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Universidade do Minho – Instituto de Estudos da Criança Mestrado em Educação Musical – 2005

Agradecimentos:

À Doutora Elisa Lessa, pela orientação eficaz e sem reservas que prestou à minha

dissertação, e também pelo apoio que dispensou em termos de usufruto do espólio do

compositor, disponibilizando uma ajuda significativa na identificação dos diferentes

documentos.

Ao Dr. Jorge Alves Barbosa, pela sua atenção e dedicação ao meu trabalho dando

sugestões, que se revelaram bastante úteis na elaboração desta investigação.

César Gonçalves iii


RESUMO

A presente investigação permitirá um esclarecimento da faceta de pedagogo que

Eurico Thomaz de Lima sempre manifestou ao longo da sua vida. Para atingirmos este

objectivo, foram seleccionados para estudo os seus duetos para piano originais, destinados

à infância.

De forma a enquadrar a sua obra na restante produção deste género, é apresentada,

primeiramente, uma contextualização geral dos duetos ao nível da música ocidental,

cingindo-se em seguida esta abordagem para as composições dos autores nacionais.

Finalmente propõe-se uma análise da extensa lista de músicas destinadas somente à

infância.

Contextualizado o estudo, a dissertação centra-se exclusivamente em Eurico

Thomaz de Lima, através da elaboração de um quadro cronológico, de apontamentos sobre

a sua biografia, da realização do catálogo de todas as suas obras e breves considerações

sobre as mesmas.

Em particular, são estudados os duetos para a infância em múltiplos aspectos,

culminado na realização de um quadro e consequentes interpretações e conclusões, de

forma a determinar o contributo de Eurico Thomaz de Lima para o repertório infantil

português.

César Gonçalves iv


SUMMARY

The present investigation will allow an explanation of educator's facet that Eurico

Thomaz de Lima always manifested along all his life. In order to reach this purpose, we

selected and studied their original “piano duets” for the childhood.

In way to context his work in the remaining production of this genre, we present,

firstly, a small introduction about the duet form in the western music, binding this

approach soon afterwards for the Portuguese authors compositions, and finally we will do

an analysis of the extensive list of music destined only to the childhood.

After these considerations the dissertation is centered exclusively in the personality

of Eurico Thomaz de Lima: his life, an elaboration of a chronological picture, notes on his

biography, accomplishment of the list of all their works and some allusions on the same

ones.

Concretely, they are thoroughly studied the piano duets for the childhood in

multiple aspects, culminating in the accomplishment of a picture, a consequent

interpretations and conclusions, in order to determine the contribution of Eurico Thomaz

de Lima for the Portuguese children’s piano repertoire.

César Gonçalves v


ÍNDICE

INTRODUÇÃO 1

I

1. Os duetos para piano no contexto da história da música ocidental 5

2. Os duetos para piano no contexto da história da música em Portugal 12

3. A literatura para piano a quatro mãos destinada à infância 18

II

1. Uma cronologia e biografia de Eurico Thomaz de Lima 26

1.1 Cronologia 26

1.2 Alguns dados biográficos de Eurico Thomaz de Lima 39

2. A obra musical 44

3. O repertório para a infância 61

4. Os duetos para piano 63

4.1 Contexto de produção das obras 66

4.2 Análise dos aspectos musicais e pedagógicos 78

CONCLUSÃO 115

BIBLIOGRAFIA 118

DISCOGRAFIA 121

ANEXOS 126

III PARTITURAS 133

César Gonçalves vi


Introdução

Eurico Thomaz de Lima foi uma personalidade de vulto na nossa cultura musical,

desenvolvendo uma carreira artística que se foi repartindo por três vertentes: como

intérprete, pianista exímio, discípulo dos Mestres Alexandre Rey Colaço e Vianna da

Mota, alcançou notoriedade tanto ao nível nacional como internacional; como compositor,

deixando-nos o legado de uma vasta obra em termos de quantidade e qualidade, abarcando

múltiplos géneros e finalmente como pedagogo, exercendo o seu magistério em várias

instituições, com grande dedicação e empenho.

Dos aspectos enunciados anteriormente, esta investigação pretende debruçar-se

sobre a sua faceta de pedagogo, contemplando as respectivas obras que Eurico Thomaz de

Lima compôs com este propósito. Os restantes aspectos musicais da sua vida serão

devidamente contextualizados a fim de que se possam entender, de uma forma inequívoca,

as suas convicções musicais e a sua relação com o meio cultural da época.

A grande dedicação que Eurico Thomaz de Lima manifestou pelo ensino da

música, especialmente no que se refere ao piano, torna-se evidente quando tomamos

conhecimento do grande número de obras que compôs destinadas aos seus alunos. Em

virtude do elevado número de obras deixadas pelo compositor para a infância, o nosso

estudo propõe-se cingir o seu âmbito a uma categoria específica da sua produção artística –

As obras a quatro mãos ou dois pianos para a infância – composições peculiares em que o

próprio autor partilhava o teclado com os seus alunos, obras frequentemente escutadas em

inúmeras audições, de modo a estabelecer um vínculo directo entre o professor e aluno.

César Gonçalves 1


A escolha do tema foi igualmente motivada pelo facto de este género de

composição não estar suficientemente documentado na nossa história musical,

pretendendo-se, de certa forma, contribuir para um conhecimento da evolução do género

em Portugal, uma vez que a ausência de informação não significa inexistência de uma

prática habitual deste género. É evidente que quando, em meados do século XVIII, se deu

o grande florescimento deste género, o nosso país estava mais voltado para o teatro lírico

por influência dos compositores italianos que por cá trabalhavam, pelo que o gosto por

uma música de câmara de elevado nível não encontrava no nosso meio uma significativa

importância. Sendo assim, esta dissertação propõe-se fazer uma abordagem deste género a

partir da sua evolução ao nível da música ocidental, efectuando depois alguns

esclarecimentos sobre a sua relevância em Portugal para se centrar definitivamente na obra

de Eurico Thomaz de Lima.

Relativamente a este compositor, são escassos os trabalhos de investigação,

podendo-se citar o estudo de Manuel Afonso (1998) elaborado como dissertação final do

Curso de Estudos Superiores Especializados da Universidade do Minho – Instituto de

Estudos da Criança e que constitui uma ampla investigação pioneira sobre os vários

aspectos da vida e obra do compositor, possuindo, no entanto, algumas incorrecções e

incongruências, sendo necessário analisá-lo com rigor para que as informações

apresentadas sejam correctas e justas para com Eurico Thomaz de Lima. Uma outra

investigação, desenvolvida pela Doutora Elisa Lessa, apresentada no II Encontro do

Ensino da Música em Portugal (2001), foca as obras para piano destinadas à infância,

constituindo este trabalho uma preciosa ajuda nesta investigação.

Além destes contributos para o conhecimento do nosso autor, deveremos referir as

duas exposições ao público do seu espólio: a primeira em Braga, na Universidade do

Minho – Instituto de Estudos da Criança de 31 de Maio a 2 de Junho de 2001 e a segunda

César Gonçalves 2


em Guimarães, no Museu de Alberto Sampaio, em Março de 2003, que serviu para

reavivar a personalidade ímpar de Eurico Thomaz de Lima que, actualmente, permanece

esquecida, mas que em tempos não muito recuados era conhecida e divulgada pelo meio

cultural da época e pela comunicação social. O espólio musical de Eurico Thomaz de Lima

foi doado pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de Lima à Universidade do Minho em 31

de Maio de 2001, permanecendo desde então nas instalações do Instituto de Estudos da

Criança1. Devido a esta circunstância o seu espólio foi a fonte base da nossa investigação,

uma vez que inclui os álbuns, cuidadosamente elaborados ao longo da vida, programas de

concertos, recortes de jornais, partituras da sua autoria, a sua biblioteca musical,

correspondência, certidões, documentos pessoais, obras impressas e discos de vinil. Assim,

o facto de termos acesso a este material, de certa forma organizado pelo compositor,

permitiu reconstruir alguns aspectos da sua vida. Com este trabalho, pretendemos também

contribuir um pouco mais para a redescoberta desta personalidade, permitindo, ao mesmo

tempo, possibilitar a realização de investigações futuras, para que se conheça a fundo a

obra deste músico português.

A estrutura desta dissertação assenta em três capítulos que apresentamos

identificados com a numeração romana. O primeiro aborda os compositores e respectivas

obras, no que se refere aos duetos para Piano. Trata-se de uma revisão bibliográfica sucinta

e não exaustiva. O segundo é dedicado inteiramente à vida e obra de Eurico Thomaz de

Lima. Finalmente, apresentamos a transcrição das partituras estudadas, reunidas

cronologicamente e prontas para futura edição.

1 O catálogo deste Espólio está a ser elaborado pela Doutora Elisa Lessa, docente do Instituto de Estudos da Criança – Universidade do Minho.

César Gonçalves 3


I

César Gonçalves 4


1. Os duetos para piano no contexto da história da música ocidental

Segundo o New Grove2, existem dois tipos de duetos para piano, os que recorrem a

dois intérpretes para um piano – neste caso a partilha do teclado inibe as totais

possibilidades técnicas de cada pianista, pois estes não dispõem da totalidade do teclado –

e os duetos nos quais cada instrumentista possui o seu próprio instrumento – onde cada

indivíduo pode utilizar toda a sua extensão e evidenciar toda a sua técnica. O primeiro tipo

de dueto concentrou a maior parte das produções dos compositores. Tal ocorrência deve-se

ao facto de se destinarem, na sua maior parte, a ambientes domésticos, podendo-se obter

grandes efeitos sem necessidade de se ser um grande virtuoso do teclado, e ainda pelo facto

de não utilizar um segundo piano, tornando-se menos dispendioso. A questão do espaço

pode também ter sido uma razão pela qual os compositores escreveram mais para quatro

mãos. Por último, uma finalidade pedagógica está também ligada a este tipo de dueto.

A prática de compartilhar o teclado com vários músicos, remonta a épocas

recuadas, sendo o primeiro testemunho conhecido na Idade Média, no século VIII, onde

dois músicos tocam um “organum”, no órgão3. Os duetos mais antigos, de que há

conhecimento, datam do início do século XVII, na transição do Renascimento para o

Barroco, em território inglês. Trata-se de uma obra a três mãos denominada A Battle, and

2 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980 3 HENRIQUE (1999) Instrumentos Musicais

César Gonçalves 5


no Battle, atribuindo-se a sua autoria a John Bull4. De Nicholas Carleton e Thomas

Tomkins, chegaram algumas obras manuscritas: In nomine de Nicholas Carleton, e uma

Fantasia de Tomkins, compostas provavelmente por ambos e para serem interpretadas

pelos dois ao mesmo tempo5. Uma referência escrita nas peças Um verso para dois para se

tocar num Virginal ou Órgão, pode implicar não só um uso doméstico, mas também uma

função litúrgica.

É, no entanto, na segunda metade do século XVIII, que se assiste a uma larga

difusão dos duetos para piano6, ilustrados pela famosa pintura da família de W. A.

Mozart7, na qual o compositor partilha o teclado com a sua irmã enquanto o pai Leopold

Mozart segura um violino. W. A. Mozart interpretava estas obras a quatro mãos desde

1764-5 aquando da sua viagem a Londres, tendo inclusive composto, por essa altura, a

Sonata K19d, que Leopold Mozart considerou como a primeira no seu género. De facto, as

composições referidas anteriormente não são sonatas e não desencadearam aparentemente

nenhum seguimento notório nessa época.

Apesar de se começar a assistir a uma larga difusão deste género neste período, o

que se deve, em parte, ao interesse que a música feita em casa suscitava em músicos

amadores, esta ideia não foi imediatamente seguida8. As primeiras obras impressas a

quatro mãos datam apenas de 1777 compostas por C. Burney9 – Four sonatas or duets for

two performers on one pianoforte or hapsichord. Em 1780, este compositor escreveu uma

sonata a três mãos. Além disso, C. Burney possuía um piano de seis oitavas construído por

4 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. John Bull (c. 1562 – 1628), compositor e organista inglês, compôs música para teclado e para grupos instrumentais evidenciando uma elaborada técnica contrapontística e algumas passagens virtuosísticas. 5 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Nicholas Carleton (c.1570 – 1630), compositor inglês. Thomas Tomkins (1572 – 1656), compositor inglês, discípulo de W. Byrd compôs música de igreja, madrigais e obras para violas e virginal. 6 ROWLAND (1998) The Cambridge Companion to the Piano 7 Óleo de Johann Nepomuk Della Croce de 1780 8 DOWN, Philip G. (1992) Classical Music 9 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Charles Burney (1726 – 1814) historiador, cronista, organista e compositor inglês.

César Gonçalves 6


J. J. Merlin, especificamente para os seus duetos, pois considerava que o piano de cinco

oitavas não dispunha de espaço suficiente para duas pessoas adultas10. Johann Christian

Bach publicou, entre 1778 e 1780, algumas sonatas a quatro mãos, catalogadas entre as op.

15 e op. 1811. Estas tornaram-se os modelos para as composições de Muzio Clementi e W.

A. Mozart. As características mais notáveis nas obras destes dois compositores, dentro do

género, assentam no frequente recurso a texturas de índole orquestral resultantes das

sonoridades plenas da execução a quatro mãos.

Esta particularidade orquestral e rica das texturas a quatro mãos originou, a partir

dos finais do século XVIII, diversas transcrições de sinfonias e de outras obras de

proporções sinfónicas para piano a quatro mãos. Em 1798-1800, o editor Birchall publicou

em Londres todas as Sinfonias Londrinas de J. Haydn nesta forma e também as sinfonias

de W. A. Mozart e L. V. Beethoven e outros compositores mais tardios tornando, deste

modo, mais acessível o contacto de músicos amadores com o repertório orquestral da

época12. Torna-se evidente, mais uma vez, a finalidade doméstica deste tipo de obras e a

popularidade que adquirem nesta época, pela possibilidade de grande parte do público

interpretar e ouvir as obras mais significativas dos grandes compositores, e pelo facto de a

maior parte delas não apresentar grandes dificuldades.

Ainda neste período, salientam-se as obras dos compositores, J. Dussek, cuja

música antecipa muitas das características do período romântico, uma vez que a sua escrita

revela invenção, admiráveis relações harmónicas, modulações remotas, dissonâncias

fantásticas, aliadas a uma escrita melódica muitas vezes ornamentada e colorida que

anuncia F. Chopin e R. Schumann. Segundo, as obras de L. Kozeluch13 para quatro mãos

10 LOESSER, Arthur (1990) Men, Women and Pianos A Social History 11 ROWLAND (1998) The Cambridge Companion to the Piano 12 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980 13 Leopold Kozeluch (1748 – 1818), compositor checo da escola vienense e contemporâneo de Vanhal. Compôs de uma forma prolífica em todas as formas, gozou de imensa popularidade no seu tempo, tendo sucedido a Mozart no seu posto na corte da Áustria em 1792.

César Gonçalves 7


são agradáveis, bem escritas e melodiosas destinando-se a um nível intermédio. Também

A. Sterkel14 compôs para um nível médio de dificuldade revelando, no entanto, um estilo

mais clássico.

No Romantismo realizam-se inúmeras transcrições de obras teatrais, sinfónicas ou

de câmara para piano a 4 mãos. É o apogeu do género, tornando possível adquirir quase

todo o repertório na versão de duetos para piano15. Além destas adaptações, o século XIX

vê surgir um vasto repertório original para piano a quatro mãos, do qual se destaca a

produção de F. Schubert com obras como o Grande Duo op. 140 D812, e a Fantasia em Fá

menor op. 103 D617, tendo este autor composto ainda vários Rondós, Variações, Marchas

e Danças16. Também nesta época muitos compositores utilizam este género para criarem

danças de carácter nacionalista como, J. Brahms com as suas famosas Waltzer op. 39 e

Danças Húngaras, Antonin Dvorak, com as notáveis Danças Eslavas ou ainda Edvard

Grieg com as Danças Norueguesas. Na Rússia, o folclore proporcionou a vários

compositores como P. I. Tchaikovsky ou M. Balakirev inspiração para a realização de

arranjos de canções tradicionais.

Com as Six petites piéces faciles op. 3 (1801) de Karl Maria von Weber inaugura-se

uma nova forma de abordar as obras a quatro mãos, organizadas em grupos de músicas

breves e bastante atractivas para os executantes17, procedimento que seria seguido por

vários compositores dos séculos XIX e XX. Dentro da vasta produção legada pelo séc.

XIX neste género, destacam-se o Bilder aus Osten op. 66 de R. Schumann, as Trois

marches de C. V. Alkan18, o Bal costumé de A. Rubinstein e as Lendas op. 59 de A.

Dvorák. Na transição do século sobressaem as Trois morceaux en forme de poire de E.

14 Abbé Sterkel (1750 – 1817), músico amador e sacerdote alemão, compôs sinfonias, música coral e de câmara, assim como para piano e canções. 15 HENRIQUE (1999) Instrumentos Musicais 16 ROWLAND (1998) The Cambridge Companion to the Piano 17 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980 18 Charles Valentim Alkan (1813 – 1888) Pianista virtuoso francês, respeitado por Liszt, Chopin, e outros contemporâneos. Compôs estudos, prelúdios e outras obras de concerto de bravura.

César Gonçalves 8


Satie, as duas Suites, Petite suite de 1889 e as magníficas Six épigraphes antiqúes de 1914

de Claude Debussy e, por fim, a Suite Provençale de Darius Milhaud. Alguns compositores

franceses desta época evocaram, na composição das suas suites, recordações da infância,

resultando num repertório com elevada qualidade que vem sendo executado com bastante

regularidade até aos dias de hoje. Destacam-se Jeux d’enfants op. 38 de G. Bizet, Dolly

op.56 de G. Fauré, Ma Mère l’Oye de M. Ravel e ainda La nursery de D. E. Inghelbrecht19.

O segundo tipo de dueto – para dois pianos – parece ter o seu início também em

Inglaterra, com uma pequena obra de G. Farnaby que consta no Fitzwilliam Virginal

Book20. Até 1720 a produção de obras neste tipo é quase inexistente, embora F. Couperin e

B. Pasquini tenham dedicado alguma atenção a este género21. Somente com os trabalhos

dos três filhos de Bach – Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e Johann Christian –

os duetos para dois pianos adquirem um novo fôlego. M. Clementi compôs duas sonatas e

W. A. Mozart a Sonata K448/375ª e a Fuga K426 a que podemos acrescentar algumas

obras de J. Dussek e de N. Jomelli.

Na época de L. V. Beethoven e F. Schubert o interesse por este tipo de composição

foi menor, sendo preciso esperar pelo alto Romantismo para que o interesse fosse reatado.

F. Chopin compôs o Rondo op. 73, uma obra póstuma e rara na sua forma, uma vez que o

primeiro piano é mais difícil que o segundo. Segundo Rowland, F. Chopin queria executá-

lo com um amigo menos dotado22. F. Liszt fez arranjos de obras suas e de outros

compositores para dois pianos. Também os concertos de piano eram publicados numa

versão para estudo, com a parte da orquestra transcrita para um segundo piano. Existem

igualmente outras obras como é o caso de Andante e Variações op. 46 de R. Schumann que

19 Désiré-Émile Inghelbrecht (1880 – 1965), maestro francês, compôs ballets, obras corais e orquestrais, música de câmara e para piano. 20 DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Giles Farnaby (c. 1565 – 1640) compositor inglês, sobrevivem da sua autoria 54 obras para teclado, 20 canções e 9 salmos. 21 MONTU-BERTHON, Suzanne (1987) La Musique a deux claviers 22 ROWLAND (1998) The Cambridge Companion to the Piano

César Gonçalves 9


originalmente tinha partes para dois violoncelos e uma trompa, ou ainda algumas obras de

J. Brahms como Variações sobre um tema de Haydn op. 56b com o seu equivalente

orquestral e a Sonata em Fá Menor op. 34b que existe também como Quinteto de piano,

em versões para dois pianos.

Além destas obras de grande renome referem-se também pela sua inegável

qualidade, três conjuntos de variações – op. 86, op. 96 e op. 132a – de Max Reger que

revelam uma escrita de excepcional riqueza, as Variações sobre um tema de Beethoven op.

35 de C. Saint-Saëns, um dos seus melhores trabalhos, e o Scherzo op. 87 do mesmo autor

que também gozou de certa fama23. Obras como En Blanc et noir de C. Debussy, Sonata

de I. Stravinsky, Sonata para dois pianos e Percussão de B. Bartók, duas Suites de S.

Rakhmaninov, Sonata de P. Hindemith, Visions de l’amen de O. Messiaen e Sonata de H.

Martelli24 contam-se entre as maiores realizações neste género na música do século XX. E.

Chabrier também contribuiu para o desenvolvimento deste género com Trois valses

romantiques (1883) que reflectem o seu estilo efervescente e humorístico e G. Ropartz

escreveu a obra Pièce en si mineur (1894) notável pela diversidade rítmica, melódica e

harmónica, uma expressão intensa e uma sólida construção que revela influências de C.

Franck25. Obras como a Suite de A. Arensky26, Scaramouche de D. Milhaud e Infante de

A. Bax, assim como as suas pequenas obras para dois pianos, tornaram-se muito

populares27. Como curiosidade, referira-se que E. Grieg acrescentou um segundo piano a

três sonatas de Mozart: K533/494, K545 e K283, à Fantasia K475 e à Sonata K457,

utilizando o seu estilo característico.

23 MONTU-BERTHON, Suzanne (1987) La Musique a deux claviers 24 Henry Martelli (1895 - ), compositor francês. O seu estilo é neo-clássico e dotado de uma certa austeridade. A sua obra inclui música orquestral, para rádio e teatro, de câmara, de ballet e óperas. 25 MONTU-BERTHON, Suzanne (1987) La Musique a deux claviers 26 Anton Arensky (1861 – 1906), compositor russo, aluno de Rimsky-Korsakov, compôs num estilo lírico semelhante a Tchaikovsky. 27 Arnold Bax (1883 – 1953), compositor inglês. A sua obra é composta por música de orquestra, de câmara, vocal, coral, canções e para piano. A sua obra revela um equilíbrio entre diatonismo e cromatismo.

César Gonçalves 10


Como obras modernas de grande qualidade poderemos citar as sonatas de H.

Genzmer28 e A. Cooke29, variações de M. Roberts30 e G. Bush31, a Suite op. 6 de L.

Aubert32, Introdução e Fuga de Vaughan Williams e as obras de F. Martin33, K.

Hessenberg34, G. Tailleferre35, L. Berkeley36 e J. Wyttenbach37. Pelo seu turno as obras de

J. Cage e C. Cardew38 representam a vanguarda neste campo. Com intuitos marcadamente

pedagógicos, há poucos exemplos a apontar, se exceptuarmos os arranjos de B. Bartók de

algumas das suas obras do Mikrokosmos, ou ainda as obras fáceis que C. Gurlitt39 e outros

autores compuseram.

28 Harald Genzmer (1909 - ), compositor alemão e professor, compôs num estilo neo-clássico influenciado por Hindemith. Entre as suas obras contam-se: concertos, obras orquestrais, música de câmara e para piano. 29 Arnold Cooke (1906 - ), compositor e professor inglês. Estudou com Hindemith, cuja forma de compor o influenciou. As suas obras incluem música orquestral, vocal, de câmara e para piano. 30 Mervyn Roberts (1906 - ), compositor e professor de origem galesa. A sua produção artística é enorme e a mais importante destina-se ao piano, mas também escreveu música de câmara, coral e canções. A sua escrita é cromática mas tonal dentro da tradição de A. Bax e da Irlanda. 31 Geoffrey Bush (1920 - ), compositor inglês, a sua música é tonal e as suas melodias são de inspiração vocal mesmo nas obras instrumentais. Compôs óperas, música coral, canções, para orquestra, música de câmara e para piano. 32 Louis Aubert (1877 – 1968), Compositor francês aluno de Fauré. Escreveu música orquestral, canções, música para piano e a Ópera A Floresta Azul, que é uma história de encantar. O seu estilo revela afinidades com Ravel e Debussy. 33 Franck Martin (1890 – 1974), de origem suíça foi compositor e professor, definiu um estilo muito pessoal combinando elementos latinos e germânicos. Stockhausen foi seu aluno em composição. 34 Kurt Hessenberg (1908 - 1994), compositor alemão. A sua obra revela um estilo neo-clássico e contrapontístico com livres dissonâncias. Escreveu música orquestral, de câmara, vocal, para órgão, para piano e uma ópera. 35 Germaine Tailleferre (1892 - 1983), pianista francesa, membro do grupo de “Os seis”. Compôs ballets, óperas, canções, música orquestral, música de câmara e para piano. 36 Lennox Berkeley (1903 – 1989), compositor inglês. O seu estilo é lírico com influências da escola francesa moderna e de Stravinsky. Compôs óperas, canções, música de filme, orquestral, coral e para piano. 37 Jurg Wyttenbach (1935 - ), compositor, pianista e professor suíço. A sua obra começará sobre influência de Bartok e Stravinsky para depois evoluir no sentido de uma maior expressão dramática e inclusão de ideias serialistas e da forma da variação. Obra: música coral, orquestral, vocal, de câmara e para piano. 38 Cornelius Cardew (1936 - 1981) compositor inglês. A sua obra revela as tendências da música de vanguarda. Trabalhou com Stockhausen e conheceu Cage. Compôs música orquestral, de câmara, vocal, para grupos indeterminados e obras literárias. 39 Cornelius Gurlitt (1820 – 1901), pianista, organista e compositor alemão, compôs música atractiva e com propósitos educativos para piano.



2. Os duetos para piano no contexto da história da música em Portugal

Pareceria evidente que o conhecimento do dueto para piano em Portugal fosse uma

realidade na transição do século XVIII para o XIX. Esta afirmação pode ser corroborada

por uma obra de Marcos Portugal40 (1762-1830) que se encontra na Biblioteca Nacional:

trata-se de um Minuete para cravo a 4 mãos. Além deste exemplo, apenas subsistem os

arranjos para piano de Domingos Bomtempo da sua Sinfonia op. 11 e da Marcha do Hino

Lusitano op. 10.

Esta escassez de elementos neste período pode não significar a não existência de

obras deste tipo, mas a insuficiência de informação a respeito. É certo que a ópera e a

música religiosa de estilo operático dominavam o panorama musical português da época,

mas há notícias de que uma tradição de concertos públicos e também privados, em que se

cultivava a música instrumental para orquestra ou conjuntos de câmara, teve lugar nesta

altura41. Consideramos, por isso, que o culto da música instrumental no nosso país nesta

época foi, de certa forma, uma realidade, embora sem as condições e nos termos que

fizeram com que noutros países este tipo de música suplantasse em importância a música

vocal, nomeadamente a de influência italiana que ainda perduraria no nosso país pelo

século XIX adentro.

40 Os compositores e obras referidas nestes três primeiros parágrafos foram retirados do catálogo da Biblioteca Nacional disponibilizado pela Internet: http://pesquisa.bn.pt/ 41 BRITO (1989) Estudos de História da Música em Portugal



No século XIX, também existem alguns testemunhos desta prática como é o caso de

uma Sonata em Si bemol a 4 mãos de Joaquim Casimiro Júnior42 (1808-1862) publicada

em 1838, e um fragmento das Lições de piano improvisadas em Dó Maior, publicadas

entre 1835 e 1862. Também de Joaquim Silvestre Serrão43 chegou a obra Os Aliados da

Crimeia – múzica para piano solo ou dois pianos – entre os anos de 1868 e 1879, em Paris.

André Navarro, que terá morrido cerca de 1900, deixou um Hino a Nossa Senhora das

Graças, para pianoforte a 4 mãos, uma redução efectuada pelo autor e publicada entre

1890 e 1910. Além destes compositores ainda há menção de uma Dança para piano a 4

mãos de Sérgio Bettencourt Sampaio (c. 1900), de uma Abertura para piano a 4 mãos de

Alfredo Cipriano Gazul (1844-1908), de um Quinteto (pequeno) para piano a 4 mãos, 2

violinos e uma flauta, publicada em 1854, de autoria de Manuel Inocêncio Liberato dos

Santos44; D. J. dos Santos45 ( -1855) compôs a obra Danças quadrille de contradanses

piano a 4 mãos, organizada em quatro conjuntos numerados.

As obras aqui enumeradas mostram que este género era utilizado de várias formas:

quer como produção original, quer como transcrição de obras dramáticas, religiosas ou

orquestrais, prática que, como foi enunciado no primeiro capítulo, era corrente na música

europeia. E apesar de constarem apenas estes elementos, não é de excluir o facto de que

ainda muitas obras estejam na obscuridade de bibliotecas, espólios dos compositores ou na

posse de particulares que desconhecem o seu conteúdo. Portanto não é de todo errado

afirmar que esta prática dos duetos estivesse na realidade mais difundida em todo o país

42 Joaquim Casimiro Júnior (1802 – 1862), organista e compositor português, filho de Joaquim Casimiro da Silva. Compôs sobretudo obras religiosas e teatrais num estilo marcadamente italiano, encontrando-se actualmente esquecidas do grande público. 43 Padre Joaquim Silvestre Serrão (1801 – 1877), compositor e organista português. Foi muito considerado como compositor de música de igreja e como organista nos Açores. As suas obras revelam influência do estilo teatral italiano em voga no século XIX. 44 Manuel Inocêncio Liberato dos Santos (1805 – 1887), organista e compositor português, gozou de protecção da corte de D. Miguel a D. Luís. Escreveu música religiosa para a capela real e três óperas. 45 Duarte Joaquim dos Santos ( - 1855), organista, pianista e compositor. Efectuou concertos em Lisboa e Porto e em 1826 mudou-se para Londres como docente, tendo como aluna a futura rainha D. Maria II. No final da vida mudou-se para a ilha da Madeira onde compôs música religiosa.



durante o século XIX, pois o piano tinha cada vez mais aceitação em Portugal46 e,

portanto, este factor pode ter funcionado como estímulo para a criação de obras destinadas

apenas ao piano e, entre elas, os duetos para piano. Contudo são apenas hipóteses que

carecem de comprovação, pelo que seria interessante levar a cabo um estudo nesta área

para salvaguarda deste repertório e da sua repercussão na história da música portuguesa.

Um facto singular a atestar que este modelo se encontrava difundido no meio musical

português é o de que aquando da vinda de F. Liszt a Portugal, o pianista se apresentou no

Teatro S. Carlos, em 1845, tocando com João Guilherme Daddi a dois pianos, uma obra de

F. Liszt47.

Até meados do século XX os duetos parecem ainda não despertar grande interesse

nos compositores nacionais, excepção feita a Vianna da Mota que aborda pela primeira

vez, de que há conhecimento, este género na sua vertente para a infância, como é o caso

das suas 6 peças fáceis Erinerungen. Para níveis mais avançados, Vianna da Mota compôs

ainda mais três obras: Ein Dorffest (1885), Recordações op.7 (1885) e uma Fantasia sobre

a ópera de Meyerbeer “Robertm le Diable” op. 42, para piano a 6 mãos (1881). Há ainda

notícias de duas obras extraviadas: Suite op. 6 (1885) e Sonata (1893) com uma parte de

violino48.

49Contudo, a partir de meados do século XX, os duetos para piano mereceram a

atenção de numerosos compositores, aumentando de forma significativa a produção

nacional deste tipo de obras. Assim, pode-se referir a obra Paris 1937, para dois pianos, de

Fernando Lopes Graça, de Fernando Correia de Oliveira o Tríptico op. 13, para piano a 4

mãos e 1 percussão, Nocturnos op. 29 e Sonata op. 41 para 2 pianos. De Maria Lurdes

46 BRITO e CRANMER (1990) Crónicas da Vida Musical Portuguesa na Primeira Metade do Século XIX 47 BRITO e CYMBROM (1992) História da Música Portuguesa 48 As obras de Vianna da Mota foram retiradas do livro José Vianna da Mota 50 anos depois da sua morte 1948-1998 (1998) 49 As obras enumeradas no presente parágrafo foram retiradas do livro Invenção dos sons de Sérgio Azevedo (1998)



Martins chegou até nós Dança (1949) para dois pianos. Continuando nas obras para dois

pianos, salienta-se as Figurações III (1969) e o Stretto (1987) ambas de Filipe Pires, o

Intermezzo IV a/b (1993) de Álvaro Salazar e as Confluências I (1997) de Cândido Lima.

António Victorino D’Almeida também dedicou quatro obras para o género de dois pianos:

Dia de Mercado op. 11, Pantomina op. 13, Concerto de pífaro e fungagá op. 14 e Páscoa

no Minho op. 15. Verifica-se portanto nos compositores portugueses uma predilecção pelos

duetos para dois pianos, confirmada ainda pelas obras dos seguintes autores: Badim (1992)

de Amílcar Vasques Dias, Para dois pianos (1986) de António Sousa Dias,

Reminescences, Rêves (1991) de Pedro Rocha, Sonata (1996) e Concertino (1996) de

Sérgio Azevedo. Este último compositor, na obra Romance da Raposa (1997-99), dedica

uma das partes ao piano a 4 mãos. Pode-se ainda referir a obra Collage (1962-65) de Jorge

Peixinho, o Nocturno no cabo do mundo (1993), Para 3 pianos e harmónicos (1967) para

um ou mais pianos e dispositivo de ecos (magnetofones).

Em relação às obras didácticas para piano a 4 mãos, a lista é substancialmente

menor, constituída apenas pelo Presto op. 11 de Fernando Corrêa de Oliveira, pelos 3

Estudos para jovens (1960-64) de Cândido Lima, pelo Caleidoscópio (1987-98) de Sérgio

Azevedo de que fazem parte 8 pequenas peças e ainda as duas obras, Suite Veraneja e

Cubana, esta última para piano a 6 mãos. Para finalizar mencionemos a peça Martelinhos

de Vitória Reis, esta última escrita, também, para piano a 6 mãos.

No espólio do compositor Eurico Thomaz de Lima50 sobrevivem numerosos

programas de audições onde constam obras a quatro mãos de autores portugueses

destinados a vários níveis, incluindo obras suas, pelo que a execução das obras de outros

autores pode ter influenciado as composições do próprio Eurico Thomaz de Lima. Do

levantamento efectuado deparamos com as seguintes referências:

50 Os duetos para a infância deste compositor serão objecto de estudo no capítulo II desta investigação.



De Hernâni Torres, encontramos mencionadas duas pequenas valsas – Lucianinha

e Branquinha, duas discípulas do autor, e também obras mais elaboradas para este género:

O Vira, Valsa, Mazurka em Lá menor op. 6 n.º 1 e Rapsódia sobre motivos portugueses.

Frederico de Freitas compôs duetos a quatro mãos para a infância com títulos sugestivos

evocativos da infância como foi referido anteriormente: Tia Alice, O relógio, Carrocel, O

burrinho trabalhador e Giroflé-flé-flá, ou ainda situações inusuais tal como a obra Tocam

as pretinhas, sendo esta última retirada de O Livro da Maria Frederica. Também

Gonçalves Simões dedicou algumas das suas obras a quatro mãos para a infância, como é o

caso de Corridinho e Burrinho Toc-toc.

Em relação aos restantes compositores que aparecem no espólio, podem não ter

composto os duetos para a infância, mas contribuíram com certeza para o desenvolvimento

deste género com obras mais elaboradas. Ivo Cruz compôs Cortejo e Dança da Amadis,

Minuete e Ritornello e Minueto. De Ruy Coelho chega-nos Alfama, Dança do Norte e

Valsa Rústica. Claúdio Carneyro também abordou este género com as obras Cantar

d’Amigo, Guajira, Dança Japonesa, Mote popular e Vito, assim como Hermínio do

Nascimento com a Suite n.º 2 Quioca. Para finalizar esta breve lista, falta mencionar duas

obras, Canção de Goa de Luís Varella-Cid e Vira de Rey Colaço.

A abordagem deste género não foi realizada de forma sistemática pelos

compositores portugueses, embora apareçam bastantes obras com propósitos e

características diferentes, e pertencentes a várias épocas, pelo que se conclui que a prática

dos duetos não foi tão escassa como pode aparecer à primeira vista. É verdade, que existem

poucas publicações e, desta forma, muitas obras permanecem manuscritas e esquecidas do

grande público. Porém, a sua execução acontecia em bastantes recitais, a avaliar, por

exemplo, pelas inúmeras referências que constam nos respectivos programas que podemos

encontrar no espólio de Eurico Thomaz de Lima.



Aos duetos portugueses falta, no entanto, alguma coerência relativamente à

evolução deste género, bastante dispersa e quase ausente no século XVIII, e apenas um

pouco melhor no século seguinte. É verdade que ao longo do século XX se assiste a uma

maior produção, mas, como não existe uma tradição continuada, não é possível ainda

determinar quais as grandes linhas da evolução deste género no nosso país.



3. A literatura para piano a quatro mãos destinada à infância51

O interesse pedagógico das obras para piano a quatro mãos tem merecido a atenção

de bastantes compositores ao longo dos últimos séculos. Da produção de obras para a

infância com esta função, destacam-se três tipos diferentes:

- Os Estudos e Exercícios Técnicos: cujos maiores representantes são C. Czerny, H.

Köhler e H. Wohlfahrt. As obras destes compositores são familiares a todos os estudantes

de piano e constituem uma preciosa ajuda para o desenvolvimento da técnica de tocar em

dueto. Estes trabalhos são curtos, assim como outros similares dos compositores do século

XIX e XX, mas fornecem os elementos necessários para o desenvolvimento musical em

geral e para a prática da música de conjunto em particular.

- As obras com partes desequilibradas: neste caso apenas uma das partes se destina

à criança, enquanto a outra parte é assegurada pelo professor ou por alunos mais

experientes. Este modelo concentra uma parte substancial da produção da literatura para

piano a 4 mãos destinada à infância, particularmente no formato em que o primeiro piano

se destina à criança. São exemplos desta forma de composição: Teacher and pupil, oito

duos para instrução e recreação, op. 26 1869-1897 de W. Mason52; Dialogues (Marche,

51 Este capítulo foi elaborado com base nas informações do livro de MCGRAW (2001), e apenas desenvolve os assuntos relacionados com os duetos onde os pianistas partilham o mesmo teclado. 52 William Mason (1829 – 1908), pianista e compositor, estudou com Moscheles e Liszt, as suas obras revelam uma escrita refinada dentro do estilo do século XIX.



Menuet, Quiétude, Valse) de 1958 compostas por A. Ferté53, obras pedagógicas atractivas,

em linguagem tradicional e apurada; Quinze protraits d’enfants d’Auguste Renoir de J.

Françaix54, publicada em 1971, obras curtas, inspiradas nos retratos de Auguste Renoir, em

estilo francês, e onde cada peça está acompanhada por uma imagem cujo título fornece

também o título da música, e ainda o álbum Beginner and teacher s.d. de M. Jacobson55.

As pequenas variações de J. Haydn intituladas Il maestro e lo scolare, destinadas ao

professor e ao aluno também se incluem nesta categoria.

Dentro deste género há que assinalar um tipo de composição específico, onde a

parte destinada à criança apenas se serve de cinco notas e que constitui uma parte

significativa deste tipo de obras. Muitos compositores utilizaram os seus maiores recursos

artísticos e musicais na composição deste género musical popular, que parece ter sido

desenvolvido inicialmente por Anton Diabelli. Os exemplos são inúmeros, pelo que

faremos apenas alusão a algumas obras e compositores: B. Damcke56, que compôs a

Sonatine sur le cinq notes de la gamme, editada em 1876; C. Reinecke57 e os seus 12

Clavierstücke op. 54 de 1857; H. Berens58 criou a obra intitulada Melodische

Uebungsstücke, op. 62 de 1861; de R. Friml59 subsiste a obra Musical adventures for four

little hands (Wishing moon; in magic land; Chatterbox; Blue fairy; Foxy Kitten) publicada

em 1925, com pequenas peças atractivas e pedagógicas; Cesar Cui (1835-1918) que

compôs obras de pequena dimensão, fáceis, imaginativas e com harmonias inusitadas e 53 Armand Ferté (1882 – 1973), pianista e professor francês de renome, tendo dotado uma parte da sua produção pianística de propósitos educativos. 54 Jean Françaix (1912 - ) pianista e compositor francês. A sua obra manifesta influência de Stravinsky, mas também revela a claridade da música francesa, engenho, espontaneidade e uma restrição clássica. 55 Maurice Jacobson (1896 – 1976), compositor, pianista, pedagogo e editor inglês. Os seus trabalhos foram escritos num estilo conservador e inclui música de ballet, orquestral, coral, música de câmara e bastantes obras para piano. 56 Berthold Damcke (1812 – 1875), violoncelista e professor alemão amigo de Berlioz. Compôs oratórios, canções, obras para piano. 57 Carl Reinecke (1824 – 1910), compositor alemão de obras orquestrais, concertos, música de câmara óperas e música de piano num estilo romântico influenciado por Mendelssohn e Schumann. 58 Hermann Berens (1826 – 1880), compositor e pianista sueco de origem alemã, compôs óperas, música incidental, canções e para piano. 59 Rudolf Friml (1879 – 1972), pianista e compositor checo, com residência nos EUA. A sua música de piano é leve e melodiosa tal como as suas famosas operetas Rose Marie e The Vagabond King.



especialmente felizes na escrita para ambas as partes que intitulou Ten pieces on five notes

op. 74 de 1906; Ettore Pozzoli60 que também criou obras destinadas às crianças neste

molde, Sorrisi infantili publicadas em 1948 e 1968 – 23 obras curtas, melodiosas num

idioma compacto e tradicional e J. Andriessen61 com o seu Kayhenka’s music book (5

peças fáceis) s.d., pequenas obras onde o primeiro piano é de fácil execução, enquanto que

o segundo apresenta maiores dificuldades técnicas. A sua escrita cuidada e correcta faz

com que as notas exclusivas nas teclas brancas do primeiro piano se misturem com as

atractivas harmonias do segundo de uma forma original.

Mais difícil de encontrar é a estrutura em que a parte infantil se encontra no

segundo piano e especialmente quando se serve apenas de cinco notas. Porém,

permanecem algumas obras das quais destacamos: 59 Täglische Studien über die

Harmonisierten Scalen op. 107 de I. Moscheles (1794-1870), escalas com vários ritmos

acompanhadas pela parte harmonizada do primeiro piano. O resultado é agradável além de

estimular o estudo das escalas; Também M. Moszkowsky (1854-1925) compôs Le maître

et l’élève, 8 morceaux (Prologue, Moment musical, Mélodie, Air de Ballet, Arabesque,

Berceuse, Valse, Tarantelle) s.d., em que o segundo piano apenas utiliza cinco notas; F.

Maxson62 nas 5 Melodious duets op. 7 de 1890 também se serve apenas de cinco notas.

Mais insólito é o caso de I. Stravinsky com as suas Três peças fáceis de 1915, em que a

segunda parte é quase absurdamente simples, consiste num padrão de 2 ou 3 notas repetido

do início ao fim de cada peça. A Marcha é dedicada a A. Casella, a Valsa a E. Satie e a

Polka a S. Diaghilev.

60 Ettore Pozzoli (1873 – 1957), pianista italiano, professor e autor de obras pedagógicas e teóricas. A sua obra inclui música coral, de câmara, orquestral e para piano. 61 Juriaan Andriessen (1925 - ), pianista e compositor alemão, as suas obras sofreram influências de Stravinsky e da escola francesa. Compôs música de filme, de câmara, concertos, obras para orquestra e piano. 62 Frederik Maxson (1862 – 1934), organista norte-americano, compôs anthems, canções e obras para órgão e piano.



- As obras com partes equilibradas: constituem um repertório em que ambas as

partes podem ser interpretadas por dois jovens pianistas. Este tipo foi, de longe, o mais

empregue por todos os compositores, de uma forma consistente mantendo-se actualmente

um enorme interesse por este género. As melhores contribuições manifestam-se nas

melodias bem delineadas, harmonias variadas, atractivas e construídas nas mais diversas

formas e estilos, desde o mais tradicional até ao vanguardista. As partes encontram-se bem

distribuídas, atingindo o duplo objectivo de divertir e ensinar. Salientam-se: Sonatina

(anónimo, de finais do século XVIII) – uma obra num único movimento em estilo clássico;

as 12 Valses op. 27 e 28 de J. C. H. Rinck63 (1809) que constituem um encantador

conjunto de graciosas valsas; dois conjuntos intitulados A little concert (36 obras em dois

livros) de 1914 e Tunes for two (10 obras com títulos muito sugestivos, apelativas e num

estilo convencional) de 1925 compostas por A. Carse64; Ten little duets de 1922 de H. G.

Kinscella65; Musical Miniatures (Barcarolle, Hop, Skip and jump, Pastorale dance,

Peasant dance, Reverie rondino) de S. Applebaum66 de 1953; Zkratky, conjunto de 10

obras publicadas em 1963 por M. Kopelent67 e de Alain Auda68 chega uma colectânea

intitulada Pour les petites personnes, peças fáceis em todos os tons, destinadas ao primeiro

nível de ensino, e compostas em 1973.

Ainda dentro deste esquema de composição podem-se encontrar obras onde ambos

os executantes se servem de cinco notas, embora os compositores não dispensassem muita

atenção a esta forma: Tunes for two (The japanese toy man; Trailing moon vine; The quick

63 Johann Christian Heinrich Rinck (1770 – 1846), compositor, organista e professor alemão. Escreveu para órgão, música sacra coral, música de câmara e obras pedagógicas para piano. 64 Adam Carse (1878 – 1958), professor inglês, escreveu sobre a música e também obras orquestrais, música de câmara e música destinada a práticas pedagógicas. 65 Hazel Gertrude Kinscella (1895 – 1960), musicóloga e compositora norte-americana. Escreveu extensivamente sobre a música na América. A sua obra inclui música coral e para piano. 66 Stanley Applebaum (1922 - ), compositor americano, maestro e produtor. 67 Marek Kopelent (1932 - ). Compositor checo. Escreveu música orquestral, de câmara, para piano e para a infância 68 Alain Auda (1942 - ), compositor francês. A sua obra inclui música para piano, religiosa, para órgão, ballets, canções, marchas, filmes e para a infância.



step; The clock man; The sunrise trail; Row, brother, row!; The maid in green; The old-

time fiddler) composta por D. Blake69 em 1925 e Zpevem a tancem de 1954, escrita por O.

Sin70, conjunto de oito obras muito fáceis, com melodias bem elaboradas e ritmos agitados.

As obras aqui enumeradas encontram-se, na sua maior parte, estruturadas em

pequenos conjuntos tal como fez K. M. V. Weber. Porém, persistem também obras

isoladas de qualquer contexto, publicadas separadamente, como: Song for Kathleen de

1955 de A. M. Procter71, ou ainda Lullaby de 1951 e Happy go lucky s.d. da mesma autora;

Light Heart s.d. de F. Swinstead72 e Legend de 1950 de C. M. Campbell73, obra

imaginativa com influências modais e uma harmonia fora do comum.

Uma constante neste tipo de obras destinadas à infância é a recorrência a títulos que

reflectem de algum modo o imaginário infantil, os seus ambientes, brincadeiras e situações

familiares. Com esta prática pretenderam, de certa forma, cativar os mais pequenos, ou

aproximar os seus trabalhos à mentalidade das crianças, de forma a proporcionar o gosto

pelo instrumento, mas sem perder de vista os ideais pedagógicos. As obras que a seguir se

mencionam são disso exemplo: S. A. Emery74 compôs An evening at home, oito obras

fáceis e apelativas (Before the fire, a story of the war, the sister plays, the mother’s story,

children and Kittens, the sleeping boy, evening song, quiet rest) op. 26 publicadas em

1870; A. Gretchaninoff75 publicou em 1926 a suite On the green meadow (On the green

meadow; Mother’s song; Ballad; Lost in the woods; On a walk; Spring morning; Fairy 69 Dorothy Blake (1893 - ), professora e pianista norte-americana. Compôs canções e obras pedagógicas para piano. 70 Otakar Sin (1881 – 1943), professor e compositor checo, escreveu livros de teoria musical. O seu estilo musical é influenciado pela música folclórica checa. 71 Alice McElroy Procter (1915 - ), pianista e compositora norte-americana, estudou no Smith College e no Eastman School of Music. Escreveu um excelente número de obras para piano destinadas à educação. 72 Félix Swinstead (1880 – 1959), pianista inglês e professor, compôs principalmente músicas pedagógicas destinadas ao piano num estilo conservador. 73 Colin Macleod Campbell (1890 – 1953), compositor inglês e maestro. Escreveu óperas, ballets infantis e música para piano. 74 Stephen Albert Emery (1841 – 1891), organista alemão, compôs uma ópera, música sacra e muitas obras pedagógicas para piano. 75 Alexander Gretchaninoff (1864 – 1956), compositor russo aluno de Rimsky-Korsakov e residente nos EUA. Compôs óperas, música litúrgica, sinfonias, canções e para piano. Cultivou um estilo germânico pós-romântico.



tale; In the village; In the mountains; Serenade) op. 99, uma obra bastante atractiva, com

partes perfeitamente equilibradas; De L. Aubert76 conhece-se Feuille d’images – cinq

pièces enfantines (Confidence, Chanson de route, Sérénade, Des pays lointains, La danse

de l’ours de peluche) publicadas em 1930; N. Dello Joio77 publica em 1962, Family Album

(family meeting, Play Time, Story time, Prayer Time, Bed Time).

Outra particularidade destas composições para a infância é o recurso ao folclore

como base da criação ou inspiração artística. O seu objectivo prende-se com a valorização

deste património cultural por parte da criança, e também pela consciencialização de

práticas musicais alternativas, diversificadas e válidas, proporcionando uma perpetuação

das antigas tradições musicais e sua inserção nos modelos actuais. Nesta categoria também

se incluem numerosos compositores, podendo-se destacar os seguintes: G. G. Lobachëv78

que compôs Seven songs of diffrent peoples op. 20 de 1926, melodias de vários grupos

étnicos soviéticos com arranjos peculiares; R. Alexandrescu79 compôs trei piese usoare

pentru pian la patra Mîini de 1957 – três peças fáceis para piano a 4 mãos, pequenas e

encantadoras, baseadas nas canções folclóricas da Roménia; W. Scher80 compôs A Chinese

fairy tale s.d., trabalho curto empregando clichés da música oriental; De A. Rowley81

conhece-se a obra Bergerettes, com quatro músicas baseadas no folclore francês.

Além destas características aqui enumeradas, certas obras apresentam algumas

particularidades cujo objectivo só poderia ser o de facultar à criança uma visão mais ampla

76 Ver descrição anterior. 77 Norman Dello Joio (1913 - ), compositor, pianista e organista norte-americano. Estudou com Hindemith e compôs num estilo lírico neo-clássico. Também se interessou pela música da liturgia católica. 78 Grigorii Grivgorevich Lobachëv (1888 – 1953), compositor russo que escreveu canções, música de câmara, obras para coro e orquestra sobre temas Soviéticos e composições pedagógicas. 79 Romeo Alexandrescu (1902 - ), compositor romeno, pianista, musicólogo e professor. 80 William Scher (1900 - ), compositor norte-americano com uma prodigiosa quantidade de obras pedagógicas previsíveis e sóbrias num estilo conservador, mas apelativas, atractivas, úteis e do agrado do executante. 81 Alec Rowley (1892 – 1958), pianista, compositor e autor dos primeiros guias em inglês para as obras a quatro mãos. A sua obra é extensa, nomeadamente a que foi composta para o género dos duetos para piano, que reflectem a sua experiência como professor de grande mérito. Desde o mais elementar até ao nível de dificuldade médio, os seus duetos são sólidos, atractivos, contém técnicas de execução diversificadas e possuem um idioma harmónico tradicional e refinado.



da interpretação pianística, das suas possibilidades e das inúmeras explorações técnicas e

tímbricas e a sua respectiva infindável busca expressiva. Os seguintes exemplos ilustram

esta situação: G. Shaw82 compôs 6 Black key duets publicados em 1938. São duetos de

características pedagógicas, cuidadosamente arranjados e gratificantes para quem os

executa; Ruth Perdew83 (1912-) criou o Penguin chatter, publicado em 1972, uma obra

curta, caracterizada pela politonalidade e por sonoridades pouco convencionais e Dorian

dance (1972), com uma melodia em modo dórico no primeiro piano, enquanto o segundo

realiza um acompanhamento rítmico e combinações tonais pouco frequentes, mas eficazes;

compôs ainda Whistle Tune, publicada em 1977, uma obra alegre e bem-humorada que

utiliza a escala pentatónica. C. Poole84 vai mais longe, na obra Clapping song, de 1965,

alternando fragmentos melódicos com palmas ritmadas de belo efeito e na sua obra Conga

domina também o elemento rítmico.

82 Geoffrey Shaw (1879 – 1943), músico, organista e pedagogo inglês. A sua obra compreende música de igreja, para órgão, orquestral, coral e para piano. 83 Ruth Perdew (1912 - ), compositor e professor norte-americano. Dedicou uma parte da sua música a finalidades pedagógicas de forma excepcional. 84 Clifford Poole (1916 – 2003), pianista, compositor, professor e maestro canadiano. Compôs bastantes obras destinadas à infância para piano.



II



1. Uma cronologia e biografia de Eurico Thomaz de Lima

1.1 Cronologia

ANO VIDA OBRA

1908

1910

1914

1921

1924

Eurico Thomaz de Lima nasce na cidade de

Ponta Delgada, Ilha de São Miguel, Açores,

no dia 17 de Dezembro. Filho de António

Thomaz de Lima – violinista, compositor,

chefe de orquestra, professor no

Conservatório Nacional de Música de Lisboa

– e de Maria Ernestina Santos Lima.

Vem muito cedo para o continente, com

apenas 18 meses de idade.

Frequenta o Conservatório Nacional de

Música, sendo discípulo dos Mestres:

Alexandre Rey Colaço e Vianna da Mota nas

Classes de Piano, de Luís de Freitas Branco

em Estética, Acústica e História da Música,

de Hermínio do Nascimento em Composição

e de Fernando da Costa Pereira em Solfejo.

O seu nome surge pela primeira vez na

primeira audição dos alunos do

Conservatório Nacional de Música no dia 5

Primeiros improvisos musicais (com 5 anos e 4

meses) anotados pelo pai;



1925

1926

1927

1928

de Maio, interpretando duas obras: 1.º

Andamento da Sonata em Mi menor de J.

Haydn e Estudo em Ré menor de S. Heller.

Em 7 de Junho na festa de distribuição de

prémios, no Asilo D. Pedro V, o jornal

“Diário de Notícias” de Junho, apelida-o de

“Exímio artista”.

No dia 2 de Dezembro Thomaz de Lima

actua no Teatro de S. Carlos interpretando

Fantaisie-Impromptu de Chopin recebendo

grandes aplausos e ovações por parte do

público e dos meios de comunicação.

A Sociedade Nacional de Música de Câmara

de Lisboa convida Thomaz de Lima para

uma série de concertos. O primeiro em 1926,

e os restantes em 1929, 1931 (2 vezes), 1935,

1937 (recital com obras do compositor e

1939 (recital com obras de F. Chopin).

Colabora em “Uma hora de Arte”, recital de

música erudita dedicado aos operários de

Lisboa e realizado no Asilo-Escola António

Feliciano de Castilho. Esta participação vai-

se estender aos anos de 1928, 1930 (2 vezes),

1931 (4 vezes) e 1936.

No ano lectivo de 1928/1929 faz parte da

classe de piano de virtuosidade do professor

Vianna da Mota.

Em Maio, nas audições do Conservatório

Nacional, é novamente distinguido com as

mais altas considerações pelos jornais e

revistas da época (O Século – 8 de Maio, A

Lira – Abril).

No exame de 9.º ano (3.º ano do curso

superior) é-lhe atribuída a máxima

classificação “Distinção e Louvor” em

Virtuosidade, atribuída pela primeira vez

Nocturno op. 1, Prelúdio e Estudo de Concerto

para piano;



1929

1930

1931

naquele estabelecimento de ensino.

Adquire o diploma de Professor particular da

disciplina de Piano, concedido pelo

Ministério de Instrução Pública – Direcção

Geral de Belas Artes a 14 de Março.

Apresenta no 12º concerto da Associação

Académica do Conservatório Nacional de

Música quatro obras suas: Valsa, Prelúdio e

Estudo de Concerto para piano e Capricho

para piano e violino, recebendo muitos

elogios.

Thomaz de Lima obtém no exame de

Virtuosidade, mais uma vez a classificação

“Distinção e Louvor”.

A partir desta data inicia uma série de

concertos por todo o país.

No dia 8 de Dezembro dá-se a sua estreia

com a orquestra, sendo escolhida a obra de

L. V. Beethoven, Concerto em Dó Maior n.º

1 para piano e orquestra, sob direcção do

Maestro Fernandes Fão. Este acontecimento

constituiu um enorme êxito, valendo-lhe

artigos, não só nos meios nacionais de

comunicação como também na Revista

“Musica” de Barcelona em Janeiro de 1930 e

no “Le Courrier Musical” de Paris em

Janeiro desse ano.

Pela primeira vez pai e filho apresentam-se

num concerto no salão do Conservatório

Nacional. Dos inúmeros recitais e concertos

que realiza, destaca-se a sua colaboração

com o Orfeão Lusitano, num Sarau de Arte

no Grémio dos Açores e dois concertos em

Coimbra e Porto, sendo muito elogiado e

aplaudido.

Na Academia Mozart do Porto realiza um

concerto com o seu pai. Também é

Capricho para violino e piano; Valsa para

piano;

Estudo em forma de Dança e Estudo de

Execução Transcendente em Mi bemol Maior

para piano;



1932

1933

1934

1935

convidado para tocar no Conservatório

Nacional e na emissora de rádio TSF.

É convidado pelo Director da Academia de

Amadores de Música de Lisboa, Professor

Tomaz Borba, para a classe de piano.

Em Janeiro abandona a classe de piano na

Academia de Amadores de Música de

Lisboa. Assume o cargo de Director Artístico

e professor de piano na Academia Mozart do

Porto.

No dia 10 de Novembro apresenta pela

primeira vez um recital só com composições

suas, cuja crítica nos jornais contemporâneos

o consagrou como compositor.

A vida musical da Academia impregna-se de

um forte dinamismo musical, provocado

pelos constantes concertos de Thomaz de

Lima. A sua fama levou a que os media

estivessem presentes nestes recitais e os

gravassem integralmente para serem

transmitidos pela rádio: Emissora Nacional,

TSF e Invicta Rádio Limitada.

Thomaz de Lima compõe Canto e Amor

dedicada ao flautista brasileiro Moacyr

Liserra, e apresenta-a em primeira audição a

25 de Abril.

Casa com Ângela Lapa, no Porto, e um ano

mais tarde nasce o seu filho com o mesmo

nome do compositor. O Padrinho de

casamento foi o flautista brasileiro Moacyr

Liserra.

Deixa a Academia Mozart, pelo que passa a

viver exclusivamente de aulas particulares e

dos seus recitais.

No Salão Orfeo, Thomaz de Lima dá um

recital de música com obras de Beethoven.

Tema e Variações em Fá Maior, Estudo n.º 1

(Staccato), Estudo em Sol bemol e Fantasia em

Sol bemol para piano; Poemeto Heróico para

dois pianos;

Estudo n.º 2, 1.ª Sonata, Barcarola e Minuete

para piano;

Canto de Amor para flauta e piano; Poema para

violino e piano; Dança Portuguesa para piano;

2.ª Sonata e Dança Negra n.º 1 – Angola para

piano;



1936

1937

1938

1939

1940

Também organiza a primeira audição dos

seus discípulos no salão do Clube dos

Fenianos Portuenses e um recital novamente

no Salão Orfeo só com obras da sua autoria.

Realiza-se um concerto para festejar a

abertura da Academia Beethoven na cidade

do Porto, onde participam os futuros

professores dessa instituição; entre eles,

Thomaz de Lima, que fica responsável por

uma classe de piano.

Thomaz de Lima participa no sarau “Noite

da Figueira” na Figueira da Foz radiofundido

pela Emissora Nacional. Organiza um

concerto no Salão Orfeo, um recital no

Primeiro Congresso Açoreano no Casino

Estoril e um concerto com composições suas

no Clube Fenianos Portuenses.

Realiza um recital com obras de Chopin no

Salão Orfeo e um recital com Celso Carvalho

– violoncelista – no Salão Orfeo. Sai da

Academia Beethoven e no Verão faz uma

tournée pelas seguintes localidades: Termas

de Vidago, Pedras Salgadas, Gerez e Caldas

de Rainha.

É nomeado Chefe das Missões Culturais do

Secretariado da Propaganda Nacional nas

temporadas de 1940/1941, realizando cento e

quatro concertos por todo o país. Nestas

digressões participaram nomes importantes

do panorama artístico-musical do momento,

e nos programas constavam muitas vezes

obras inéditas compostas por eles. É o caso

Canção da vida e da Morte para canto e piano;

Balada dos olhos tristes para canto e piano;

Sonatina n.º 1 para piano; Mors-Amor para

canto e piano;

Marcha e Improviso sobre canções Populares

Açoreanas para dois pianos;

Dança Negra n.º 2 – Angola e Abelhas

Douradas para piano; Canção para canto e

piano;



1941

1942

1943

de Thomaz de Lima que apresentou as

seguintes obras: Fandango, Minuete, Dança

Portuguesa, entre outras. Estas viagens por

todo o país permitiriam ao compositor tomar

conhecimento do repertório musical local,

que iria, em parte, condicionar a sua criação

musical.

Nos “Jogos Florais da Primavera”

organizados pela Emissora Nacional de

Radiodifusão concorreu com a obra Canção

para canto e piano, sendo-lhe atribuída uma

Menção Honrosa.

Concorrendo aos “Jogos Florais”, alcança

desta vez o Primeiro Prémio – Papoila de

Ouro”, atribuído por um júri constituído

pelos Maestros Pedro de Freitas Branco,

Pedro Blanch, Frederico de Freitas e Tomaz

Borba.

Compõe a obra Fantasia à memória de

Chopin, para homenagear um dos seus

autores predilectos.

Participa num concerto em Fafe, no Teatro-

Cinema com a soprano Soledade

Summavielle. Neste concerto interpreta em

primeira audição Algarve – obra para piano

em oito quadros e Vira de Ponte de Lima.

Estas obras ilustram o interesse pela música

Nacional e pelo folclore que os compositores

da época nutriam.

No teatro Rivoli do Porto, com a Orquestra

Nacional, Thomaz de Lima interpreta o

Concerto em Dó menor para piano e

orquestra em três andamentos de Júlio do

Nascimento, em benefício da Cruz Vermelha

Portuguesa.

Fantasia à memória de Chopin e Algarve para

piano; Canção e Senhora Quintaneira para

canto e piano;

Ó Ribeira, ribeirinha e Vira para canto e piano;

Dança Negra n.º 3 – Angola, Divertimento e

Estudo n.º 3 para piano; Dorme, dorme, meu

menino e Verde Gaio para canto e piano;



1944

1945

1946

1947

1948

Participa num concerto no Teatro Jordão em

Guimarães e também no Teatro Rivoli no

Festival da arte.

Dá-se a criação da Orquestra Sinfónica do

Porto, sendo seu titular o Maestro Frederico

de Freitas. No primeiro concerto, a 24 de

Janeiro, Thomaz de Lima integrando o

elenco de instrumentistas interpreta a sua

obra Rumba, entre outras de diversos autores.

Inicia uma classe de piano, na cidade de

Guimarães, onde, durante 18 anos, dirigirá

cursos de aperfeiçoamento e interpretação

pianística.

No mês de Dezembro no Porto, num recital

promovido pela Associação para a paz,

Thomaz de Lima interpretou a obra

Buchenwald, obra inspirada no drama dos

campos de concentração alemães. O seu

acolhimento bastante positivo originou a

execução desta obra em diversos recitais

posteriores.

Em entrevista ao Jornal “Diário do Minho”,

o próprio Eurico Thomaz de Lima

reconhece-se como um verdadeiro

nacionalista, defendendo o nosso rico

património musical folclórico genuíno –

viras, fandangos e toadas, não aceitando o

fado como genuína música nacional.

Em Guimarães apresenta no Salão Nobre do

Grémio do Comércio de Guimarães as obras

Sonata n.º 2 e Suite Portuguesa.

Em Junho, na mesma cidade, organiza a

primeira audição de alunas no salão de festas

do Teatro Jordão com visível êxito. Estas

audições serão uma constante no final de

Marcha n.º 1 para piano; Fantasia “Depois de

uma leitura de Camilo” para piano e orquestra

e uma versão da mesma para dois pianos; Triste

Cantiga de Amor para canto e piano;

Samba e Buchenwald para piano;

Marianita e Trovas Satíricas para canto e

piano; Marianita – arranjo para coro;

Suite Portuguesa n.º 1 e Pantomima Rústica

para piano;

Variações Vimaranenses, Sonata n.º 3 e Dança

Negra n.º 4 – Angola para piano; Chula do

Douro, Valsa para piano a 4 mãos e adaptação

do Samba (1945) para dois pianos;



1949

1950

1951

1952

cada ano lectivo até ao ano de 1962. Devido

ao favorável acolhimento das suas obras e do

êxito dos seus concertos, Thomaz de Lima

compõe a Sonata n.º 3 estreada no Clube

Fenianos Portuenses no dia um de

Dezembro, e as Variações Vimaranenses

sobre o tema do Hino da cidade, executada

em primeira audição no dia 1 de Junho de

1949 na cidade de Guimarães.

Executa em primeira audição “Samba”.

Realiza, em Setembro, uma “tournée” de

concertos pelo Brasil com visível êxito,

registado nos meios de comunicação da

época e pelos elogios manifestados pela

crítica. Recebe do “Liceu Literário

Português” e da “Casa do Porto” do Rio de

Janeiro, os respectivos diplomas de “Sócio

Honorário”.

Execução da obra O Ferreiro para orquestra,

no 218º Serão Cultural e Recreativo da

FNAT a 5 de Agosto de 1950. Thomaz de

Lima participa num sarau de poesia e música

no Clube Fenianos Portuenses.

Apresenta um recital dedicado

exclusivamente à música brasileira a 5 de

Março.

Pela primeira vez actua num recital na

Galiza, em Abril, integrado na “Hora da

Arte” em Santa Cruz.

Nova digressão pelo Brasil, que consolida o

seu prestígio como compositor e intérprete já

patente na primeira viagem.

No dia 13 de Agosto grava na rádio

Ministério da Educação e Saúde, para a

professora da disciplina de “Folclore” na

Valsa para piano a 4 mãos;

2.ª Sonatina, O Ferreiro e Marcha n.º 2 para

piano;

Morna n.º 1 – Cabo Verde para piano; Suite

Portuguesa para flauta e piano;

Chula do Douro e Toccata para piano;



1953

1954

1955

1956

Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro

– Henriquets Braga as seguintes obras:

Morna n.º 1, Três danças Negras e Coral

Alentejano da Suite Portuguesa n.º 1. Meses

mais tarde estas composições foram

transmitidas pela Rádio Renascença, Estação

do Porto.

Sob o patrocínio do Orfeão Valadares

Thomaz de Lima participa no “Grande

Concerto de Piano”. No âmbito do 12º

concerto da Associação Cultural do Norte

realiza um recital. Também no Teatro Jordão

em Guimarães Thomaz de Lima organiza um

recital.

Em 24 de Maio no Porto, no clube Fenianos

Portuenses, apresenta seis obras da sua

autoria em primeira audição: Sonata n.º 4,

Estudo n.º 6, Tocata n.º 3, Pirilampos,

Polichinelozinho e a Suite Portuguesa n.º 2.

Thomaz de Lima participa num Concerto no

Teatro Aveirenses e realiza um recital no

Salão do Clube Fenianos Portuenses e

novamente no Teatro Jordão em Guimarães.

No mês de Maio, no Conservatório de

Música do Porto, realiza pela primeira vez

um recital com a cantora Lucinda da Rocha

Barbosa Henriques, onde executa

composições suas em primeira audição:

Prelúdio e Scherzino e Brasil, esta última

com versos do poeta brasileiro Carlos Valle,

personalidade responsável pelas suas

digressões no Brasil.

Morna n.º 2 – Cabo Verde e Lundum Açoreano

para piano; Brasil e Este Lenço em que chorei

para canto e piano;

Sonata n.º 4 e Suite Portuguesa n.º 2 para

piano;

Prelúdio e Scherzino e Dança para piano; Por

tuas próprias mãos para canto e piano;

Regresso dos Ceifeiros para piano;



1957

1958

1959

1960

1961

1962

1963

Em Maio, no salão do Conservatório de

Música do Porto, realiza um recital das suas

composições, sendo uma delas em primeira

audição: Fantasia, depois de uma leitura de

Camilo, versão para dois pianos com

Thomaz de Lima e o pianista José Neves.

É convidado pela “Pró-Arte”, delegação de

Leiria da Fundação Calouste Gulbenkian,

para dar um recital a três partes, sendo a

primeira apenas com obras suas.

É convidado para a realização do primeiro

recital de piano, por ocasião da inauguração

dos Estúdios do Porto da Rádio Televisão

Portuguesa, em Outubro.

Executa vários concertos organizados pela

“Pró-Arte”, patrocinados pelo Instituto para a

Alta Cultura e pela Fundação Calouste

Gulbenkian, actuando nas cidades de S. João

da Madeira, Vila da Feira, Guarda, Covilhã e

Castelo Branco.

As suas obras são interpretadas nos

Concertos da Pró-Arte em Viseu, Lisboa,

Odivelas, Évora e Ponta Delgada. Nos

concertos de Natália Andrade são executadas

obras de Canto e Piano de Thomaz de Lima.

A sua obra Depois de uma leitura de Camilo,

é estreada na versão piano e orquestra no

Teatro Cine da Covilhã, em 25 de Maio, com

a Orquestra Sinfónica do Sindicato dos

Músicos sob direcção do Maestro Raul de

Lemos e com a colaboração do Orfeão da

Covilhã.

Thomaz de Lima realiza vários recitais na

TSF e na Emissora Nacional. A partir desta

O Bailador de Fandango para piano; Suite para

Violoncelo e Piano;

Barcarola e Dança Cigana para dois pianos;

Estudo Brasileiro para piano;

Rondino, Marcha Humorística e Toadilha para

piano a 4 mãos;

Toccata (3.ª versão do autor) para dois pianos;



1964

1965

1966

1967

1968

data nas audições dos discípulos de Campos

Coelho constarão regularmente obras de

Thomaz de Lima.

Thomaz de Lima interpreta ao piano uma

Fantasia orquestrada por José Neves, no

Cinema Nun’Alavres, com a Orquestra

Sinfónica do Conservatório do Porto, tendo

como maestro Silva Pereira.

Efectua inúmeros recitais na rádio e na

televisão.

Assume o cargo de Director Artístico e

professor de piano da Academia de Música e

Belas-Artes da ilha da Madeira.

Em 22 de Novembro iniciam-se as primeiras

audições de Thomaz de Lima nesta

Academia, em honra de Santa Cecília, sendo

a primeira parte preenchida com

composições suas: quatro Lieder sobre

poesias de autores portugueses, cantados por

Renate von Schenckendorff, com Thomaz de

Lima ao piano.

No dia 14 de Maio, realizam-se as primeiras

audições escolares do ano lectivo de

1965/1966 da Academia de Música e Belas-

Artes da Ilha da Madeira, sendo a maior

parte das obras escritas pelo compositor.

A 14 de Dezembro apresenta a obra Ilha do

Paraíso como homenagem à Madeira, uma

Suite em seis quadros e, segundo o autor,

inspirada na paisagem e folclore da ilha.

Terminado o contrato, Thomaz de Lima

regressa definitivamente ao continente em

Julho, sendo convidado para leccionar na

Academia Parnaso, novamente no Porto.

Vira para coro;

Ilha do Paraíso para piano;

A minha primeira valsa para piano a 4 mãos;

Dança Portuguesa n.º 1 para dois pianos;



1969

1970

1971

1972

1973

1975

1978

1989

1998

Thomaz de Lima realiza um recital em

Barcelos e uma audição dos seus discípulos

da Academia Parnaso.

Thomaz de Lima é convidado a apresentar

obras suas para o X Concurso Parnaso, a fim

de serem apresentadas como prova

obrigatória para os diversos concorrentes.

São emitidos inúmeros recitais de Thomaz de

Lima, através da rádio e alguns pela

televisão, actuando pela primeira vez na

Maia, em Abril.

O Conservatório de Música Calouste

Gulbenkian convida-o para leccionar as

classes de piano, desempenhando funções até

ao limite de idade permitido por lei, como

servidor civil do Estado.

O seu método Gradual é adoptado

oficialmente pelos programas oficiais do

Conservatório Nacional para os 2.º e 3.º anos

da classe de piano.

Fim do contrato com a Academia Parnaso.

Jubilação com setenta anos de idade no

Conservatório de Música Calouste

Gulbenkian, no dia 17 de Dezembro onde

Eurico Thomaz de Lima é homenageado,

realizando também um recital com obras da

sua autoria.

Eurico Thomaz de Lima morre na cidade da

Maia no dia 8 de Junho.

Homenagem ao compositor através da

realização de um recital no Instituto de

Valsa Caprichosa para piano;

Canção sem palavras e Profecia para piano;

Dança Portuguesa n.º 2 para dois pianos;

Dança do Pica-Pau para dois pianos;

Gradual – “Colecção de 28 peças para a

mocidade” – as obras presentes nesta

colectânea foram compostas entre 1932 e 1962

e destinam-se ao piano;



2001

2002

2003

Estudos da Criança – Universidade do

Minho, inteiramente com obras de sua

autoria, pelos alunos do Curso de Estudos

Superiores Especializados em Educação

Musical no dia seis de Junho.

Doação do Espólio Musical de Eurico

Thomaz de Lima à Universidade do Minho,

pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de

Lima em 31 de Maio, permanecendo no

Instituto de Estudos da Criança.

Exposição do seu espólio no Instituto de

Estudos da Criança – Universidade do

Minho, na cidade de Braga, de 31 de Maio a

2 de Junho.

Publicação da colectânea Para os pequenos

pianistas tocarem, Edição da Universidade

do Minho Centro de Estudos da Criança.

Publicação da obra Chula do Douro para

piano a 4 mãos, na separata da Revista de

Educação Musical n.º 113-114 da APEM.

Exposição do seu espólio no Museu de

Alberto Sampaio, na cidade de Guimarães,

durante o mês de Março.



1.2 Alguns dados biográficos de Eurico Thomaz de Lima

Eurico Thomaz de Lima nasceu na cidade de Ponta Delgada, Ilha de São Miguel,

Açores, a 17 de Dezembro de 1908. Era filho de António Thomaz de Lima, uma

personalidade de grande vulto no panorama musical contemporâneo e que desempenhava

as funções de violinista, compositor, maestro e professor no Conservatório Nacional de

Música de Lisboa. Sua mãe chamava-se Maria Ernestina Santos Lima.

Com apenas dezoito meses muda-se para o continente, para a cidade de Lisboa.

Chega a cursar os dois primeiros anos do Liceu Camões mas, a partir de 1921, levado pela

paixão da música e como consequência do ambiente artístico que se respirava em casa dos

seus pais, Eurico Thomaz de Lima frequenta o Conservatório Nacional de Música, sendo

discípulo dos Mestres Alexandre Rey Colaço e Vianna da Mota nas Classes de Piano, de

Luís de Freitas Branco em Estética e História da Música e de Hermínio do Nascimento em

Composição. Convém referir que o grande impulsionador da carreira musical de Eurico

Thomaz de Lima foi Rey Colaço, que acompanhou o seu percurso até à sua morte em

1928. Rey Colaço, cedo reconheceu as suas capacidades excepcionais para a música, já que

antes de entrar para o Conservatório Nacional, Eurico Thomaz de Lima tinha executado

um Fox-trot85 da sua autoria e Rey Colaço logo desejou tomá-lo como seu discípulo. Esta

dedicação era tal que nas vésperas do seu exame final, estando Rey Colaço internado no

hospital da Universidade de Coimbra para ser operado, enviou um telegrama a desejar-lhe

boa sorte.

As primeiras obras de fôlego conhecidas, de Eurico Thomaz de Lima, datam de

1928: Nocturno op. 1, Prelúdio e Estudo de Concerto para piano. Nos exames finais do

85 Esta seria a sua primeira composição de que há conhecimento, no entanto não aparece no espólio, nem em catálogos feitos pelo autor. Informação retirada da revista ilustrada “Os Açores” de Agosto de 1928, Lisboa.



Curso Superior e de Virtuosidade, em 1929, Eurico Thomaz de Lima obteve a mais alta

classificação pela primeira vez atribuída pelo Conservatório Nacional de Lisboa:

“Distinção e Louvor”. Também é neste último ano do Conservatório que Eurico Thomaz

de Lima apresenta quatro obras suas: Valsa, Prelúdio e Estudo de Concerto para piano e

Capricho para piano e violino no 12º concerto da Associação Académica do Conservatório

Nacional de Música, iniciando assim a sua carreira de compositor.

Após ter finalizado o seu curso, e ainda no ano de 1929, Eurico Thomaz de Lima

principia uma carreira artística intensa como pianista, realizando concertos nas principais

cidades do país e interpretando com frequência obras suas, empenhando-se activamente na

divulgação da música portuguesa. Em 1931 é convidado pelo Director da Academia de

Amadores de Música de Lisboa, o Professor Tomaz Borba, para a classe de piano, cargo

que assumiria até 1932.

A sua enorme reputação como artista e músico fez com que se apresentasse

regularmente em recitais na Rádio Difusão Portuguesa (ex-Emissora Nacional), no Rádio

Clube Português, Rádio Renascença e na Radiotelevisão Portuguesa – Estúdios do Porto. É

preciso relembrar que os meios de comunicação social sempre fizeram uma crítica

favorável e entusiasta aos seus concertos e recitais. Este facto é comprovado pelos

inúmeros artigos de revistas e jornais que o compositor foi guardando ao longo da sua vida

e que se encontram no seu espólio86. Além disso, nos programas de concertos que Eurico

Thomaz de Lima cuidadosamente guardou, compreende-se, através das anotações do

compositor, que muitas das suas obras eram bisadas, ou interpretadas outras obras como

extra-programa que o público conhecia e apreciava. Portanto não é exagero afirmar que as

suas aparições em público eram coroadas de êxito e que a sua fama como intérprete e

86 Em anexo encontra-se a lista de jornais, revistas e boletins que se referem a Eurico Thomaz de Lima – Anexo A



solista era sólida e apreciada também pelas personalidades de vulto da cultura musical

portuguesa da época87.

Em 1932, Eurico Thomaz de Lima assume o cargo de Director Artístico e professor

de piano na Academia Mozart do Porto, desempenhando as suas funções convenientemente

até 1934, quando passa a viver apenas das aulas particulares e de recitais e concertos.

Porém, entre os anos de 1937 e 1939, Thomaz de Lima é convidado para leccionar na

Academia Beethoven, no Porto, ficando responsável por uma classe de piano.

Nos “Jogos Florais da Primavera”, em 1940, organizados pela Emissora Nacional

de Radiodifusão, o compositor concorreu à modalidade de “Canção para canto e piano”,

sendo-lhe atribuída uma Menção Honrosa. Concorrendo novamente no ano seguinte,

alcança desta vez o Primeiro Prémio – “Papoila de Ouro” – atribuído por um júri

constituído pelos Maestros Pedro de Freitas Branco, Pedro Blanch, Frederico de Freitas e

Professor Tomaz Borba, o que atesta definitivamente a sua qualidade como compositor.

Nas temporadas de 1940/41, Eurico Thomaz de Lima é nomeado Chefe das

Missões Culturais do Secretariado da Propaganda Nacional, participando nestes recitais

nomes sonantes da cultura musical portuguesa – Madalena Sá e Costa, Paulo Manso e

Leonor Vianna da Mota, realizando um total de 104 concertos por todo o país.

Como virtuoso do piano a maior parte das suas composições centra-se neste

instrumento, evidenciando toda a sua técnica e expressão que são explorados ao máximo

pelo compositor. Exemplo disto são as obras: Fantasia à memória de Chopin (1941),

Algarve (1941), Samba (1945), Buchenwald – protesto musical (1945), Variações

Vimaranenses (1948) ou ainda os seus diversos Estudos e Sonatas. Todavia, Eurico

Thomaz de Lima abordou igualmente os outros géneros musicais, dos quais se destaca:

Depois de uma leitura de Camilo, Fantasia para piano e orquestra (1944), Suite Portuguesa

87 Em anexo encontram-se testemunhos de várias personalidades da época sobre Eurico Thomaz de Lima – Anexo B



para piano e flauta (1951) ou ainda a Suite para violoncelo e piano. Também se dedicou à

composição de obras de canto e piano, que colheram o entusiasmo de muitos intérpretes

consagrados como é o caso de Natália Andrade que nos seus programas incluía obras de

Thomaz de Lima.

A partir de 1945, iniciou uma classe de piano, na cidade de Guimarães, onde

durante 18 anos, dirigiu cursos de aperfeiçoamento e interpretação pianística. Esta

iniciativa foi acolhida com entusiasmo por parte dos jovens pianistas, e as audições

regulares que se efectuavam com os seus discípulos revelaram-se um grande êxito na vida

cultural vimaranense. O último destes recitais realizou-se em 11 de Junho de 1963.

Em 1949 realizou uma “tournée” no Brasil, dando cumprimento a um desejo que

alimentava há muito e expresso nas suas entrevistas aos meios de comunicação social. A

sua digressão constitui um assinalável êxito, apresentando-se nas salas de concertos mais

importantes desse país. De facto o êxito é tal que Eurico Thomaz de Lima realiza em 1952

nova viagem ao Brasil consolidando o seu prestígio como compositor e intérprete. Além

disso, efectua no Rio de Janeiro gravações que serão mais tarde transmitidas pela rádio

Renascença e Estação do Porto. Esta ida ao Brasil testemunha o facto de a música deste

compositor não estar confinada aos limites do território nacional; aliás Eurico Thomaz de

Lima tinha conhecimento de que a sua obra era executada noutros países tendo elaborado

inclusive, uma lista onde constam os intérpretes e locais da execução das suas obras além

fronteiras88.

No ano de 1959 é convidado para a realização do primeiro recital de piano, por

ocasião da inauguração dos Estúdios do Porto da Rádio Televisão Portuguesa. No ano

seguinte faz parte do lote de concertos organizados pela “Pró-Arte”, patrocinados pelo

88 Em anexo encontra-se a lista que Eurico Thomaz de Lima elaborou das interpretações das suas obras fora de Portugal – Anexo C



Instituto para a Alta Cultura e pela Fundação Calouste Gulbenkian, actuando nas cidades

de S. João da Madeira, Vila da Feira, Guarda, Covilhã e Castelo Branco.

Em 1965, Eurico Thomaz de Lima assume a função de Director Artístico e

professor de piano da Academia de Música e Belas-Artes da ilha da Madeira até terminar o

seu contrato em 1967, pois era seu desejo regressar ao continente, nomeadamente à cidade

do Porto. Durante a sua estadia na ilha da Madeira compõe uma Suite em seis quadros

intitulada Ilha do paraíso em homenagem ao arquipélago da Madeira.

No Porto, em 1967, Eurico Thomaz de Lima é convidado para leccionar na

Academia Parnaso, cargo que cumprirá até 1975. Entretanto em 1972 o Conservatório de

Música Calouste Gulbenkian de Braga também convida Thomaz de Lima para a classe de

Piano, função que deixará por ter atingido o limite de idade permitido por lei, como

servidor de Estado em 1978. O seu método “Gradual”, que reúne 28 obras para a infância

compostas entre os anos de 1932 a 1962, é adoptado oficialmente em 1973 pelos

programas oficiais dos Conservatórios Nacionais.

Eurico Thomaz de Lima morre, anos mais tarde, na cidade da Maia, em 8 de Junho,

no ano de 1989.

O seu nome figura na Secção Portuguesa da “Sociedade Internacional de Música

Contemporânea” com sede em Londres na qualidade de compositor e também na

Enciclopédia Luso Brasileira da Cultura, no volume n.º 15, página 8389.

89 Em anexo encontra-se a entrada referente ao compositor – Anexo D



2. A obra musical

A inventariação da obra do compositor, que a seguir se apresenta, foi elaborada

tendo em conta as partituras que se encontram no espólio do compositor, doado ao Instituto

de Estudos da Criança da Universidade do Minho e também dos programas de concertos e

recitais que Eurico Thomaz de Lima conservou, assim como de catálogos elaborados pelo

próprio e pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de Lima. Convém lembrar que esta lista

não está ainda fechada, pois a localização de algumas obras permanece desconhecida.

Talvez as obras em falta estejam na posse de instrumentistas, na família dos antigos alunos,

ou no espólio dos compositores seus contemporâneos como é o caso de Campos Coelho,

professor do Conservatório Nacional de Lisboa.

Em cada tabela dão-se informações sobre o título, tal como consta nos manuscritos;

sobre a data de composição, e no caso em que não é possível indicar a data de composição

constará a primeira audição ou a sua primeira referência em programas de concertos de

modo a obter-se uma ideia da época da sua composição, a cidade onde foram compostas,

se possuem ou não dedicatória e por fim se o manuscrito se encontra ou não no espólio. Na

falta de alguma informação sobre um destes campos, o mesmo estará trancado.



1. Música Sinfónica

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Depois de uma leitura de Camilo – Fantasia para piano e orquestra

Julho a Outubro de 1944 Porto Não Sim

Minuete – orquestra Sem data. Executada no dia 3 de Maio de 1944 no Teatro Jordão em Guimarães

------------ Não Sim

Pequena Suite – orquestra de arcos

Sem data. Executada no dia 13 de Julho de 1946 no 37º Serão Cultural e Recreativo da FNAT

------------ Não Sim

Dança Negra “Angola” – orquestra

Sem data. Executada no dia 30 de Abril de 1954 no Salão de Festas do Clube Fenianos Portuenses

------------ Não Sim

O Ferreiro – orquestra Sem data. Executada no dia 5 de Agosto de 1950 no 218º Serão Cultural e Recreativo da FNAT

------------ Não Sim

2. Música de Câmara

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio

Capricho op. 5 – piano e violino 10 de Maio de 1929 Lisboa Não Sim

Rêverie – piano e violino

Sem data. Executada no dia 10 de Novembro de 1932 na Academia Mozart

------------ Não Não

Arlequim – Scherzino – piano e violino

Sem data. Executada no dia 10 de Novembro de 1932 na Academia Mozart

------------ Não Não

Poema – piano e violino Sem data. Executada no dia 22 de Março de 1934 na Academia Mozart

------------ Não Não

Canto de Amor – Flauta e Piano 1934 Porto “A Moacyr

Liserra” Sim

Suite Portuguesa – Flauta e Piano 1951 Porto Não Sim

Suite – Violoncelo e Piano Janeiro de 1957 Porto Não Sim



3. Canto e Piano

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Canção da vida e da Morte – versos de Ludovina Frias de Matos

1936 Porto ------------------ Não

Balada dos olhos verdes – versos de Amélia Vilar 1937 Porto ------------------ Não

Canção 1940 Porto Não Sim Canção 1941 Porto Não Sim Mors-Amor – soneto de Antero de Quental Maio de 1938 Porto Não Sim

Senhora Quintaneira – Serpa 13 de Junho de 1941 Porto Não Sim Ó Ribeira, ribeirinha – Fafe 1942 Porto ------------------ Não És tu! – soneto de Florbela Espanca 1942 Porto “Alma Cunha

de Miranda” Sim

Vira – Ponte de Lima 1942 Porto Não Sim Dorme, dorme, meu menino – Toada – versos de Augusto Gil

1943 Porto Não Sim

Verde Gaio 1943 Porto ------------------ Não, na posse de Soledade Summavielle

Triste Cantiga de Amor – poema de António Botto 1944 Porto

“A exma. Senhora D. Maria da Assunção Vaz Fernandes Borges”

Não

Marianita – Baixo Alentejo 23 de Junho de 1946 Porto Não Sim Trovas Satíricas – versos de Amélia Vilar Novembro de 1946 Porto Não Sim

Brasil – versos de Carlos Valle Março de 1953 Porto Não Sim

Este lenço em que chorei – versos de Rebelo de Bettencourt

7 de Agosto de 1953 Porto Não Sim

Por tuas próprias mãos – versos de Lacyr Schettino 25 de Outubro de 1955 Porto

“À Ex.ma Senhora D. Lucinda da Rocha Barbosa Henriques”

Sim



4. Piano solo

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Primeiros improvisos musicais (com 5 anos e 4 meses) anotados pelo pai.

4 de Maio de 1914 Lisboa Não Sim

Nocturno op. 1 22 de Maio de 1928 Lisboa --------------- Não

Prelúdio 25 de Setembro de 1928 Gavinhos de Bairro --------------- Não

Estudo de Concerto 29 de Setembro de 1928 Gavinhos de Bairro --------------- Não

Valsa Sem data. Executada no dia 20 de Junho de 1929 no Conservatório Nacional

------------- --------------- Não

Estudo em forma de Dança 29 de Setembro de 1930 Azenhas do Mar

“Alfredo Pinto (Sacavém)”

Sim

Estudo de Execução Transcendente em Mi bemol Maior

4 de Dezembro de 1930 Lisboa Não Sim

Fantasia em Sol bemol Julho de 1932 Porto --------------- Não Tema e Variações Setembro de 1932 Porto Não Sim

Estudo em Sol Bemol Executada no dia 10 de Novembro de 1932 na Academia Mozart

------------- --------------- Não

Estudo n.º 1 20 de Outubro de 1932 Porto Não Sim Estudo n.º 2 23 de Janeiro de 1933 Lisboa Não Sim 1.ª Sonata 1933 Lisboa Não Sim Minuete 16 de Dezembro de 1933 Porto Não Sim Barcarola 1933 Porto À sua esposa Não

Fantoches Executada no dia 22 de Março de 1934 na Academia Mozart.

------------- --------------- Não

Dança Portuguesa 23 de Fevereiro de 1934 Porto “D. Adelaide de Barros Freire” Sim

Ironias Executada no dia 5 de Abril de 1934 na Academia Mozart

------------- --------------- Não

2.ª Sonata 1935 Porto “À minha Ângela” Sim

Danças Negras “Angola” n.º 1 Junho de 1935 Porto Não Sim

Estudo em Mi bemol Sem data. Executada no dia 17 de Dezembro de 1935 no salão Nobre do Orfeão do Porto

------------- --------------- Não

1.ª Sonatina 1938 Porto Não Sim

Porto Nocturno Sem data. Executada no dia 15 de Julho de 1939 no salão da Academia Beethoven

------------- --------------- ----------------

Hino do Patronato de S. João Bosco* ---------------------------------- ------------- --------------- ----------------

Danças Negras “Angola” n.º 2 21 de Junho de 1940 Porto Não Sim

Abelhas Douradas Outubro de 1940 Porto Não Sim Fantasia à memória de Chopin

De 27 de Fevereiro de 1940 a 4 de Janeiro de 1941 Porto Não Sim



Cadências para o Concerto em Dó Maior de Mozart 10 de Julho de 1941 Porto Não Sim

Algarve – Suite em 8 quadros

De 1 de Outubro de 1941 a 8 de Novembro de 1941

Barcelos – Porto Não Sim

Danças Negras “Angola” n.º3 Maio de 1943 Porto Não Sim

Divertimento 10 de Maio de 1943 Porto Não Sim Estudo n.º 3 1943 Porto Não Sim

Rumba Sem data. Executada no dia 26 de Junho de 1943 no Salão Nobre do Orfeão do Porto

------------- --------------- Não

Marcha n.º1 29 de Maio de 1944 Porto Não Sim Samba Maio de 1945 Porto Não Sim Buchenwald – Protesto Musical Novembro de 1945 Porto Não Sim

Ritmo

Sem data. Executada no dia 9 de Fevereiro de 1947 no Palácio de la Música – Barcelona, acompanhada pela dançarina Hisa de Varim

------------- --------------- Não

Suite Portuguesa n.º1 1947 (segunda versão em Setembro de 1971)

Porto (Maia) Não Sim

Do povo e para o povo (1-Vira; 2-Coral Alentejano; 2-Fandango)

Executada no dia 22 de Maio de 1947 no Clube Fenianos Portuenses

------------- --------------- Não

Pantomima Rústica 1 de Dezembro de 1947 Porto Não Sim Variações Vimaranenses – Tema: “Hino da Cidade de Guimarães”

9 a 26 de Agosto de 1948 S. João da Vila Boa – Barcelos

Não Sim

Sonata n.º 3 1948 (2.ª versão a 14 de Maio de 1963) Porto Não Sim

Danças Negras “Angola” n.º4

1948 (2.ª versão em Agosto de 1960)

Vila Nova de Famalicão (Porto)

Não Sim

2.ª Sonatina 1950 – 2.ª versão Porto Não Sim O Ferreiro 22 de Maio de 1950 Porto Não Sim

Marcha n.º 2 7 de Novembro de 1950 – 2.ª versão Porto Não Sim

Fandango Executada no dia 15 de Junho de 1951 por ocasião da 3.ª audição do Curso de Guimarães

------------- --------------- Não

Morna n.º 1 “Cabo Verde” 1951 Porto Não Sim Chula do Douro 30 de Março de 1952 Porto Não Sim

Toccata De 23 de Abril de 1952 a 24 de Abril de 1952 Guimarães Não Sim

Morna n.º 2 “Cabo Verde” De 16 de Fevereiro de 1953 a 2 de Março de 1953 Porto Não Sim

Lundum Açoreano Agosto de 1953 ------------- Não Sim

Sonata n.º 4 De Fevereiro a Março de 1954 Porto Não Sim

2.ª Suite Portuguesa Março de 1954 ------------- “Ao meu querido filho Eurico Adolfo”

Sim

Prelúdio e Scherzino 14 de Outubro de 1955 Porto Não Sim Dança 7 de Dezembro de 1955 Porto Não Sim



Regresso dos Ceifeiros Setembro de 1956 – 2.ª versão Porto Não Sim

O Bailador de Fandango 22 de Fevereiro de 1957 Porto Não Sim

Ronda dos Ceifeiros Sem data. Executada no dia 31 de Maio de 1957 no Conservatório de Música

------------- --------------- Não

Estudo Brasileiro 22 de Abril de 1959 Porto Não Sim

Toccata n.º 2 Sem data. Executada no dia 2 de Julho de 1960 no Clube Fenianos Portuenses

------------- --------------- Não

Férias na Madeira – “Ilha do Paraíso” (Suite em 6 quadros)

De 2 de Dezembro de 1965 a 10 de Janeiro de 1966 Funchal Não Sim

“Bailhos” cruzados Sem data. Executada no dia 4 de Janeiro de 1967 no Ateneu Comercial do Porto

------------- --------------- Não

Malhão Sem data. Obra executada no dia 18 de Dezembro de 1969 na Academia de Música de Luanda

------------- --------------- Não

Valsa Caprichosa 1969 -------------

“À sua distinta discípula Ex.ma Senhora D. Maria Adelaide Santos”

Não

Canção sem palavras 31 de Janeiro de 1970 Maia “A M. A.” Sim Profecia 6 de Fevereiro de 1970 Maia Não Sim

* Esta obra é referida no trabalho de Manuel Afonso (1998), Eurico Thomaz de Lima “Uma vida pela música” mas não aparece no seu espólio nem é mencionada nos álbuns de memórias do compositor, pelo que temos dúvidas se de facto esta música foi composta por Eurico Thomaz de Lima.



Repertório para a Infância

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Para as pequeninas pianistas tocarem (I – Pequena Canção; II – Pequena Dança)*

1932 Porto À discípula Judith Ângela de Lima Fuentes

Sim

Marcha Executada no dia 15 de Junho de 1951 por ocasião da 3.ª audição do Curso de Guimarães

------------ --------------- Não

O Piano da Mariinha (1-Pequena Marcha; 2-Adormecendo a boneca; 3-Historieta; 4-Pequena Dança)

Executada no dia 9 de Julho de 1954 por ocasião da 5.ª audição do Curso de Guimarães

------------ --------------- Não

Brincadeira Executada no dia 9 de Julho de 1954 por ocasião da 5.ª audição do Curso de Guimarães

------------ --------------- Não

Diálogo Executada no dia 27 de Junho de 1955 por ocasião da 6.ª audição do Curso de Guimarães

------------ --------------- Não

Barcarola idem ------------ ------------ Não Valsa idem ------------ ------------ Não Dança idem ------------ ------------ Não Prelúdio idem ------------ ------------ Não

Pequeno estudo Executada no dia 28 de Junho de 1957 por ocasião da 8.ª audição do Curso de Guimarães

------------ ------------ Não

Passeio Infantil Executada no dia 30 de Junho de 1959 no Salão do Clube Fenianos Portuenses

------------ ------------ Não

Dança cigana Idem ------------ ------------ Não

O piano de João Carlos Executada no dia 19 de Junho de 1961 por ocasião da 9.ª audição do Curso de Guimarães

------------ ------------ Não

Pequeno estudo Idem ------------ ------------ Não

Passeio infantil

Executada no dia 22 de Junho de 1961 no Salão do Clube Fenianos Portuenses

------------ ------------ Não

Santa Lúcia (canto napolitano) Idem ------------ ------------ Não O gato e o rato 1975 ------------ Não Sim



Gradual

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio 1. Pequena marcha 1953 ------------- Não Sim 2. Pequena canção 1953 ------------- Não Sim 3. Historieta 1953 ------------- Não Sim 4. Dança Rústica 1953 ------------- Não Sim 5. Dança de Roda 1952 ------------- Não Sim 6. Canção 1955 ------------- Não Sim 7. O Cuco 1955 ------------- Não Sim 8. Diálogo Infantil 1957 ------------- Não Sim 9. Bagatela 1957 ------------- Não Sim 10. A minha primeira valsa 1958 Porto Não Sim 11. Fábula 1958 Porto Não Sim 12. Passeio 1 de Maio de 1953 Guimarães Não Sim 13. Caixinha de música 11 de Abril de 1959 Porto Não Sim 14. Madrigal 27 de Abril de 1962 ------------- Não Sim 15. Dança 1959 ------------- Não Sim 16. Canção Portuguesa* 17. Dança Portuguesa* 18. Lenda 1957 ------------- Não Sim 19. Carrocel 1957 ------------- Não Sim 20. Prelúdio 1955 ------------- Não Sim 21. Toada 10 de Abril de 1956 Porto Não Sim 22. Dança popular 13 de Abril de 1956 Porto Não Sim 23. Valsa melancólica Fevereiro de 1958 ------------- Não Sim 24. Toccata 9 de Fevereiro de 1958 Porto Não Sim

25. Valsa Caprichosa 19 de Setembro de 1948 Porto Não Sim

26. Marcha Egípcia Março de 1957 Porto Não Sim 27. Coral 1958 Porto Não Sim 28. Tamborileiros 23 de Janeiro de 1958 Porto Não Sim

* Estas duas obras pertencem ao conjunto “Para as pequeninas pianistas tocarem” de 1932. Thomaz de Lima alterou os títulos e efectuou algumas modificações na “Canção Portuguesa” mas a “Dança Portuguesa” mantém-se igual. Versões

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Malaguenha – da Ópera Boabdil de M. Moszkowski 14 de Fevereiro de 1944 Porto Não Sim

Chinesinho – de Alec Rowley Executada no dia 13 de Julho de 1967 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não

A Lenda do Boto – de Laura de Figueiredo ----------------------------- ------------ Não Sim



5. Piano a 4 mãos/2 pianos90 Nível Avançado

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Poemeto Heróico (2 pianos) Setembro de 1932 Porto Não Sim Marcha (2 pianos) 1939 Porto Não Sim Cantares Açoreanos (2 pianos) Novembro de 1939 Porto Não Sim Fantasia “Depois de uma leitura de Camilo” (2 pianos) 24 de Outubro de 1944 Porto Não Sim

Samba (2 pianos) 1948 ------------ Não Sim Toccata (2 pianos) 1963 – 3.ª versão Porto Não Sim Dança Portuguesa n.º 1 “Malhão” (2 pianos) Setembro de 1968 Porto Não Sim

Dança Portuguesa n.º 2 “Ó ladrão que te vais embora” (2 pianos)

11 de Julho de 1970 Maia Não Sim

Para a Infância

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio Chula do Douro (4 mãos) 1948 ------------ Não Sim Valsa (4 mãos) 1948 ------------ Não Sim Valsa (4 mãos) 1949 ------------ Não Sim

Dança Cigana Sem data. Executada no dia 8 de Junho de 1949 em Guimarães no Teatro Jordão

------------ --------------- Não

Dança Cigana (2 pianos) 30 de Dezembro de 1958 ------------ Não Sim Barcarola (2 pianos) 14 de Dezembro de 1958 ------------ Não Sim Toadilha (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim Rondino (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim Marcha Humorística (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim A minha primeira valsa (4 mãos) 1967 ------------ Não Sim

O ratinho Sem data. Executada no dia 12 de Julho de 1969 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não. Encontra-se em poder de Campos Coelho

Tilintar de Campainhas Sem data. Executada no dia 12 de Julho de 1969 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não. Encontra-se em poder de Campos Coelho

Ao Luar Sem data. Executada no dia 12 de Julho de 1969 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não

Canção de Embalar Sem data. Executada no dia 12 de Julho de 1969 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não

Dança Portuguesa Sem data. Executada no dia 11 de Julho de 1970 no Conservatório Nacional

------------ --------------- Não

Dança do Pica-pau (2 pianos) 13 de Fevereiro de 1972 Maia Não Sim

90 Para diferenciar os duetos será colocado a seguir ao título a designação de 2 pianos ou 4 mãos, caso a partitura não conste no espólio do compositor, nada será indicado por motivo de ausência de informações.



Versões

Nome Data Autor Espólio Rondo (2 pianos) 1948 Muzio Clementi Sim Valsa Eslava (2 pianos) 1948 Ch. M. Widor Sim Marcha Militar (2 pianos) 1948 Schubert Sim Marcha Turca (2 pianos) 1957 Mozart Sim Vozes da Primavera (2 pianos) 1957 J. Strauss Sim

“Le biondina” – Bagatela (4 mãos) 1958 Weigl Sim

Prelúdio em Dó menor

Sem data. Executada no dia 11 de Junho de 1963 no Salão do Clube Fenianos Portuenses

J. S. Bach Não

Galope (4 mãos) 1966 Emile Fischer Sim

Berceuse (2 pianos) 1967 Brahms Sim

Passarinho de Loiça 1968 Miguel Pessoa Jorge Não, em poder de Campos Coelho

Ao luar Sem data. Executada no dia 13 de Julho de 1968 no Conservatório Nacional

Jessie Blake Boosey Não

O chinesinho Sem data. Executada no dia 11 de Julho de 1970 no Conservatório Nacional

Alec Rowley Não

A um arranha-céus Idem Thompson Não

Valsa Idem E. Grieg Não

Saudação à Rainha Idem Thompson Não

Dança Campestre Idem Thompson Não

Campainhas de Natal Sem data. Executada no dia 10 de Julho de 1971 no Conservatório Nacional

Alec Rowley Não

Dança Russa Idem Ward Não

Marcha Idem Ward Não

Zé Pereira Idem Leanza Não Romanza op. 10 n.º 1 (2 pianos) 1971 Hernâni Torres Sim

O mundo das fadas Sem data. Executada no dia 15 de Julho de 1972 no Conservatório Nacional

Thompson Não

Moda da Carranquinha Idem Vill-Lobos Não

Valsa Idem Beethoven Não

Tambourin Idem Rameau Não

Tema Sem data. Executada no dia 14 de Julho de 1973 no Conservatório Nacional

Haydn Não

Marcha Militar Idem Aguilar Não

Dedicatória Idem Granados Não



Maple Leaf Reag 1975 Scott Joplin Não, em poder de Campos Coelho

Caixa de Música Sem data. Executada no dia 12 de Julho de 1975 no Conservatório Nacional

Bull Não

O fantasma Idem Granados Não

A uma rosa silvestre Idem Mac-Dowell Não Canção do Solvej (2 pianos) 1977 E. Grieg Sim

Tambourin en Rondo Sem data. Executada no dia 6 de Julho de 1977 no Conservatório Nacional

Rameau Não

Laendler (2 pianos) 1978 F. Schubert Sim

Canção Sem data. Executada no dia 10 de Julho de 1978 no Conservatório Nacional

F. Schubert Não

A um botão de rosa Idem Mac-Dowell Não

Três Escocesas (2 pianos) 1979 F. Schubert Sim

Dança Sem data. Executada no dia 8 de Julho de 1981 no Conservatório Nacional

F. Schubert Não

Duas danças Campestres Idem Beethoven Não A grande porta de Kiev (2 pianos) 1981 M. Moussorgsky Sim

O ratinho Sem data. Executada no dia 7 de Julho de 1982 no Conservatório Nacional

Alec Rowley Não

Cortejo Real Idem Thompson Não

Roda (2 pianos) 1982 Lorenzo Fernandez Sim A Grecian cradle song (2 pianos) 1982 Jean Williams Sim

Le petit chinois Sem data Alec Rowley Não, em poder de Campos Coelho

Pierro – au clair de lune Sem data Jessie Blake Boosey Não, em poder de Campos Coelho

6. Música Coral

Nome Data Cidade Dedicatória Espólio

Hei-de m’ír para o Algarve – Baixo Alentejo (4 vozes) Sem data ------------ Não Sim

Marianita – Baixo Alentejo (arranjo a duas e três vozes) 1946 ------------ Não Sim

Vira – 4 vozes 2 de Agosto de 1965 Porto Não Sim



7. Obras Editadas

- Canção da vida e da morte – Edição do Quinzenário Ritmo n.º 72 de 25 de Março de 1937; - Balada dos olhos verdes (1937) – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária Casa Moreira de Sá, (s.d.); - Triste Cantiga de Amor (1944) – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária Casa Moreira de Sá, (s.d.); - Barcarola – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária Casa Moreira de Sá em 1933; - Danças Negras “Angola” n.º 1 – Edição do Quinzenário Ritmo n.º 42 de 25 de Junho de 1935, Lisboa; - Valsa Caprichosa – Edição Tipografia Editorial Franciscana, 1969, Braga, Depositária Biblioteca Musical, Porto; - Para os pequeninos pianistas tocarem – Universidade do Minho Centro de Estudos da Criança, Braga, 2001; - Chula do Douro (1948) – Revista de Educação Musical n.º 113, 114, APEM, Braga, 2002; (A data refere-se à sua composição e edição, salvo na caso destas últimas duas obras)

8. Obras gravadas Vinil

Discos gravados no Rio de Janeiro em Agosto de 1952 Com obras de Thomaz de Lima

Disco 1 – Editora Odeon - 2.ª Sonatina: Pastoral, Vira e Allegro deciso Disco 2 – Editora Odeon - Marcha - Toccata - Pantomima Rústica - O Ferreiro Disco 3

- Coral Alentejano – da Suite Portuguesa - Chula do Douro Disco 4 – Editora RCA Victor - Chula do Douro - Barcarola Disco 5 - Abelhas Douradas - Morna (Cabo Verde)



Disco 6 – Editora Hebraico e Idish – Discos de Israel - Dança Negra n.º 1,2 e 3 Disco 7 - Brasil

Piano: Eurico Thomaz de Lima

Disco gravado na Emissora Nacional a 24 de Abril de 1941

- Fantasia à memória de Chopin Piano: Eurico Thomaz de Lima

Outros discos

Disco 1 – L’Echo du Monde - Mors-Amor - Vira - Dorme, dorme, meu menino - Marianita

Piano: Eurico Thomaz de Lima/ Canto: Alma Cunha de Miranda Disco 2 – Inglaterra, Editora Emidisc - És tu - Triste Cantiga de Amor - Canção (1940) Piano: Eurico Thomaz de Lima/ Canto: Alma Cunha de Miranda Disco 3 – L’Echo du Monde - 2.ª Sonatina - Coral Alentejano - 3.ª Sonatina: Allegro final - Divertimento - O Ferreiro - Dança Negra n.º 3 Piano: Eurico Thomaz de Lima Disco 4 – New York USA Ed. Audiodiscs - Brasil - Súplica

b) Fita - Fantasia para piano e orquestra - Diversas obras da sua autoria



A lista de obras que se apresenta contém um total de 219 composições, se tivermos

em conta os seus improvisos, as cadências para o Concerto em dó Maior de W. A. Mozart

e as versões para piano solo e para os duetos a 4 mãos ou dois pianos. Destas obras,

constatamos que o volume de obras consagradas ao género do dueto é impressionante: 8

obras de grandes proporções para um nível avançado, 16 para a infância e 48 versões das

quais apenas seis se destinam a pianistas avançados e as restantes dedicadas aos mais

pequenos, totalizando 72 obras.

Apesar da sua obra ter sido pouco publicada, os seus incontáveis concertos e

recitais, bem como a sua actividade pedagógica, serviram de estímulo para a composição.

Todavia, no início da sua carreira, Eurico Thomaz de Lima apresenta peças de outros

compositores, mas as suas obras vão acabar por dominar os programas, embora dedique

ainda recitais a compositores como Chopin ou Beethoven. Apenas a obra Trovas Satíricas

permanece inédita mas o seu manuscrito encontra-se no espólio doado pelo filho do

compositor.

Eurico Thomaz de Lima realizou a sua formação musical no Conservatório

Nacional de Música entre 1921 e 1929. Um dos acontecimentos mais importantes que se

deu nesta época foi a mudança de atitude face à música instrumental, pois como é sabido a

música operática de estilo italiano tinha dominado todo o século XIX. Mas, graças às

influências germânicas e francesas, que os compositores da transição do século sofreram,

bem como à acção que a Real Academia de Amadores de Música desenvolveu ao revelar

parte do repertório sinfónico oitocentista e ao convidar grandes maestros estrangeiros e

concertistas nacionais, assim como o facto de possuir na sua vertente pedagógica,

professores de formação musical germânica91 e, finalmente, ao incremento do gosto pela

música instrumental operada pela proliferação das sociedades de concerto ocorrida no

91 BRITO e CYMBROM (1992) História da Música Portuguesa



início do século XX92, tornou-se possível o culto das formas puramente instrumentais e

livres da influência da música lírica italiana. Esta viragem foi, contudo, lenta, pois em 1914

Vianna da Mota ainda escrevia que “a suprema ambição de um compositor português é

fazer uma ópera”93. Na década de 20 a música instrumental suplanta em importância e

produção a música operática, servindo-se dos exemplos germânicos e franceses94.

Também no Conservatório Nacional se tinham processado grandes mudanças com

a reforma proposta por Vianna da Mota e implementada a partir de 1919, a qual provocou

grandes mudanças e inovações na formação musical dos alunos que frequentaram esta

instituição95. Não é de admirar que a produção musical de Eurico Thomaz de Lima se

tenha orientado na sua grande maioria para a música instrumental, não compondo uma

única ópera. Pelo contrário, abordou vários géneros instrumentais: sinfónico, de câmara,

vocal e instrumental, coral e para piano solo, além da significativa produção para a

infância.

Quanto ao estilo musical das suas obras ainda não é possível situá-lo numa corrente

estilística determinada. Pois o estudo do seu imenso repertório ultrapassa o âmbito desta

dissertação. Podemos, no entanto, apontar algumas características que sobressaem nas

designações das músicas e nas críticas que a comunicação social dispensou aquando dos

seus concertos e recitais e que Eurico Thomaz de Lima cuidadosamente guardou nos seus

álbuns.

Assim, depreende-se dos títulos das suas obras que a sua música possui uma faceta

nacionalista, corrente que inspirou muitos compositores em meados do século XX e a que

Eurico Thomaz de Lima não foi alheio. Aliás, em entrevista ao Diário do Minho em 1947,

reconhece-se que este compositor é um verdadeiro nacionalista, pelo modo como defende

92 CASTRO (1999) Sínteses da cultura portuguesa, História da Música 93 In VIEIRA DE CARVALHO (1984) pp. 183-4 94 CASTRO (1999) Sínteses da cultura portuguesa, História da Música 95 CASCUDO, Teresa et Alli (2003) Frederico de Freitas (1902-1980)



o nosso rico património musical folclórico genuíno – viras, fandangos e toadas, não

reconhecendo no fado a genuína música nacional. Além deste aspecto nacionalista que

dominou outros compositores desta época como Lopes-Graça, a crítica aponta por vezes

que Eurico Thomaz de Lima utiliza as mais modernas tendências da composição dentro de

uma linha tradicional, referindo a obra Marcha como um ensaio atonal cuja execução

agradou na sua digressão pelo Brasil. Também se constata através da crítica que a suas

obras revelam um equilíbrio entre ideia e forma, assinalando ainda que no seu discurso

musical não há prolongamentos inúteis e sem sentido, o que quer dizer que o compositor

apenas transmite o essencial do seu pensamento musical sem mais delongas ou repetições

fastidiosas que poderiam desvirtuar a composição musical. A crítica também menciona

que, no caso das obras para piano, os recursos sonoros do piano são explorados de forma

magistral e natural, e traduzem uma concepção decisivamente pianística. No caso das obras

para canto e piano faz-se menção do facto de a linha vocal ser “transparente, concisa,

sincera, lírica, sem artifícios”96 e de o acompanhamento utilizar uma linguagem tonal onde

a componente diatónica alterna com a cromática, de forma equilibrada, mas que revela os

processos da composição moderna, referindo que “sabe usar artisticamente todas as

técnicas até agora experimentadas…”97. Além destas considerações de ordem mais técnica,

a comunicação social também se referia à obra de Eurico Thomaz de Lima de uma forma

mais subjectiva, mas sempre numa linha positiva e entusiástica, reconhecendo grandes

virtudes na obra do compositor.

No que diz respeito à sua relação com o regime ditatorial, que dominou

praticamente a sua vida criadora, não há muitas referências, mas é certo que Eurico

Thomaz de Lima era adepto de um regime democrático. O seu desfavor por uma política

repressora e intolerante é comprovado pela composição da obra “Buchenwald” – inspirada

96 Jornal da Madeira, 25/11/1965 97 idem



no drama dos campos de concentração alemã. A sua primeira apresentação envolveu

alguma polémica pois o director da casa de espectáculos não queria que Eurico Thomaz de

Lima interpretasse esta obra porque encontravam-se na plateia personalidades do regime

de Salazar, mas o compositor não se intimidou e a recepção calorosa e sincera do público

comprovou a sincera homenagem do compositor às vítimas desta tragédia98. A sua

contestação ao regime é evidente também nas conversas com os seus amigos, mesmo em

locais públicos, como por exemplo no Café “Brasileira” no Porto, defendendo um regime

democrático99. Além disso, se tivermos em conta o seu percurso pelas instituições de

ensino, constata-se que Eurico Thomaz de Lima não leccionou em instituições públicas,

tendo apenas sido convidado em 1972 para o Conservatório de Música Calouste

Gulbenkian de Braga, já na fase final do regime.

Aos compositores desta época eram oferecidas três vias: colaborar nas realizações

do Estado Novo, utilizar a obra como contestação ao regime instituído e à estética imposta

ou ainda compor para a gaveta100. Eurico Thomaz de Lima colaborou de facto em

realizações do Estado Novo, mas também utilizou uma obra como contestação ao regime

Nazi. A sua fama de intérprete e compositor era grande e apreciado por todos,

especialmente na cidade do Porto, facto que terá sido essencial para que ele não fosse

detido por ser contestatário do regime101. Além disso era constantemente chamado para

recitais da Emissora Nacional, sendo igualmente convidado para a inauguração dos

Estúdios do Porto da Rádio Televisão Portuguesa e para Chefe das Missões Culturais do

Secretariado da Propaganda Nacional nas temporadas de 1940/1941, como já se afirmou.

98 AFONSO (1998) Eurico Thomaz de Lima “Uma vida pela música” 99 idem 100 CASTRO (1999) Sínteses da cultura portuguesa, História da Música 101 AFONSO (1998) Eurico Thomaz de Lima “Uma vida pela música”



3. O repertório para a infância

Eurico Thomaz de Lima, além de se dedicar à interpretação pianística e à

composição, também se destacou na área do ensino musical. Ao longo da sua vida

percorreu vários estabelecimentos de ensino: Academia de Amadores de Música de Lisboa,

de 1931 a 1932, Academia Mozart no Porto, de 1932 a 1934, Academia Beethoven, de

1937 a 1939, Academia de Música e Belas-Artes na ilha da Madeira, de 1965 a 1967,

Academia Parnaso, de 1967 a 1975 e Conservatório de Música Calouste Gulbenkian em

Braga, de 1972 a 1978. Além disso, entre 1945 e 1963, dirigiu um curso de

aperfeiçoamento e interpretação pianística na cidade de Guimarães.

Esta actividade como pedagogo incentivou a criatividade de Eurico Thomaz de

Lima ao ponto de destinar praticamente metade da sua produção musical aos mais jovens:

são 104 obras, onde estão incluídos os géneros de piano a solo e em dueto, cujo valor

estético e pedagógico não se encontra devidamente estudado. Eurico Thomaz de Lima, ao

compor estas obras para as crianças, enriqueceu o património musical infantil português. O

número de obras é impressionante sobretudo se comparada com o catálogo das obras dos

outros compositores onde não encontramos notícia de lista tão vasta. Assim, poder-se-á

afirmar que Eurico Thomaz de Lima foi um compositor em que a preocupação pelo ensino

pianístico foi uma constante ao longo da vida, esforçando-se por dotar o repertório musical

dos mais novos de obras para piano verdadeiramente portuguesas.



A confirmar esta ideia temos o facto de o “Gradual” – conjunto de 28 obras que

foram compostas ao longo da sua vida, seleccionadas e organizadas pelo compositor tendo

em conta uma crescente complexidade técnica e expressiva – ter sido adoptado pelos

programas oficiais dos Conservatórios Nacionais, no ano lectivo de 1973/1974, para os

Cursos de Piano do 2.º e 3.º anos, o que evidencia, de certa forma, que estas obras para a

infância eram apreciadas pelos seus contemporâneos e o seu valor educativo relativamente

reconhecido. Como já afirmámos refira-se, também, que Campos Coelho utilizava

regularmente as obras para a Infância de Eurico Thomaz de Lima nas audições dos seus

alunos, no Conservatório Nacional, o que revela mais uma vez, a consideração que estas

obras gozavam.

Além da colectânea anterior, podemos mencionar algumas pequeninas peças,

interessantes e curiosas, que Eurico Thomaz de Lima dedicou aos mais pequeninos: O

piano de João Carlos, Passeio Infantil, Diálogo Infantil e O gato e o rato. A maior parte

destas músicas foi composta isoladamente; apenas as obras Para as pequeninas pianistas

tocarem e O Piano da Mariinha é que foram compostas em colectâneas. O Gradual, de

acordo com o que foi referido anteriormente, é um caso excepcional pois a sua organização

foi efectuada a partir de obras que tinham sido compostas isoladamente.

Como tivemos oportunidade de referir, esta parte da obra de Eurico Thomaz de

Lima carece de um estudo mais aprofundado. A sua produção parece estar relacionada com

os incontáveis recitais que o seu autor realizava com os seus alunos, quer das instituições

de ensino, quer dos cursos ou aulas particulares.



4. Os duetos para piano

Eurico Thomaz de Lima abordou este género musical ao longo de toda a sua

carreira. Estas obras não são todas destinadas à infância pois muitas delas exigem uma

técnica bastante apurada, prevendo a sua execução por pianistas experientes. A seguinte

lista refere-se às obras – constantes do espólio do compositor doado por seu filho – agora

confiadas ao Instituto de Estudos da Criança da Universidade do Minho102:

1. Poemeto Heróico (1932) – dois pianos;

2. Marcha (1939) – dois pianos;

3. Improviso sobre Canções Populares Açorianas (1939) – dois pianos;

4. Fantasia “Depois de uma leitura de Camilo” (1944) – dois pianos;

5. Samba (1948) – dois pianos;

6. Chula do Douro (1948) – quatro mãos*;

7. Valsa (1948) – quatro mãos*;

8. Valsa (1949) – quatro mãos*;

9. Dança Cigana (1958) – dois pianos*;

10. Barcarola (1958) – dois pianos*;

11. Rondino (1961) – quatro mãos*;

12. Marcha Humorística (1961) – quatro mãos*;

102 A designação desta instituição será realizada, ao longo desta secção, pelas suas iniciais UM-IEC.



13. Toadilha (1961) – quatro mãos*;

14. Toccata (3.ª versão do autor) (1963) – dois pianos;

15. A minha primeira Valsa (1967) – quatro mãos*;

16. Dança Portuguesa n.º 1 (1968) – dois pianos;

17. Dança Portuguesa n.º 2 (1970) – dois pianos;

18. Dança do Pica-Pau (1972) – dois pianos*.

As obras assinaladas com asterisco são as que se destinam à infância, perfazendo

um total de dez obras. Todavia existem ainda mais seis que, apesar de não se encontrarem

no espólio, constam em programas de audições para a classe de piano dos mais pequenos.

São elas:

1. Dança Cigana103;

2. Ao Luar;

3. Canção de Embalar;

4. Dança Portuguesa;

5. Tilintar de Campainhas;

6. O ratinho.

A preocupação de Eurico Thomaz de Lima por este género é notória. Compôs um

total de 72 obras. Destas, 24 são composições originais, sendo as restantes 48 arranjos de

obras de outros compositores, que ele converteu em obras a 4 mãos ou para dois pianos, de

forma a serem executadas por alunos experientes – seis, que estão assinaladas com

asterisco na lista que se segue – e pelas crianças – quarenta e duas. No espólio doado à

universidade do Minho encontram-se as seguintes obras:

1. Muzio Clementi – Rondó (1948) dois pianos*;

103 Esta designação aparece em dois programas com datas diferentes e Eurico Thomaz de Lima anotou nesses dois programas que esta obra era executada como primeira audição, pelo que concluo que sejam músicas diferentes, mas como as partituras não se encontram no espólio do UM-IEC, a conclusão não é definitiva; podendo tratar-se efectivamente de versões diferentes. Não seria caso único, uma vez que encontramos em Thomaz de Lima várias versões da mesma obra.



2. Ch. M. Widor – Valsa Eslava (1948) dois pianos*;

3. F. Schubert – Marcha Militar (1948) dois pianos*;

4. W. A. Mozart – Marcha Turca (1957) dois pianos*;

5. J. Strauss – Vozes da Primavera (1957) dois pianos*;

6. Weigl – “Le biondina” – Bagatela (1958) quatro mãos;

7. Emile Fischer – Galope (1966) quatro mãos;

8. J. Brahms – Berceuse (1967) dois pianos;

9. Hernâni Torres – Romanza op. 10 N.º 1 (1971) dois pianos;

10. E. Grieg – Canção do Solvej (1977) dois pianos;

11. F. Schubert – Laendler (1978) dois pianos;

12. F. Schubert – Três Escocesas (1979) dois pianos;

13. M. Moussorgsky – A grande porta de Kiev (1981) dois pianos*;

14. Lorenzo Fernandez – Roda (1982) dois pianos;

15. Jean Williams – A Grecian cradle song (1982) dois pianos;

Além destas versões, existe ainda um conjunto de obras que estavam em poder de

Campos Coelho, professor do Conservatório Nacional, de acordo com as indicações

constantes do espólio, e outras obras cujo paradeiro é desconhecido, tendo nós

conhecimento da sua existência através dos programas dos recitais e concertos.

Este número impressionante de versões para 4 mãos ou dois pianos e também de

obras originais mostra mais uma vez a preocupação que este compositor teve em relação ao

ensino do piano, enriquecendo o panorama musical com estas contribuições. Ao contrário

de outros contemporâneos, com Eurico Thomaz de Lima, este género musical adquire

proporções inauditas num compositor português. Se a sua produção de música dedicada à

infância já era um caso excepcional, é também impressionante neste domínio. Tão vasto

património não merece ficar esquecido, sobretudo se tivermos em conta a aclamação dos



media da sua época, os seus êxitos em recitais e concertos, e mesmo a partir dos vaticínios

optimistas que grandes vultos da cultura e da música da época dispensaram a Thomaz de

Lima.

A análise e estudo das obras a quatro mãos, que apresentamos nesta dissertação,

incidirá unicamente sobre as obras originais, de forma a proporcionar um conhecimento, na

medida do possível, mais profundo das mesmas dando o nosso contributo para que esta

obra perdure e seja interpretada pelos jovens pianistas.

4.1 Contexto de produção das obras

Nesta primeira secção, poremos em destaque uma perspectiva histórica destas

obras, apresentadas sempre por ordem cronológica. Nos casos em que não foi possível

determinar a data exacta da sua composição, utilizar-se-á, para a sua ordenação, a sua

primeira audição, segundo os elementos presentes nos programas de concertos ou

audições.

Para cada música é indicado o título e o efectivo instrumental, de acordo com o que

consta no manuscrito autógrafo. De igual forma, será referida, sempre que possível, a data

de composição, data e local de estreia, intérpretes, objectivos das obras e acolhimento

destas por parte do público. Aspectos contraditórios sobre estas obras ou outros

apontamentos curiosos serão igualmente descritos nesta secção.



1. Chula do Douro

Para piano a 4 mãos ou dois pianos

- Data de composição: 1948 – não menciona o local. O manuscrito autógrafo

encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem contém nenhuma

dedicatória;

- Data e local de estreia: 7 de Junho de 1948 na cidade de Guimarães, no salão de

festas do Teatro Jordão – por ocasião da primeira audição dos discípulos do autor

do Curso de piano da cidade;

- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua aluna Maria Manuela de Aguiar

Mendes Ribeiro;

- Apesar de ser indicado pelo compositor que esta obra se destina aos dois tipos de

dueto, obviamente apenas incluirei esta música na categoria de piano a 4 mãos,

pois a utilização de um segundo piano é dispensável.

2. Valsa

Dois Pianos ou Piano a 4 mãos



dedicatória;



- Data e local da estreia: 7 de Junho de 1948 na cidade de Guimarães, no salão de

festas do Teatro Jordão – por ocasião da primeira audição dos discípulos do autor

do curso de piano da cidade;

- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua aluna Maria Manuela de Aguiar

Mendes Ribeiro;

- Em relação a esta obra convém observar que no folheto do programa o nome que

consta é o de Pequena Valsa. O facto de esta designação não aparecer em

quaisquer outros documentos ou em nenhum manuscrito original, de possuir

dimensões modestas e o mesmo ano de composição da obra anterior leva-nos a

crer que se trata desta obra. Além disso, era prática do compositor substituir os

nomes das obras, evidência que ocorrerá em situações posteriores;

- Segundo a imprensa da época, esta audição suscitou muita curiosidade entre os

“musicófilos vimaranenses”104, pois era a primeira apresentação pública de

algumas discípulas de Thomaz de Lima, provenientes de famílias com muita

tradição no meio cultural de Guimarães. De acordo com o Jornal “Notícias de

Guimarães” de 13 de Junho de 1948, a audição “foi brilhante”, tendo acorrido

numerosa assistência. As alunas interpretaram com bastante correcção e retiraram

do mestre bons ensinamentos artísticos e técnicos recolhendo, portanto, bastantes

aplausos e elogios do público. O agradecimento por parte das suas alunas foi feito

de forma simbólica, oferecendo ao seu professor um “formoso ramo de flores”105;

- O que foi referido quanto ao efectivo instrumental na obra anterior é válido

também em relação a este caso.

104 Notícias de Guimarães – 23/5/48 105 Notícias de Guimarães – 13/6/48



3. Valsa

Dois Pianos ou Piano a 4 mãos



dedicatória;


festas do Teatro Jordão – por ocasião da segunda audição dos discípulos do autor


- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria Helena de Aguiar

Mendes Ribeiro;

- Esta obra também se incluirá no género de Piano a 4 mãos, pelos motivos

expostos anteriormente.

4. Dança Cigana

- Data de composição: O manuscrito não se encontra na UM-IEC, pelo que não é

possível determinar com exactidão o ano da sua composição. Tudo leva a crer

que tenha ocorrido no primeiro semestre de 1949, por se destinar à audição do

final do ano lectivo de 1948/1949 e porque, relativamente às obras anteriores,

também se observou esta prática de compor as obras no próprio ano em que

foram estreadas.




festas do Teatro Jordão – por ocasião da segunda audição dos discípulos do autor


- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria Manuela de Aguiar

Mendes Ribeiro;

- Esta segunda audição também se revestiu de considerável êxito, com numerosa e

selecta assistência. Mais uma vez as discípulas manifestaram um bom domínio

técnico e uma notável progressão em relação à exibição anterior106. Os aplausos

foram entusiásticos e o público não poupou “elogios ao professor pela

competência e zelo demonstrados”107.

5. Dança Cigana

Dois Pianos a 4 mãos

- Data de composição: 1958, concluída a 30 de Dezembro – não menciona o local.

O manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem

contém nenhuma dedicatória;

- Data e local de estreia: a primeira referência desta obra data de 19 de Junho de

1961, na cidade de Guimarães, no salão de festas do Teatro Jordão – por ocasião

da nona audição dos discípulos do autor do curso de piano da cidade. Thomaz de

Lima tinha por hábito anotar nos folhetos dos programas se as suas obras estavam

a ser executadas em primeira audição. Todavia em relação a esta música não

106 Comércio do Porto 11/6/1949 107 idem.



existe qualquer referência no Programa sobre se ela já tinha sido apresentada em

público. Em programas dos anos anteriores esta obra não aparece pelo que a

partir do ano da sua composição esta é a sua primeira aparição em audições de

que temos conhecimento. É de estranhar, no entanto, o longo período de três anos

entre a data da composição e a da primeira audição, já que nas obras anteriores a

estreia ocorria no mesmo ano da sua composição.

- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria José Guimarães Faria

Portela.

- O efectivo instrumental sugerido pelo compositor é estranho pois parece indicar

que são precisos dois pianos e cada um com dois executantes o que, de acordo

com a partitura, não é verdade. Esta música foi composta para dois pianos pois

ambos os executantes realizam cruzamentos e a obra apresenta para cada pianista

uma extensão melódica que não é exequível no género a 4 mãos.

6. Barcarola

Para dois pianos a 4 mãos

- Data de composição: 1958, concluída a 14 de Dezembro; não menciona o local. O

manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem


- Data e local de estreia: 14 de Maio de 1966 na cidade do Funchal, por ocasião da

primeira audição escolar do ano lectivo de 1965/1966, da classe de piano de

Thomaz de Lima na Academia de Música e Belas Artes da Madeira.



- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Conceição Maria Sousa

Nunes.

- Em relação a esta audição foi referida a inclusão das obras a 4 mãos de Thomaz

de Lima no programa, e que novos valores artísticos se afirmaram e que darão

que falar num futuro próximo108;

- Da mesma forma que a obra anterior, a partitura indica que se trata do género de

dois pianos, pelas mesmas particularidades apontadas anteriormente.

7. Toadilha

Para dois pianos



dedicatória;

- Data e local de estreia: 19 de Junho de 1961, na cidade de Guimarães, no salão de

festas do Teatro Jordão – por ocasião da nona audição dos discípulos do autor do

curso de piano da cidade;

- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e o seu discípulo João Carlos Barreira

Teixeira Ferreira;

- De forma a corroborar o que foi afirmado relativamente à segunda obra, sobre a

mudança de nome, também aqui se deu o mesmo caso. No programa original o

título da obra era o de Lenda. Acontece que Thomaz de Lima rasurou este nome e

108 Jornal da Madeira – Funchal 15/5/1966 e Diário de Notícias – Funchal 15/5/1966



colocou o presente título. Por isso supõe-se que se trata da mesma obra, tanto

mais que esta designação não aparece em mais nenhum manuscrito.

- Mais uma vez a indicação do efectivo instrumental causa estranheza, pois os dois

pianistas podem executar esta obra no mesmo teclado, dado não existirem

impedimentos para tal. Assim será considerado que esta música se enquadre no

género a 4 mãos.

8. Rondino

Para dois pianos



dedicatória;




- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua discípula Emília da Conceição de

Campos Ferreira Leite;

- Sobre esta obra observa-se a mesma situação da anterior: mudança de nome. O

título original era Rondó, mas o compositor rasurou o nome no mesmo Programa

da música anterior e optou pelo presente título. Para comprovar este facto, no

manuscrito original sobrevive uma rasura do primeiro título colocando por baixo



a designação definitiva de Rondino; esta alteração deve-se, provavelmente, às

pequenas dimensões da obra, que não corresponderiam a um verdadeiro rondó;

- Também esta obra será considerada como pertencente ao género a 4 mãos pelos

motivos expostos anteriormente.

9. Marcha Humorística

Para Piano a 4 mãos ou 2 Pianos



dedicatória;




- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e o seu discípulo Manuel Álvaro de Campos

Ferreira Leite;

- Mais uma vez a audição que marca o encerramento do ano lectivo foi bastante

concorrida, com numerosa assistência, e os aplausos foram muitos, tanto para os

alunos como para Eurico Thomaz de Lima109;

- Também neste caso a obra será apenas classificada dentro do género a 4 mãos de

acordo com o que foi referido na obra Todilha.

109 Notícias de Guimarães 25/6/1961



10. A minha primeira valsa

Para dois Pianos



dedicatória;

- Data e local de estreia: 15 de Julho de 1967, na cidade de Lisboa, Conservatório

Nacional – por ocasião de uma audição de música portuguesa pelos discípulos do

professor Campos Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Pedro Geraldes Barba Pessoa Jorge;

- Mais uma vez a indicação parece contrariar o que está na partitura, uma vez que

esta obra também se pode executar a 4 mãos sem problemas, e por isso será

colocada nesta categoria.

11. O Ratinho

- Data de composição: O manuscrito encontra-se em poder de Campos Coelho pelo

que não é possível determinar a data de composição que deve ter ocorrido numa

ocasião bastante próxima da sua estreia;

- Data e local de estreia: 12 de Julho de 1969 na cidade de Lisboa, no

Conservatório Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de

Campos Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel Neto de Almeida e

Brito.



12. Tilintar de Campainhas

- Data de composição: O manuscrito encontra-se em poder de Campos Coelho, pelo

que a situação é análoga à da obra anterior;


Conservatório Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de

Campos Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel Neto de Almeida e

Brito.

13. Ao Luar


possível determinar com exactidão o ano da sua composição.

- Data e local de estreia: 12 de Julho de 1969 na cidade de Lisboa, Conservatório

Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de Campos

Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e sua discípula Alexandra Alvarenga Solnado.

14. Canção de embalar





- Data e local de estreia: a primeira referência de execução desta obra é 12 de Julho

de 1969 na cidade de Lisboa, no Conservatório Nacional, por ocasião da audição

a dois pianos dos discípulos de Campos Coelho. Porém, no Programa, não está

mencionado se é primeira audição, pois como era hábito Thomaz de Lima

escrevia esta indicação se a música estivesse a ser tocada pela primeira vez;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel de Brito Palma Nunes.

15. Dança Portuguesa




Conservatório Nacional, por ocasião da 46.ª audição dos discípulos de Campos

Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Sérgio Alexandre de Almeida

Barreto.

16. Dança do Pica-Pau

Para dois Pianos

- Data de composição: 1972, na cidade da Maia e concluída a 13 de Fevereiro. O

manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem




- Data e local de estreia: 15 de Julho de 1972 na cidade de Lisboa, Conservatório

Nacional – por ocasião da 48.ª audição dos discípulos de Campos Coelho;

- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Artur Manuel da Nóbrega Pizarro de

Brito Subtil, com apenas 3 anos, que interpretou também A Minha Primeira

Valsa;

- Esta audição foi marcada pela quase exclusividade de música para dois pianos,

com numerosa assistência, composta essencialmente pelos familiares dos

pequenos artistas. Do vasto programa, salienta-se a estreia de obras a 4 mãos de

Eurico Thomaz de Lima, Frederico de Freitas e Ruy Coelho110. O Jornal “A

Època” também referiu a sensacional actuação do pequeno Artur Manuel da

Nóbrega Pizarro de Brito Subtil, com apenas 3 anos, que tocou pela pauta e

recebeu numerosos aplausos da assistência.

4.2 Análise dos aspectos musicais e pedagógicos

Os parâmetros que irão constituir objecto da análise nas obras para piano de Eurico

Thomaz de Lima são questões de Forma, Harmonia, Aspectos Estilísticos e por último as

Características Pedagógicas, cuja finalidade se prende com a averiguação dos benefícios

que estas obras podem proporcionar nas vertentes técnica e expressiva e sua influência

numa formação musical sólida das crianças.

A análise só incide sobre as obras para a infância que se encontram no espólio

doado à Universidade do Minho, isto é, as que se encontram prontas para futura publicação

estando reunidas no terceiro capítulo como referência para esta análise.

110 Época, Lisboa – 16 de Julho de 1972



1. Chula do Douro

a) Forma

Em termos de estrutura, a obra adopta a forma binária. A parte A divide-se em dois

períodos111: A e A’, sendo cada um constituído por duas frases. O período A’ é uma

variação rítmica e melódica de A. Cada frase é composta por duas semifrases iguais. Em

relação à parte B, esta possui um período com duas frases, sendo a segunda uma variação

da primeira. Cada frase está também dividida em duas semifrases iguais.

b) Harmonia

A tonalidade desta obra é Dó Maior. O seu desenvolvimento harmónico é muito

simples. Apenas se cinge a um movimento pendular entre os dois graus fundamentais: I e

V. Isto pode dever-se ao facto de o compositor pretender, de certa forma, recriar o

ambiente da música tradicional, na qual estes graus são a base de elaboração.

c) Aspectos Estilísticos

- Segundo piano

O acompanhamento da mão esquerda do segundo piano recorre a um padrão

rítmico típico da Chula, e também a um ostinato harmónico de V-I, como já foi referido

anteriormente. A mão direita realiza um contraponto em relação à melodia do primeiro

piano, mantendo, as frases a mesma estrutura e características melódicas e rítmicas do

primeiro piano.

111 A nomenclatura aqui utilizada é a seguinte: um período – 8 compassos, uma frase – 4 compassos e uma semifrase – 2 compassos, as excepções serão devidamente assinaladas.



- Primeiro piano

No primeiro piano, ambas as mãos tocam a mesma melodia à distância de uma

oitava na tessitura aguda (entre sol3 e fá5). Depreende-se destas características que a

primeira parte se destine às crianças, por conter movimentos melódicos paralelos e um

âmbito que não ultrapassa a sétima menor (Sol-Fá), não sendo necessário fazer a passagem

do polegar.

d) Características Pedagógicas

- Aspectos Técnicos

No primeiro piano, as duas primeiras semifrases, por utilizarem ritmos pontuados,

semicolcheias e repetição de notas, tornam-se tecnicamente difíceis de interpretar pelas

crianças. O segundo piano, sendo interpretado normalmente pelo professor, como se atesta

na sua estreia, também pode ser destinado a crianças, devido às suas repetições formais,

assinaladas anteriormente, e também pelo acompanhamento em ostinato ser acessível às

crianças. Esta situação é comprovada, pelo facto de, na 3.ª audição dos Discípulos de

Thomaz de Lima, no Curso da Cidade de Guimarães, esta obras serem interpretadas por

duas crianças.

- Aspectos Expressivos

Salienta-se nesta composição o facto de o compositor apresentar nela traços

nacionalistas, evidentes no título e, por conseguinte, no conteúdo musical. A simplicidade

da música provoca uma maior proximidade entre a criança e a música tradicional e, desta

forma, a criança aprende a valorizar este tipo de música, facto que é significativo e que faz

parte da nossa identidade cultural.



2. Valsa (1948)

a) Forma

Esta obra adopta a forma ternária. Na parte A, o primeiro período é repetido duas

vezes, sendo este, por sua vez, composto de duas frases idênticas, modificando-se apenas a

parte melódica do último compasso. As semifrases, também são idênticas no ritmo,

mudando apenas as notas em função da harmonia. O segundo período é formado por 12

compassos, em duas frases desiguais. A primeira obedece ao padrão clássico de quatro

compassos, a segunda, no entanto, comporta 8 compassos, devido ao prolongamento

derivado do desenvolvimento do motivo rítmico da obra: 2 colcheias e duas semínimas. A

parte B é bastante mais pequena; apenas possui um período de 9 compassos. A primeira

frase é formada por duas semifrases semelhantes, diferenciadas apenas no fim, pelo facto

do acorde ser alterado para a sétima da Dominante de Lá Maior. A segunda frase possui 5

compassos, sem diferenciação de semifrases, uma vez que vai desenvolvendo um motivo

de colcheias no segundo piano na mão direita, e por isso há a necessidade de alongar para

se efectuar a transição de novo para a parte A, a qual é repetida integralmente, sem algum

tipo de modificação.

b) Harmonia

A tonalidade base da obra é Dó Maior. Mesmo que a parte central comece na base

harmónica de lá menor, nunca é afirmado pela relação de V-I e, no final, após uma série de

passagens cromáticas no baixo, modula a Mi menor, para depois regressar à primeira parte

em Dó Maior com um acorde de sétima da dominante com 5.ª aumentada. De facto, ao

nível harmónico é mais sofisticada que a anterior, pois utiliza várias passagens cromáticas,

acordes alterados, modulações passageiras no interior das frases e encadeamentos



harmónicos pouco habituais na harmonia tonal, conferindo à obra momentos musicais

muito mais variados e interessantes.


- Segundo piano

Em relação ao acompanhamento, no primeiro período da parte A, o ritmo da valsa é

claramente enunciado pelo segundo piano; todavia, no segundo período, ele esbate-se um

pouco na primeira frase, pois a mão esquerda harpeja espaçadamente os respectivos

acordes, enquanto realiza a melodia com a mão direita enriquecida com algumas notas do

acorde. Na segunda frase, nos dois primeiros compassos, há uma polirritmia derivada da

circunstância de no primeiro piano se manter a acentuação ternária reforçada por uma

indicação do autor, enquanto que no segundo piano, a mão esquerda acentua de dois em

dois, mudando momentaneamente o compasso para 3/2 ou 2/4. Esta passagem causa

alguma surpresa, pois até este momento o ritmo tinha sido claramente marcado e sentido.

Parece afectar de tal forma a música que até ao final desta parte e da parte intermédia o

segundo piano não utilizará o acompanhamento típico da Valsa.

Quanto à relação entre os dois pianos, existe uma certa variedade de combinações:

melodia acompanhada – primeiro período da parte A, e primeira frase da parte B, ecos e

troca de temas – primeira frase do segundo período da parte inicial e na segunda frase da

parte intermédia, contraponto – primeiros dois compassos da segunda frase do segundo

período da parte A, ostinatos melódicos nos últimos 6 compassos da parte A, e ostinatos

rítmicos e melódicos na segunda parte.



- Primeiro piano

O primeiro piano é claramente destinado à criança. Apresenta semelhanças com a

música anterior em certos aspectos. Ambas as mãos tocam o mesmo, à distância de uma

oitava; todavia isto é somente válido para a parte A, porque na seguinte, na primeira frase,

as melodias desenrolam-se à distância de uma sexta e, no final de cada semifrase, os ritmos

para cada mão são diferentes enquanto que na segunda frase as mãos tornam a evoluir à

distância de oitava.



Poderá haver algumas dificuldades técnicas na interpretação da parte B, mas o

compositor teve o cuidado de utilizar um âmbito melódico reduzido – de 5.ª perfeita para a

mão esquerda e 6.ª menor para a mão direita – pelo que não exige saltos nem passagem do

polegar, o mesmo sucedendo no resto da obra. Existe também a situação da polirritmia

apontada anteriormente, mas nesta passagem a melodia evolui por graus conjuntos e

descendentemente, facilitando a sua interpretação.


Se na obra anterior a criança começa a valorizar mais o património popular

português e as suas possibilidades de integração na música erudita, neste caso será a sua

variedade e os múltiplos efeitos a conquistar a sensibilidade infantil, quer pela riqueza do

acompanhamento, quer pelo desenvolvimento melódico e rítmico, induzindo os mais

pequenos a uma descoberta da música contemporânea de forma progressiva.



3. Valsa (1949)

a) Forma

Em relação à forma, apresenta duas partes, no entanto não se encontram claramente

diferenciadas, pelo que esta análise poderá considerar-se discutível. Devido aos longos

valores das notas que compõem a melodia no primeiro piano, por uma questão prática, os

períodos, frases e semifrases podem ser convertidos para o dobro dos compassos

normalmente admitidos para cada um deles. Utilizando este método, a música divide-se

então em dois períodos, o primeiro com dezassete compassos e o segundo com dezasseis.

No primeiro período, encontram-se duas frases de oito compassos, tendo a segunda mais

um compasso para se encadear com o segundo período. As frases estão compostas por duas

semifrases de 4 compassos cada, exceptuando a última pelo motivo assinalado

anteriormente. No segundo período, também temos duas frases de oito compassos com

duas semifrases em cada uma, mais perceptíveis, quer pela natureza da melodia quer pela

mudança de acompanhamento verificada na primeira semifrase do segundo período. Toda

esta estrutura se repete duas vezes, e como acaba em aberto, numa sétima da dominante,

torna-se necessário uma espécie de coda para finalizar. Neste caso a coda é composta por

um período de doze compassos, com duas frases de seis compassos cada e uma coda de

três compassos no final.

b) Harmonia

A tonalidade da obra é Dó Maior. A ausência de partes claramente distintas, nota-se

também na harmonia, que apenas apresenta modulações passageiras pelo quinto, quarto,

sexto e segundo grau respectivamente. Tal como a música anterior, também apresenta ao



nível harmónico encadeamentos fora do vulgar, acordes alterados, de nona, passagens

cromáticas e ambiguidade entre os modos maior e menor.


- Segundo Piano

Na maior parte da obra o acompanhamento que o segundo piano efectua é

característico da Valsa. A excepção que se verifica acontece no início do segundo período,

na primeira semifrase, em que ambas as mãos repetem um ostinato rítmico, melódico e

harmónico, acontecendo o mesmo no primeiro piano, constituindo uma certa novidade no

discurso musical e renovando o interesse pela obra. Nesta música, verifica-se uma

predominância da melodia acompanhada, havendo dois momentos em que existe polifonia

entre os dois pianos: no final do primeiro período e início do segundo.

- Primeiro Piano

Também nesta obra, o primeiro piano é destinado à criança. Apresenta as mesmas

características da música anterior, mas a sua execução é mais fácil. Os valores longos da

maior parte da música, mínimas pontuadas, o facto de as duas mãos estarem à distância de

oitava e não ultrapassarem a distância duma quinta perfeita, confirmam esta afirmação. Na

coda existe uma situação que poderá resultar numa certa dificuldade, pois o primeiro piano

fica sozinho por dois compassos, uma vez que nesses dois compassos o segundo piano não

toca. Esta situação acontece duas vezes e confere à obra uma nota de interesse na parte

final, surpreendendo mais uma vez de forma positiva os ouvintes. Na cadência final as

duas mãos encontram-se separadas a uma distância de décima menor.





Existe uma dificuldade ou mesmo uma debilidade na composição da Coda uma vez

que nos dois compassos em que criança tem que sustentar a nota sol em duas mínimas

pontuadas ligadas, ter que realizar uma contagem mental de seis tempos. Portanto a

utilização desta música beneficia a aquisição desta competência de uma forma gradual e

fácil.


Mais uma vez o compositor pretende envolver a sensibilidade musical da criança na

música erudita apresentando uma linguagem conservadora salpicada por algumas

novidades que renovam o interesse pela obra por parte do público.

4. Dança Cigana (1958)

a) Forma

A obra apresenta duas partes distintas e uma coda, sendo a primeira parte repetida

antes de encadear a referida coda, pelo que se pode considerar que adopta a forma ternária.

O modo como aparece a primeira frase sugere uma espécie de introdução donde se extrai o

motivo da obra: duas colcheias e uma semínima. A primeira parte começa, no quinto

compasso com uma frase de seis compassos, sendo os dois últimos uma preparação do

período que se segue. Este, formado por oito compassos, faz uso da frase introdutória, mas

ligeiramente alterada para o quinto grau. Os oito compassos resultam da sua repetição,

primeiro no modo menor e depois no modo maior (com sol sustenido). Cada frase compõe-

se de duas semifrases idênticas, só mudando a nota final. O período seguinte é uma



variação do primeiro com uma alteração na semifrase final de forma a preparar a parte B.

Nesta parte distinguem-se dois períodos semelhantes de oito compassos cada e um período

que realiza a transição para a parte inicial, formada por dez compassos. O primeiro período

é semelhante ao que aparece na primeira parte, mas na tonalidade de Dó Maior. Compõe-se

também de duas frases regulares. O período seguinte é uma espécie de variação segundo as

mesmas características do anterior. No período final verifica-se o uso da semifrase

introdutória repartida pelos dois pianos variando o final de forma a reiniciar a obra. Na

coda existe um período que é repetido duas vezes embora em oitavas diferentes. É formado

pela repetição da frase inicial da parte A, com leves alterações de forma a tornar-se

conclusiva na tonalidade principal.

b) Harmonia

A harmonia desta obra centra-se na tonalidade de Lá menor. Não se verifica uma

grande variedade harmónica nem modernismos muito acentuados. Mas desde o primeiro

compasso dá para se aperceber que o autor faz uso de harmonias próprias do ambiente

sonoro que tradicionalmente associamos aos ciganos. Normalmente caracteriza-se pelo uso

do seguinte encadeamento harmónico no modo menor: I, VII sem sensível, VI e V, e

também ocasionalmente pela consequente subida. É este o ambiente sonoro que se faz

sentir desde o início e se prolonga pela primeira frase da primeira parte. Em seguida, o

compositor detém-se no quinto grau mas alternando entre o modo maior e menor ficando a

música um pouco estática, embora mantendo o interesse suscitado pela ambiguidade maior

e menor. O período final da primeira parte oferece dois pontos de interesse: a continuação

da ambiguidade maior/menor e também o recurso ao ambiente sonoro da frase inicial, que

mascara a anterior oposição de modos onde o maior acabará por vencer. A parte B passa

no entanto sem avisar para o relativo maior e para um momentâneo esbatimento da tensão



anterior. No primeiro período realiza modulações momentâneas e encadeamentos fora do

comum e acordes de nona como sucede no penúltimo compasso. O período seguinte

caracteriza-se por uma rarefacção da harmonia causada pela utilização de apenas duas

notas em simultâneo a uma distância de segunda menor e de forma alternada entre as duas

mãos causando uma ligeireza e sentido cómico a esta parte da música. O período que

estabelece a transição é marcado pelo modalismo que advém da utilização alternada do IV

e V grau, reforçado pelo facto de os acordes não conterem a terceira. No último compasso

o autor decide estabelecer novamente um rumo tonal para a obra, com o emprego da

dominante de lá menor. Na coda nada de importante a assinalar, a não ser a solidez da

harmonia, marcada pela alternância do I e V grau e que afirma de vez a tonalidade

acabando na tónica.


- Segundo Piano

O segundo piano apresenta uma variedade de efeitos que não tem precedentes nas

obras anteriores deste género. Primeiro utiliza um acompanhamento típico da dança, neste

caso com harmonia típica da música cigana, como já foi referido. Em seguida, este padrão

transforma-se e torna-se menos pesado, uma vez que o acompanhamento é realizado

apenas pela mão esquerda e utilizando reminiscências do “baixo de Alberti”, enquanto que

a direita realiza a melodia. Depois desta situação o acompanhamento detém-se, tornando-

se mais pausado mas nem por isso menos pesado, já que a utilização das semínimas realça

o carácter obstinado desta obra. Na secção seguinte a situação torna-se ainda mais insólita.

O segundo piano abandona a tessitura grave e servindo-se de um intervalo harmónico de

segunda menor (Fá#/Sol) em jeito de percussão alternada por ambas as mãos, tornando o

ambiente mais cómico e ligeiro. Depois desta secção, o segundo piano age em forma de



eco, embora mais reforçado harmonicamente com movimentos paralelos. Na coda, volta a

realizar acompanhamento na mão esquerda, melodia e nota pedal (Mi) na mão direita,

enriquecendo o ambiente sonoro final.

- Primeiro Piano

O primeiro piano é o que está destinado à criança. As duas mãos realizam os

mesmos movimentos melódicos à distância de uma oitava. O seu âmbito é bastante

alargado, décima menor, e na coda salta uma oitava para cima em ambas as mãos,

explorando a zona mais aguda do piano. Contudo, continua a utilizar valores rítmicos

simples em algumas partes da obra, tais como mínimas, sem função melódica. No resto da

obra é utilizada a célula rítmica de duas colcheias e semínima, como motivo unificador da

obra e referência para o ambiente exótico da música. Mais uma vez não utiliza alterações

cromáticas, utilizando a escala de Lá menor natural.



Esta obra apresenta alguns aspectos técnicos interessantes para a criança. Primeiro

existe no início e noutros pontos da obra a utilização de uma melodia sincopada, que a

ajuda a criança a trabalhar as acentuações. Quando esta situação aparece, a melodia

desenvolve-se num âmbito restrito, de modo que a criança consiga concentrar-se

unicamente na superação desta tarefa sem elementos perturbadores. Depois existe a

alternância em oitavas da nota mi, que também ajuda tecnicamente na aquisição desta

competência, pois mais uma vez o compositor, para facilitar esta situação, utilizou

mínimas que também funcionam como nota-pedal, mas na região aguda. No final, o salto

de oitava e a exploração tímbrica da região mais aguda do piano também enriquecem a



experiência pianística da criança. O compositor só efectua esta transição no final do

período, para se mudar com segurança e tempo.


Ao contrário das outras obras, esta faz uso de elementos alheios à nossa cultura

musical. Já não é a utilização do nosso folclore o ponto de partida, como na Chula do

Douro, ou as formas convencionais da Valsa ou a utilização de linguagem conservadora

com aspectos modernos. Trata-se de uma abertura da criança no sentido de alargar os seus

horizontes musicais e descobrir os valores que outras culturas diferentes da nossa possuem.

O impulso rítmico que anima esta obra e a inclusão de alguns efeitos próprios da música

contemporânea são factores decisivos para a motivação da criança e o seu gosto pelo

instrumento.

5. Barcarola

a) Forma

A obra está estruturada em três partes, se não se tiver em conta as repetições, e uma

pequena coda. A primeira parte contém 2 períodos de 9 compassos, sendo o segundo a

repetição do primeiro, mas na oitava superior. É formado por duas frases, tendo a segunda

mais um compasso, em virtude de o segundo piano realizar uma pequena descida

cromática no interior dos acordes, e daí a necessidade de o primeiro piano sustentar a nota

pelo espaço de dois compassos. A segunda parte desenvolve a melodia apresentada

inicialmente. Podem-se distinguir dois momentos: o primeiro contém 18 compassos, e vai

desenvolvendo fragmentos da melodia, distinguindo-se 4 frases regulares se exceptuarmos

a segunda que é constituída por 6 compassos; o segundo momento caracteriza-se por



estabelecer uma ligação com a parte inicial, distinguindo-se 2 períodos, o primeiro com 8

compassos onde o factor harmónico é privilegiado em desfavor da melodia e o segundo

com 10 compassos que desenvolve uma espécie de motivo, retirado do final das frases

iniciais, e repercutido 5 vezes até se estabelecer o ambiente harmónico necessário para a

ligação com a parte inicial. A coda utiliza as cinco primeiras notas da melodia inicial, mas

alargadas quatro tempos, com alterações cromáticas e acompanhamento diferente,

perfazendo um total de 11 compassos devido ao acorde final.

b) Harmonia

A obra encontra-se na tonalidade de Dó Maior. Porém, a harmonia é bastante

variada e pouco convencional, isto é, utiliza notas acrescentadas nos acordes, sétimas sem

preparação e resolução, progressões harmónicas fora do comum de forma a obter efeitos

diferenciados e cativantes. Analisando mais em pormenor, no início da obra, o primeiro

acorde é o de primeiro grau, mas com uma sexta menor adicionada que provoca uma

indefinição harmónica desde o início. Esta nota mantém-se no acorde seguinte provocando

um acorde de nona no quinto grau, que se resolve no primeiro grau, mas agora com uma

sétima maior, e assim sucessivamente os acordes aparecem ou com notas estranhas ou com

sétimas e nonas, havendo ainda mudança de acordes sobre ostinatos na mão esquerda do

segundo piano. Apesar de os acordes aparecerem com este aspecto há uma tendência para

uma organização tonal dependente do modelo tradicional de encadeamento tonal e o

ouvinte apercebe-se de que os movimentos harmónicos se encontram mascarados mas não

evitados de todo. Esta variedade harmónica continua na segunda parte onde existe uma

mudança de modo e o discurso musical evolui por Dó menor e seu relativo. Todavia, no

segundo período o encadeamento harmónico faz-se sem que os acordes tenham relação

entre si, obtendo-se um efeito de paralelismo semelhante às harmonizações da música



tradicional, com as melodias desenvolvendo-se em terceiras e quintas relativamente à

original. Esta novidade desfaz-se no período seguinte que apenas realiza uma progressão

cromática descendente de forma convencional culminando num acorde de sexta

aumentada, precedendo a preparação da reentrada da primeira parte que ocorre sobre um

pedal da dominante enquanto a harmonia desce por graus conjuntos – Dó, Dó bemol, Si

bemol, Lá, Lá bemol e finalmente Sol, tudo acordes maiores e outra vez, note-se, o efeito

de paralelismo harmónico. Dois acordes, o primeiro sobre o segundo grau e com nona

maior e o segundo sobre o quinto grau, mas com dois movimentos harmónicos – primeiro

utiliza o sétimo grau com sétima menor e depois o quinto grau com sétima – preparam a

reentrada de forma natural, pois a ambiguidade deste encadeamento está em concordância

com a primeira parte da obra. Na coda existem também alguns aspectos inovadores: a

alternância entre o acorde de sexta aumentada e o de quinto grau da sétima da dominante e

finalmente a descida harmónica típica das danças ciganas que faz de cadência da obra que,

realizada em uníssono, contrasta com as divergências de linhas melódicas encontradas ao

longo da obra.


- Segundo Piano

O segundo piano assume essencialmente a função de acompanhante. No primeiro

período bate os acordes de forma alternada entre colcheias e tercinas para depois se

desdobrar, no segundo período, em semicolcheias distribuídas pelas duas mãos em

harpejos. Existe contudo cumplicidade entre os dois pianos, pois no final de cada período o

segundo piano responde com uma descida cromática nos dois compassos em que o

primeiro piano mantém a nota. Na segunda parte existem outros aspectos variados, o

harpejo continua mas quando o primeiro piano acaba a sua primeira frase o segundo piano



responde com um harpejo tocado em uníssono pelas duas mãos, e na segunda vez realiza

uma espécie de imitação na parte aguda da mão direita, enquanto que a partir do segundo

período dobra na parte intermédia a melodia do primeiro piano. Na progressão o padrão é

ligeiramente modificado, mas a nota da melodia continua no harpejo. No episódio que

prepara a entrada da primeira parte, o segundo piano enuncia um breve motivo que passa

para o primeiro piano, enquanto que o segundo piano realiza um pedal na dominante e tudo

se torna menos agitado até acalmar totalmente. A coda traz algumas modificações para o

acompanhamento pois, em primeiro lugar, esta realiza um harpejo extenso em quatro

oitavas e em tercinas distribuídas pelas duas mãos, para depois ambas as mãos também o

realizarem, mas com um âmbito reduzido e concluírem com o uníssono já descrito

anteriormente.

- Primeiro Piano

O primeiro piano destina-se à criança. Na primeira parte as duas mãos evoluem à

oitava e na repetição ambas passam para a oitava superior. Na segunda parte, a linha

melódica distribui-se pelas duas mãos no primeiro período. No segundo retorna à oitava,

porém esta segunda parte está cheia de alterações cromáticas – sustenidos, bemóis e

bequadros – não utilizando as notas naturais da escala de Dó Maior. No último momento

desta parte os acordes são distribuídos pelas duas mãos com notas diferentes, cabendo uma

linha melódica à mão direita e duas à esquerda, para depois retornar à tradicional oitava.

Na Coda, as duas mãos também tocam à distância de uma oitava desdobrando-se no final

para um acorde dissonante.





Esta obra apresenta um âmbito melódico amplo, devido ao contraste que o

compositor utiliza entre as diferentes secções, uma vez que cada frase não ultrapassa a

oitava e no caso do período inicial utiliza um âmbito de quinta perfeita. Quanto à

independência das mãos, apenas aparece em dois momentos: no início da segunda parte,

onde a linha se distribui pelas duas mãos e no final desta parte, mas somente porque o

acorde está distribuído também pelas duas mãos, já que o ritmo é igual. No resto da obra

observa-se a habitual progressão por oitavas, normalmente por graus conjuntos, ou alguns

saltos, mas sem recorrer à passagem do polegar. Esta obra apresenta uma grande

diversidade de acidentes, sendo muitas das notas alteradas em função da harmonia que,

como se verificou na segunda parte, é mais instável e por isso o executante tem que ter em

atenção estas mudanças de tonalidade.


No campo da expressão esta obra vai mais longe que as precedentes. A sua

linguagem é bastante mais moderna. A tonalidade existe, mas está muito esbatida e, na

parte que antecede a reentrada, quase desaparece. Além disso, é evidente uma espécie de

descritivismo, procurando reproduzir a ondulação da água através dos diferentes padrões

de acompanhamento no segundo piano que põe em relevo a melodia. Estas características

induzem a criança à descoberta de um novo ambiente sonoro mais próximo da sua época,

mesmo assim atenuado pelos vínculos com o passado para que o contacto seja progressivo

e mais compreensível.



6. Toadilha

a) Forma

A obra está em forma ternária com partes estruturalmente equilibradas. Assim, na

primeira existe um período que se repete textualmente, composto por duas frases de 4

compassos diferentes mas sem efectuar nenhum contraste entre si. As duas semifrases que

compõem cada frase também são sempre diferentes, mantendo porém a mesma unidade

que caracteriza todo o período. Na parte intermédia, também existe apenas um período que

se repete exactamente duas vezes. Compõe-se de duas frases de quatro compassos. Na

primeira frase as semifrases são idênticas, embora exista uma inversão de funções; a

segunda frase começa de forma semelhante à primeira, mas noutro ambiente harmónico e a

semifrase final continua com o esquema da anterior embora com notáveis modificações

para se preparar tanto para a repetição como para o encadeamento da parte inicial. Esta

primeira parte é quase totalmente repetida, mas como havia necessidade de acabar a

música, o compositor optou por tirar os dois compassos finais da primeira e substituí-los

pelo compasso final na tónica, acelerando harmonicamente o penúltimo compasso para

estabelecer a relação de V-I.

b) Harmonia

A tonalidade desta obra é Dó Maior. Na primeira parte não existe nenhuma

modulação. Quanto a alterações cromáticas, apenas há duas: o emprego do quarto grau

menor e o quinto grau com a quinta alterada ascendentemente. Na segunda parte, a

harmonia passa para o relativo menor, mantendo-se estática na primeira frase, enquanto

que na segunda frase se assiste à definição da tonalidade, que parece um bocado forçada

porque na restante secção a música parece algo vaga em virtude das sétimas menores da



primeira frase. Na repetição da parte inicial apenas há a referir a semifrase final que

modula ao V grau embora antes de o atingir passe pelo II grau do modo menor para

estabelecer finalmente a cadência.


- Segundo Piano

Quanto à relação entre os dois pianos verifica-se que na parte A, a primazia

melódica cabe ao primeiro piano, ficando o segundo com um acompanhamento de acordes

batidos enquanto o baixo esboça um leve fundo melódico que contrapõe à melodia. Na

parte intermédia a melodia passa para o segundo piano, onde existe uma espécie de

transferência de funções, pois em cada repetição da semifrase a melodia passa para a mão

esquerda enquanto que a direita mantém a base harmónica. O primeiro piano realiza uma

espécie de nota pedal no agudo, repetindo na primeira frase a nota dó e na segunda a nota

mi. A sensação de contínuo movimento, transmitida pelo acompanhamento na primeira

parte, desvanece-se quer pela progressão harmónica mais lenta quer pelo uso de bordões e

notas pedais, portanto, um contraste nítido e que renova o interesse auditivo da obra.

- Primeiro Piano

A parte destinada à criança é o primeiro piano, que manifesta as características

apontadas em obras anteriores: evolução melódica à distância de oitava entre as duas mãos,

âmbito melódico reduzido, de quinta perfeita, neste caso, ritmo lento, mínimas e

semibreves. Não existe passagem do polegar e a melodia está sempre ao alcance da mão de

uma criança sem ser necessário alargar os dedos; contudo, esta aparente simplicidade pode

servir os propósitos da obra, uma vez que se trata de uma espécie de canção tradicional que

o compositor estiliza e adequa ao ensino do piano. Desta forma, pode resultar a leveza



melódica do primeiro piano que o acompanhamento delicado do segundo piano realça e

aprofunda.



A dificuldade evidente desta obra é a sustentação dos valores longos. O seu

andamento é de certa forma lento (Andante), e serve-se apenas de mínimas e semibreves. É

um bom exemplo para se trabalhar a contagem mental e sentir a métrica do movimento, o

seu âmbito reduzido ajuda a desenvolver esta tarefa assim como o acompanhamento que

enriquece e estimula o seu estudo. Também se pode trabalhar a alternância de dedos na

repetição das notas, embora não esteja assinalado no manuscrito do autor, mas como se

trata de valores longos e constantes não constitui grandes problemas.


A música nacional marca mais uma vez o ponto de partida do autor para a criação

das suas obras. A utilização de um andamento lento é também uma novidade e permite às

crianças aperceber-se dos efeitos que os diversos andamentos provocam na expressão

musical.

7. Rondino

a) Forma

Quanto à forma, a obra adopta a forma ternária, desta vez com as partes claramente

delimitadas. Assim a parte A, é constituída por dois períodos semelhantes, só se

modificando o final, pois a primeira vez acaba na dominante, de forma a permitir nova



repetição do período que termina na tónica. Cada período é composto por duas frases, cujas

diferenças se encontram no acompanhamento diferenciado para cada uma das frases, e pela

curva melódica ascendente da primeira e descendente da segunda. As frases, por sua vez,

podem-se dividir em duas semifrases, delimitadas por duas mínimas ligadas, com excepção

para a terceira que faz ligação directa com a quarta, de forma a preparar o elo de ligação

com o período seguinte. Uma vez que o segundo período é a repetição do anterior, a

divisão anterior mantém-se, existindo apenas uma diferença no final, pois a última

semifrase é modificada nos dois pianos para finalizar na tónica. Também nesta obra, os

valores das semifrases, frases e períodos foram modificados para o dobro, para permitir

uma análise mais coerente de acordo com o que se apreende auditivamente. Na parte B, há

um abrandamento da pulsação pela indicação de Meno mosso, contribuindo para uma

maior diferenciação das partes. Seguindo o método anterior contém apenas um período de

16 compassos, dividido em duas frases de oito compassos. Na primeira pode-se distinguir

duas semifrases que desenvolvem uma progressão melódica descendente, enquanto que a

segunda frase desenvolve os dois primeiros compassos da primeira semifrase de uma

forma ascendente, culminando na sétima da dominante e desta maneira encadeia-se com a

parte A.

b) Harmonia

A tonalidade base da obra é Dó Maior. Na primeira parte, a frase inicial

desenvolve-se numa relação harmónica de transição, pois a progressão para a base de Mi é

entendida pelo facto de ambos os acordes partilharem a nota Mi e servir de elo de ligação

entre os dois acordes. Esta característica aliada à descida cromática e posterior subida nas

duas semifrases acentua uma imprecisão na harmonia. Na segunda frase, a tonalidade é

mais perceptível, todavia a progressão harmónica por quartas, leva ao relativo menor,



situação que o compositor resolve recorrendo ao segundo grau do modo menor – o sol

sustenido que se encontra no final do período deve ser entendido como lá bemol – e desta

forma regressa à tonalidade principal. A parte central começa numa base harmónica de Lá

menor, nunca se chegando a afirmar pela relação de V-I; permanece uma ambiguidade

modal no encadeamento harmónico que o autor utiliza. A progressão de acordes de sétima

sem relação directa entre si e sem preparação contribuem para a indefinição harmónica que

se sente nesta parte central.


- Segundo Piano

Em relação ao acompanhamento, já foi evidenciado o recurso ao cromatismo

melódico de que o compositor se serve na frase inicial de cada período da primeira parte. A

correspondente ondulação da mão esquerda do segundo piano contribui para um maior

realce da melodia do primeiro piano – à semelhança da técnica do “baixo de Alberti” no

período clássico. Há uma mudança repentina na segunda frase de cada período, pois o

segundo piano recorre a uma padrão de acompanhamento típico das danças, aligeirando

um pouco o ambiente. Este contraste é bastante eficaz e confere variedade à peça. Na parte

central o acompanhamento modifica-se ainda mais. Ao “agitato” da parte anterior seguem-

se longas notas ligadas na mão esquerda, enquanto que a direita dobra a melodia do

primeiro piano acrescentando mais uma nota e enriquecendo a textura. Na segunda frase o

desenvolvimento melódico atinge as duas mãos do segundo piano evoluindo

ascendentemente. O efeito desta segunda parte faz lembrar o estilo coral pela sua

tranquilidade e polifonia.

Na relação entre os dois pianos, existe um equilíbrio entre o puro acompanhamento

melódico e o contraponto. A primeira frase encerra um misto dos dois tipos: melodia plana



no primeiro piano e cromatismo e ondulação no segundo piano. A segunda frase, por sua

vez, consiste apenas em melodia acompanhada. A segunda parte serve-se mais do

contraponto, ainda que na primeira frase seja um contraponto rudimentar, situando-se a

segunda melodia paralelamente a uma distância de terceira. Apenas na segunda frase existe

um contraponto de certa forma mais elaborado, recorrendo ao movimento contrário, mas

continua sendo elementar.

- Primeiro Piano

Nesta obra, o primeiro piano destina-se, mais uma vez, à criança. Tessitura na

região aguda do piano, ambas as mãos à distância de oitava, âmbito melódico para cada

parte de 5.ª perfeita – dó sol na primeira parte e fá dó na segunda – são características que

comprovam esta afirmação. Também não existe passagem do polegar, a melodia

desenvolve-se essencialmente por graus conjuntos e os eventuais saltos encontram-se no

âmbito da mão. Pode constituir uma certa dificuldade a repetição da mesma nota em cada

semifrase, mas prestando atenção ao acompanhamento do segundo piano consegue-se

superar esta dificuldade.



A repetição da mesma nota na parte inicial da música é uma oportunidade para se

trabalhar a técnica da repercussão. Como o desenvolvimento melódico se efectua num

âmbito reduzido e por graus conjuntos na sua maioria, a aquisição desta técnica torna-se

um factor preponderante. A rapidez de execução desta obra é um factor decisivo pois

permite que criança adquira eficazmente esta técnica e lance as bases para situações futuras

mais complexas.



Os valores longos, na segunda frase, aliados à circunstância da música ser mais

lenta na parte intermédia, também podem dificultar a execução, sendo necessária uma

contagem mental e o sincronismo com a mão esquerda do segundo piano.


Desta vez o autor recorre a um género da música absoluta, como ponto de partida

da criação desta obra. É evidente o contraste entre as três partes da obra nos dois pianos, o

que ajuda a criança a interiorizar o conceito de forma e a sua relevância na estruturação das

obras musicais. A inclusão, mais uma vez, de aspectos da música contemporânea, permite

que esta música contenha efeitos que permitam à criança o contacto com a música

contemporânea de uma forma leve e motivadora.

8. Marcha Humorística

a) Forma

A música adopta a forma ternária. A parte A é constituída por dois períodos

semelhantes com uma pequena alteração no final que permita concluir na tónica, em vez da

dominante como acontece da primeira vez. Esta estrutura é perfeitamente regular, pois

cada período é formado por duas frases de 4 compassos, e cada frase por duas semifrases

de dois compassos. A parte B compõe-se de 12 compassos, não se distinguindo frases nem

semifrases, a não ser talvez os últimos quatro compassos que fazem a transição para a

repetição da parte A.



b) Harmonia

A tonalidade da obra é Lá menor. Na primeira frase, uma espécie de bordão com as

notas lá e mi na mão esquerda do segundo piano, e as passagens cromáticas na semifrase

posterior acentuam a característica do humor que se pretende com a obra. A semifrase final

estabelece finalmente a relação de V-I de forma a consolidar a tonalidade. A parte central

começa na base harmónica de Dó Maior, o relativo da tonalidade principal. Porém a

progressão harmónica que se vai desenvolvendo ao longo desta parte leva de novo a Lá

menor, não se chegando a sentir realmente que estamos numa tonalidade nova.


- Segundo Piano

Em relação ao acompanhamento já se referiu o bordão e as passagens cromáticas e

suas consequências para o carácter da obra. No entanto há que assinalar que nesta peça

existe uma maior predominância melódica no segundo piano, manifestando-se em toda a

parte A. Na parte intermédia existe um contraste nítido, pois a agitação da mão esquerda

desaparece, dando lugar a valores longos – mínimas – enquanto o harpejar da mão direita

também contribui para uma maior contraste, reforçando a linha melódica do primeiro

piano.

- Primeiro Piano

O primeiro piano assume pouca importância melódica na primeira parte. Na

primeira frase, a repetição da nota mi cria uma espécie de nota pedal na região aguda, e na

segunda apenas reforça a melodia do segundo piano. Na segunda parte, a melodia tem uma

progressão mais lenta sendo constituída ritmicamente por mínimas, para contrastar com as

figuras mais curtas da primeira parte.



Mais uma vez, o primeiro piano se destina à criança: desenvolve-se na tessitura

aguda do piano com as duas mãos à distância de uma oitava sendo o âmbito melódico

reduzido, apenas uma 5.ª perfeita de dó a sol, evoluindo sempre por graus conjuntos. Esta

aparente facilidade pode derivar do facto de a obra ter que ser interpretada em andamento

Allegro, e daí a necessidade de facilitar o primeiro piano para uma execução rápida e

consistente.



À semelhança da obra anterior, a repetição de notas é novamente explorada,

embora incida sempre na nota cujo motivo já foi enunciado no tópico anterior. Neste caso

os valores da nota repetida são metade dos da obra anterior, e mesmo sem haver indicação

de velocidade no manuscrito, esta será demasiado rápida, se tivermos em conta que se trata

de uma marcha. Quanto à segunda parte, a criança terá que ter em atenção que os valores

são mais longos e que têm que se articular com o baixo do segundo piano de forma a

realçar aí o harpejo da mão direita.


Nesta obra, o compositor alia à forma musical da dança um título que muitas vezes

acompanha as obras musicais para a infância. Os efeitos humorísticos notam-se no recurso

ao bordão, nos encadeamentos harmónicos fora do normal, em passagens cromáticas e

também pela velocidade. A tonalidade menor acentua a ironia de uma música que se quer

cheia de humor e alegre. O uso do “staccato”, das acentuações e “sforzando” contribui

também de forma significativa para o título desta obra. A estrutura fechada em três partes

contrastantes entre si é bem visível nesta obra à semelhança da anterior. Na parte central, o



carácter da dança e do humor esbatem-se um pouco o que realça ainda mais o ambiente da

primeira parte.

9. A minha primeira Valsa

a) Forma

Formalmente a obra apenas contém uma parte, complementada por uma pequena

introdução de 4 compassos, sem a participação do primeiro piano, e uma coda de 9

compassos. O corpo da música está formado por dois períodos de 8 compassos; cada

período tem 2 frases regulares e cada frase duas semifrases de dois compassos. As

primeiras semifrases de cada período são sempre repetidas, embora a harmonia se altere.

b) Harmonia

Em relação ao plano harmónico, a tonalidade base é Dó Maior. Porém, na

introdução o compositor decidiu utilizar o modo menor, utilizando apenas o acorde da

tónica com uma pequena ornamentação cromática. Quanto ao resto da música, o

compositor utilizou harmonias fora do comum embora estejam integradas na progressão

harmónica tonal clássica. Há modulações passageiras à dominante, acordes de nona,

acordes menores com sétima menor, acordes de 5.ª aumentada e encadeamentos fora do

comum, mas que tendem sempre para a resolução final. Na coda a harmonia esbate-se um

pouco, e a descida cromática, prevista no início, continua no segundo piano até atingir a

dominante com saltos de oitava quebrada e desta forma concluir na tónica no modo maior.




- Segundo Piano

O segundo piano utiliza, na maior parte da obra, o acompanhamento típico da valsa.

A partir do segundo período, a mão direita dobra a melodia do primeiro piano, continuando

com o padrão de acompanhamento, e na segunda frase desse período, há uma nova melodia

a contrapor à do primeiro piano, embora sem independência rítmica. Esta situação provoca

uma mudança de ritmo na mão esquerda que tem que evoluir mais rapidamente para que a

obra não perca ritmo. Na coda já se referiu que há uma mudança brusca de

acompanhamento: em vez do padrão típico da valsa encontramos a repetição da mesma

nota em três oitavas diferentes, e a obra continua sem quebra de ritmo.

- Primeiro Piano

No primeiro piano encontra-se a parte da criança. Ambas as mãos contêm as

mesmas notas, mas em oitavas diferentes, âmbito de 5.ª perfeita (Dó-Sol) para as duas

mãos, ritmo moderado: mínimas e semínimas, progressão por graus conjuntos e sem

passagem do polegar.



Esta peça apresenta algumas particularidades que se podem referir: a Introdução só

com o segundo piano oferece estabilidade para a criança pois já estabelece o andamento e

ajuda à contagem mental dos compassos de espera, pelas características harmónicas já

apontadas anteriormente. Outra característica é a utilização de uma passagem cromática na

melodia – o ré sustenido nas primeiras semifrases de cada período – que causa uma certa

ambiguidade entre o modo maior e menor. Na coda, a semifrase inicial serve de motivo



para a sua elaboração, repetindo-se primeiro alternadamente em cada mão e depois em

ambas as mãos por aumentação com mínimas pontuadas ligadas. Na Coda existe o silêncio

causado pelo segundo piano quando o primeiro piano toca o motivo inicial alargado, de

forma que antes de atacar cada nota o segundo piano tem um compasso de espera; terá que

haver uma grande coordenação entre os dois pianos e segurança no primeiro piano para

tocarem ao mesmo tempo o início de cada compasso, desenvolvendo também a contagem

mental.


A obra utiliza uma linguagem claramente impregnada de modernismos que se

aliam a um ritmo constante de valsa, o que confere à obra uma graciosidade intensa. É uma

obra simples, com alguns preciosismos na escrita que ajudam a criança a compreender

alguns processos da criação musical: a alternância do modo maior e menor, a

harmonização da mesma melodia de formas diferentes e a utilização de motivos para

finalizar uma obra.

10. Dança do Pica-pau

a) Forma

A música encontra-se estruturada em três secções a que se acrescenta uma coda

para finalizar a música. Na secção A, podem-se distinguir duas partes A e A’. Na primeira

parte, existem dois períodos de 8 compassos cada. O primeiro é formado por duas frases

iguais, cada uma com uma semifrase distribuída pelas duas mãos. O segundo período,

também de 8 compassos, consiste numa progressão melódica ascendente que se encaixa

com o A’. A divisão para a parte anterior mantém-se; no entanto o primeiro piano executa



a melodia uma oitava acima e o segundo período não contém as mesmas notas, apesar de

exibir o mesmo ritmo no primeiro piano. Além disso o acompanhamento e a harmonia do

segundo piano são diferentes em relação ao período equivalente na parte A; contudo

mantém-se o mesmo ambiente, pelo que se pode julgar como seu semelhante. Em seguida

surge um novo período, no qual a melodia é transferida para o segundo piano, enquanto o

primeiro apresenta apenas acordes sustentados a cada dois compassos. Passado este

episódio, regressa o primeiro período da parte A’, encadeando-se de seguida a Coda que se

serve da primeira semifrase como base da sua elaboração ao longo de 9 compassos.

b) Harmonia

A harmonia base é Dó Maior; contudo, os acordes aparecem quase sempre com

notas acrescentadas que dotam a música de um carácter harmonicamente indefinido. Por

exemplo, a primeira semifrase inicia com um acorde de sétima maior no primeiro grau e no

segundo compasso da semifrase seguinte existe um sétimo grau realizado pelo primeiro

piano e mão direita do segundo, mas que a mão esquerda dissimula mantendo uma espécie

de bordão com as notas de fá e dó como um suposto quarto grau. Também existem

encadeamentos fora do comum, como os que acontecem na progressão melódica, em que

os acordes se vão sucedendo ascendentemente por graus conjuntos sem relação tonal entre

si, ou na Coda, quando a mão esquerda realiza uma espécie de bordão e a mão direita

executa a contratempo acordes sem a terceira, apenas alternando entre o terceiro e segundo

grau e se acaba a música com o acorde de primeiro grau com a nota lá acrescentada pelo

primeiro piano. Também se destaca o mi bemol verificado na Coda introduzindo uma certa

novidade no discurso musical e salientando a oposição maior e menor num ambiente

harmonicamente ambíguo e progressista.




- Segundo Piano

O acompanhamento realizado pelo segundo piano é diversificado e cheio de humor.

No primeiro período utiliza acordes quebrados: às vezes as duas mãos realizam

movimentos contrários, outras vezes uma das mãos sustenta a harmonia ficando a outra

encarregada de harpejar o acorde. No segundo período, quando o primeiro piano está em

silêncio, o que só acontece no tempo final de cada compasso, é que o segundo piano toca,

criando um efeito muito cómico derivado também da apogiatura cromática que acompanha

a progressão harmónica ascendente. Após terminar a parte A, o compositor, para não

estabelecer uma contraste muito nítido com o início da parte A’, utiliza na primeira

semifrase um acompanhamento rarefeito, composto por duas notas em simultâneo que se

vão percutindo a cada dois tempos, e na segunda semifrase, como o harpejar é só confiado

à mão direita enquanto a esquerda sustenta a harmonia, o contraste é menor. No segundo

período da parte A’, o acompanhamento desenvolve o padrão anunciado na segunda

semifrase até chegar o episódio intercalar, onde a mão direita, em vez de harpejar

simplesmente a harmonia, se entretém com a primeira semifrase. Na Coda o

acompanhamento modifica-se e torna-se mais pesado pelo facto de a mão esquerda usar

um registo muito grave e a mão direita, em vez de harpejar, utilizar contratempos com duas

notas ao mesmo tempo. O segundo piano privilegia o modelo de melodia acompanhada,

com excepção do episódio em que a primazia melódica passa para o segundo piano.

Contudo a sua acção é importante, ao complementar o primeiro piano e fornecer ambientes

sonoros adequados à melodia e ao tema da obra.



- Primeiro Piano

O primeiro piano destina-se à criança, porém as duas mãos actuam com certa

independência rítmica e melódica. Não existe o paralelismo à oitava, e o âmbito melódico

de cada mão é maior que o habitual: mão direita – Lá2/Mi5, mão esquerda – Dó2/Sol4, o

que justifica o uso de dois pianos. Na primeira frase a linha melódica é repartida pelas duas

mãos e na segunda semifrase a mão direita apenas reforça a harmonia com duas

semibreves. Para encadear o período seguinte, a segunda frase acaba com um paralelismo

de sexta, que se prolonga para o período seguinte que consiste apenas nesta técnica. Na

parte A’, o primeiro período é igual, embora na oitava superior, enquanto que no segundo

período, apesar de ambas as mãos terem o mesmo ritmo, as notas são diferentes: na mão

esquerda estão dispostas por graus conjuntos, enquanto que na mão direita realizam um

salto de quarta. O episódio intercalar, traz uma novidade para o primeiro piano, pois este

tem que sustentar e complementar a harmonia com notas diferentes distribuídas pelas duas

mãos. Na coda existe a passagem do Mi bemol para o Mi natural, que exige o uso das duas

mãos, e nos compassos finais, as duas mãos realizam funções diferentes: a direita

fragmentos melódicos e a esquerda um acompanhamento simples tipo ostinato, apesar de

manterem o mesmo ritmo. Depois desta descrição apercebemo-nos de que a peça é

bastante diversificada e estimulante para as crianças que a executam, sem cair em excessos

técnicos e interpretativos.



Pelas características referidas anteriormente, esta obra oferece muitas

possibilidades técnicas e expressivas para a criança. Contém diversidade melódica,

independência das mãos, grande âmbito melódico sem apresentar passagem do polegar



nem fragmentos melódicos extensos, sempre diferenciados com pausas para a criança

restabelecer com segurança a posição das mãos.


Além disso, abundam as indicações de dinâmica e articulação, que contribuem para

uma formação expressiva mais consistente e profunda, que leva além da mera preocupação

em tocar as notas certas. Contém uma linguagem mais moderna, embora ligada de modo

remoto à tonalidade, e introduz a criança de forma cautelosa nas concepções artísticas,

utilizando um tema marcadamente infantil – o uso de animais nas composições para a

infância – mas onde os efeitos não só devem ser associados ao animal em questão mas

também a aspectos essencialmente musicais.



Breve síntese das características das obras analisadas:

Obras Género Âmbito da melodia

Localização da parte da

criança

Paralelismo da melodia Forma Tonalidade Andamento

Chula do Douro 4 mãos Sétima menor

(Sol-Fá)

Primeiro e segundo piano

Sim, à distância de oitava

Binária (AB) Dó Maior Allegro marcato

Valsa (1948) 4 mãos 11ª para a mão direita e 8.ª para a mão esquerda

Primeiro piano

Sim, à distância de oitava na primeira parte e de sexta no início da parte intermédia

Ternária (ABA) Dó Maior Moderado

Valsa (1949) 4 mãos Quinta perfeita (Dó-Sol)

Primeiro piano

Sim à distância de oitava

Binária (AB) +Coda Dó Maior Moderado

Dança Cigana (1958)

2 pianos

Décima menor, mas no final salta para a oitava superior

Primeiro piano

Sim à distância de oitava

Introdução + Ternária (ABA) + Coda

Lá Menor Allegro

Barcarola 2 pianos

Décima menor, mas por vezes salta para a oitava superior quando repete a melodia

Primeiro piano

Na maior parte da obra apresenta paralelismo à distância de oitava

Ternária (ABA)+Coda Dó Maior Andantino

Toadilha 4 mãos Quinta perfeita (Dó-Sol)

Primeiro piano


Ternária (ABA) Dó Maior Andante

Rondino 4 mãos Nona maior Primeiro piano


Ternária (ABA) Dó Maior Allegro molto

Marcha Humorística 4 mãos Quinta perfeita

(Dó-Sol) Primeiro piano


Ternária (ABA) Lá Menor Allegro

A minha primeira valsa

4 mãos Quinta perfeita (Dó-Sol)

Primeiro piano


Introdução+A+Coda Dó Maior Allegro

moderato

Dança do Pica-pau 2 pianos

Mão direita – Lá2/Mi5, mão Esquerda – Dó2/Sol4

Primeiro piano

Só no segundo período da primeira parte e à distância de sextas e terceiras

Ternária (ABA’) + Coda

Dó Maior Allegretto

Uma das particularidades destas obras é o facto de não constituírem pequenos

conjuntos como acontecia com a prática inaugurada por K. M. V. Weber, mas sim obras

isoladas, que foram aparecendo com o passar dos tempos, sendo compostas com a

finalidade de se dirigirem a determinados executantes e não preparadas em ciclos para

publicação ou direccionadas a um público vasto. Assume-se, por isso, que estejamos

perante uma constante preocupação por parte de Eurico Thomaz de Lima pelo ensino

artístico e pelas especificidades dos seus alunos.



Quanto ao modelo adoptado para as suas obras a 4 mãos, de acordo com o que foi

explicado anteriormente, as suas músicas inserem-se na categoria de Obras com partes

desequilibradas, localizando-se a parte destinada às crianças no primeiro piano seguindo

deste modo a maioria das composições dos outros autores. A única excepção será a Chula

do Douro cujo segundo piano pode também ser executado pelos mais novos, mas esta

situação não parece prevista pelo compositor, pois na primeira audição o segundo piano foi

interpretado pelo próprio. Sendo assim, esta obra pode ser incluída na categoria de Obras

com partes equilibradas, onde se concentra a maior parte das produções neste género dos

outros compositores, mas que no presente caso constitui precisamente o contrário.

Nas obras para dois pianos, Dança Cigana (1958), Barcarola e Dança do Pica-pau,

a parte destinada às crianças também se encontra no primeiro piano. Estas obras

enriquecem, sem dúvida, o património dos duetos para dois pianos destinados à infância

pois como foi mencionado na revisão bibliográfica, apesar de existirem inúmeros exemplos

para níveis mais avançados, as obras para os mais novos são pouco numerosas e sem a

importância marcante das peças mais exigentes.

Outros dos aspectos referidos na secção anterior foi o facto de muitas músicas

adoptarem um âmbito de quinta perfeita no desenvolvimento melódico, o que também se

encontra em três obras do compositor: Valsa (1949), Toadilha, Marcha Humorística e A

Minha Primeira Valsa, realizando as duas mãos um paralelismo à oitava. Nas obras

referidas no terceiro ponto do primeiro capítulo, muitos compositores utilizaram o folclore

como ponto de partida das suas criações musicais e também em Eurico Thomaz de Lima

encontramos os mesmos princípios em grande parte da sua obra e também neste género em

particular: Chula do Douro, Toadilha e Dança Portuguesa. A recorrência a títulos

evocativos da infância também ocorre neste compositor, como por exemplo: Canção de

Embalar, Dança do Pica-pau, O ratinho e Tilintar de Campainhas.



Quanto à linguagem musical utilizada neste género, ela inscreve-se num molde

tradicional, mantendo-se apegada às convenções tonais. É certo que por vezes aparecem

elementos mais ousados, cromatismos, notas acrescentadas aos acordes, encadeamentos

harmónicos inusitados e outros efeitos que revelam uma certa familiaridade com as

tendências da música de vanguarda. Esta síntese entre tradição e inovação, apontada pelos

meios de comunicação da época para a restante obra do compositor, sente-se sem dúvida

nestes duetos para a infância mas prevalecendo sempre o sistema harmónico tonal. As

obras onde as incursões mais ousadas se sentem são: Barcarola, Dança Cigana (1958) e

Dança do Pica-pau, onde o sentimento tonal se encontra bastante enfraquecido mas ainda

subsistem algumas atracções na sua harmonia, e efeitos curiosos que mantém uma relação

com o título da obra.

Torna-se evidente que o compositor, apesar de conhecer os elementos da música de

vanguarda e de, nas obras para níveis avançados por vezes estes elementos se tornarem

mais fortes e suscitar a admiração da imprensa da época, não pode ser considerado como

um genuíno compositor de vanguarda. Apesar de ter vivido já no século XX, e baseando-

me, novamente, nos registos da comunicação social da época, a necessidade de romper

com a herança clássico-romântica não determinou profundamente a sua forma de compor.

Os procedimentos seriais, a nível dodecafónico ou integral, a atonalidade ou a

politonalidade não estão presentes na generalidade da sua obra, pelo menos de uma forma

sistemática e profunda e os duetos para piano destinados à infância são disso um exemplo,

pois inscrevem-se definitivamente num formato mais convencional.

O seu ponto de partida para a maioria da sua obra foi, muitas vezes, a música

tradicional portuguesa e neste aspecto Eurico Thomaz de Lima inscreve-se no movimento

nacionalista que inspirou vários compositores de meados do século XX. Mas, ao contrário

dos grandes autores internacionais desse século, como B. Bartok ou Z. Kodály, os



elementos da música tradicional não provocaram o aparecimento de novas formas nem

renovaram a linguagem musical de uma forma original e profunda, se avaliarmos os

comentários que diversas personalidades do meio cultural da época dispensaram a Eurico

Thomaz de Lima através da comunicação social da época; pelo contrário, estes elementos

folcloristas encontram-se diluídos na linguagem tonal e nas formas correntes, pelo que,

neste aspecto, a sua composição revela uma preferente influência do nacionalismo

oitocentista. Nas obras aqui apresentadas – Chula do Douro e Toadilha esta situação é

visível, pois a forma não é renovada – no primeiro caso é binária e no segundo ternária,

formas já exploradas pelos românticos para a música destinada à infância, e o discurso

musical conserva as principais características dos períodos anteriores.

Como também já se afirmou, a obra de Eurico Thomaz de Lima é marcada por um

equilíbrio entre ideia e forma e que não existe lugar para prolongamentos inúteis e

supérfluos. De facto, nos duetos para piano destinados à infância nota-se uma certa

brevidade, na maioria das obras, com excepção na Dança Cigana (1958) e Barcarola que

são ligeiramente mais desenvolvidas. Além disso, as melodias sucedem-se sem acrescentos

e desenvolvimentos; apenas existe o essencial. Poderemos pensar que esta forma de

apresentar o material domina as concepções estéticas do compositor. Todavia quanto às

restantes músicas será necessário um estudo mais aprofundado para se definir claramente a

orientação estética do compositor que, pelo culto das formas e linguagem tradicionais, em

conformidade com aspectos mais modernos e folcloristas, revela influência dos neo-

clássicos do século XX e dos nacionalistas românticos. Estas obras para a infância de

Eurico Thomaz de Lima, apesar de não constituírem propriamente uma inovação da

linguagem musical portuguesa enriquecem, no entanto, a literatura para piano,

nomeadamente no que se refere aos duetos para piano destinados aos mais novos,

providenciando múltiplas experiências musicais e o gosto pela música nacional.



Conclusão

O presente estudo permitiu, no nosso entender, a abertura a novas perspectivas

sobre o panorama da criação artística portuguesa para infância. Os estudos anteriormente

realizados deram o impulso necessário para um despertar da obra de Eurico Thomaz Lima

fazendo-o emergir no contexto do panorama musical português como uma figura cultural e

musical de grande importância.

Ao longo desta dissertação constatamos que existe um vastíssimo repertório para a

infância na forma de duetos, tanto para dois pianos como a quatro mãos, cujos autores não

se coibiram ao compor para os mais novos e comportando as necessárias exigências que tal

escrita exige. Por isso na extensa lista de compositores que abordaram este género figuram

os mais diversos autores, dos menos divulgados até aos grandes mestres da história da

música ocidental, que também puseram ao dispor dos mais pequenos as suas concepções

estéticas e musicais, e cujas obras ainda são executadas hoje em dia com grande empenho e

entusiasmo.

Se no caso dos outros países esta evolução foi clara, o mesmo não aconteceu no

nosso país. As informações são escassas, pouco acessíveis, as fontes não se encontram

devidamente identificadas, e por isso qualquer trabalho de investigação neste campo torna-

se difícil, mas nem por isso menos motivador. Deste modo, as referências que encontramos

permitiram-nos traçar alguns aspectos do desenvolvimento do género em Portugal, embora

a abordagem se encontre, naturalmente, bastante incompleta e as referências aos autores e

obras sejam díspares e pouco consistentes. Porém, conseguimos identificar numerosas

obras em vários estilos, formas e em vários níveis de dificuldade, mostrando assim que este



género teve alguma representação no nosso país, mas que na maior parte dos casos não

fomos capazes de conservar.

Eurico Thomaz de Lima teve a admiração de várias personalidades de grande

renome da nossa cultura musical contemporânea, tais como, Vianna da Mota e Luís de

Freitas Branco, por possuir inegáveis qualidades musicais que, se foram notórias aos olhos

dos grandes músicos do seu tempo, não podem deixar de ser significativas e

enriquecedoras para a nossa cultura musical que muitas vezes esquece os seus melhores

valores.

Este esquecimento é difícil de se entender depois de termos constatado ao longo

desta investigação que durante a sua vida nunca deixou de exercer as suas funções de

professor, compositor e intérprete, sendo divulgado pela comunicação social da época.

Após a sua morte, foram realizadas homenagens, através de recitais, exposições do seu

espólio e alguns estudos para que o seu nome constitua uma referência fulcral da história

da música portuguesa.

Por conseguinte, não posso deixar de considerar este enquadramento, análise e

transcrição dos seus duetos para piano como um contributo para o conhecimento daquela

faceta de pedagogo, que Eurico Thomaz de Lima sempre viveu com dedicação e

entusiasmo, para além da de compositor, uma vez que a composição destas obras para a

infância não revela um alheamento às qualidades musicais que sempre devem estar

presentes em qualquer trabalho sério.

Fica também provado com este trabalho que as suas obras para a infância

enriquecem o património musical português, nomeadamente no que concerne ao ensino

artístico musical e do piano. Como já se afirmou, a sua produção original de duetos para a

infância é significativa, e as suas versões são ainda mais substanciais. Se a composição dos

duetos em Portugal verificou-se dispersa e pouco consistente, neste presente caso, estamos



perante um volume de obras compostas por um único compositor que sempre manifestou

entusiasmo e dedicação aos mais novos, tendo partilhado o teclado com os seus alunos

inúmeras vezes. Este repertório torna-se, por isso, inestimável para as crianças que assim

têm à sua disposição novas práticas e valores musicais que com agrado irão assimilar.

Concluímos que Eurico Thomaz de Lima desenvolveu este género musical na sua vertente

pedagógica e por isso o seu nome não deve ser esquecido quando futuramente se abordar

esta questão.

Com esta dissertação, esperamos que os duetos que Eurico Thomaz de Lima

compôs para a infância, se tornem acessíveis para os professores e educadores de música

actuais, de forma a proporcionar às crianças um contacto mais profundo com a música

erudita portuguesa, e que desta forma o interesse por esta pequena parcela de composições

se estenda à restante obra de Eurico Thomaz de Lima, para que futuramente todos tenham

acesso incondicional à suas músicas. Este facto levou-nos a incluir a lista das suas obras e

sucintas apreciações pela sua vida e obra para que este despertar para as qualidades

artísticas de Eurico Thomaz de Lima se efectue a partir de bases concretas e esclarecidas.

Ao mesmo tempo, este trabalho de investigação revestiu uma importância fulcral

para o desenvolvimento da nossa capacidade crítica e reflexiva, enquanto músico e

educador, ao mesmo tempo que se torna evidente a necessidade de privilegiar a nossa

cultura ao nível dos trabalhos de investigação nos nossos meios académicos, pois somos

cidadãos de um país cujos valores musicais, enquanto fazem parte da nossa realidade

histórica do passado, poderão ajudar a compreender a nossa realidade actual e

eventualmente dar um enorme contributo para uma educação musical das novas gerações

que seja capaz de criar neles um verdadeiro sentido de futuro.



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Master Pieces for 2 Pianos, Amalie Malling e Hans Pälsson, BIS, 1994, 750582921827,

CD;

Medtner / Rachmaninov: Music for 2 Pianos, Dmitri Alexeev e Nikolai Demidenko,

Hyperion, 1994, 034571166544, CD;

Messiaen: Visions de l’Amen, Edmund Niemann e Nurit Tilles, New Albion Records,

1994, 022551004528, CD;

Messiaen: Visions de l’Amen, Gerard Bouwhuis e Cees van Zeeland, Channel Classics,

1993, 723385459224, CD;

Milhaud: Music for 2 Pianos, Diane Andersen e Osvaldo Salas, Arcobaleno, 1997,

793515940229, CD;

Milhaud: Scaramouche / Le Carnival d’Aix / Suite Français / Suite Porvencale, Michel

Béroff, Jean-Philippe Collard, Christian Ivaldi, Nöel Lee, Monte Carlo Philharmornic

Orchestra, EMI, 2003, 724357474023, CD;

Mozart / Brahms / Saint-Saëns / Reger: Variations, Dale Bartlett e Jean Marchand, CBC

Records, 2002, 059582115121, CD;



Mozart: Concerto for 2 pianos / Sonata for 2 Pianos, Alicia de Larrocha e André Previn,

RCA Victor, 1995, 090266804429, CD;

Mozart: Music for 2 Pianos / Piano Duets, Paul Badura-Skoda, Jörg Demus, Ludwig

Hoffmann e Ingrid Haebler, Philips, 1996, 028945402628, CD;

Mozart: Piano Music for 4 Hands, Christof Eschenbach e Justus Frantz, Deutsche

Grammophon, 1999, 459475-2, CD;

Mussorgsky / Stravinsky: Music for 2 Pianos, Mark Anderson e Tamriko Siprashvili,

Nimbus Records, 2004, 710357573323, CD;

One Piano Four Hands, Igor Kipnis e Karen Kushner, Parnassus, 2000, 675754159023,

CD;

Prokofiev: Cinderella Suite / Ravel: Ma Mère L’Oye, Martha Argerich e Mikhail Pletnev,

Deutsche Grammophon, 2004, 028947481720, CD;

Rachmaninov: Music for 2 Pianos, Vladimir Ashkenazy e André Previn, Decca, 1995,

028944484526, CD;

Rachmaninov: Suites for 2 Pianos, Emanuel Ax e Yefim Bronfman, Sony Classical, 2001,

074646176726, CD;

Ravel: Ma Mère L’Oye / Rapsodie Espagnole / Introduction et Allegro / Boléro, Luis

Lortie e Hèlèn Mercier, Chandos Records, 1992, 095115890523, CD;

Schubert: 4 Hand Piano Works Vol. 1, Claire Aebersold e Ralph Neiweem, Summit

Records, 2002, 099402339924, CD;

Schubert: Duo-Piano Works, David Bradshaw e Cosmo Buono, Albany Records, 1995,

034061006923, CD;

Schubert: Grand Duo, Daniel Barenboim e Radu Lupu, Teldec Classics, 1997,

706301714621, CD;



Schubert: Piano Duets, Imre Rohmann e András Schiff, Hungaroton, 1993,

750582148026, CD;

Schubert: Piano Works for 4 Hands, Rico Gulda e Christopher Hinterhuber, Naxos, 2003,

747313593026, CD;

Schubert: Piano Works for 4-Hands, Jenö Jandó e Zsuzsa Kóllar, Naxos, 1998,

730099444125, CD;

Schumann: Piano Quintet / Andante & Variations / Fantasiestücke / Märchenbilder,

Martha Argerich, Natalia Gutman, Lucia Hall, Nobuko Imai, Mischa Maisky, Marie-

Louise Neunecker, Alexandre Rabinobitch e Dora Schwarzberg, EMI, 2002,

724355730824, CD;

Stravinsky: Music for 2 Pianos, Benjamin Frith e Peter Hill, Naxos, 1996, 730099438629,

CD;

Tailleferre / Bartók: Piano Duets, Mark Clinton e Nicole Narboni, Elan Records, 1999,

675754002022, CD;

Tailleferre: Music for 2 Pianos, Mark Clinton e Nicole Narboni, Elan Roecords, 2000,

789368631926, CD;

Ungarische Tänze, Alfons Kontarsky e Aloys Kontarsky, Deutsche Grammophon, 1989,

429180-2, CD;

Valse for Piano Duet, Simon Crawford-Philips e Philip Moore, Deux-Elles, 2003,

666283104028, CD;

Vaughan Williams / Britten: Works for 2 Pianos, Robert Cowan e Joan Yarbrough,

Centaur, 1993, 750582961526, CD;



ANEXOS



ANEXO A

Artigos escritos sobre (e por) Eurico Thomaz de Lima, publicados em Revistas, Boletins e Livros Nacionais e Estrangeiros

(Esta lista foi retirada dos álbuns do compositor)

Boletins do “Salão Silva Porto” – Porto Revista “Portucale” – Porto Boletins da “Casa do Porto no Rio de Janeiro” – Brasil “Arte Musical” – Lisboa Boletins da Associação Feminina Portuguesa para a Paz” – Lisboa “O Brasil Cultural” – n.º 4 – Porto “Mundo Literário” – Lisboa “Rádio Mundial” – Lisboa “Vamos Ler!” – Lisboa “Arquivo Musical Português” – César Leiria (7 volumes: 1939-1946) – Lisboa “Horas d’Arte” – Alfredo Pinto (Sacavém) – Lisboa – 1913 “Vida Musical” – Vasco Mariz – Porto “Padrão” – Rio de Janeiro “Anuário Radiofónico Português”: 1.º volume (1936), 2.º volume (1937) – Lisboa Revista “Música” – Barcelona “Le courrier musical” – Paris “Lyrica” – Paris “La Revue Internacionale de Musique” – Bruxelas “Ritmo” – Lisboa “Ilustração Brasileira” – Rio de Janeiro Jornal “O Malho” – Rio de Janeiro “Ilustração” Lisboa O “Notícias Ilustrado” – Lisboa “Eva” – Lisboa “Lyra” – Lisboa “ABC” – Lisboa “Ilustração Portuguesa” – Lisboa “Sol Nascente” – Porto “Os Açores” Revista “Movimento” – Porto “Le Menestrel” – Paris “Renascença” – Lisboa “Semana Ilustrada” – Lisboa “Jornal dos Teatros” – Lisboa “Orfeu” – Porto “Diário do Norte” – Porto “Correio dos Açores” – Ponta Delgada Revista “Crónica Feminina”, n.º 586, de 1968



Jornal “O comércio do Porto” – Porto Jornal de Notícias – Porto Diário do Minho – Braga Jornal do Comércio e Colónias – Lisboa Jornal “Estremoz 24” – Estremoz Diário de Notícias – Lisboa Jornal “O século” – Lisboa Jornal da Mulher Jornal “O primeiro de Janeiro” – Porto Semanário Sol Nascente Jornal “Democracia do Sul” Jornal do Barreiro Diário do Alentejo Jornal “O Setubalense” Diário da Manhã Correio da Manhã – Brasil Jornal “Notícias de Guimarães” Jornal da Madeira



ANEXO B

Comentários referentes a Eurico Thomaz de Lima por alguns dos seus contemporâneos

(Comentários reunidos pelo próprio e pertencentes ao seu Espólio)

José Vianna da Mota: “Possui qualidades artísticas excepcionais, fina musicalidade que lhe permite penetrar inteligentemente o sentido das obras que executa, perfeição técnica, excelente sonoridade, maleabilidade de interpretação e a maior probidade artística, trabalhando com rigoroso método e consciência”. Luís de Freitas Branco: “As peças para piano do nosso compatriota E. T. Lima, por ele próprio executadas, deixaram agradável impressão. São escritas com técnica que revela o conhecimento das tendências da moderna composição musical e o seu conteúdo expressivo não fica prejudicado pelas preocupações da escrita” “A passagem de E. T. Lima, pelo nosso Conservatório, marcou como um exemplo pouco vulgar” Ruy Coelho: “E. T. de Lima, dadas as suas indiscutíveis qualidades pianísticas, suficientemente demonstradas na brilhante execução de ontem, encontra-se numa altura da sua carreira em que a ida e demora nos meios estrangeiros está nitidamente indicada” Alfredo Augusto Pinto: “E. T. de Lima, reúne, quanto a mim, todas as qualidades para ser um artista que possa dar nome a Portugal. Disposições naturais e que a arte tem iluminado sempre, para encaminharem intrépidas na florida estrada que o novel artista pensa seguir” Joaquim de Freitas Gonçalves: “E. T. de Lima é um nome que nos honra duas vezes; pelo talento, que é seu e pelos mestres que são nossos” Hermínio do Nascimento: “Eurico Thomaz de Lima, nosso estudioso discípulo e um valor autêntico dentro das classes do Conservatório”



ANEXO C

Intérpretes Estrangeiros das obras de Eurico Thomaz de Lima

(Lista coligida pelo próprio e pertencente ao seu Espólio)

Moacyr Liserra – Flautista brasileiro Alma Cunha de Miranda – Cantora brasileira Letícia de Figueiredo – Cantora brasileira Nair Bevilacqua Barrozo Netto – Pianista brasileira Hisa de Varim – Dançarina espanhola Samuel Lazar – Pianista alemão José de Sousa Lima – Pianista brasileiro Fernando Elias de Quirós – Pianista espanhol Ruth Heim – Pianista Alemã Piera Brizzi – Pianista italiana Sylvaine Billieter – Pianista francesa Murilo Tertuliano dos Santos – Pianista brasileiro Leonora Gondina – Pianista brasileira Renate von Schenckedorff – Cantora alemã Lisetta Zarone – Pianista italiana



ANEXO D

Entrada da Enciclopédia Luso-Brasileira referente a Eurico Thomaz de Lima – pág. 83



III



PARTITURAS


· pdf fileuniversidade do minho – instituto de estudos da criança mestrado em...

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