metz (Remarques pour une

phnomnologie du narratif, 1968) suporte para a compreenso do

fenmeno narrativo. Nessa obra, citada por Gaudreault e Jost, Metz levanta

cinco critrios, aqui resumidos, que nos levam a reconhecer qualquer

narrativa: toda narrativa traz um comeo e um fim; apresenta uma sequncia

com duas temporalidades (a da coisa narrada e a da narrao ela mesma);

toda narrativa obrigatoriamente um discurso; a conscincia de que se trata

de uma narrativa desrealiza a coisa narrada; e, finalmente, a narrativa

constituda de uma sequncia de acontecimentos.

Aplicando esses critrios ao filme Transmutao, identificamos que

a obra de Joel tem incio e fim, ou seja, tem um primeiro e um ltimo plano

que fecha a narrativa; tem duas temporalidades, o tempo do acontecimento

narrado (a durao e a poca em que ocorre a transformao de peas

morturias desgastadas em novos objetos para o adorno de outros tmulos),

e o tempo da narrao (o tempo de que o diretor disps para contar esse

procedimento - uma escolha pessoal que raramente coincide com o tempo

do evento narrado). Vimos que a narrao pressupe uma instncia

discursiva que lana mo de recursos para elaborar um relato. Como

espectador, temos cincia de que se trata de uma narrativa e, por isso,

entendemos que o que vemos e ouvimos no a coisa narrada que est

aqui e agora diante dos nossos olhos, mas a sua representao em imagens

e sons, o que a desrealiza. Por ltimo, mas no menos importante, nos

apresenta uma sequncia temporal de acontecimentos, pequenos, mas

ainda acontecimentos, isto , as etapas sucessivas para fundio de um

velho objeto e sua transmutao em outro.

Partindo do entendimento de Marc Vernet (1995: 90) de que

qualquer figurao, qualquer representao chama a narrao, mesmo

embrionria, pelo peso do sistema social ao qual o representado pertence e

por sua ostenso, seguiremos a grafia no narrativos, entre aspas,

conforme Teixeira (2012), para nos referir a filmes que no tm uma intriga


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definida. No campo documental, estamos tratando de filmes que lanam

mo de estratgias de abordagem que configuram um subgnero do

documentrio nomeado potico, entre as seis modalidades de

representao do real identificados por Nichols (2005). As demais so os

modos expositivo, observativo, participativo ou interativo, reflexivo e

performtico) de acordo com o modo dominante de organizao que o

diretor faz do seu material de expresso extrado do mundo histrico.

O modo potico sacrifica as convenes da

montagem em continuidade, e a ideia de localizao

muito especfica no tempo e no espao derivada

dela, para explorar associaes e padres que

envolvem ritmos temporais e justaposies

espaciais. (...) Esse modo enfatiza mais o estado de

nimo, o tom e o afeto do que as demonstraes de

conhecimento ou aes persuasivas. (2005: 138).

Cada modo de representao do real apresenta um conjunto de

nfases e consequncias que conferem obra uma voz prpria, uma

marca, uma distino, um ponto de vista. Esses modos, ressalta Nichols, no

se excluem, podendo um documentrio trazer caractersticas de mais de um

modo, mas usualmente um deles predomina. Portanto, um documentrio

tipo expositivo pode conter em determinados trechos de sua narrativa

fragmentos poticos sem, no entanto, se caracterizar como tal.

Transmutao: O fogo liquefaz o que slido

O curta-metragem Transmutao, objeto de nossa investigao, trata

da atividade de um arteso de peas funerrias cujo nome s vamos

conhecer nos crditos finais do filme. Nas estratgias de representao do

real adotadas por Torquato Joel, a narrativa prescinde de dois dos cinco

materiais de expresso (dilogos e menes escritas) identificados por

Bertrand Lira

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Gaudreault e Jost (2009) na narrativa cinematogrfica. Os demais so

imagens, rudos e msica. Com exceo da cartela inicial (letras douradas

sobre fundo preto com o ttulo do filme) e dos crditos finais, nenhuma

legenda usada para identificar tempo e espao na narrativa.

O primeiro plano se descortina com cmera em plonge

enquadrando num plano fechado a abertura de um telhado com caibros

enegrecidos. Gradativamente uma fumaa escapa pela abertura e aumenta

de intensidade enchendo a tela. Corte para o interior de um ambiente

iluminado por feixes de luz que descem do teto, fora do quadro, e

traspassam a densa fumaa que no permite a visualizao de detalhes do

ambiente. Nos planos sucessivos, visualizamos um fogareiro de onde

brotam chamas; um travelling da direita para a esquerda descreve um

telhado precrio de onde jorram intensos feixes de luz; h, ento, um corte

para um plano fixo onde a composio divide a imagem em duas partes

quase simtricas: esquerda, uma pequena escultura em metal de um Cristo

crucificado suspenso em uma grade de ferro e iluminado por um feixe de luz

em diagonal que vem detrs num visual que nos remete a uma catedral

gtica por cujos vitrais coloridos a luz divina abenoa seus fiis; direita,

blocos de ao empilhados. As imagens, somadas ao gorjeio de um pssaro,

uma msica minimalista pontual e rudo no identificado (o rumor do fogo),

criam um clima de mistrio. Em meio fumaa, a cmera revela, pela

primeira, vez uma gaiola iluminada por uma luz que vem de cima onde se

encontra o pssaro. Corte para um plano fechado de uma placa morturia,

possivelmente de mrmore, onde visualizamos o retrato de um homem

numa paisagem buclica ao fundo. O texto informa seu nome, data de

nascimento e morte e a frase saudades familiares. O rumor do fogareiro

aumenta de intensidade e no plano seguinte somos apresentados ao

personagem arteso (Chico do Bronze), iluminado fantasticamente por um

jorro de feixes de luz. um senhor magro, de pele enrugada, mos negras

de fuligem que fazem medies duma pea de metal.


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Essa atmosfera lgubre e misteriosa, mostrada em mais ou menos

oito planos, se completa com uma descrio mais detalhada do ambiente e

dos objetos que o compem. A cmera executa um passeio em travellling

desvelando peas funerrias: esculturas (uma delas, a de uma mulher de

aspecto sinistro), imagens sacras e crucifixos numa parede de tijolos

mostra e enegrecidos pela fuligem. Numa caixa empilhada, l-se P. So

diversos planos em travellling que do continuidade ao movimento anterior

e que terminam num breve fade out (escurecimento).

Desta forma, o documentrio introduz o espectador ao trabalho do

arteso, imagens banhadas, na maioria dos planos, por uma luz solar,

superior, projetada em feixes por entre as frestas do telhado. Essa luz, to

cara aos fotgrafos, aqui usada exausto ao logo de toda a narrativa,

contribuindo para um clima de mistrio e terror j que a morte

representada amide nos objetos manipulados pelo arteso e distribudos

pelo cenrio. Mesmo se tratando de uma luz solar, com todas as

significaes benfazejas que o imaginrio social tem lhe atribudo ao longo

da presena humana no mundo, no traz aqui os sentimentos confortantes a

ela associados. Seu uso empregado para delimitar superfcies e objetos que

se quer destacar cuja informao necessria narrativa, e mergulhar na

sombras uma grande rea da imagem para demonstrar o aspecto sombrio e

mrbido do ambiente. O contraste luz e sombra arquitetado nas imagens

de Transmutao para se obter o mximo de impacto emocional, porque

estruturada na narrativa pela simbologia to cara teoria antropolgica do

imaginrio que tem em Gilbert Durand um dos seus maiores expoentes. O

Sol, segundo Durand (2002: 77), pode se apresentar valorizado

negativamente, no enquanto luminria terrestre, mas no seu aspecto

malfico, pois o Sol no um arqutipo estvel e as intimaes climticas

podem muitas vezes dar-lhe um ntido acento deletrio. O que

corroborado por Christinger, quando questiona:

Bertrand Lira

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o astro do dia que ilumina os vivos ou o astro

desaparecido no horizonte que caminha no outro

mundo antes de reaparecer a Leste? Noutros termos,

o Sol pode ser o guia dos vivos ou dos mortos e os

smbolos que lhe so atribudos [associados]

segundo o caso, vida ou morte, ao dia ou noite.

(1973: 26).1

No reino por excelncia da objetividade, o diretor Torquato Joel

imprime nas imagens de Transmutao uma arquitetura de luz e sombra que

marcou uma cinematografia de vanguarda dos anos 20, o expressionismo

alemo. Desse, digamos, movimento cinematogrfico, vamos nos ater

apenas ao magistral trabalho de iluminao (em estreita consonncia com

sua temtica) investigado por ns em Luz e Sombra: significaes

imaginrias na fotografia do expressionismo alemo (Lira, 2013). O

movimento expressionista se deu como uma continuidade do romantismo do

sculo XIX com a retomada de valores como a intuio, emoo e

imaginao, num contexto de grande efervescncia cultural e com a

apario de diversos movimentos de vanguarda. Sua temtica gravitava em

torno do horror, do caos, da morte e do funesto e reverberava no sofisticado

tratamento visual com sua construo imagtica em preto e branco e de forte

contraste de luz e sombra. Nessa cinematografia, o mistrio da alma alem,

segundo Kracauer (1988), parece se aprofundar no cinema do ps-guerra,

quando a morbidez de sua temtica, tratada com uma iluminao

apropriada, confere aos filmes do perodo uma atmosfera visual peculiar que

viria a influenciar a cinematografia mundial ulterior. Uma morbidez que s

poderia ser expressa em imagens deformadas que figurassem um universo

material e espiritual em desalinho.

O teatro alemo, segundo Lotte Eisner (1985), legou a concepo

esttica mais significativa ao cinema expressionista, com seus dramaturgos,

autores, iluminadores, cengrafos e atores. A concepo revolucionria de

1 Traduo nossa.


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iluminao de Max Reinhardt ir impregnar a tela demonaca, fazendo do

claro-escuro uma caracterstica marcante dessa cinematografia. Para a

concepo esttica de Transmutao, Torquato Joel vai buscar nessas

imagens o conceito de fotografia e sua luz metafisica. A luz solar e os

smbolos diairticos (relativos ao dia), que compem a constelao em torno

do Regime Diurno da Imagem, tm como anttese a simbologia

nictomrfica (relativa noite) que se agrupa no Regime Noturno a

Imagem com significaes antagnicas encontradas na antropologia do

imaginrio de Durand (2002).

A luz solar e seus efeitos subjetivos na psique humana so discutidos

por Henri Alekan, em Des Lumires et des Ombres, que destaca suas

funes na representao imagtica:

A iluminao solar unidirecional uma luz

partidria, que ao modelar as formas e contornos,

desenha o objeto, insiste, separa, fatia, cinzela e sublinha o essencial das formas, empurrando o

secundrio a um valor menor. uma luz

hierarquizante, classificadora: uma luz engajada.

(1979: 38; grifos do autor).2

com essa primeira funo que a iluminao de Transmutao

estruturada, isto , permitir o registro de objetos e personagens num cenrio

marcado por sombras. A luz aqui cumpre seu papel de destacar os objetos

em cena, revelar seu volume, cor, textura, dimenso etc., que, igualmente,

no deixa de ser uma funo esttica. Sua concepo visa tambm uma

funo simblica. A luz solar penetrando o ambiente em doses controladas

pelas brechas no telhado se transforma em feixes luminosos que, em choque

com a densa fumaa do fogo, cria uma atmosfera estranha, ora medonha ora

premonitria. Num ambiente de atmosfera funesta no filme em questo, essa

luz de origem superior, e por isso portadora de significaes imaginrias

2 Traduo nossa.

Bertrand Lira

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que remetem ascenso e pureza, traz a promessa de redeno.

Contribuem para essa ambincia assustadora esculturas metlicas de Cristo

crucificado com membros amputados e estrutura corroda, iluminadas de

forma a enfatizar uma viso incomum e terrificante.

No uma prtica comum ao documentrio a concepo de uma

iluminao para criar atmosfera, impregnando sua narrativa de

subjetividade. Um exemplo notvel o filme 33 (2004), de Kiko Goifman,

onde o diretor opta por um conceito fotogrfico inteiramente inspirado no

cinema noir americano para contar sua prpria histria em busca de sua me

biolgica. O ambiente claustrofbico da oficina de Chico do Bronze

acentuado pelos repetidos movimentos da cmera que descrevem o lugar e

as aes do personagem sem abandonar o espao circunscrito dessas

pequenas aes e gestos.

Num determinado momento, a cmera (aparentemente na mo)

avana rapidamente no ambiente quase obscuro em sua totalidade,

visualizado apenas por uma luz em diagonal de origem superior sobre a

parede, mas, ao guinar para a esquerda, nos revela a figura espectral do

fundidor a observar, imvel e fascinado, uma forte chama que parece brotar

do cho. O fogo traz as simbologias diversas que o homem lhe tem dado

desde tempos imemoriais. Em La magie du feu, Gaston Malherbe (1973)

faz um inventrio da relao ancestral do homem com o fogo e constata que

a natureza mesma do fogo engendrou incontveis especulaes. Para os

gregos, ele est entre os quatro elementos primordiais formadores do

universo. Os alquimistas acreditavam que o fogo, princpio macho,

emanao divina, fecundou a matria, princpio fmea, fazendo nascer, de

incio, os elementos primordiais e, depois, os diversos corpos formados a

partir desses elementos (1973: 122).3 A figura de Chico do Bronze, envolto

em fumaa e num iluminao conflitante como a luz solar e a do fogo nos

3 Traduo nossa.


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remete a um desses alquimistas nas suas tentativas de obteno da pedra

filosofal. A prpria atividade do arteso se constitui numa metfora da

morte e do renascimento. O fogo liquefaz o metal, matria-prima das

esculturas fnebres. Velhos crucifixos so mortos sob a ao do fogo para

renascer com nova aparncia.

Diversos mitos explicam o surgimento do fogo e lhe imprimem parte

de sua conotao deletria, o mais conhecido deles o de Prometeu. Em

muitas dessas lendas a possesso do fogo fruto de um roubo. Apangio e

fonte de poder dos deuses, sua aquisio indevida acarreta trgicas

consequncias, relata Malherbe (1973) para quem o fogo, fonte de vida,

nasce e vive de sua destruio. Esse paradoxo encontra-se ilustrado em

lendas de diversas sociedades.

O fascnio e o terror so sentimentos que convivem no seio da

humanidade em sua relao com o fogo. Ele , entre os quatro elementos, o

nico cujo contato fsico danoso. Da, explica Malherbe (1973: 118), o

mesmo terror irracional e primordial, os mesmos sentimentos,

violentamente contraditrios, de atrao e repulso, de fascinao e medo.

A argumentao de Malherbe corroborada por Gaston Bachelard (1999)

em A psicanlise do fogo, onde investiga a ambiguidade na valorizao

daquele que considera o mais idolatrado entre os quatro elementos. O autor

acredita que nem mesmo o esprito cientfico contemporneo se desvencilha

de sua alma primitiva quando o objeto de sua investigao o fogo. Para

Bachelard (1999: 11-12), Dentre todos os fenmenos, realmente o nico

capaz de receber to nitidamente as duas valorizaes contrrias: o bem e o

mal. (...) um deus tutelar e terrvel, bom e mau. Pode contradizer-se, por

isso um dos princpios de explicao universal.

A cena descrita acima, onde o personagem parece hipnotizado pelo

fogo, emblemtica desse fascnio. Seu estado de contemplao quebrado

por um rudo, ele olha e vemos uma porta que se abre inundando o ambiente

de luz que vem do exterior. Um segundo personagem (um coveiro, veremos

Bertrand Lira

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depois) adentra o lugar. Curiosamente, ele desce alguns degraus de uma

pequena escada nos remetendo ao significado (negativo) desse objeto no

cinema expressionista alemo e noir americano, como lugar por excelncia

da descida e da queda e de sentimentos a ela associados.

Os planos que se seguem pem em relevo esse universo mrbido e

aterrador. Esculturas metlicas de Cristo crucificado so lanadas no cho

negro de fuligem para depois serem despedaadas a marteladas pelo arteso.

Outros planos fechados revelam mais esculturas mutiladas e gastas pela

ao do tempo - no esqueamos aqui as relaes isomrficas entre tempo e

morte que constituem a constelao de smbolos do Regime Noturno da

Imagem elencados por Durand (2002), onde tambm gravitam a sombra e

os smbolos catamrficos (da queda e da descida). A representao da

descida (derrocada, queda, morte etc.), em Transubstancial, est

perfeitamente figurada em dois momentos: na imagem do piso enegrecido

que destaca o Cristo largado de ponta-cabea e quando no fogo, agora bem

maior porque mostrado em detalhe (e rudo mais intenso), vemos Cristo

mutilado, e suspenso por uma pina na altura dos ps, descer aos infernos.

A imagem sui generis, pois jamais imaginada. Por ser documental, tem

forte impacto emocional, com uma significao radicalmente oposta

imagem mtica da ressurreio e ascenso aos cus (imagem 1).


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Imagem 1: A representao da descida. Frame de Transmutao (2013), de

Torquato Joel, gentilmente cedido pelo autor.

A simbologia deletria do fogo tem associao ntima morada do

Diabo. Este poder malfico da chama, geradora de sofrimento e de morte,

encontrou sua expresso imagtica nas representaes tradicionais do

Inferno. O fogo a substncia mesma do mundo infernal. (Malherbe, 1973:

120). Sua representao em Transubstancial, medida que o filme avana

para o seu desfecho, se torna mais funesto. A labareda aumenta de

intensidade, como um vulco em erupo, acompanhada de um rumor

inquietante. O arteso entorna uma pequena lava incandescente no orifcio

de um molde de ao. Numa elipse, vemos o arteso abrir um molde em

formato de atade funerrio repleto de cinzas que, ao serem removidas,

deixam surgir uma nova escultura (Cristo crucificado em metal brilhante). O

jato de fogo se torna mais intenso parecendo tomar todo o ambiente. O

arteso est mais uma vez a contemplar, circunspecto, a labareda. A luz do

fogo reflete na sua figura, conferindo-lhe uma aparncia diablica.

O fogo, luz antissolar, arbitrrio no sentido de que no mantm

nenhuma analogia com a iluminao do Sol, no que concerne direo e

Bertrand Lira

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aos movimentos, no obedecendo aos ciclos cotidianos e inexorveis do seu

nascer e se pr com os quais os seres vivos esto profundamente

familiarizados no decorrer da sua existncia. uma iluminao

desconcertante, com direes inesperadas e imprecisas, que engendra

sensibilidades negativas. A iluminao aqui prima pelo claro-escuro, com o

uso de uma luz com direo antissolar (e seus efeitos perturbadores)

produzida pelo fogo com uma funo quase metafsica.

Esta a ltima viso que temos do interior da oficina, um ambiente

sufocante e de atmosfera funesta. Apenas o passarinho na gaiola alivia o

cenrio de sua morbidez. O pssaro, smbolo da ascenso e da pureza, assim

como a luz e a espada, esto na conta da teoria do imaginrio como

smbolos ascensionais e verticalizantes (em torno do qual gravitam os

smbolos diairticos ou da diviso, distino e purificao) que se opem

aos esquemas da queda, da descida, da interioridade e das trevas, como

constata Durand (2002). A asa e a espada verifica o autor, so

representaes da verticalidade e da ascenso, valorizadas positivamente

porque so promessas da elevao, do voo, da limpidez, da correo, da

aurora e da luz, numa constelao de smbolos benfazejos, que possibilitam

o acesso esfera do celestial e do divino. Presena marcante ao longo do

filme pelo som intermitente do seu trinado, em Transmutao, todavia, esse

smbolo de redeno, preso numa gaiola, encontra-se impedido de voo.

No plano seguinte, voltamos a ver o ambiente exterior com a sada

do visitante. Nesse momento, conclumos que o atelier morturio contguo

a um cemitrio e que o visitante um coveiro. A cmera desliza para a

direita, revelando tmulos de um cemitrio mal cuidado, e sobe

descortinando uma sequncia de telhados que se estendem em profundidade.

Gorjeios de pssaros se fundem com a msica que vem pontuando o filme

desde as primeiras imagens, reforando o tom enigmtico da cena. H um

corte para um cu flamante recortado por dezenas de cruzes negras em

contraluz (imagem 2). O rudo de lava borbulhante aumenta de intensidade e


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no plano seguinte temos a impressionante imagem do Sol (produzida pela

Nasa) com flamas incandescentes, jatos gigantes de lavas borbulhantes da

exploso solar. Enfim, uma viso aterradora do inferno. ainda Malherbe

(1973: 120) quem observa: O inferno de Dante reserva aos seus hspedes

recintos de fogo vermelho, chuvas de fogo, sepulcros abrasadores, pntanos

de breu e rios de sangue borbulhante.

Imagem 2: A atmosfera sombria continua no espao externo oficina do

arteso. Frame de Transmutao (2013), de Torquato Joel, gentilmente

cedido pelo autor.

Extraindo do real sua matria-prima, Torquato Joel no se limita ao

mero registro do processo de fabricao artesanal de peas morturias.

Optando por uma fotografia que contrape luz e sombra, privilegia uma

iluminao expressiva que no apenas possibilita o registro espontneo da

realidade, mas imprime a essas imagens significaes outras que vo alm

do visvel. Como bem assinala Alekan,

Dois tipos de imagens so visualizadas pelo crebro:

uma, objetiva, aquela que registrada numa luz

Bertrand Lira

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do tempo presente, a outra, subjetiva, a que foi

colocada na memria na luz do tempo passado. O

cineasta um transcritor de imagens objetivas

quando ele utiliza a luz natural no presente sem

transport-la, e um criador de imagens subjetivas

quando ele reinventa o objeto e o transcende na luz de sua memria graas ao domnio artstico das

luzes artificiais que executam essa transmutao

(1979. 13, grifos do autor)4.

No da tradio documental esse esmero esttico com a iluminao

para fins expressivos. No entanto, vale ressaltar que uma vertente

documental se inclinou para a pesquisa formal da imagem tendo como

material de expresso imagens capturadas do mundo histrico: de sua

paisagem, dos seus eventos cotidianos, dos gestos, dos movimentos etc.,

buscando extrair sua fotogenia, aqui no conceito epsteiniano do termo,

como (...) todo aspecto das coisas, dos seres e das almas que aumenta sua

qualidade moral pela reproduo cinematogrfica. (citado por Aumont,

1993: 310).

O documentrio potico (e no narrativo) surge num contexto de

inquietao dos movimentos artsticos de vanguarda. Com suas

experimentaes estticas e de linguagem em diversos domnios das artes,

proporcionaram, igualmente, a experimentao no campo do cinema, o

documentrio, inclusive. O modo potico do documentrio, no entender de

Nichols (2005: 140), comeou alinhado com o modernismo, como uma

forma de representar a realidade em uma srie de fragmentos, impresses

subjetivas, atos incoerentes, e associaes vagas..

Transmutao no deixa de comportar uma narrativa, no uma

intriga no sentido ficcional de um relato narrativo de uma histria que

apresenta e desenvolve um conflito e seus desdobramentos, com

personagens estruturados vivendo uma trama, mas mesmo assim uma

4 Traduo nossa.


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narrativa - ainda que tenhamos de dar uma definio frouxa palavra

histria, como sugerem Gaudreault e Jost (2009: 49) porque todo plano ou

todo filme mesmo o menos organizado, conta uma histria.

O curta-metragem em questo trabalha o real numa abordagem

potica, explorando de forma fecunda suas imagens com significaes que

nem sempre so dadas no nvel primeiro da denotao. So imagens

cinematogrficas que despertam imagens outras carregadas de afetos,

emoes e sentidos, amide adormecidos no inconsciente do espectador, e

que so despertas nesse contato com o cinema.

A propsito de uma breve concluso, colocamos aqui a problemtica

da nomenclatura das diversas propostas de filmes documentais que Nichols

(2005) agrupou em seis subgneros do documentrio e que, na atualidade,

ainda mobiliza tericos e cineastas. Gauthier (2011), por exemplo, discute a

busca do documentrio por definies inventariando diversas denominaes

do gnero com relao vida (cine-olho, documento-vida, filme de vida,

cmera viva, cinema do vivido, cinema da realidade, cinema do real,

cinema-verdade, cinema direto), em relao fico (documentrio

romanceado, docudrama, documentrio-fico, a fico documental etc.) e

em relao funo (documentrio de criao, etnogrfico, social, militante

e de interveno). O prprio autor alerta para as ciladas do percurso ao

repertoriar tais denominaes.

No atual contexto, com o cinema sob a gide das novas tecnologias

digitais de produo e exibio, Francisco Elinaldo Teixeira (2012) elenca

algumas denominaes mais abrangentes sugeridas no meio

cinematogrfico e no mbito das reflexes tericas: cinema de no fico,

ps-documentrio e cinema expandido. Para Teixeira, no entanto,

a noo de ps-documentrio pode ter outra

envergadura. Ao invs de um fim ou esgotamento

ela aponta para novos comeos, para formas

expandidas do documentrio observveis em larga

Bertrand Lira

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escala nos diversos contextos audiovisuais da

atualidade. (...) Essa expanso de limites se d,

basicamente, em relao aos trs grandes domnios

da fico, do experimental e do prprio

documentrio em suas feies clssica e moderna.

(2012: 235).

Essa expanso de limites a que se refere Teixeira percebida numa

diversidade de propostas documentais que borra as fronteiras entre a fico

e o documentrio, aproximando o documentrio mais do domnio da

subjetividade, libertando-o do encargo de uma representao mimtica dos

acontecimentos do real. Tais investidas experimentais tm no curta-

metragem um terreno frtil, visto que um formato descompromissado com

o retorno de bilheteria. So, na sua maioria, realizados com recursos

prprios ou financiados por editais pblicos a fundo perdido. O longa-

metragem brasileiro tambm tem, em menor proporo, dado bons

exemplares, como podemos verificar em O cu sobre os ombros (2011), de

Srgio Borges, e Esse amor que nos consome (2012), de Allan Ribeiro e

Douglas Soares, instigantes propostas narrativas que navegam entre a

fico, a no fico e o experimental, entre a tradio e a ruptura.

Transmutao, como Passadouro (1999) e Transubstancial (2003), curtas

tambm roteirizados e dirigidos por Torquato Joel, abordam o real, mas sem

se amarrar na reproduo pura e simples de fatos, de eventos e de

personagens do mundo histrico, transcendendo-os com elementos da esfera

do imaginrio, da subjetividade e dos afetos, impregnando suas imagens de

poesia.


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documentÁrio poÉtico e subjectividade: a estÉtica expressionista em transmutaÇÃo

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