design de moda: mini coleção utilizando o upcycling de resíduos têxteis

CAMILA BORGES RIBEIRO

DESIGN DE MODA: MINI COLEÇÃO UTILIZANDO UPCYCLING DE RESÍDUOS TÊXTEIS

LORENA, 2012



Monografia apresentada ao Curso de Design com habilitação em Projeto de Produto e Programação Visual das Faculdades Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho de Conclusão de Curso

Orientador: Prof. Dr. Nelson Tavares Matias

LORENA, 2012

391

Ribeiro, Camila Borges

Design de moda: mini coleção utilizando upcycling de resíduos. Lorena – Camila Borges Ribeiro – 2012

128 f.

Monografia (Graduação em Design) – Faculdades Integradas Teresa D’Àvila, 2012

Orientador: Prof. Me. Nelson Tavares Mathias

1.Design 2.Design de Moda 3.Upcyling 4.Resíduos Têxteis

R484d



Monografia apresentada ao Curso de Design com habilitação em Projeto de Produto e Programação Visual das Faculdades Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho de Conclusão de Curso

Orientador: Prof. Dr. Nelson Tavares Matias

BANCA EXAMINADORA

Faculdades Integradas Teresa D’Ávila



Lorena, 27 de novembro de 2012

A minha mãe, Aureci, por ser minha inspiração. Ao meu pai, Cesar, por ser

meu mestre. Aos meus queridos amigos e professores.

“Sou contra a moda que não dure. É o meu lado masculino. Não

consigo imaginar que se jogue uma roupa fora só porque é

primavera.”

Coco Chanel

RESUMO

O projeto trata-se do desenvolvimento de uma pequena coleção de roupas feitas com materiais residuais têxteis a fim de prolongar a vida útil dos mesmos. O trabalho está alicerçado em um conceito que surgiu em resposta ao atual modelo da indústria têxtil, e tem como base as premissas do desenvolvimento sustentável minimizador de impactos tanto ambientais quanto sociais, além da preocupação com a sazonalidade detectada na moda e com a quantidade de tendências em prazos cada vez mais curtos, responsável pela obsolescência perceptiva e o recorrente descarte de materiais com vida útil longa.

Palavras-chave: design, moda, upcyling, slow, fashion, reutilização, têxtil.

ABSTRACT

The project is about the development of a small clothes’ collection made from textile waste materials in order to prolong their useful life. The work is rooted on a concept that has arisen in answer to the present model of the textile industry, and is based on the sustainable development premises, minimizing the environmental and social impacts, as well as concern about the seasonality detected in fashion and with the amount of trends in ever shorter deadlines, responsible for perceptive obsolescence and the recurrent disposal of materials with long service life.

Keywords: design, fashion, upcyling, slow, fashion, reuse, textile

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - O ciclo da moda que acontece em cada estação ............................ 27

Figura 2 - Trickle-down e Bubble-up, as duas teorias de disseminação de uma

tendência .......................................................................................................... 29

Figura 3 - Consumo de energia (MJ/kg) das Fibras ......................................... 33

Figura 4 - Consumo de água (L/Kg) das fibras ................................................. 34

Figura 5 - Entre os materiais presentes nos produtos e-fabrics: tecidos de

algodão orgânico, fibras naturais e couro alternativo. ...................................... 39

Figura 6 - Coleção de inverno/07 Osklen “AmazonGuardians” ........................ 39

Figura 7 - Desfile Animale SPFW Verão 2013 ................................................. 41

Figura 8 – Bio jóias de Ronaldo Fraga com a Cooperativa de artesãs de

Tucumã, do Pará .............................................................................................. 42

Figura 9 - Irmãs Green, moda com responsabilidade ecológica e social, mas

não tem estética hippie ....................................... Erro! Indicador não definido. Figura 10 - Algumas marcas de moda ecofriendly brasileiraErro! Indicador não definido. Figura 11 - Linha do tempo dos tecidos antigos ............................................... 45

Figura 12 - Fibras têxteis .................................................................................. 46

Figura 13 - Porcentagem de fibras do tecido utilizado na roupa ...................... 46

Figura 14 - Musseline de poliéster ................................................................... 50

Figura 15 - Vestido de viscose estampada ...................................................... 50

Figura 16 - Vestido de tafetá Reinaldo Lourenço ............................................. 51

Figura 17 - Conjunto Herchcovitch com cetim duchese ................................... 51

Figura 18 - Exemplo de resíduos gerados no corte dos moldes ...................... 53

Figura 19 - resíduos acumulados em sacos no Bom Retiro ............................. 54

Figura 20 - Brechó e Antiquário Minha Avó Tinha, localizado em São Paulo .. 55

Figura 21 - Modelo Alicia Zukcman, famosa pelo estilo composto por peças de

brechó .............................................................................................................. 56

Figura 22 - Estilo retrô nas ruas ....................................................................... 57

Figura 23 - Casaco a partir de uma vela de windsurf ....................................... 58

Figura 24 - Upcycling Fashion Store, loja alemã que reúne marcas que

reaproveitam materiais ..................................................................................... 59

Figura 25 - Coleção "Conexão", upcycling de uma fábrica do Sri Lanka ......... 60

Figura 26 - Bolsas Cavalera feitas a partir de sacos de cimento ...................... 60

Figura 27 - Bolsas e sapatilhas Prada feitas com tecidos de estoques antigos 61

Figura 28 - Partes das calças jeans separadas na fábrica ............................... 61

Figura 29 - Resultado: desfile Gustavo Silvestre verão 2011, vestido Upcycled

......................................................................................................................... 62

Figura 30 - Fluxograma dos dois tipos de fornecimento de matéria prima para o

projeto .............................................................................................................. 64

Figura 31 – Retalhos estocados ....................................................................... 65

Figura 32 - Retalhos separados por cor ........................................................... 66

Figura 33 - Retalhos de moletom mostarda ..................................................... 66

Figura 34 - Retalhos de moletom vermelho ..................................................... 66

Figura 35 - Retalhos de moletom laranja ......................................................... 67

Figura 36 - Retalhos de moletom azul .............................................................. 67

Figura 37 - Partes e retalhos de gabardine branca .......................................... 67

Figura 38 - Zíperes usados que estavam estocados sem utilidade .................. 68

Figura 39 - Retalhos diversos de sarja, tule e cetim ......................................... 68

Figura 40 - Manequins utilizados para a moulage ............................................ 69

Figura 41 - Moldes base de saia e blusa e as posições de pences mais comuns

para dar forma à peça ...................................................................................... 70

Figura 42 - Medidas do corpo para vestuário ................................................... 72

Figura 43 - Tabela internacional aproximado de padrão de medidas para o

vestuário ........................................................................................................... 72

Figura 44 - Costura overlock ............................................................................ 74

Figura 45 - Costura galoneira com agulha tripla ............................................... 74

Figura 46 - Painel semântico Tangram ............................................................ 77

Figura 47 - Painel semântico mosaicos ............................................................ 78

Figura 48 - Mural semântico Patchwork ........................................................... 80

Figura 49 - Painel semântico de arte geométrica abstrata ............................... 81

Figura 50 - Coleção Yves Saint Laurent de 1960 ............................................. 83

Figura 51 - Vestidos tubinhos Pierre Cardin 1967 ............................................ 84

Figura 52 - Coleção André Courrèges nos anos 60 ......................................... 84

Figura 53 - Coleção Moschino verão 2013, modelagem e beleza herdada dos

anos 60 ............................................................................................................ 85

Figura 54 - Coleção Louis Vuitton verão 2013, influencia forte dos anos 60 .... 85

Figura 55 - Cores dos tecidos usados na coleção ............................................ 86

Figura 56 - Cores primárias .............................................................................. 86

Figura 57 - Cores secundárias ......................................................................... 87

Figura 58 - Circulo cromático e cores opostas ................................................. 87

Figura 59 - Cores análogas .............................................................................. 87

Figura 60 - Cores da paleta e como elas se comporta junto das cores base ... 88

Figura 61 - Esboços do modelo 1 ..................................................................... 89



Figura 64 - Croqui do modelo 1 ........................................................................ 92



Figura 67 - Especificações técnicas do modelo 1 ............................................ 95



Figura 70 - Os sentidos dos fios de um tecido ................................................. 98

Figura 71 - Indicação da direção do fio do tecido ............................................. 99

Figura 72 - Modo incorreto de encaixar o molde no retalho ........................... 100

Figura 73 - Modo correto de encaixar o molde no retalho .............................. 100

Figura 74 - Marca de corte ............................................................................. 101

Figura 75 - Cortando as peças ....................................................................... 101

Figura 76 - Moldes marcados e numerados ................................................... 102

Figura 77 - Molde e corte da frente ................................................................ 103

Figura 78 - Costas e frente montados ............................................................ 103

Figura 79 - Frente e costas do modelo 1 montado e alinhavado.................... 104

Figura 80 - Molde da frente do modelo 2 ....................................................... 105

Figura 81 - Frente e costas do modelo 2 montado e alinhavado ................... 105

Figura 82 – Montagem da frente do modelo 3................................................ 106

Figura 83 - Costas do vestido 3 ..................................................................... 106

Figura 84 - Frente e costas do modelo 1 montado e alinhavado.................... 107

Figura 85 - Acabamentos ............................................................................... 107

Figura 86 - Acabamentos ............................................................................... 108

Figura 87 - Modelo 1 finalizado ...................................................................... 109

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Resumo de diferentes abordagens às noções de rápido e lento na

indústria têxtil ................................................................................................... 19

Quadro 2 - Empresas usuárias de tecidos reciclados ...................................... 40

Quadro 3 - Tipos de tecidos planos .................................................................. 47

Quadro 4 - Tipos de tecidos de malha ............................................................. 48

Quadro 5 - Classificação dos tecidos de acordo com seu caimento ................ 49

Quadro 6 - Tamanhos de agulhas. ................................................................... 75

LISTA DE SIGLAS

CNTL Centro Nacional de Tecnologias Limpas

IBOPE Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística

ABRAVEST Associação Brasileira de Vestuário

OMS Organização Mundial da Saúde

PET Poli Tereftalato de Etila

ABIPET Associação Brasileira da Indústria do PET

ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO .......................................................................................... 16

1.1. Apresentação ...................................................................................... 16

1.2. Justificativa do Projeto ........................................................................ 17

1.3. Objetivos ............................................................................................. 20

1.3.1. Objetivo Geral ............................................................................... 20

1.3.2. Objetivos Específicos ................................................................... 20

1.3.3. Objetivos Operacionais ................................................................. 21

2. METODOLOGIA DO PROJETO ............................................................... 23

3. IDENTIFICAÇÃO DE ASPECTOS E FUNÇÕES ...................................... 25

3.1. Moda e consumo ................................................................................. 25

3.2. A indústria têxtil e a (falta de) sustentabilidade. .................................. 32

3.3. O mercado de moda sócio ambientalmente responsável .................... 37

4. LIMITES .................................................................................................... 45

4.1. Tecidos ................................................................................................ 45

4.2. Reutilização têxtil ................................................................................ 52

4.2.1. Resíduos (retalhos) ...................................................................... 53

4.3. Identificar Fornecedores ...................................................................... 63

5. DISPONIBILIDADE TECNOLÓGICA ........................................................ 65

5.1. Definir os materiais .............................................................................. 65

5.2. Definir a técnica de modelagem .......................................................... 69

5.3. Aspectos técnicos de pilotagem .......................................................... 73

5.3.1. Agulhas ......................................................................................... 74

6. FASE DA CRIATIVIDADE ......................................................................... 76

6.1. Referências estéticas .......................................................................... 76

6.2. Referências de modelagem ................................................................ 81

6.3. Paleta de cores ................................................................................... 86

6.4. Desenvolvimento dos croquis ............................................................. 88

6.5. Especificações técnicas ...................................................................... 95

7. MODELOS ................................................................................................ 98

7.1. Corte ................................................................................................... 98

7.2. Montagem ......................................................................................... 102

7.2.1. Montagem do modelo 1 .............................................................. 102



7.3. Acabamentos .................................................................................... 107

CONCLUSÃO ................................................................................................. 112

REFERÊNCIAS .............................................................................................. 114

APÊNDICE A – Mural de amostras de materiais utilizados no projeto ........... 127

APÊNDICE B – Release e fotografias do lookbook da coleção ..................... 128

16

1. INTRODUÇÃO

1.1. Apresentação

Este trabalho tem como tema o Design de Moda, que nos últimos anos

deixou de fazer parte do universo frívolo de luxo e passou a fazer parte do

cotidiano das pessoas. A acessibilidade fashion e a quantidade de informações

disponíveis para o consumidor tornou-o mais atento sobre as tendências

sazonais (de estações), fazendo com que estes ficassem ansiosos pelos

produtos novos nas grandes magazines.

Estes grandes magazines são chamados de fast fashion por este motivo:

a rapidez em traduzir uma tendência da passarela e levá-la ao consumidor

final. Porém, quando falamos em sustentabilidade, é pensado apenas em

produtos ecológicos que não agridem o meio ambiente, dessa forma, é

esquecido o conceito de que o consumo exagerado é uma forma de ir à

contramão a esse movimento. Assim, observa-se que para que os produtos

vendidos em lojas populares possam ser comercializados com rapidez, existiu

grande demanda de recursos naturais e mão de obra barata ou ilegal. Aliada a

atual necessidade do segmento que visa poupar recursos e buscar alternativas

para que este consumo seja menos acelerado e menos impactante tanto em

ecossistemas quanto em comunidades.

Em contra partida, surge na Europa o conceito slow fashion (moda lenta)

que visa desacelerar o ciclo sazonal da moda e a ânsia pelo novo que

rapidamente se torna velho. O slow fashion caracteriza-se por ser um

movimento internacional, não uma tendência, e atinge uma nova gama de

consumidores interessados em comprar produtos que contenham uma ética,

uma responsabilidade social e ambiental, além de qualidade e preços justos. A

busca pela identidade pessoal passa por essa descoberta dentro da cultura do

consumo, você é o que você consome.

A partir deste conceito, como hipótese, o projeto irá tratar da construção

de produtos de moda com materiais encontrados em locais de descarte a fim

de prolongar a vida útil desses materiais.

17

1.2. Justificativa do Projeto

A moda está intrinsecamente ligada a fatores culturais, econômicos e

sociais no mundo, por isso, qualquer sintoma de movimentação nestes três

segmentos, a moda rapidamente os detecta. Dentre sua evolução, ela passou

de uma representação de classe social para a expressão da personalidade do

indivíduo e seus valores dentro de um contexto na sociedade.

Lipovetsky (2009) ressalta que o consumidor, hoje, está consolidado na

ideia de desmaterialização, ou seja, é preciso adquirir produtos com valores

intrínsecos socioeconômicos, artísticos e culturais que contenham informação.

Manzini e Vezzoli (2002) completam quando delimitam o cenário hipercultural e

hipertecnológico onde a verdadeira inovação no consumo estaria na mudança

do conceito de bem estar social.

O consumidor adquire não só um produto ou serviço, mas também um

discurso pessoal. Contudo, moda atualmente, além de traduzir suas escolhas

pessoais, seu modo de vida e em que grupo ou sociedade você está inserido,

também é índice de economia e alarme para o modo de consumo e do ritmo

das produções industriais.

O modo de consumo detectado na indústria do vestuário atualmente,

principalmente no Brasil, por conta do crescimento decorrente da classe C

(IBOPE, 2010) nos últimos anos, é incoerente com a necessidade ambiental de

desacelerar excesso de emissão de resíduos e a exploração de recursos

naturais. De acordo com o Centro Nacional de Tecnologias Limpas (CNTL)

(MILAN et al, 2009), as confecções geram desperdícios significativos,

principalmente da matéria-prima tecido, que é transformada em aparas,

retalhos e peças rejeitadas. Durante o processo produtivo, os resíduos são

gerados devido ao mau planejamento de criação, modelagem, corte e encaixe,

qualidade ou falta de padronização das matérias primas, mão de obra

desqualificada, máquinas inapropriadas, entre outros fatores.

O excesso e rapidez da informação devido às redes sociais

especializadas em moda também contribuem para o aumento do consumo,

pois tornam os consumidores mais exigentes e ansiosos pela novidade, e num

18

mercado concorrido e dinâmico como o da moda, sendo necessário inovar

cada vez mais e em um curto espaço de tempo para suprir a demanda sazonal

de tendências, a indústria não hesita em atingir esses objetivos.

As fast fashions, ou lojas populares, são as principais exploradoras de

recursos e de mão de obra. Com o título autoexplicativo, elas exigem rapidez

da produção para que as micro tendências sejam disseminadas para o varejo o

quanto antes. De acordo com Fletcher e Grose (2011), responsáveis pelo curso

de moda e sustentabilidade na Faculdade de Moda de Londres e fundadoras

do movimento slow fashion, dizem que fast fashion não é realmente sobre a

velocidade em si, mas sobre a ganância: vender mais, ganhar mais dinheiro.

Assim, o tempo é apenas um fator de produção, juntamente com

trabalho, o capital e recursos naturais, porém ser rápido não é ser livre. Ou

seja, prazos curtos e roupas baratas são apenas possíveis serem feitas pela

exploração de recursos trabalhistas e naturais.

Quanto melhor o desempenho da indústria da moda, piores os efeitos

– que são sintomas não de seu fracasso, mas de seu sucesso.

Assim, falar dos efeitos da moda rápida para a sustentabilidade, sem

criticar as práticas de negócio, é tratar do assunto de maneira

superficial ou absolutamente ineficaz, da mesma forma, discutir o

suposto antídoto da moda rápida, a moda lenta, sem considera-la

dentro de outro conjunto de prioridades econômicas e práticas de

negócio (que contribuem para a sustentabilidade), tampouco ajuda a

compreender a natureza da lentidão em seu nível de cultura mais

profundo. (FLETCHER; GROSE, 2011 p.126 e 127)

Os processos sustentáveis na produção da indústria do vestuário estão

em voga por conta da necessidade mundial de modificar seus conceitos sobre

processos produtivos, consumo e pós-uso dos produtos. Em meio a tanta

produção em massa e ciclos acelerados, surge um conceito totalmente

contrário ao que estamos acostumados a observar. Este conceito aparece com

a ideia de que é necessário frear o modo de produção e consumo, ele é

chamado slow fashion ou moda lenta. A moda lenta sugere um comportamento

mais devagar na hora de produzir e consumir, sugerindo a criação de peças

perenes, duráveis e versáteis, na qual designers, fornecedores, varejistas e

19

consumidores estão mais conscientes dos impactos dos produtos sobre os

trabalhadores, comunidades e ecossistemas.

Slow fashion é uma questão de escolha, informação, diversidade cultural

e identidade. No entanto, criticamente, também é uma questão de equilíbrio,

claro que qualidade custa mais, mas vamos comprar menos produtos, maiores

em valor e qualidade. Uma distribuição mais justa do preço através da cadeia

de abastecimento é uma parte intrínseca do conceito. O slow design permite

uma rica interação entre designer e fabricante; fabricante e de vestuário;

vestuário e do usuário (Quadro 1). Um forte laço de relações é formado, que

permeia muito além da cadeia de fabricação de vestuário. Slow fashion é um

vislumbre de um diferente e mais sustentável futuro para o setor têxtil e uma

oportunidade para que o negócio possa ser feito de uma maneira que respeite

os trabalhadores, meio ambiente e os consumidores em igual medida.

(FLETCHER, 2011 p. 128).

Quadro 1 - Resumo de diferentes abordagens às noções de rápido e lento na indústria têxtil Mentalidade rápida

(fast fashion) Mentalidade lenta

(slow fashion) Produção em massa Diversidade

Globalização Global-local

Imagem Autoconciência

Novo Confecção e Manutenção

Dependência Confiança Mútua

Não ciente dos impactos Ligada intimamente aos impactos

Custo baseado em mão de obra e materiais (exploração)

Preço real incorporando custos sociais e ecológicos

Grande escala Pequena e média escala

Fonte: Fletcher e Groose (2011 p. 129)

De acordo com Lipovetsky (2009), a moda vive uma fase de

ambiguidade, uma vez que propõe a padronização do vestir através da

indústria de confecção em série e ao mesmo tempo propõe agentes de

diferenciação e instrumentos de individualização com a produção de artigos

exclusivos, o indivíduo, mesmo submetendo-se às regras coletivas da moda

nos dias atuais por meio da padronização das tendências, quer se distinguir

social e pessoalmente pela diferenciação.

20

Baseado na ideia de individualização do estilo pessoal há uma gama de

consumidores cansados de comprarem peças e logo perceberem que ela está

ultrapassada em pouco tempo de uso ou o simples fato de encontrar pessoas

na rua usando a mesma peça. Na busca por produtos que expressem uma

identidade personificada, esses consumidores procuram peças especiais,

únicas. Uma alternativa para esse público é a busca de peças em brechós ou a

customização, porém muitos consumidores não são adeptos a cultura dos

brechós.

O projeto que será desenvolvido será alicerçado no conceito slow

fashion para a criação de uma mini coleção de roupas, reutilizando tecidos e

outros materiais resgatados em locais que ocorrem o descarte de materiais que

ainda têm um ciclo de vida longo, focando produzir peças que contenham, além

de um apelo ético e ecológico, uma durabilidade estética e física.

1.3. Objetivos

1.3.1. Objetivo Geral

Criar uma minicoleção de roupas utilizando um conceito que visa

desacelerar a obsolescência perceptiva caracterizada na moda, empregando o

upcycling a partir de resíduos têxteis, para que assim haja a reflexão sobre a

produção e o consumo consciente do vestuário.

1.3.2. Objetivos Específicos

Analisar as relações do atual cenário de consumo de moda e seus

impactos ambientais, econômicos e sociais.

Analisar a indústria têxtil e seus aspectos sustentáveis e pesquisar sobre

o atual mercado de moda ético-ecológica;

21

Basear-se no conceito slow fashion para o desenvolvimento de uma mini

coleção de materiais residuais de locais de descarte a fim de prolongar a vida

útil dos mesmos.

1.3.3. Objetivos Operacionais

Identificação de Aspectos e Funções

Levantar dados sobre consumo de moda e sua relação com aspectos culturais e com cenário socioeconômico brasileiro;

Levantar dados sobre os processos da indústria têxtil e as relações desta indústria com sustentabilidade;

Levantar dados sobre o mercado de moda atual que trabalha com processos ecológicos;

Limites

Levantar dados sobre tecidos;

Levantar dados sobre reutilização;

Identificar os locais fornecedores das matérias primas;

Disponibilidade Tecnológica

Definir os materiais utilizados no projeto;

Definir a técnica de modelagem e corte utilizado;

Criatividade

Levantar referências estéticas e de modelagem;

Desenvolver os croquis;

Desenvolver as especificações técnicas;

22

Modelos

Corte;

Montagem;

Acabamentos;

23

2. METODOLOGIA DO PROJETO

A metodologia adotada neste projeto será a de Bruno Munari

apresentada no livro Design e Comunicação Visual (1968), esta metodologia é

adaptável a qualquer projeto, além de ser um método sintético e bastante

prático. Ele consiste em seis etapas: Enunciação do Problema, Identificação

dos Aspectos e Funções, Limites, Disponibilidades Tecnológicas, Criatividades

e Modelos.

A Enunciação do problema trata da justificativa do projeto, de acordo

com o autor “o problema pode ser indicado pela indústria ao designer segundo

uma análise das necessidades, ou então, proposto pelo designer à indústria”

(MUNARI. 1968 p. 366). Nesta etapa, o projeto apresenta como proposta a

reutilização de materiais com base na problemática do excesso de exploração

de recursos humanos e naturais na cadeia de produção da indústria têxtil. O

objetivo, como solução, é apresentar em forma de uma coleção de roupas que

é possível prolongar a vida útil de tecidos e trazer a reflexão sobre os impactos

causados pelos processos dentro da indústria têxtil diretamente ao consumidor

final, de forma que estes se conscientizem e reflitam sobre o atual modo de

consumo excessivo. O projeto também aponta como problema a extrema

sazonalidade de micro tendências dentro do sistema de moda, que é

diretamente responsável pela obsolescência perceptiva1

Em Identificação dos Aspectos e das Funções, o problema passa pela

verificação no âmbito físico e psicológico. “Na parte física, realiza-se uma

verificação técnica e econômica do objeto a ser projetado, na parte psicológica

faz-se uma verificação cultural, histórico-geográfica que se refere à relação

entre o objeto e o usuário.” (MUNARI 1968, p. 365). Nesta fase, verificou-se

que são necessárias pesquisas que pudessem servir como base para o

desenvolvimento do projeto dentro dos contextos atuais, tanto físicos quanto

psicológicos. Foram realizadas três pesquisas base: Consumo de moda;

Indústria têxtil e sustentabilidade; Mercado de moda ético-ecológica no Brasil.

.

1 A obsolescência perceptiva ocorre quando o produtor lança uma nova versão mais atraente do produto e o consumidor é induzido a comprar a nova versão, mesmo quando o modelo antigo continua operacional.

24

Na fase de Limites, Munari diz que com as informações levantadas na

etapa anterior torna-se possível determinar os limites do problema e entre

estes limites identificar os elementos do projeto. Neste projeto os fatores que

limitam o desenvolvimento são basicamente a reutilização de materiais

(tecidos) e a definição de possíveis fornecedores de matérias primas. Pois com

a premissa de somente trabalhar com materiais usados, é preciso estabelecer

como será o fornecimento deles para o projeto e quais parâmetros serão

utilizados na seleção das matérias primas.

Após Seleção e Análise dos Materiais, em Disponibilidades Tecnológicas

serão definidos quais serão os tecidos utilizados no projeto, e também os

métodos de modelagem e costura (pilotagem), todos visando obter o máximo

resultado com o mínimo custo.

Depois de todos os dados colhidos, ferramentas e materiais definidos,

entra a fase da Criatividade, momento em que serão selecionadas referências

estéticas gerando um painel do que será utilizado como referência ou

inspiração para os modelos. Nesta fase também serão feitos os croquis da

coleção e os moldes das roupas.

“Da síntese criativa surgem modelos, reais ou em escala”.

(MUNARI,1968. p. 367), de acordo com o autor, o designer deve escolher o

mais simples dentre as alternativas geradas, neste caso não haverá a geração

de alternativa, entretanto, os modelos serão adequados ao conceito do objetivo

proposto com base em todas as informações levantadas ao decorrer do

projeto.

25

3. IDENTIFICAÇÃO DE ASPECTOS E FUNÇÕES

3.1. Moda e consumo

A autoafirmação como indivíduos dentro da sociedade, nos tornou além

de cidadãos, consumidores (MIRANDA, 2008). Ser consumidor é mais

complicado do que pensamos, de forma superficial consumimos para dizermos

quem somos e o que fazemos, através de símbolos e signos, os produtos que

adquirimos falam por nós, entretanto o consumo é acima de tudo uma

linguagem. A moda também é linguagem, não verbal, que nos distingue

perante nosso próximo e nos agrupa quando temos gostos ou escolhas

similares às de outras pessoas.

De forma intencional, “as pessoas usam o ato de consumir como forma

de comunicação” (MIRANDA, 2008, p.14), essa comunicação está intrínseca

no discurso dos produtos que são adquiridos. Desse modo, o consumo de

moda é um paradoxo de duas grandes expressões dentro da sociedade: se

formar como indivíduo que se difere e possui personalidade própria e ao

mesmo tempo a necessidade de ser aceito como semelhante dentro de um

grupo.

Os valores intrínsecos num produto de moda variam de acordo com a

cultura e com o contexto social do grupo ou do indivíduo, a leitura das

mensagens inseridas num produto também varia de acordo com esses fatores.

Um produto de moda contém muito mais um discurso do que uma utilidade (no

caso da roupa, além da função básica de proteger e adornar o corpo). De

acordo com pesquisadores na área do consumo, já está sendo provado que as

pessoas procuram adquirir produtos de moda pelo fator simbólico que a marca

representa para elas em relação aos outros e a elas mesmas. (MIRANDA,

2008)

A comunicação desses significados acontece dentro de um ambiente

culturalmente consolidado e as ferramentas para essa comunicação é o design

de produto e a publicidade, assim, essas duas ferramentas conceituam um

discurso para que o consumidor identifique o produto como parte da construção

de sua identidade pessoal. Se uma marca simboliza um desejo ou necessidade

26

que a pessoa valoriza, ele toma isso como parte de sua individualidade, porém

“o indivíduo possui tendência psicológica à imitação” (MIRANDA, 2008, p. 25),

entretanto outras pessoas que também possuem os mesmo valores irão se

identificar com o mesmo produto para se sentirem aceitas ou parte de um

grupo de semelhantes. A socialização é constituída de fatores de imitação

encontrados em meios como família, trabalho, círculo de amizade, etc.

Para que um produto passe a ser desejado pelas pessoas e assim

adquirido de forma que ele carregue uma mensagem que seja valorizada por

quem o usa e para quem o vê usando, ele depende de fatores do ambiente

culturalmente consolidado e também de necessidades externas, como por

exemplo, a causa sustentável (MANZINI; VEZZOLI, 2002). Uma onda de

produtos e serviços que levantam a bandeira da causa ambiental tem sido um

dos maiores fenômenos da industrial atual, pois existe hoje a necessidade de

ser sustentável por parte das organizações e a necessidade de se consumir

conscientemente por parte das pessoas. Este conceito envolve não só o

ambiente, mas também fatores socioeconômicos e interfere em todo o

processo de produção de um produto.

O conceito de sustentabilidade surgiu no relatório Nosso Futuro

Comum mais conhecido como relatório Brundtland, produzido em

1987. O relatório apontou de forma pioneira a necessidade de mudar

padrões de produção e consumo para assegurar o desenvolvimento

sustentável do planeta que só será possível ao “atender às

necessidades do presente sem comprometer a capacidade das

gerações futuras de satisfazer suas próprias necessidades. (RAMOS,

2009 p. 7).

Desse modo, sustentabilidade é manter um equilíbrio entre o ambiental,

o social e o econômico de forma que possamos produzir e consumir

explorando menos possível os recursos não renováveis do planeta. Mas uma

nova forma de consumo dentro do sistema de moda é possível mesmo com

este sistema sendo sazonal e autodestrutivo para sobreviver?

O sistema de moda consiste num sistema que necessita da renovação,

trata-se de um ciclo (Figura 1) da busca pelo novo para se diferenciar o

passado do presente. “A moda é de natureza autodestruidora, pois uma

27

proposta vigente é anulada em privilégio de outra que trás novas realidades, se

não fosse nessa dinâmica, uma espécie de fagocitose, a moda não existiria, ou

melhor, não sobreviveria.” (BRAGA, 2006 p. 16).

Figura 1 - O ciclo da moda que acontece em cada estação

Fonte: adaptado de Jones (2006 p. 128)

A partir da teoria de que o sistema moda é um ciclo sazonal e não

perene, constata-se que esses ciclos estão cada vez mais curtos devido a

grande demanda de novas tendências.

28

Roupas, independente de moda, sempre foram diferenciadores de

camadas sociais, seja pela cor, tecido, corte, volume, forma, técnica,

etc. Contudo, o tempo de durabilidade de um determinado padrão,

gosto ou exigência já foi bem mais duradouro.(BRAGA, 2006 p. 36).

Durante a Antiguidade pouca coisa mudou em três mil anos, já no fim da

Idade Média é que o conceito de sazonalidade foi criado graças aos burgueses

que copiavam as roupas dos nobres e por sua vez os nobres tinham que

modificar para se diferenciar socialmente, a partir daí moda se consolida como

sinônimo de mudança (CALANCA, 2008 p.51). As mudanças continuaram

aumentando a velocidade, no século XIX, por exemplo, houve cerca de quatro

estilos distintos, com poucas variações, em média 25 anos para cada estilo

(BRAGA, 2006. p. 37). Assim, percebe-se que o fator tempo de duração de

uma tendência comportamento já foi muito reduzido. Atualmente, um dos

fatores para o aumento do consumo é justamente o excesso de novidade a que

os consumidores são apresentados em um curto espaço de tempo para que

elas sejam assimiladas e assim percorram o ciclo mais rápido para chegar à

obsolescência.

Existem duas maneiras em que as novidades ou tendências chegam até

a sua obsolescência, ou a sua disseminação em massa (Figura 2). A

disseminação em massa é o ápice que precede o declínio de uma novidade,

ela acontece pelo efeito “desaguamento” chamado trickle down. Este efeito é o

modo tradicional de disseminação de um visual, ou seja, as classes mais

baixas copiam o visual das classes altas, a tendência surge nos desfiles,

editoriais e criadores e são encaminhadas para a disseminação de massa. Por

outro lado surge o efeito ‘borbulha’, também chamado de bubble-up, que

emerge da contracultura das ruas, de determinadas tribos urbanas e é

assimilado pelos “fashionistas” e disseminado para a massa. (JONES, 2005, p.

51).

29

Figura 2 - Trickle-down e Bubble-up, as duas teorias de disseminação de uma tendência

Fonte: Adaptado de Jones (2006, p. 51)

Outro fator essencial no aumento do consumo de moda no Brasil é o

relevante crescimento da classe C, que tem se tornado quase a metade da

população do país. O estabelecimento econômico e a facilidade ao crédito têm

dado ao consumidor mais oportunidades de adquirir novos produtos. De acordo

com a pesquisa do IBOPE MaxMídia (2010), a classe C é em maioria composta

por jovens de até 34 anos, buscam inclusão social através do consumo e cerca

de 41% das tomadas de decisões de compras nas famílias são de mulheres.

Neste mesmo painel, é mostrado que existem quatro perfis de consumidor na

classe C: o conformista, o consumista, o racional e o personalista. O perfil de

consumista consiste em 29% da classe e a maioria são mulheres. Outro fator

30

interessante nesta pesquisa é que 20% cultuam celebridades e o que elas

consomem e esse grupo é fundamentalmente composto pelo perfil consumista,

que por sua vez, são de maioria mulheres.

A acessibilidade de páginas na internet especializadas em moda e

comportamento, como blogs, redes sociais e revistas online tem grande

influência sobre o desejo de compra do consumidor de moda. Como citado, a

publicidade é uma importante ferramenta no envio da mensagem do produto ou

marca, portanto, com o aumento da procura do consumidor por informações

sobre as novidades e tendências, tornando-o mais decidido no que se diz

respeito a sua formação como indivíduo por meio do ato de adquirir certo

produto de certa marca. A facilidade e a velocidade da informação aceleram o

fator decisório da compra e define os gostos, fazendo com que o indivíduo se

estabeleça na sociedade como alguém que está atualizado.

O consumo de moda é em sua maioria simbólico e é munido de valores

culturais, a consumidora de moda brasileira é diferente da consumidora de

moda europeia, apesar da cultura brasileira sofrer influência direta da cultura

europeia e americana, o contexto socioeconômico se difere. Uma pesquisa

recente feita pelo portal de pesquisa de tendência e comportamento

UseFashion (2011), traçando o perfil do consumidor de moda brasileiro aponta

que cerca de 80% deste consumidor é do gênero feminino e 82% se mantém

informado sobre moda por meio de sites e portais especializados na internet.

Nesta mesma pesquisa foi indicado que 33% das consumidoras fazem

compras pelo menos uma vez por mês e que 96% delas irão em 2012 dedicar

15% ou mais da sua renda para artigos de moda, outro fato importante é que

40% das entrevistadas compram em lojas multimarcas e 38% em lojas de

departamento ou fast fashions.

As lojas de departamento são as principais disseminadoras de

novidades no mundo da moda, são versáteis, acessíveis e trocam de

mercadoria com muita frequência, isso aumenta a decisão de compra, pois a

consumidora tem consciência que se não adquirir o produto naquele momento,

quando voltar o produto não estará mais disponível. Além de oferecerem

produtos com preço baixo e rapidez, elas pouco investem em qualidade. O

31

sistema fast fashion vem revolucionando o consumo de moda, pois trata de um

sistema prático, que dá o que a consumidora procura (novidade, variedade,

velocidade) e com preços baixos, estimulando assim o consumo desenfreado.

Fletcher e Grose (2011, p. 124) dizem que:

Embora efeito econômico desejado de tal velocidade seja promover o

crescimento do negócio, a consequência inevitável é aumentada na

demanda por recursos materiais e mão de obra, ditado por uma

produção de mercadorias cada vez maior. O impacto dessa dinâmica

sobre os ecossistemas e os trabalhadores está no cerne de desafio

da sustentabilidade para a moda.

O fast fashion consiste basicamente em produzir e vender rapidamente

as novas tendências para suprir a falsa necessidade do consumidor, entretanto

este modelo de negócio é visto como uma ameaça ao meio ambiente devido ao

excesso de produção, de exploração de recursos naturais, grande numero de

resíduos gerados e o aumento do descarte por obsolescência.

O descarte por obsolescência perceptiva hoje em dia também ocorre por

conta de um grande volume de variedades e novas coleções são enviadas ao

varejo. Com tantas novidades e com preços acessíveis, ocorre um descarte

antecipado das peças, um fator importante neste ciclo é a qualidade. Peças

com qualidade inferior ficam com o aspecto de velhas rapidamente e logo são

substituídas. As parceiras de lojas populares com estilistas famosos na criação

de produtos com qualidade inferior, porém com um design característico do

estilista (tendência europeia que surgiu em meados de 2000 com as duas

maiores magazines europeias H&M e Zara) é uma estratégia de crescimento

das grandes magazines com o intuito de causar o desejo de levar um produto

de uma grife, que antes só poderia ser usada por um grupo distinto dentro do

contexto social, para o alcance da consumidora comum. Este fato apresenta a

ideia de moda como pluralização e que a principal característica de

estratificação social não ocupa mais o topo do conceito.

Hoje em dia,

Não há mais uma única verdade de moda e, sim, uma pluralidade de

opções que se mesclam e se influenciam de uma maneira tão

32

intercambial que praticamente não se pode mais distinguir o que é

código desde ou daquele grupo social. (BRAGA, 2006 p. 24).

A partir disso é possível observar a característica de individualização

pela customização, pela construção do estilo que antecede a moda, e pode-se

constatar que acima de ciclos de tendências curtos, acima de ascensão

financeira, acima da velocidade da informação e da produção, existe a busca

pela identidade de um povo, a busca pela personalização do indivíduo dentro

de uma sociedade massificada pela produção em série (MIRANDA, 2008).

Porém é necessário que o indivíduo que busca isso através do consumo esteja

consciente que por trás do consumo existe um caminho longo que foi

percorrido até o produto pertencer a ele e que tudo que ele adquire será

descartado provavelmente antes do fim da sua vida útil (MANZINI; VEZZOLI,

2002) por conta do alto nível de obsolescência, principalmente no sistema de

moda, e poderá ou não virar lixo.

3.2. A indústria têxtil e a (falta de) sustentabilidade.

O vestuário é a ponta do iceberg do sistema de moda, é através da

roupa e do costume que a sociedade traduz seus movimentos como uma

linguagem material. “A roupa diz respeito à pessoa inteira, a todo o corpo, a

todas as relações do homem com o seu corpo, assim como às relações do

corpo com a sociedade” (BARTHES, [S.d], p. 117 apud CALANCA, 2008, p.17).

Entretanto, o vestuário é um segmento industrial que se abastece

principalmente da produção de fibras têxteis em tecelagens e fiações.

O Brasil é o quarto produtor mundial de vestuário (ABRAVEST, 2010),

contudo, a indústria têxtil consiste em uma indústria que como qualquer outra,

é composta de várias etapas em seu processo de produção, inicialmente ela

depende de fatores ambientais como água, ar e solo, já que as matérias-primas

mais utilizadas na fiação e tecelagem são de origem vegetal. Além disso, todos

os materiais que a indústria têxtil processa (de origem vegetal ou não) afetam

de alguma forma os sistemas ecológicos.

33

Os impactos ambientais, como o consumo de energia e consumo de

água, se diferem de uma fibra a outra (Figuras 3 e 4), os impactos da indústria

têxtil são tanto ambientais como econômicos e sociais (FLETCHER; GROSE.

2011). O plantio de algodão, por exemplo, a matéria prima vegetal mais

utilizada na fabricação de roupas, é também a matéria prima que mais afeta o

ambiente e as comunidades com o seu plantio e processamento. Os

trabalhadores em algodoais relatam problemas de saúde frequentes depois de

expostos á pesticidas com alto grau de toxidade, sendo o algodão responsável

pela utilização de 16% do uso de inseticidas no mundo, mais do que qualquer

outro cultivo isolado. A Organização Mundial da Saúde (OMS, [S.d], p. 117

apud FLETCHER;GROSE, 2011 p.20) indica que há cerca de 3 milhões de

envenenamentos por pesticida a cada ano, resultando em 20 mil mortes, na

maioria das vezes entre pobres das zonas rurais dos países em

desenvolvimento.

Figura 3 - Consumo de energia (MJ/kg) das Fibras

Fonte: Fletcher e Grose (2011 p. 26)

34

Figura 4 - Consumo de água (L/Kg) das fibras

Fonte: Fletcher e Grose (2011 p. 29)

No desenvolvimento de produtos de moda é imprescindível pensarmos

em qual tecido e matéria prima iremos utilizar no projeto, fibras renováveis,

recicladas ou que utilizam menos recursos é uma alternativa para um projeto

com característica sustentável. A utilização de algodão orgânico ou de fibras de

baixo impacto, como por exemplo, o Lioncel2

O linho está no quadro de materiais mais ecológicos, porém observando

os quadros de consumo de recursos, os materiais que consomem muita água,

por sua vez, consomem menos energia, e vice-versa. Assim, o equilíbrio de

uma produção sustentável se mantém buscando alternativas em outras etapas

do projeto. (FLETCHER; GROSE, 2011)

, está em voga em marcas

pioneiras na produção com impactos reduzidos. A marca sueca H&M foi a

primeira fast fashion a lançar em 2010 uma coleção de peças feitas de Lioncel

combinado com outros materiais, como poliéster reciclado, algodão orgânico e

linho orgânico.

2Lioncel ou Tencel - trata-se de uma fibra artificial obtida pela celulose da polpa da madeira de árvores, que, para manter a ecologia equilibrada, são constantemente replantadas. Tem a maciez do algodão, o toque da seda, o caimento das fibras com celulose e um brilho peculiar e ligeiro. (CHATAIGNIER, 2006 p. 158).

35

Existem caminhos na produção de fibras com menos impactos tanto

sociais quanto ambientais, um exemplo disso é a Cotton Connect, fruto de uma

pareceria da C&A3 com a Textile Exchange4

No Brasil, o maior mercado para o PET pós-consumo é a produção de

fibra de poliéster para indústria têxtil (MASSAMBANI, 2009), a empresa de

malharia Hering tem um grupo de produtos de malhas composto por PET

reciclado, assim como a Hering, outras marcas já aderiram o PET reciclado em

sua composição têxtil nas coleções (ABIPET, 2010). Entretanto a fibra oriunda

da reciclagem do PET (fibra de poliéster) é uma fibra totalmente sintética que

não é indicada para a fabricação de roupas para o Brasil, por não serem

confortáveis a transpiração, por conta do clima tropical, além da produção dos

fios de poliéster gerar uma grande quantidade de resíduos químicos.

(DUARTE, 2011).

, que consiste numa organização

cujo objetivo é transformar toda a cadeia produtiva do algodão, desde o plantio

até o produto acabado, através da mobilização de parceiros em toda a cadeia

de produção, o crescimento do mercado entra em sintonia com a capacidade

de produtores de fornecer fibras têxteis de forma viável em longo prazo, assim

gera um equilíbrio de produção agrícola e industrial em termos econômicos,

sociais e ecológicos. (COTTON CONNECT, 2011).

Além da preocupação com o tipo de material utilizado na produção do

vestuário, é de suma importância verificar as etapas seguintes da

transformação das fibras. Depois de processada, a fibra ainda passa pelo

processo de tingimento ou branqueamento, nesta fase é detectado o consumo

de enorme quantidade de água, energia e substâncias químicas e muitas vezes

este processo é foco de análises ambientais. “O branqueamento também

influencia a durabilidade da roupa: a peça mal tingida por tratamento

inadequado pode desbotar com a lavagem e ser descartada mais depressa.”

(FLETCHER; GROSE. 2011 p. 35).

Após a transformação dos materiais no tingimento, o próximo processo é

a de montagem do produto, no caso de roupas, é a modelagem. Nesta etapa

3 C&A - importante varejista de roupas com sede na Europa. 4Textile Exchange - uma organização sem fins lucrativos, internacional, que opera na expansão responsável da sustentabilidade em toda a cadeia têxtil mundial

36

da produção é constado o alto índice de resíduos sólidos (retalhos e sobras),

os moldes geralmente são criados pelos modelistas que planificam as partes

da peça para serem cortadas e encaminhadas para a construção da peça piloto

(pilotagem). A parte negativa dos moldes (que sobra após o corte) gera uma

quantidade enorme de resíduos sólidos muitas vezes por projeto de moldes

que não se encaixam de forma adequada, que reduza a geração de resíduos.

(CNTL, 2009).

O projeto de moldes não depende de nenhuma grande tecnologia além

de obedecer ao padrão de medidas vigente para a produção em diversos

tamanhos. O conhecimento pleno de modelagem, ergonomia de vestuário e a

ideia criativa do designer para solução de problemas são grandes aliadas nesta

etapa projetual. Um molde plano bem projetado de forma que se encaixe bem,

para assim reduzir a geração de sobras e retalhos é importante na redução de

resíduos. Já existem alguns designers especialistas na produção de moldes

para peças com resíduos zero (FLETCHER; GROSE. 2011), porém, como na

indústria a demanda de modelos é muito grande e rápida, o modelista não tem

autorização de modificar o molde que dará a forma da roupa planejada pelo

designer porque exige um tempo de estudo do modelo para adaptar ao molde

com zero geração de resíduo, além de não ser qualquer modelo que permite

este tipo de reestruturação.

Uma alternativa para esse processo seria a reciclagem das sobras e

retalhos, porém o processo de reciclagem de resíduos têxteis é muito

complexo, pois os resíduos são encontrados em diversas composições, de

várias gramaturas e outras tantas cores. (MASSAMBANI, 2009 p. 233).

Além de todas as etapas industriais dos processos têxteis em relação ao

ambiente, existe uma parte nessa cadeia que é feito o uso intensivo de mão de

obra, que é onde o produto é montado para ser enviado ao varejo. As

confecções são uns dos principais locais onde acontece a exploração de mão

de obra na cadeia produtiva da indústria do vestuário. Com a premissa de

geradoras de empregos, as facções de grandes marcas transferem as

instalações para locais onde a mão de obra é deveras barata, havendo muitas

37

vezes condições péssimas de trabalho, a ausência dos direitos trabalhistas e a

falta de qualificação de equipamentos e funcionários.

Após denúncias realizadas no Brasil sobre confecções clandestinas que

empregam ilegalmente imigrantes de países com menos desenvolvimento que

o Brasil, em condições desumanas e sem nenhuma estrutura ou de marcas

que terceirizam a fabricação das peças para essas confecções (PYL;

HASHIZUME, 2011), fez com que o setor procurasse medidas para solucionar

a exploração de mão de obra, uma delas é o Pacto Nacional pela Erradicação

do Trabalho Escravo, na qual tanto o designer quanto o consumidor comum

podem verificar uma lista de fornecedores que fazem parte deste pacto como

forma de evitar negócio com fornecedores ou confecções que possam estar

explorando o trabalhador.

São algumas atitudes das marcas e designers para o varejo, do varejo

aos fornecedores, dos fornecedores para a agricultura que o modelo de

produção está se modificando devagar (FLETCHER; GROSE. 2011), desse

modo o futuro da indústria têxtil consiste basicamente na premissa de que

produtos e serviços irão se adaptar, se flexibilizar e mudar de acordo com as

condições ambientais e como consequência disso, os significados serão

alcançados pela moda e será inevitavelmente disseminado, pois a

prevalescência da moda é global e assim pode despertar mentes criativas,

modelar atitudes culturais e sugerir novos comportamentos em todo o mundo.

3.3. O mercado de moda sócio ambientalmente responsável

É fato que hoje a indústria da moda está, em parte, consolidada no

discurso ético ambiental, o mercado de moda ‘ecofriendly’ no Brasil é um

mercado em ascensão, porém muitas nomenclaturas (eco, ético, sustentável,

produtos verdes) são confundidas e, muitas vezes por comodidade, o

consumidor acaba adquirindo produtos que não são realmente feitos sob essas

premissas, muitas vezes por falta de informação sobre o produto (GADALETA,

2011).

38

Com toda a falácia do desequilíbrio ambiental e toda a necessidade em

produzir de forma que agrida menos o ecossistema, o setor da moda começou

a se mobilizar, pois a moda sempre acompanha movimentos que acontecem

dentro da sociedade, atuando como um sintoma de novos comportamentos.

Uma das primeiras grandes manifestações desse movimento aconteceu em

2004/05 com o Ethical Fashion Show, feira paralela ao Paris Fashion Week e

em 2006, a London Fashion Week, uma das mais importantes feiras de

comércio de moda no mundo, inaugurou um espaço ético em seus desfiles, a

Esthetica. No mesmo ano, houve a primeira exibição Autre Monde,

posteriormente rebatizada de So Ethic, na feira prêt-à-porter5

No Brasil esse movimento foi caracterizado em meados de 2007. A grife

Osklen, uma das principais marcas da vitrine de moda nacional, apresentou no

São Paulo Fashion Week (SPFW, 2007) do mesmo ano a primeira proposta de

moda sustentável, uma coleção de vestidos utilizando pela primeira vez tecidos

do e-fabrics

de Paris (LEE,

2009).

6

(Figura 5), e o desfile de sua coleção de inverno intitulada

Amazon Guardians (Figura 6), considerada um marco no desenvolvimento de

moda para a sustentabilidade. Assim, a Osklen se torna a primeira grife a se

posicionar dessa forma no mercado brasileiro.

5 Pret-à-porter: Em 1949, J.C. Weill lança na França a expressão “pret-à-porter” tirada da fórmula americana ready to wear. O pret-à-porter engajou-se no caminho novo de produzir industrialmente roupas acessíveis a todos, e ainda sim “moda” inspiradas nas ultimas tendências da Alta Costura. (LIPOVETSKY, 2009 p. 126.) 6 Projeto e label (marca) de identificação de matéria-prima ecologicamente correta concebidos pelo Instituto-e, “faz a interlocução entre produtores de materiais ecológicos e estilistas e suas grifes,apresentando-lhes matérias-primas de caráter renovável a serem utilizadas pela cadeia produtiva da moda em geral” (E-FABRICS, 2010)

39

Figura 5 - Entre os materiais presentes nos produtos e-fabrics: tecidos de algodão orgânico, fibras naturais e couro alternativo.

Fonte: Divulgação (2011)

Figura 6 - Coleção de inverno/07 Osklen “AmazonGuardians”

Fonte: Osklen (2007)

Oskar Metsavath, criador e responsável pela marca, em entrevista para o portal especializado em moda Fashion Forward diz que:

Na verdade eu percebi que havia um “gap”. Sustentabilidade

antigamente era o que era feito por comunidades carentes e se

comprava para ajudar, por caridade. Esqueceu-se de qualificar o

design. Faltava uma gestão desse processo. E é isso que eu tento

fazer: qualificar a mão de obra, promover o Brasil como uma

referência em desenvolvimento sustentável. Compramos o trabalho

dessas comunidades, damos condições para que esse trabalho tenha

continuidade, para que não cause impactos ao meio ambiente e

40

elevamos a capacidade de percepção do consumidor para o que

realmente é luxo. (BRUNETTI, 2012)

Até agosto de 2011, ocasião da primeira edição do Paraty Eco Fashion

não constava, no Brasil, nenhuma feira exclusiva de moda ética sustentável.

Por outro lado, é crescente o número de empresas nacionais que utilizam

matéria-prima ecologicamente correta no desenvolvimento de suas coleções,

caso da própria Osklen. (DUARTE, 2011)

Outras marcas brasileiras, além da Osklen, já utilizam matéria prima

ecológica (Quadro 2) e têm como fornecedor de tecidos a E-Tex Ecológica7 A

tecelagem Santa Constância8

também oferece tecidos Eco-Friendly para

diversas marcas, além de oferecer etiquetas de certificação para serem

anexadas nas peças (GADALETA, 2011). Assim é possível perceber que o

mercado de moda está se mobilizando ecologicamente, porém algumas delas

não utilizam o discurso ecológico como ideologia da marca ou sequer utilizam

isso como ferramenta de publicidade.

Quadro 2 - Empresas usuárias de tecidos reciclados Empresa Seguimento

Cantão Casual, moda jovem TNG Jeanswear, moda jovem Lucy in The Sky Feminina, moda jovem San Chef Uniformes Redley Sportwear, casual Foller Masculino, casual Uncle K Acessórios Richards Casual Maria Filó Moda jovem Timberland Calçadossportwear King 55 Jeanswear, moda jovem

Fonte: adaptado de ETEX Ecologia (2012)

Em sua 33ª edição, o São Paulo Fashion Week (2012) teve como tema a

sustentabilidade e isso foi o ponto alto das discussões entre estilistas que

desfilaram neste evento, que é o maior expoente de moda da América latina. O

7 E-tex ecológica: Empresa que pesquisa, desenvolve e produz tecidos 100% reciclados de alta qualidade, reaproveitando descarte da indústria têxtil e de garrafas PET recicladas. 8 Santa Constância: uma das mais antigas do Brasil que atualmente produz tecidos ecológicos para as marcas Afgan, Enjoy, Espaço Fashion, Farm, Lucidez, Maria Bonita, Myplace, Opção, Osklen, Wollner e Zinzane.

41

designer Marcelo Rosembaum apresentou seu projeto “A Gente Transforma”

na bienal, o projeto visa promover o desenvolvimento local de comunidades

tradicionais do interior do Brasil por meio do design (ARTIGAS, 2012), a edição

do SPFW de 2012 foi toda em torno de projetos sociais e ecológicos para a

moda, dando uma visibilidade maior ao movimento de moda para a

sustentabilidade, mostrando que a preocupação socioambiental é um fato

consolidado hoje na moda brasileira.

Dentre discussões sobre a indústria têxtil nacional e protestos para que

haja um plano de negócio governamental a longo prazo para o setor, somente

3 das 32 marcas que desfilaram na 33ª edição do SPFW (verão 2013), contém

de fato alguma característica sustentável: Osklen, com tecidos e-fabrics,

Animale (Figura 7) que apresentou looks com peças tingidas de forma

ecológica com eucalipto e amoreira (GADALETA, 2012) e Ronaldo Fraga,que

lançou uma linha de biojóias (Figura 8) feitas em parceria com uma cooperativa

de artesãs de Tucumã, no Pára. Ronaldo desenvolveu um trabalho minucioso

com a comunidade, transformou a produção em coleções regulares que são

vendidas tanto na comunidade quanto em sua loja.

Figura 7 - Desfile Animale SPFW Verão 2013

Fonte: Fotosite (2012)

42

Figura 8 – Bio jóias de Ronaldo Fraga com a Cooperativa de artesãs de Tucumã, do Pará

Fonte: Lott (2012)

Gadaleta (2010), consultora de moda, criou em 2006 o portal “Ser

Sustentável com Estilo”, apoiando ações de moda ética, abrindo um novo

espaço e dando mais visibilidade para esta nova moda que cresce cada vez

mais no Brasil.

O mercado de moda ético-ecológica no Brasil é maior do que se pensa,

em 2011 foi criado o Coletivo Brasil, movimento nacional de vanguarda, que

visa promover e popularizar, dentro e fora do Brasil, a moda sustentável

brasileira e o primeiro desfile deste coletivo, aconteceu no evento Moda Recife,

em 2011. O Moda Recife contou com palestras sobre a moda sustentável no

Brasil e desfiles de marcas que trabalham sob essa premissa. O interesse da

mídia, ainda que pequeno, está tomando força.

Dentre as marcas nacionais que não fazem parte da vitrine da mídia de

moda (semanas de moda), marcas com menor visibilidade, porém não menos

importantes, pois são essas que a maior parte da população pode ter acesso.

Estas marcas (Figura 9) são exemplos que tem a premissa de fazer produtos

sustentáveis, porém desmistificam o rótulo de que para que um produto

contenha um valor ético, social e ambiental ele tem que ter aparência “super

rústico” ou “hippie”. São marcas que contém alta qualidade estética, como a

Irmãs Green (figura 10), por exemplo, que produzem suas peças sem obedecer

43

a sazonalidade, peças atemporais e com materiais ecológico, que minimizam

impactos, resultando em produtos de qualidade e alto nível estético.

Figura 9 - Algumas marcas de moda ecofriendly brasileira

Fonte: adaptado de Gadaleta, Maia, Duarte (2012)

Figura 10 - Irmãs Green, moda com responsabilidade ecológica e social, mas não tem estética hippie

Fonte: Irmãs Green (2012)

44

Se no Brasil, a moda para a sustentabilidade está engatinhando, no

exterior ela já toma passos largos. De acordo com Lee (2008) a revista Vogue

britânica, em 2006, devotou cerca de 15 páginas direcionadas ao mercado de

moda ética, a revista Vanity Fair lançou na primavera do mesmo ano uma

edição chamada “Edição Verde”, logo após, outras publicações direcionaram

colunas e editoriais para a moda sustentável, abrindo um panorama do

mercado de moda ética na Europa. Muitas das escolas de moda da Inglaterra

incorporam a questão sustentável em seus projetos, o que projetam estilistas e

designers para a criação pensando no sustentável desde a universidade.

Até as lojas populares europeias estão aderindo a produção com algum

aspecto sustentável, afinal, elas também fazem parte do sistema de moda e

exercem um papel importante na democratização do vestir. A rede suéca H&M

lançou uma linha com foco em baixo impacto em 2012 (FLETCHER, 2011) e a

rede americana de departamentos Barneys investiu em 2007 em uma linha de

roupas ecológicas com parceria com a marca de tecidos orgânicos Loomstate

(LEE, 2008).

No Brasil, as lojas de departamentos Renner emitiram um relatório de

sustentabilidade da empresa em 2011, que entre outros aspectos, indica a

implantação de gestão de resíduos sólidos e energia limpa. A C&A abriu em

Porto Alegre uma loja C&A Eco, toda planejada com a premissa de minimizar

impactos e com conteúdo ecológico.

Constata-se então, que o mercado de moda ética e para a

sustentabilidade, no Brasil, apesar de ser um movimento recente, tem um

potencial enorme, pois o país é rico em cultura regional e têm pessoas e

projetos capazes de tornar o país num exemplo de moda sustentável

(METSAVATH, 2008), se seguirmos os passos do movimento sólido que

acontece na Europa, e adaptando as nossas condições, torna-se viável, pois a

indústria nacional está comprovando que esse novo modelo de produção é

lucrativo e equilibrado, vide os exemplos de marcas citados anteriormente.

45

4. LIMITES

4.1. Tecidos

O material utilizado é parte importante do projeto, então é considerável

conhecer um pouco mais sobre ele. Foi citada que a indústria têxtil, de fiação, é

a base para o mercado da moda, entretanto os tecidos existiram muito antes do

sistema de moda que conhecemos hoje e acompanham a história da

humanidade. Hoje em dia existe uma variedade incrível de tecidos no mercado

misturando materiais e compostos, porém os primeiros tecidos eram de fibras

totalmente naturais.

De acordo com Chataignier (2006), o linho e a lã (Figura 11) são as

fibras mais antigas, entretanto existem outras fibras naturais muito antigas que

são o cânhamo (fibra da Cannabis), a fibra do bambu, a juta, o sisal e o rami,

que existem desde a Idade Antiga.

Figura 11 - Linha do tempo dos tecidos antigos

Fonte: Adaptado de Chataignier (2006)

As fibras têxteis se dividem em dois grupos, as naturais e químicas, as

naturais podem ser vegetais, minerais e animais e as químicas podem ser

sintéticas ou artificiais. (Figura 12).

46

Figura 12 - Fibras têxteis

Fonte: Adaptado de Chataigner (2006)

Geralmente uma peça de roupa é composta de um ou mais tecidos, e

esses tecidos de uma ou mais fibras. Na etiqueta de informações sobre o

produto vem especificado o material (o tipo de fibra) que compõe o tecido. Um

tecido pode ser de uma única fibra ou mistura de duas ou mais fibras como

mostrado na figura 13.

Figura 13 - Porcentagem de fibras do tecido utilizado na roupa

Fonte: Kramolisck (2011)

47

Um fator muito importante no tecido é sua textura, pois isso influencia

diretamente a queda do pano, o corte e a modelagem. Chataignier (2006) diz

que existem quatro tipos básicos de texturas, e que elas se subdividem em

outras sub texturas.

O primeiro tipo são os tecidos planos ou comuns, são os tecidos que

possuem o entrelaçamento de dois conjuntos de fios formando o ângulo de 90º

(Quadro 3).

Quadro 3 - Tipos de tecidos planos Tipos de

tecido Planos

Liso Maquinetado Jacquard Estampado

Caracterização

A

B

C

D

Descrição São tecidos que tem o aspecto uniforme e sem estampa, como por exemplo: brim, veludo, linho, fustão.

São tecidos planos feitos por vários processos diferentes e tem aspectos originais seja pelos fios ou pelo acabamento, como por exemplo, os xadrezes e os tecidos de camisaria.

São tecidos produzidos com fios multicoloridos, entrelaçados formando desenhos mais complexos, ele pode ser chamado de tecido façonê, seu avesso tem fios corridos e lineares e no direito há nuances de brilho ou opacidade.

São os tecidos que após a tecelagem recebem no acabamento aplicação de desenhos variados, padronagens decorativas com uma ou mais cores que só são aplicados de um lado do tecido.

Fonte: adaptado de Chataignier (2006), A: Elle (2012), B: Focus Têxtil (2012), C: Suzuki (2009),D: Barros (2012)

O segundo tipo de tecido são os tecidos de malha, que “são aqueles

formados por laços que se interceptam e se apoiam lateral e verticalmente,

provenientes de um ou mais fios como, por exemplo, o jérsei e o tricô”

(CHATAIGNIER, 2006 p. 44) (Quadro 4).

48

Quadro 4 - Tipos de tecidos de malha

Fonte: Adpatado de Chataignier (2006), A: Texsite (2012), B: Texsite (2012), C: Paganini (2011)

O terceiro tipo de tecido são os tecidos de laçada, que são tecidos

obtidos através do entrelaçamento, o processo é parecido com o tecido

comum, a diferença é que eles consistem em laçadas completas, como por

exemplo, a renda e o cobertor. O quarto tipo de tecido é o tecido não tecido,

que como o próprio nome indica, eles se encaixam nessa categoria por não

sofrerem os procedimentos da tessitura (entrelaçamento dos fios com o

urdume e trama), são camadas que se unem umas as outras por meio de

processos químicos ou físicos como, por exemplo, o feltro e o Tecido Não

Tecido (TNT).

Em relação ao caimento dos tecidos, é considerado que o caimento é

fator importantíssimo para a confecção de roupas, assim há a possibilidade de

classificar os tecidos quanto ao resultado de seus caimentos, portanto há

quatro tipos de tecidos de acordo com o resultado de caimento na peça: os

finos e leves, os finos e médios, os médios e os pesados. (Quadro 5).

Tipos de tecido

Malha Trama Teia Mista

Caraterização

A

B

C

Descrição Malha obtida pelo entrelaçamento de um único fio, pode ser tecido aberto ou em forma circular inteiriça.

Malha obtida pelo entrelaçamento de um ou mais fios colocados lado a lado no tear.

Malha obtida pela inserção periódica de um fio de trama, produzindo mais estabilidade dimensional ao tecido.

49

Quadro 5 - Classificação dos tecidos de acordo com seu caimento Tipos de tecido: Classificação pelo caimento

Classificação Descrição/Indicação Exemplos Tecidos finos e leves Indicados para vestidos

festivos, de noiva, de gala, xalinhos, echarpes, blusas finas, etc. Porém há sempre possibilidade de utiliza-los de outras formas, com forros para estrutura-los.

Musseline (figura 14), crepe georgette, organza cambraia de linho, cambraia de algodão, popeline e tricoline finas, seda pura, sintéticos com base na poliamida (náilon), entre outros.

Tecidos leves e médios Têm certo peso no caimento, mas ainda são considerados leves. São indicados para vestidos, conjuntos de saia ou calça, camisas, blusas, saias enviesadas ou godês

Sedas mistas ou sintéticas, cetim, viscose (Figura 15), linho, popeline mais densa, algodões indianos, microfibras, entre outros

Tecidos médios Caimento mais encorpado, eles podem ser usados tanto no fio reto quanto no fio enviesado e são utilizados em tailleurs leves, calças compridas, jaquetas, saias godês ou retas, vestidos estruturados, roupas infantis e masculinas.

Microfibra, fustão, algodão mais encorpado, crepes diversos, sarja leve, veludo cotelê de algodão, jeans leve, tafetá (Figura 16), gorgurão fino, linho com trama mais fechada, entre outros.

Tecidos pesados São indicados para serem usados no fio reto da trama, pois no fio enviesado aumenta o volume e irá causar problemas na peça. Os tecidos pesados são usados principalmente para casacos, calças, blazers, ternos, saias, jaquetas, vestidos secos, xales, etc.

Lãs com tramas fechadas, tweed, brim, jeans, gabardine, lona, crepe romano, veludo de seda, tafetá encorpado, tecidos bordados, brocados compactos, jacquard, cetim duchese (Figura 17), entre outros.

Fonte: Adaptado de Chataignier (2006)

50

Figura 14 - Musseline de poliéster

Fonte:GJ Tecidos (2012)

Figura 15 - Vestido de viscose estampada

Fonte: Aratangy (2010)

51

Figura 16 - Vestido de tafetá Reinaldo Lourenço

Fonte – Moritz e Barakat (2009)

Figura 17 - Conjunto Herchcovitch com cetim duchese

Fonte: Reprodução (2012)

Dentre todos os tecidos, ainda existe uma nova gama de destes que são

os tecidos ecológicos, como citado anteriormente, os e-fabrics e tecidos

ecofriendly. Há também os tecidos orgânicos, que são cultivados sem

agrotóxicos ou com bio-pesticidas, além de acontecer um cultivo mais lento o

que dá ao solo mais tempo de recuperação e consequentemente a fibra é de

52

qualidade superior, há sedas orgânicas, jeans orgânicos e algodões orgânicos

no mercado.

A reciclagem de PET pode ser aplicada a qualquer tecido que tenha o

poliéster como base, pois esta fibra é resultante do processo de reciclagem,

elas são bastante utilizadas mescladas com celulose e algodão, formando uma

malha que atualmente é bastante utilizada para confecção de camisetas. Há

também o modal e o Lyoncell, tecidos ecologicamente correto, proveniente da

celulose, também existem tecidos reciclados de resíduos têxteis, couros

ecológicos (que são látex sobre algodão), o biodenim (jeans de fios reciclados),

e outros tecidos de origem natural, orgânicos e reciclados. (GreenCo., 2012).

Tratando o conhecimento em tecidos como limitação da problemática, é

considerado que no projeto de vestuário são necessárias informações básicas

sobre os fios e fibras a serem utilizadas, quais as possibilidades de uso e quais

as melhores adaptações a serem executadas, sem essas noções básicas do

material, não há a viabilização da produção.

4.2. Reutilização têxtil

As indústrias têxteis, confecções de grande, médio e pequeno porte

geram toneladas de resíduos sólidos por ano, esses resíduos têxteis sólidos

são retalhos, off-moldes (Figura 18) e peças e tecidos com defeitos, além

disso, o descarte têxtil acontece também por meio de roupas que são

descartadas antes do fim de sua vida útil pelo próprio consumidor, muitas

vezes sua vida útil estética chegou ao fim por conta do ciclo de moda e

obsolescência perceptiva, porém muitos materiais com vida útil longa que

demorariam muitos anos para se decompor estão empregadas nessas peças e

ao serem jogadas no lixo, são misturadas com outros lixos orgânicos nos

aterros.

53

Figura 18 - Exemplo de resíduos gerados no corte dos moldes

Fonte: autora (2012)

4.2.1. Resíduos (retalhos)

Assim como o papel, plástico e vidro, tecido também é lixo que não é

lixo,a reutilização têxtil é uma alternativa a esse excesso de emissão de

resíduo em aterros sanitários e ao meio ambiente de forma irresponsável. Só

no bairro do Bom Retiro (região central em São Paulo) onde está localizado um

dos maiores polos de confecções de vestuário do Brasil, é gerada cerca de

doze toneladas de resíduos por dia (SINDITÊXTIL, 2011), e o que é feito com

esse resíduo? Nada. Até 2010 os donos de confecção colocavam esses

resíduos para serem recolhidos pelos lixeiros ou por catadores, além disso, o

Brasil importa resíduo (retalhos) de outros países para ser processado aqui o

que não faz sentido algum importarmos o que jogamos no lixo (Figura 19).

Em 2010 o Governo Federal implantou uma lei chamada Política

Nacional de Resíduos Sólidos, que pune empresas que não encaminham o

seus resíduos, neste caso retalhos, às instituições que processem este tipo de

resíduo de forma adequada e que não seja lançado ao meio ambiente. Porém,

de acordo com a Sinditêxtil (2012), essas medidas são exigidas apenas de

empresas que emitem 200 litros de resíduos por dia. Então as confecções de

pequenos e médios portes não se enquadram nesta lei, fazendo com que os

resíduos das confecções do Bom Retiro, por exemplo, seja encaminhado para

54

aterros sanitários ou coletado informalmente por catadores, que por sua vez,

abrem os sacos de lixo em busca dos retalhos de maior valor e espalham o

resto dos resíduos pelas ruas.

Figura 19 - resíduos acumulados em sacos no Bom Retiro

Fonte: EcoAção (2012)

Por conta da desorganização que gera o desperdício e o prejuízo em se

importar retalhos, considerando que no Brasil são jogados fora, foi criado,

então, o projeto Retalho Fashion, pela Sinditêxtil SP, que tem como objetivo

formalizar o trabalho dos catadores, organizar a coleta e encaminhar os

resíduos coletados tanto por eles quanto pelas empresas responsáveis pela

coleta dos resíduos dos grandes geradores, para uma cooperativa que ficará

responsável por gerenciar os catadores, separar os resíduos e preparar a

matéria prima para ser vendida às empresas recicladoras, evitando que

toneladas de resíduos têxteis sejam descartadas em aterros sanitários ou nas

ruas.

O grande problema na reutilização de tecidos é justamente a

desorganização das coletas do material para ser reutilizado como matéria

prima, portanto o Retalho Fashion é uma forma de organização de coletores e

de instituições que trabalham com isso na região do Bom Retiro. Segundo o

presidente da Sinditêxtil SP, Alfredo Bonduki, o Brasil é o quarto maior produtor

55

mundial de algodão e não poderia continuar importando o que jogamos no lixo.

Além disso, o projeto poderá contribuir para a inclusão social e preservação

ambiental. (PALMEIRAS, 2012) Este projeto é um ótimo exemplo de como

organizar a coleta de resíduos têxteis que podem ser reutilizados,

transformados em novos produtos de moda, em tapetes e forrações para

indústria automobilística.

Duarte (2012) iniciou um projeto de Engenharia, pela UFMG, cujo

objetivo é “obter compósitos a partir da reciclagem de resíduos têxteis, que

implique em processo produtivo limpo e possa ter um amplo uso em setores

além do da moda, como a arquitetura e o design”, isto é, reutilizar resíduos

para criar novos materiais (além de fios e tecidos), como compósitos com ótima

resistência física e mecânica para serem utilizados em outras áreas.

4.2.2. Peças de roupas

Outra forma de descarte têxtil são as próprias roupas que compramos,

muitas vezes doamos uma roupa que não temos mais afinidade de usa-la por

conta da moda vigente ou do aspecto da peça. O pós-uso do vestuário ainda é

uma questão delicada, pois as peças que não queremos mais são passadas a

outras pessoas que prolongam o ciclo do produto ou são enviadas a bazares e

brechós para revenda ou caridade.

Figura 20 - Brechó e Antiquário Minha Avó Tinha, localizado em São Paulo


56

Figura 21 - Modelo Alicia Zukcman, famosa pelo estilo composto por peças de brechó

Fonte: Jardim (2011)

Os bazares são geralmente voltados à caridade, são locais que recebem

roupas usadas para doação, não tem uma estética peculiar, pois recebem

roupas de muitas pessoas e lugares diferentes, portanto, a mistura de peças e

objetos é grande, há a necessidade de garimpar para encontrar peças boas

para o uso, mas também são locais que existem muitos materiais e aviamentos

que estão empregados nessas peças, materiais que estão estocados sem o

uso, empregados em peças que não são usadas hoje em dia.

Os brechós (Figura 20) são locais onde são estocadas roupas antigas e

usadas, uma espécie de antiquário de roupas, que são peças geralmente pré-

selecionadas com melhor aspecto e com estética ‘antiga’ peculiar das décadas

do século XX (dos anos 20 aos anos 90). Com a moda vintage em alta, esses

locais são frequentados não só por quem procura roupas mais baratas ou

figurinos exóticos, mas também por jovens que adotam um estilo próprio

(Figura 21), buscam exclusividade e se inspiram nas décadas passadas.

57

Figura 22 - Estilo retrô nas ruas

Fonte: Morais (2011)

De acordo com a antropóloga Krás ([S.d.] apud TERRA, 2008),

especialista em brechós e bazares, os brechós passaram de simples

antiquários para locais populares (hypes) nas grandes cidades, eles estão em

alta porque de acordo com pesquisadores, as modas das primeiras décadas do

século 21 são nada mais que olhar para trás, resgatar o que foi marcante no

século passado e mesclar com um novo olhar moderno (Figura 22), mesclar

peças antigas,vintage,com peças atuais formando o estilo “retrô”, ou até

mesmo manter uma estampa ou tecido de alguma década do século passado e

renovar a modelagem. Além do estilo das peças vintage, a fama dos brechós

aumenta principalmente por conta da necessidade de obter peças únicas, com

uma estética marcante por um preço baixo. O ato de comprar em brechó, quer

dizer que você está prolongando a vida útil de uma peça, reutilizando-a, dando

a ela um novo modo de usar e como combinar, inserindo-a num novo contexto.

Por mais que as pessoas não notem isso, comprar roupas em brechó é uma

atitude ecologicamente correta.

58

Em meio a tantos descartes de peças de roupas e de resíduos gerados

pelo processo de produção e em busca de uma forma de utilizar esses

materiais que estão fadados ao lixo, surge um conceito na moda chamado

upcycling. Gadaleta (2012) define o upcycling como:

Termo usado para a reinserção, nos processos produtivos,

de materiais que teriam como único destino o lixo, para criar

novos produtos. É transformar algo que está no fim de sua

vida útil em algo novo, de maior valor, sem precisar passar

pelos processos físicos ou químicos da reciclagem. O

material é usado tal como ele é.

Existem muito exemplos de upcycling surgindo atualmente, mas um dos

estilistas mais antigos e tradicionais no uso dessa técnica é o belga Martin

Margiela, que utiliza materiais de outros objetos além do vestuário para fazer

roupas únicas e incríveis (TAVARES, 2012) (Figura 23).

Figura 23 - Casaco a partir de uma vela de windsurf

Fonte: ImaxTREE (2012)

59

Figura 24 - Upcycling Fashion Store, loja alemã que reúne marcas que reaproveitam materiais

Fonte: Silva (2012)

Existem marcas que são especializadas nesse tipo de produção, em

Berlin, Alemanha, foi fundada a primeira loja multimarca focada em upcycling,

chamada Upcycling Fashion Store (Figura 24), essa loja recebe marcas

europeias que utilizam este conceito na produção de suas peças. (GADALETA,

2012) Um exemplo nacional é a estilista Gabriela Mazepa, tendo uma linha de

peças que ela produz em parceria de uma indústria têxtil do Sri Lanka que a

envia roupas novas com pequenos defeitos, excesso de produção, ou peças

não comercializadas (coleções passadas) para a produção da linha chamada

“Conexão” (Figura 25). A marca Cavalera também aderiu o upcycling lançando

uma linha com mais de 50 modelos de bolsas e carteiras feitas com sacos de

cimento usados (GADALETA, 2010) (Figura 26).

60

Figura 25 - Coleção "Conexão", upcycling de uma fábrica do Sri Lanka

Fonte: Mazepa (2012)

Figura 26 - Bolsas Cavalera feitas a partir de sacos de cimento

Fonte: Denardin (2010)

61

Algumas marcas estão aplicando o upcycling para reaproveitar estoques

e retalhos de suas próprias coleções antigas, que, por exemplo, é o caso da

Prada (Figura 27) (PACCE, 2011), e do estilista brasileiro Gustavo Silvestre

(GADALETA, 2012) que em sua coleção passada utilizou o upcycling fazendo

modelos a partir de lonas de caminhão e outros materiais e que em sua ultima

coleção utilizou jeans antigos do seu estoque (figura 28 e 29).

Figura 27 - Bolsas e sapatilhas Prada feitas com tecidos de estoques antigos

Fonte: Reprodução (2010)

Figura 28 - Partes das calças jeans separadas na fábrica

Fonte: Chiara (2010)

62

Figura 29 - Resultado: desfile Gustavo Silvestre verão 2011, vestido Upcycled

Fonte: Agência Fotosite (2010)

Os limites da utilização da técnica upcycling estão no fornecimento de

matéria prima para a produção. Como a matéria prima deste tipo de produto é

proveniente e depende da demanda de produção de outro produto, existe uma

limitação por parte do fornecimento, o que torna o produto exclusivo ou com

pouca oferta (tiragem limitada), agregando valor à mercadoria. Mesmo com

parceiras como a da estilista Gabriela Mazepa citada anteriormente, a tiragem

do produto é limitada, pois ela depende da demanda de resíduos que recebe

da indústria parceira no projeto. Portanto, é necessário compreender que os

produtos provenientes de resíduos são além de originais e criativos, limitados

no que se diz respeito produção em massa, o que consequentemente, inspira

um consumo reduzido, porém o consumo é de produtos de qualidade.

63

4.3. Identificar Fornecedores

A identificação dos fornecedores é uma etapa que consiste em verificar

os diferentes tipos de fornecimento de resíduos que serão utilizados como

matéria prima no projeto. Dependendo do tipo de fornecimento o processo tem

maior ou menor percurso até a utilização do material para a construção do

produto em si. Foram percebidos dois possíveis tipos de fornecimento de

resíduos: o fornecimento de resíduos repetidos, ou seja, provenientes de uma

produção em série, larga escala de alguma indústria ou facção (confecção de

grande porte) e os resíduos fracionados que provém de confecções pequenas

e também de peças descartadas que são distintas e misturadas nos locais de

descarte.

Na figura 30 é possível verificar o processo de administração do

fornecimento de matéria prima para confecção da mini coleção, conforme

observado, o processo com a matéria prima proveniente de uma produção em

série pode ser mais ágil, pois não requer separação de peças e categorização,

além de propiciar a reprodução do mesmo modelo mais vezes. Por outro lado o

fornecimento de material fracionado pode instigar a criatividade e a criação de

modelos novos e uma produção mais limitada e exclusiva, ou seja, com menor

probabilidade de repetição em série e em diversos tamanhos.

64

Figura 30 - Fluxograma dos dois tipos de fornecimento de matéria prima para o projeto


65

5. DISPONIBILIDADE TECNOLÓGICA

5.1. Definir os materiais

Os materiais definitivos que serão utilizados na coleção foram

encontrados em uma confecção de pequeno porte e estavam cerca de dois

anos estocados sem nenhum plano futuro do uso. São retalhos e partes de

peças com defeitos, os retalhos são de moletom9

As partes de peças com defeito são de uma produção de jalecos para a

área da saúde que a empresa fez há algum tempo e ocorreu um defeito no

bordado de algumas peças então elas ficaram estocadas, o tecido é

gabardine

(Figuras 31 e 32) e em

diversas cores diferentes, eles foram separados por cores e tamanhos (Figura

33, 34, 35 e 36) e passados.

10

Nesta mesma confecção foram encontrados zíperes (Figura 38) e botões

antigos que estão estocados sem plano de uso, que seriam descartados numa

próxima limpeza, estes aviamentos também serão utilizados na coleção.

acetinado na cor branca (Figura 37). Esses dois tecidos são

tecidos classificados como médios, portanto tem um caimento encorpado e são

ideias para vestidos estruturados. Estes serão os principais materiais utilizados

na confecção das peças.

Figura 31 – Retalhos estocados


9 Moleton: tipo de malha aflanelada de lã, algodão ou poliéster misto, feita com entrelaçamentos flutuantes, usado em peças esportivas, casuais e infantiis. (CHATAIGNIER, 2006 p. 151). 10 Gabardine: de algodão ou fibras sintéticas (inclusive com o uso do elastano, esse tecido é um clássico do guarda roupa, tanto masculino como feminino. Sua armação é sarjada, plana e lisa, pode ser impermeabilizado e é indicado para peças mais estruturadas. (CHATAIGNIER, 2006 p. 146)

66

Figura 32 - Retalhos separados por cor


Figura 33 - Retalhos de moletom mostarda


Figura 34 - Retalhos de moletom vermelho


67

Figura 35 - Retalhos de moletom laranja


Figura 36 - Retalhos de moletom azul


Figura 37 - Partes e retalhos de gabardine branca


68

Figura 38 - Zíperes usados que estavam estocados sem utilidade


Além dos materiais principais utilizados, foram separados retalhos

diversos para detalhes e suporte, como retalhos de sarja, tule e cetim preto

(Figura 39).

Figura 39 - Retalhos diversos de sarja, tule e cetim


69

5.2. Definir a técnica de modelagem

A concepção de um produto de moda depende do método de

modelagem que é utilizado, existem dois tipos de técnicas de modelagem:

moulage e a modelagem plana.

De acordo com Jones (2005) moulage11 (Figura 40) é uma técnica que

implica na modelagem do tecido diretamente no manequim ou no corpo,

esculpindo o modelo utilizando o tecido ou toile12

Figura 40 - Manequins utilizados para a moulage

. Quando o formato do modelo

e o tamanho estão corretos, o toile é planificado e passado para um molde de

papel para sua reprodução nos outros tamanhos.

Fonte: Graziella (2010)

A técnica de moulage funciona melhor quando se tem grande

quantidade de tecidos e que eles sejam leves e fluídos, pois permite verificar

como vai ficar o caimento da peça e seu movimento tanto no fio reto quanto o

tecido no viés (com o fio na transversal). Essa técnica também permite

amarrações e costuras invisíveis, tem como caráter principal a criação e a 11 Moulage: do francês modelagem. 12 Toile: tecido liso que tem caimento similar ao do tecido que será feito a roupa, a primeira peça piloto é o molde deste tecido que passa por ajustes no manequim.

70

experimentação, pois é possível ver o resultado em três dimensões e fazer

ajustes e correções diretamente no manequim, porém é uma técnica que pode

frustrar por ser baseada na experimentação de novos cortes, no corpo, com

movimentos, podem ser obtidos resultados inesperados. (JONES, 2005 p. 149-

150)

“A modelagem plana é uma técnica que exige precisão nas medidas e

cálculos, além da habilidade para imaginar o efeito em três dimensões.”

(JONES, 2005 p. 143) Moldes planos são geralmente criados a partir de uma

medida padronizada (mas podem ser sob medida, com as medidas do cliente)

e geralmente os moldes são feitos nos tamanhos 36 e 38 (Brasil). Este sistema

de trabalho em duas dimensões é prático e indispensável para a indústria, pois

se utiliza uma base de modelagem (blocks) de blusas, casacos, calças e saias

e depois essas bases podem ser modificadas para dar vida a outros modelos.

(Figura 41)

Figura 41 - Moldes base de saia e blusa e as posições de pences mais comuns para dar forma à peça

Fonte: Adaptado de Jones (2005)

As duas técnicas podem ser complementares, a moulage é planificada

após a criação do modelo no manequim e a modelagem plana pode utilizar o

manequim, dando uma visão em três dimensões do modelo criado

bidimensionalmente e assim corrigir algum erro ou fazer ajustes e melhorar o

molde.

71

A técnica escolhida para o desenvolvimento dos modelos será a

modelagem plana por ser feita a partir de uma medida padrão e a partir dos

blocks. Como o material é fragmentado, o encaixe dos fragmentos no molde

plano é mais prático e ágil.

Para um molde básico ser bom e assim dar um bom caimento à roupa, o

molde precisa ser feito com as medidas exatas do corpo (Figura 42), as

medidas classificam-se em três categorias, as fundamentais: circunferência do

busto, da cintura e dos quadris. As auxiliares: a medida do ombro, largura da

frente e altura do busto e as complementares: folgas, comprimento da frente,

das costas, da manga, contorno do braço, do pescoço e altura total do corpo.

(HEIRICH, 2007)

No Brasil ainda não existe um padrão obrigatório de medidas corporais

para o vestuário, a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT)

disponibilizava uma norma criada em maio de 1995 (a ABNT NBR 13377:1995)

com apenas algumas medidas padrões, porém de acordo com a ABNT (2012)

esta norma foi cancelada e outra norma, o Projeto 17:700.04-005 Referenciais

de medidas do corpo humano - Vestibilidade Feminina, padronizará as medidas

brasileiras de vestuário, auxiliando empresas a adaptar as medidas ao seu

público, este projeto teria início previsto para o 2º trimestre de 2012, porem até

o momento não há registro de uma nova norma para o vestuário feminino.

Atualmente cada empresa tem o seu padrão seguindo padrões de outros

países ou criam suas medidas através de pesquisas de acordo com seu

público alvo.

72

Figura 42 - Medidas do corpo para vestuário

Fonte: adaptado de Yip (2010)

Figura 43 - Tabela internacional aproximado de padrão de medidas para o vestuário

Fonte: Yip (2010)

73

Esta tabela (Figura 43) está disponível no livro Fashionary (2010) e a

medida utilizada para os protótipos (ou peças pilotos) da mini coleção será a

numeração equivalente ao número 40 do padrão da União Europeia. Como

citado anteriormente, cada empresa constrói seu padrão de acordo com seu

público alvo ou baseado em medidas internacionais.

As medidas padrão são medidas próximas do corpo, não contam com a

folga do tipo da modelagem da peça (silhueta mais justa ou solta) e nem a

margem da costura e bainha, podendo ter variações de mais 1 ou 2

centímetros em algumas medidas e até 5 centímetros em outras. (HEIRICH

2007)

Após a construção certa do molde do protótipo, existe a etapa da

graduação, onde o molde piloto é diminuído e aumentado para atingir os outros

tamanhos da tabela de medidas. Esta técnica existe para que um modelo

possa ser vestido por pessoas de diferentes tipos físicos.

5.3. Aspectos técnicos de pilotagem

As máquinas de costuras são categorizadas em três níveis, as

domésticas, as semi-industriais e as industriais. Em grandes confecções e

facções são utilizadas as industriais, pois são robustas e resistentes à grande

demanda de trabalho, as domésticas e semi-industriais são as caseiras,

geralmente utilizadas por costureiros sob medida e pequenas confecções.

Para a fabricação das peças da coleção serão utilizadas três máquinas

industriais (Figuras 44 e 45), sendo uma para costura reta, uma para costura

overlock (arremate e acabamentos internos) e uma para costura galoneira

(utilizada para acabamentos em malharia).

74

Figura 44 - Costura overlock


Figura 45 - Costura galoneira com agulha tripla


5.3.1. Agulhas

Para cada tipo de tecido costurado é necessário um tamanho de agulha,

isso influencia diretamente na resistência e no acabamento da costura, uma

agulha muito grossa para um tecido leve pode franzir a costura. Agulhas de

ponta redonda são usadas para malharia e de ponta afiada para tecidos

sintéticos, a agulha universal é uma adaptação da agulha de ponta redonda

que pode ser usada nos dois tipos de tecidos, essas agulhas são encontradas

em diversos tamanhos e espessuras, da mais fina a mais grossa, quanto mais

fino o tecido, mais fina deve ser a agulha. (JONES, 2005)

75

Quadro 6: Tamanhos de agulhas. Tabela de tamanho de agulhas

Tamanhos Tipo De Tecido Exemplos

60/8 Leve Seda Fina

65/9 Leve Renda

70/10 Leve - Médio Crepe fino

75/11 Médio Cambraia

80/12 Médio - Pesado Algodão

90/14 Pesado Veludo Cotelê

100/16 Pesado Brim Grosso

100/18 Muito Pesado Jeans

120/19 Muito Pesado Lona

Fonte: Adaptado de Jones (2005)

As agulhas vêm com duas numerações, pois uma numeração é o padrão

Europeu e a outra é o padrão Americano, portanto todas as agulhas vêm com

dois números como mostrado no quadro 6. Os tecidos que irão ser utilizados

na coleção são o moletom e a gabardine acetinada, que são caracterizados

como tecidos médios, portanto a agulha utilizada será a agulha de número

75/11.

76

6. FASE DA CRIATIVIDADE

6.1. Referências estéticas

No que se diz criatividade do projeto e conceituação da coleção, foi

determinado um método processual criativo no qual serão realizados painéis

semânticos. Esses painéis foram divididos em quatro categorias formando o

referencial estético de base para o desenvolvimento do conceito.

As referências estéticas e visuais para a criação dos modelos surgem a

partir da ideia de utilizar como matéria prima tecidos fragmentados, a

fragmentação logo conecta a ideia de peças que se encaixam dando forma a

outras coisas. A partir da condição de utilizar tecidos considerados resíduos,

são traçados algumas referências principalmente para a estética dos modelos:

O jogo tangram, mosaicos, patchwork e arte gráfica.

O jogo tangram (Figura 46), constituído de peças geométricas que se

encaixam dando forma a diversos ícones é uma das referências centrais. Este

jogo é datado do século 18 e criado na China, ele consiste em um simples

quadrado dividido em sete peças, que são cinco triângulos (dois grandes, um

médio e dois pequenos), um quadrado e um paralelogramo e a partir dessas

formas, são construídos diversos ícones e figuras. (MOTTA, 2006)

Os mosaicos (Figura 47) feitos com azulejos também são uma referência

forte, apesar da irregularidade das partes, os mosaicos formam desenhos e

efeitos interessantes. A palavra mosaico significa o estudo do preenchimento

do plano com figuras geométricas ou uniformais e vem do Latim “musa” e se

encontra entre as primeiras manifestações culturais do homem (SILVEIRA;

BISOGNIN, 2005), o primeiro trabalho em mosaico registrado na humanidade

foi descoberto em torno de 3.500 a. C., seus motivos eram figurativos e de

batalha (SILVEIRA; BISOGNIN, 2005 apud CHAVARRIA, 1998).

77

Figura 46 - Painel semântico Tangram

Fonte: A: Hosempa (2012), B: Lowry (2012), C: Ford (2012), D: Pelle (2012), E: Audoly (2012),

F: Shaw (2012)

78

Figura 47 - Painel semântico mosaicos

Fonte: A: Stwart (2012), B: Tenyenhuis (2012), C: Horrocks (2012), D: Marion (2012),

E: Alicia (2012), F: Kowal (2012)

79

Uma técnica já utilizada na moda e principalmente em decoração

também entra como referência para a criação. O patchwork (Figura 48) é uma

técnica muito antiga de reuso, utilizando peças que muitas vezes já foram

empregadas de outra maneira. Até meados do século dezessete, muitos

tecidos eram produzidos em casa em teares domésticos, onde primeiro se

plantavam as fibras, depois se torciam os fios e finalmente os tecido, então eles

eram bens valiosos e somente eram descartados quando usados ao máximo e

seu uso possível estivesse esgotado, contudo o seu último uso possível era

muitas vezes em patchwork. (WILKINSON, 1999)

De acordo com as referências citadas, temos em comum a geometria

que é também um pilar de referências visuais na arte gráfica herdada de

movimentos artísticos de vanguarda como o Neoplasticismo e o

Construtivismo, que unem traços precisos a cores chapadas, além da escola

que deu origem ao design contemporâneo, a Bauhaus, na qual a estética

minimalista e moderna herdou seus aspectos de forma simples e funções bem

definidas (Figura 49).

As cores primárias e chapadas, além das formas geométricas, são

referências importantes na estética da coleção, pois os materiais definidos são

de cores chapadas, cores primárias e secundárias, além do tecido branco que

servirá de base e de contraste para a coleção.

80

Figura 48 - Mural semântico Patchwork

Fonte: Adaptado de A: Eckenswiller (2012), B: Meg (2012), C: Holland (2012), D: Gaye

(2012), E: Thompson (2012), F: Caballosalvaje (2012) G: Colangelo (2012), H: Leskoven (2012)

81

Figura 49 - Painel semântico de arte geométrica abstrata

Fonte: A: Whitmore (2012), B: Jaffe (2012), C: Lee (2012), D: Hancock (2012), E:

Cervera (2012), F: Fabre (2012)

6.2. Referências de modelagem

Em relação à modelagem e silhuetas, as referencias se baseiam no

conceito slow fashion que consiste na criação de peças perenes esteticamente

(FLETCHER; GROSE, 2011), assim os modelos clássicos que dificilmente

82

abandonam as modas sazonais serão a base para o desenvolvimento, mais

precisamente algumas características herdadas da moda dos anos 60.

Os anos 60 foram muito importantes, pois foi um momento em que a

moda jovem surgiu e pela primeira vez na história, a juventude é caracterizada

como um nicho de mercado, rompendo o padrão social de moda da época. A

moda jovem aparece em meio aos protestos dos jovens em relação ao modo

de vida dos seus pais, onde o consumo e o formato da família de comercial de

televisão era o molde ideal de sociedade.

Neste sentido, os anos 60 são um período de grande revolução em

todo o mundo ocidental. Dos Estados Unidos à Holanda as jovens

gerações recusaram os modelos existentes e procuraram novas

formas que possam manifestar uma ruptura com a ordem constituída.

(CALANCA, 2008 p. 151)

Em meio à guerra do Vietnã, os jovens americanos se opuseram e

surge o movimento hippie como forma de protesto à estética e o

comportamento vigente da época, além do uso da calça jeans e da camiseta

branca, que tomaram força graças ao James Dean e Marlon Brando, ícones do

cinema, na Inglaterra surge a minissaia, da estilista Mary Quant, como símbolo

da emancipação feminina, o jeans, a camiseta branca e a minissaia são peças

universais e se tornaram clássicos da moda. A corrida espacial e o homem na

lua são acontecimentos que também marcaram a década de 60 e refletiu-se na

moda como se o futuro fosse naquele momento, em Paris, nascente de

tendências sofisticadas e com característica de glamour por ser o berço da

moda mundial, estilistas como Yves Saint Laurent (Figura 50), Emilio Pucci,

Pierre Cardin (Figura 51) e André Courrèges (Figura 52) foram influências para

uma moda marcante desta década. (BRAGA, 2004).

Com relação aos nomes de moda citados, podemos considerar André

Courrèges um dos mais importantes com os seus minivestidos e

minissaias dando à moda o aspecto de dinamismo e modernidade

que tanto se exigia neste período, Pierre Cardin também revolucionou

com seus cortes e formas impecáveis em seus looks espaciais de

muita inspiração nos aspectos de futuro, onde o uso do zíper passava

a ideia de futuro; Yves Saint Laurent que havia lançado em 1958 a

linha trapézio, agora nos anos 60 sua maison com criações

83

inovadoras como o tubinho com desenhos do Mondrian. (BRAGA,

2004 p. 87, 88).

As silhuetas tubinho, com linhas retas e aspectos futuristas se tornaram

clássicos na história da moda do século XX e são constantemente repaginados

por estilistas atuais (Figuras 53 e 54), principalmente por conta de a moda

sempre revisitar estéticas passadas aplicando características atuais.

Figura 50 - Coleção Yves Saint Laurent de 1960

Fonte: Johnson (2012)

http://pinterest.com/canadianview/�

84

Figura 51 - Vestidos tubinhos Pierre Cardin 1967

Fonte: Beckman (2011)

Figura 52 - Coleção André Courrèges nos anos 60

Fonte: Cindric (2012)

85

Figura 53 - Coleção Moschino verão 2013, modelagem e beleza herdada dos anos 60

Fonte: Hagedorn (2012)

Figura 54 - Coleção Louis Vuitton verão 2013, influencia forte dos anos 60

Fonte: ImaxTREE (2012)

86

6.3. Paleta de cores

Como os materiais pré-selecionados na etapa anterior contém uma

grande nuance de cores chapadas (Figura 55), pode-se constatar que a paleta

de cores já está resolvida, porém, é preciso fazer algumas analises de

combinação entre as cores para reduzir a paleta, pois a coleção é pequena. De

acordo com Jones (2005) uma paleta de cor pode ter de 4 a 10 cores, tendo

uma ou duas como base e outras para dar nuances e contrastes.

Figura 55 - Cores dos tecidos usados na coleção


As cores trazem informação intrínseca, Jones (2005) cita que as

pessoas reagem intuitivamente, emocionalmente e até fisicamente às cores,

como por exemplo, os azuis e verdes diminuem a pressão sanguínea enquanto

o vermelho e outras cores intensas podem acelerar os batimentos cardíacos.

Jones também cita que as cores mudam de aparência dependendo do

seu contexto, em qualquer esquema de cor, tão importante quanto à identidade

de uma cor é a sua relação com outras cores da composição, dependendo das

cores que a cercam, uma cor individual pode mudar sua identidade, ficando

mais ou menos contrastante ou suave.

Figura 56 - Cores primárias

Fonte: adaptado de Jones (2005)

As cores primárias (Figura 56) são cores que não podem ser criados

pela mistura de outras cores, são as cores básicas. As cores secundárias

(Figura 57) são as misturas de duas cores primárias. As cores secundárias são

também complementares das cores primárias, isto é, são opostas no circulo

cromático e exercem um contraste entre si (Figura 58).

87

Figura 57 - Cores secundárias


Figura 58 - Circulo cromático e cores opostas


Outro tipo de combinação entre as cores são as temperaturas das cores,

as cores quentes são associadas ao fogo, luz solar, paixão (vermelho, amarelo,

laranja, roxo) e as cores frias associadas céu, mar, gelo, paz (azuis, verdes,

violetas, tons diluídos em água), existem também as cores análogas que são

as cores que estão bem próximas no circulo de cores, por exemplo, anil, azul,

azul marinho e violeta, ou verde limão, amarelo, laranja e vermelho (Jones,

2005 p.116) (Figura 59).

Figura 59 - Cores análogas

Fonte: Jones (2005)

De acordo com a paleta pré-estabelecida dos materiais que serão

utilizados na coleção, foi percebido que os moletons azuis estão em maior

quantidade do que os moletons de outras cores, portanto, junto com a

gabardine branca, servirá de cor base para a paleta. As combinações do azul

88

marinho e do azul médio foram feitas com as outras três cores: laranja,

mostarda e vermelho. (Figura 60).

Figura 60 - Cores da paleta e como elas se comportam junto das cores base


Levando em consideração o contraste entre as cores e como elas se

comportam ao lado das cores base (azul e branco), o azul marinho exerceu

maior contraste com os tons quentes, portanto essas cores foram escolhidas

para serem trabalhadas na coleção.

6.4. Desenvolvimento dos croquis

O croqui é uma palavra de origem francesa (croquis) que quer dizer

esboço ou rascunho e se caracteriza por ser um desenho que não exige

grande precisão gráfica, ou seja, sem muito refinamento e acabamento. O

croqui é utilizado pelo estilista para discutir ou expressar a ideia graficamente.

(JONES, 2005).

Cada estilista tem um estilo de expressar sua ideia, portanto o croqui

tem um caráter bem pessoal e individual. Após todo o levantamento conceitual

estético e de silhueta, além do material e paleta de cores já definidos, o

desenvolvimento dos esboços e dos croquis é parte que finaliza a fase da

criatividade, após os desenhos feitos, serão feitos os desenhos com aspectos

técnicos para que o modelista se guie para fazer os moldes planos.

89

Antes do croqui definitivo são feitos alguns esboços ou rascunhos para o

amadurecimento da ideia, seguem ilustrados nas figuras 61, 62 e 63. Os

croquis definitivos (Figuras 64, 65 e 66) foram desenvolvidos em papel Canson

A4, com lápis 2B, caneta nanquim 0.5. e lápis de cor aquarelável para colorir.

Ao todo foram feitos três modelos: vestido Triângulos (modelo 1), vestido Setas

(modelo 2) e vestido Losangos (modelo 3).

Figura 61 - Esboços do modelo 1


90



91



92

Figura 64 - Croqui do modelo 1


93



94



95

6.5. Especificações técnicas

As especificações técnicas de uma roupa são as medidas exatas da

peça piloto junto com informações de recorte, pênces e zíperes (Figuras 67, 68

e 69). Esse desenho é feito para que o modelista leia e reproduza o molde

plano da peça e depois faça a graduação do molde nos tamanhos da tabela de

medidas utilizada. Estes desenhos estão geometrizados, porém ao fazer o

molde o modelista arredonda as arestas para o modelo tomar a forma do

corpo.

Figura 67 - Especificações técnicas do modelo 1


96



97



98

7. MODELOS

7.1. Corte

Num plano de corte é preciso ter atenção em alguns detalhes do tecido,

evitando o desperdício. Quando o molde está pronto ele é colocado em cima

da peça de tecido, para assim cortá-lo, é importante saber que o tecido tem a

trama (fio da largura) e o urdume (fio do comprimento), e o posicionamento do

molde sendo guiado pelo arremate nas laterais do comprimento, promovendo a

chamada de Ourela (Figura 70). (HEIRICH, 2007).

Figura 70 - Os sentidos dos fios de um tecido

Fonte – Heirich (2007, p. 35)

Os moldes em geral são marcados com uma seta indicando o sentido

que ele deve ficar no tecido, chamado sentido do fio. O sentido do fio do molde

deve ficar na mesma posição do sentido do corte desejado, pois isso influencia

diretamente no caimento da roupa. O corte no fio reto é quando o molde é

colocado de acordo com urdume, o corte no fio atravessado é quando o molde

é colocado de acordo com a trama e o corte enviesado é quando o molde é

colocado de acordo com o viés. O caimento perfeito da roupa está relacionado

com o a queda do fio, ou seja, a direção do fio em relação ao solo.

99

Porém neste projeto, está sendo trabalhado com retalhos e não tem a

Ourela para servir de guia, portanto é necessário observar o sentido do fio, no

caso do moleton que é uma malha mista, ou seja, tem a inserção de um fio de

trama para dar estabilidade à malha, seremos guiados pelo fio de trama (Figura

71) para posicionar o molde corretamente sobre o retalho.

Figura 71 - Indicação da direção do fio do tecido


Considerando o caimento da roupa totalmente dependente do sentido do fio

em que as partes são cortadas, é considerado também que o encaixe dos

moldes nos retalhos deve obedecer ao sentido do fio, para assim obter um bom

resultado na peça. Se o produto se tratasse de uma peça que não dependesse

do caimento no corpo para seu desempenho, como, por exemplo, mantas ou

cobertores feitos de retalhos, não seria necessário obedecer ao sentido do fio.

Nas imagens abaixo é demonstrado a forma incorreta e a forma correta de

posicionar o molde no tecido, neste caso, no retalho. (Figuras 72 e 73)

100

Figura 72 - Modo incorreto de encaixar o molde no retalho


Figura 73 - Modo correto de encaixar o molde no retalho


Após posicionar o molde corretamente sobre o tecido, é necessário

prende-lo com alfinetes e marcar a linha de corte com um giz ou lápis próprio

para tecido. De acordo com Heirich (2007) é necessário deixar cerca de 1 cm

para a costura (Figura 74), o corte foi todo feito manualmente (Figura 75), mas

se forem cortados muitos tecidos de uma vez (em caso de produção em massa

do mesmo modelo) utiliza-se a faca elétrica ou o corte a laser.

Todos os ‘off moldes’ das peças cortadas serão recolhidos e

encaminhadas ao projeto Retalho Fashion.

101

Figura 74 - Marca de corte


Figura 75 - Cortando as peças


102

7.2. Montagem

Os moldes são todos numerados, formando um grande quebra cabeça

para não haver erro na montagem (Figura 76), depois das partes cortadas, elas

são alinhavadas (costuradas com um ponto grande e frouxo) para a montagem

da peça para possíveis ajustes e depois acabamento.

Figura 76 - Moldes marcados e numerados


7.2.1. Montagem do modelo 1

O modelo 1 consiste num vestido com a frente composta de várias

partes triangulares (Figura 77 e 78) que se unem formando toda a frente,

conforme a combinação das cores é possível fazer desenhos e padrões

diferentes a cada modelo, utilizando a mesma modelagem. As partes em

moletom foram unidas com costura overlock e as outras partes (frente e costas)

foram unidas com alinhavado de costura reta, costura mais frouxa que a

definitiva que é aplicada apenas no acabamento. (Figura 79)

103

Figura 77 - Molde e corte da frente


Figura 78 - Costas e frente montados


104

Figura 79 - Frente e costas do modelo 1 montado e alinhavado



O vestido 2 é composto por dois cortes frontais que modelam o corpo e

entre esses dois cortes existem várias partes geométricas de moletom que se

encaixam (Figura 80), dependendo das cores usadas, é possível formar

diversos padrões e desenhos. A parte de trás é constituída de quatro partes,

sendo duas do top e duas da saia do vestido, todas as partes em gabardine

branca. Na figura 81 é possível visualizar o modelo montado e alinhavado.

105

Figura 80 - Molde da frente do modelo 2




106


O modelo 3 trata-se de um tubinho dividido em duas partes, a blusa e a

saia (Figuras 82 e 83). Na saia não haverá costuras laterais, apenas uma

costura nas parte de trás. A parte de cima é dividida em dois recortes que

saem da cava e vão em direção à cintura, para acomodar o modelo ao busto e

ter um caimento adequado. Na figura 84 é apresentado o modelo 3 montado e

alinhavado sem os detalhes em branco da saia, que serão aplicados após o

acabamento.

Figura 82 – Montagem da frente do modelo 3


Figura 83 - Costas do vestido 3


107



7.3. Acabamentos

Os acabamentos foram feitos com costura reta externa e costura overlock interna como mostrado nas figuras 85 e 86.

Figura 85 - Acabamentos


108

Figura 86 - Acabamentos


7.4. Peças prontas

Nas figuras 87, 88 e 89 é possível visualizar as peças prontas. Para

salientar a identidade da mini coleção foram feitas algumas fotos para compor

um lookbook que estará disponível no apêndice B junto com um release

comercial sobre a mesma. Batizada de “Tri ângulos”, a coleção tem esse nome

por conter três peças e as peças terem bastantes polígonos em sua

construção.

109

Figura 87 - Modelo 1 finalizado


110



111



112

CONCLUSÃO

A sustentabilidade na moda é um desafio mais profundo do que se

pensa. Ao iniciar a pesquisa que desencadeou neste projeto, constatou-se que

criar um produto dentro desta premissa atinge dimensões muito maiores do

que a do papel do designer dentro do sistema de moda. Entendeu-se que o

modelo de negócio que vigora hoje dentro da indústria é ainda, deveras

ganancioso.

O Brasil é um país que tem extremo potencial para ser exemplo deste

novo modelo de desenvolvimento, tanto cultural quanto material, além de

sermos eficientes em pesquisas e novas tecnologias, porém a moda faz parte

de um sistema totalmente autodestrutivo e superficial que tem o consumo e a

ganância como combustíveis para o sistema econômico que vivemos. A partir

disso, o conceito tratado neste projeto diz respeito a um novo modelo de

negócio, trata-se de uma contracultura emergente a partir deste sistema

destrutivo que vigora atualmente. Utópico ou não, é um movimento consistente

e consciente dos problemas que existem, o slow fashion ou slow design tem

tudo a ver com a realidade brasileira. Juntar artesãos e designers, aliar

empresas a comunidades, trocar informações, fazer o produto de forma

simplesmente correta no que se dizem valores ambientais e sociais além de

valorizar a cultura local, essas são algumas premissas deste novo olhar do

design.

Minimizar impacto é a primeira e mais importante missão do slow

fashion, minimizar tanto ambientalmente quanto economicamente e o projeto

foi focado nisso. No decorrer do projeto de uma mini coleção utilizando

resíduos de uma confecção, foi detectado uma série de fragilidades no que se

diz fornecimento do material (resíduos), pois no Brasil, o “calcanhar de Aquiles”

tanto da reciclagem quanto do upcyling é a logística reversa dos produtos

descartados ou dos resíduos de indústrias. A falta de organização destes

produtos dificulta o processo de reutilização, alguns órgãos estão se

mobilizando, pois detectaram o enorme desperdício de material com vida útil

ainda muito longa, este foi o principal problema enfrentado, pois se não há a

113

administração da matéria prima a ser (re) utilizada, não há como planejar uma

demanda de produtos, e então o design ficaria limitado ao trabalho de artesão,

fazendo peças exclusivas e sem demanda de repetição. Aliás, todo produto

que é feito com material proveniente de descarte ou reutilizado contém a

característica da limitação de produção, pois você depende de outra cadeia de

produção para produzir os seus produtos. O design tem o papel de,

considerando estes problemas, criar soluções e criar produtos que minimizam

os impactos, trabalhar sobre a premissa sustentável no Brasil ainda é muito

difícil, portanto, quanto menos impacto, melhor. E menos é mais, menos

custos, mais lucros, que é a linguagem na qual a indústria fala melhor.

O upcyling entra aí, quando o material é aplicado num produto que tem

uma estética e um valor agregado maior, o material também passa a ter esse

valor intrínseco do produto, aumentar o valor do material que estava fadado ao

lixo é uma das soluções que o designer tem dentro da sustentabilidade.

O poder estético é uma das vantagens de criar um produto de moda com

upcyling, desprender-se de tendências sazonais pode ser um caminho muito

mais firme e original, concordando com o que Manzini e Vezzoli citam e

adaptando para o contexto da moda, é certo que num cenário hipercultural

futuro, o design de moda será liderado por impactos e não por tendências.

Conforme surjam novas ideias para reconstituir o meio ambiente e a sociedade,

estas passarão a impulsionar a inovação e surgirão de diversos locais,

relações, problemas, culturas e não de abstratos “oráculos de tendências”.

Portanto, é considerado que o projeto concluiu-se com sucesso em

relação ao objetivo geral, a ideia de fazer uma coleção com impacto ambiental

menor, utilizando o upcyling e com base no slow fashion, permitiu que a esfera

do designer aumentasse e que essa informação fosse passada para o produto.

A informação estética e ética estão intrínsecas no produto final, que também

contém uma cara jovem, descolada e atual, atingindo o objetivo de fazer uma

coleção esteticamente rica e desvinculada da austeridade que é associado

qualquer assunto sobre sustentabilidade.

114

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APÊNDICE A – Mural de amostras de materiais utilizados no projeto

128

APÊNDICE B – Release e fotografias do lookbook da coleção

Release: Mini Coleção “Tri ângulos” por Camila Ribeiro

A coleção com três vestidos é jovem, porém com um ar “sessentinha”,

do comprimento curto às cores, enxerga-se nitidamente a influencia futurista

desta década. Silhuetas justas ao corpo e layout geométricos tornam a coleção

atual e original, ainda mais por conta de ser totalmente feita com resíduos

(retalhos!) e ter reaproveitado tecidos de outras linhas de produção, ela é

“sustentável” sem ser ter cara de ”eco-chata”. A mulher que usa “Tri ângulos” é

bem humorada, espontânea e se preocupa com o que está consumindo,

consome moda conscientemente e esbanja autenticidade.

design de moda: mini coleção utilizando o upcycling de resíduos têxteis

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