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DESEMPEÑO DE LA GUITARRA ELÉCTRICA DENTRO DE PEQUEÑOS FORMATOS
DESEMPEÑO DE LA GUITARRA ELÉCTRICA DENTRO DE PEQUEÑOS FORMATOS
JORGE ARTURO CASTELBLANCO URICOECHEA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES- DEPARTAMENTO DE MÚSICA
ÉNFASIS EN GUITARRA JAZZ Y MÚSICAS POPULARES
BOGOTÁ
2016
Tabla de contenido
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Objetivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Marco teórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
- I Love You. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
o Lead Sheat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
- Airegin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
o Hoja de solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
- I Remember You. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
o Hoja de Solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
- Supervivencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii
o Hoja de Solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
- Preludio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
o Hoja de Solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
- Rubato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
o Hoja de Solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
- Como Irregular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
o Score. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i
o Lead Sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii
o Hoja de Solos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3
Introducción
Este trabajo es la introducción a una búsqueda personal de un desarrollo musical
en cuanto a habilidades técnicas, analíticas, empíricas, estéticas, competitivas,
emocionales y también al desarrollo de una posible metodología de estudio de la
guitarra eléctrica enfocada en la interpretación y desenvolvimiento ante la
integración con otros instrumentistas o ensambles en formatos reducidos. Así
mismo, este trabajo hace mención y explicación del rol de la guitarra dentro del
ensamble, los posibles recursos musicales de la misma y el desarrollo consciente
de habilidades para responder a la pregunta de ¿qué hacer y cómo solucionar
dificultades al enfrentarse a los pequeños formatos?, teniendo en cuenta que el
músico popular se ve involucrado en la mayoría de las composiciones y arreglos del
repertorio que interpreta.
Todos los temas tratados en este proyecto estarán siempre en función de abordar
y darle solución al tema de los pequeños formatos. Así mismo, de cómo éstos
pueden ser un objeto de estudio y de experimentación creativa para la formación de
proyectos musicales, con múltiples propósitos, que pueden ajustarse a un contexto
actual, como lo fue la evolución de la música de cámara en el contexto de la música
clásica.
Si bien los diferentes formatos pueden variar en cantidad y cualidad, es decir, la
combinación del número de instrumentos versus la combinación de distintos timbres
(sean instrumentos de cuerda, viento, percusión, sinfónicos o autóctonos), en este
proyecto voy a reducir la cualidad y la cantidad a formatos de no más de tres por
tema, siendo éstos los instrumentos más tradicionales del género del jazz (guitarra
eléctrica, saxofón, piano, contrabajo, bajo eléctrico, batería).
Teniendo en cuenta lo anterior, este proyecto es específico en cuanto a que se
enfoca en la guitarra eléctrica como instrumento principal frente a los diferentes
pequeños formatos a tratar. Pues la guitarra eléctrica (o no eléctrica) está dotada
4
de muchas cualidades, en la que es posible sacar mucho provecho de sus
facultades tímbricas. Por ejemplo, al atacar las cuerdas cerca al puente el color del
sonido es más brillante, entre más lejos del puente, será más opaco; existe también
la posibilidad de llevar texturas monofónicas, polifónicas, homofónicas,
homorrítmicas, entre muchas otras, gracias a la cantidad de cuerdas y su afinación
interválica entre una cuerda y la otra; tiene también la posibilidad de ser un
instrumento acompañante a través de “rasgueos” de acordes que sin duda son una
particularidad que posee la guitarra como instrumento de cuerda frente a otros
instrumentos. En los capítulos de Amazing Phrasing de Tom Kolb, donde expone
varias posibilidades tales como slides, hammer-ons, pull-offs, vibrato, bends,
legatos, entre otros, es posible ubicar una explicación teórica de algunas de las
facultades más relevantes de la guitarra.
En consecuencia, por lo menos a grandes rasgos, la guitarra puede desempeñarse
en tres formas de expresión musical básicas: como instrumento armónico, rítmico y
melódico. Armónico por su capacidad de reproducir acordes; rítmico por la
capacidad de realizar ataques más parecidos a un instrumento de percusión;
melódico por su capacidad de efectuar líneas melódicas con múltiples posibilidades
de fraseo. Por lo anterior, la guitarra eléctrica ha sido un instrumento muy influyente
en las músicas populares actuales desde su aparición en la década de 1930, por lo
que se mantiene como un instrumento muy apreciado y apetecido por intérpretes,
compositores y arreglistas dentro múltiples y diversos géneros musicales como el
jazz, el rock, el pop, entre otros.
También existen numerosas posibilidades de desenvolverse como músico en todos
los contextos y géneros. Entre estas posibilidades podemos encontrar compositores
o arreglistas quienes se especializan en la creación de arreglos o composiciones
para grandes formatos, que implican una buena cantidad de músicos para su
realización o producción, pero no participan de la realización interpretativa;
intérpretes que no hacen participación de las composiciones y arreglos; y por último
5
compositores o arreglistas que no sólo se enfocan en la realización de
composiciones originales o arreglos sino que también hacen participación en la
ejecución de su propia música. Dentro estos últimos pueden categorizarse los
músicos de jazz quienes, en la práctica común, suelen generar arreglos o
composiciones a un formato mucho menor, como cuartetos, tríos, dúos o formato
solista, para evolucionar constantemente en el manejo del ensamble y la
improvisación grupal e individual.
De hecho, el intérprete que suele mantener su práctica musical en este tipo de
formatos pequeños suele desarrollar una gran habilidad para desenvolverse dentro
de un conjunto integrado por más instrumentos con características similares o
diferentes. Pues los formatos varían en color y timbre dependiendo de su
orquestación.
Por ejemplo, un trío con guitarra eléctrica, piano y saxofón conforma un conjunto
con timbres diferentes, con posibilidades distintas de fraseo, con posibilidades de
desempeñarse como solistas o acompañantes y con posibilidades de generar
diferentes texturas por las facultades de cada instrumento. Entre muchas
posibilidades de expresión musical para un posible desarrollo del ensamble, el
piano, como instrumento armónico, puede fácilmente cumplir un rol de
acompañante que soporte el contenido armónico y rítmico; la guitarra eléctrica y el
saxofón podrían desarrollar distintas texturas en un plano diferente por encima
cumpliendo papel de solistas. La creatividad de cómo llevar distintos roles en los
formatos está al criterio de quien tiene la idea de la composición o el arreglo.
En base a lo anterior, podríamos hacer ajustes al formato de trío y hacer una
combinación con otros instrumentos. Por ejemplo, guitarra eléctrica, batería y
saxofón. El resultado sería diferente y se generarían bastantes cambios en el rol de
la guitarra, ya que, debido a la ausencia del piano (que tiene la capacidad de
soportar la armonía fácilmente y abarcar un amplio registro) ésta conllevaría un rol
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de acompañante e implicaría el desarrollo de una habilidad en función del manejo
de la armonía y un adecuado balance de los registros de los instrumentos para
hacer que el conjunto funcione. Esto se evidenciará en la calidad del arreglo y la
ejecución.
En el caso particular que me compete como guitarrista, el papel que cumple la
guitarra eléctrica en diversos formatos suele ser de acompañante debido a la
capacidad rítmico-armónica que tiene. Sin embargo, no sólo por ser instrumento
armónico funciona como acompañante. La guitarra eléctrica ha logrado
desenvolverse muy bien como solista en diferentes géneros musicales
independientemente del formato en que se encuentre.
Por lo anterior, el proyecto que quiero llevar a cabo es precisamente la búsqueda y
exploración de posibilidades para desenvolverme como instrumentista en diferentes
pequeños formatos, con el acondicionamiento de no más de tres instrumentos, que
impliquen que la guitarra eléctrica sea manejada en distintas situaciones donde no
se tenga al alcance un formato convencional con “sección rítmica” (piano –
contrabajo – batería).
Así mismo, debido a la formación que he tenido durante el transcurso del programa
de la universidad, el repertorio a proponer en este proyecto se fundamentará dentro
de la estética del jazz, sus diferentes vertientes y posibilidades técnicas, tanto en
composición y arreglos como en la interpretación, destinando el recurso de la
improvisación dentro de pequeños conjuntos musicales y en la ejecución de una
pieza solista.
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Objetivos
Este proyecto tiene por objetivo explorar diferentes maneras de interpretar la
guitarra eléctrica en función de la formación de pequeños formatos con instrumentos
de características diferentes y que desempeñan papeles distintos dentro de un
ensamble de jazz o música popular. Lo ideal es poner a prueba la práctica
instrumental para lograr desempeñarse como intérprete en cualquier tipo de formato
(de no más de tres instrumentos) y hacer que cualquier composición expresada en
un Lead Sheet pueda ser interpretada de múltiples maneras con cualquier
combinación posible de instrumentos convencionales dentro del género.
Este trabajo también tiene la intención de motivar la participación de los
instrumentistas, arreglistas y compositores a enfrentarse y resolver dificultades
cuando no se tiene la presencia de una formación de ensamble tradicional, que en
diferentes situaciones pueden llegar a ser de carácter laboral o simplemente de
carácter artístico. Esta exploración puede ser a través del desarrollo del lenguaje
estilístico que el intérprete, arreglista y/o compositor prefiera y a través del desarrollo
de la improvisación, como una herramienta que permitirá un mejor desempeño en
la ejecución del instrumento y como una herramienta para resolver numerosos
problemas que surgen a raíz de la formación de formatos que suelen ser poco
comunes en la práctica diaria
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Metodología
Para llevar a cabo la ejecución de cada uno de los formatos empezaré por tocar
piezas tradicionales del Real Book, las cuales son insumo de estudio para
desarrollar habilidades como lectura, forma, armonía e improvisación. Es decir, que
estas piezas servirán de pretexto para ensayar diferentes ideas, basadas en las
referencias de grandes músicos, alrededor de un lead sheet.
Un procedimiento muy común a la hora de componer o arreglar en el jazz, el pop,
el rock u otros géneros, es a través de la estructuración de un lead sheet que nos
permite dar cuenta de tres elementos básicos: melodía, letra y cambios armónicos.
La melodía dentro de la notación del lead sheet muestra gráficamente las alturas e
intervalos que la constituyen y está directamente relacionada con las letras, pues
las sílabas de las letras están ajustadas a las alturas correspondientes en el
desarrollo de la melodía; los cambios armónicos, o comúnmente conocidos como
changes, se acomodan en la parte superior de los compases indicando las armonías
sugeridas para ser tocadas por instrumentos armónicos, de manera que el lead
sheet propone en sí una breve estructura para tocar en conjunto.
Por lo anterior, estos tres elementos complementan la matriz de pequeñas piezas
que pueden modificarse y tener innumerables posibilidades de desarrollo musical a
lo largo de su interpretación. Así, por ejemplo, existen cualquier incontable cantidad
de versiones de reconocidas piezas musicales standards del repertorio del jazz
como Autumn Leaves, All of Me, Fly Me to the Moon, entre muchas otras. Sólo basta
con escuchar versiones de Billie Holiday, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, entre
muchos otros intérpretes y arreglistas que han hecho uso de este tipo de
procedimientos con lead sheet para dar versiones específicas y propias. Sin
embargo, cuando la música tiene un enfoque específico instrumental, las letras
pueden no tenerse en cuenta tanto para la composición como para el arreglo, ya
que es muy común encontrar versiones instrumentales de canciones con letra como
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las nombradas anteriormente. Por ejemplo, versiones de Autumn Leaves por
Cannonball Aderley junto con Miles Davis en el disco Somethin’ Else publicado en
1958 y Wynton Marsallis en el disco Marsalis Standard Time, Vol. 1 publicado en
1987, que difieren una versión de otra por su interpretación, tempo, forma,
rearmonización, orquestación, entre otros elementos y recursos, que son en síntesis
el arreglo.
Por ejemplo la versión de Autumn Leaves del disco Somethin’ Else, está
interpretada en un formato sexteto y su versión se caracteriza por tener una
introducción de 24 compases (cc) con forma A – A’ – B - C donde la sección A (c. 1
– 12) empieza con un ostinato en Sol menor (Gm) entre el piano y el contrabajo,
mientras que en el compás (c) 5 se exponen dos líneas entre la trompeta y el
saxofón tenor con notas largas hasta el c. 12; en la sección B (c. 13) se abre la
textura en la batería y el ensamble de manera que el piano apoya las líneas de los
vientos con acordes mientras el contrabajo se mantiene en el ostinato hasta el c.
16; en la sección A’, a partir del c. 17, se vuelve a cerrar la textura volviendo al
ostinato pero esta vez el piano ejecutando acordes en la mano derecha hasta el c.
24. Después viene la presentación del tema y posteriormente la sección de solos.
Alrededor de los solos, los tres improvisadores (trompeta, saxofón y piano)
improvisan dentro de los cambios expuestos como suele ser tradicionalmente, es
decir, sobre la forma del tema. Sin embargo, el tercer improvisador (el piano) va a
llevar a cabo una improvisación por encima del ostinato expuesto en la introducción
(sin ningún número determinado de compases), después de haber presentado el
tema principal característico de la pieza hasta finalizar.
Por el lado contrario, la versión de Wynton Marsalis está interpretada en un formato
de quinteto y se caracteriza por presentar el tema sin ninguna introducción previa y
por interpretarse en double-time con sensación de up-tempo. Dentro de una forma
A – A‘– B – C correspondiente al standard, durante la presentación del tema la
trompeta interpreta la melodía principal sin ninguna clase de alteración del tempo
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mientras que la sección rítmica, en contraposición a la trompeta, empieza a
desarrollar el acompañamiento reduciendo la espacialidad y ampliando la
subdivisión compás por compás. Es decir, en el c. 1 la sección rítmica apoya una
redonda, en el c. 2 dos blancas, en el c. 3 tres negras con punto (ajustadas), en el
c. 4 cuatro negras, en el c. 5 un quintillo de negra, en el c. 6 dos tresillos de negra,
en el c. 7 un septillo de negra y en el c. 8 apoyan las ocho corcheas del compás con
sensación de negra, o sea, se tiene la intención de doblar el tiempo teniendo en
cuenta que la armonía se mantiene en los cuatro pulsos por compás como está
planteado originalmente desde el c. 1. No obstante, este aumento de la subdivisión
abarca los primeros 16 compases, es decir, secciones A y A’. Seguido de lo anterior,
la sección B se interpreta completamente en double-time reduciendo la cantidad de
compases de la forma original a cuatro compases. Para finalizar, la sección rítmica
en la sección C vuelve al tempo original con el procedimiento invertido, pero sólo
reduciendo la subdivisión en agrupaciones pares del pulso: c. 21 dos tresillos de
negra, c. 22 cuatro negras, c. 23 dos blancas y c. 24 una redonda.
En consideración con las enormes diferencias que existen entre una versión y la
otra, podemos evidenciar dos de múltiples y distintas propuestas del mismo tema,
pero con tratamientos completamente desiguales y con sensaciones bastante
opuestas.
De esta manera el lead sheet es una herramienta ordenada y estructurada que
permite ver con claridad cómo a partir de una melodía y de unos cambios armónicos
específicos puede desarrollarse la música en calidad de un arreglo, tanto así que
dependiendo de la creatividad personal y el grado de experiencia en la práctica y
ejecución de arreglos podríamos transformar cualquier pieza tomando en cuenta
cualquier elemento musical que se considere adecuado para el arreglo. En términos
académicos o plenamente técnicos, el lead sheet para el intérprete, arreglista y/o
compositor se convierte entonces en una herramienta de experimento y entreno
para el desarrollo de habilidades técnicas, intelectuales e interpretativas.
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En el libro Arranging for the Small Jazz Ensemble de Robert Larson se puede
encontrar una guía práctica con múltiples ejercicios para escribir en diferentes
formatos, desde cuartetos hasta septetos. En el material puede encontrase paso
por paso cómo escribir para cada formato teniendo en cuenta su instrumentación
(incluyendo el tamaño del ensamble y elección de instrumentos), registros,
dinámicas, articulaciones, tempos, textura y formas (incluyendo cómo realizar
introducciones, puentes y finales del modo más común).
Sin embargo, el libro expone su metodología partiendo de que cada uno de estos
formatos incluye sección rítmica (piano o guitarra, bajo o contrabajo y set de
batería). Pues esta es la manera más tradicional de tocar en conjunto con otros
músicos en los formatos más reconocidos de la historia del jazz:
El número de vientos utilizados en pequeños grupos ha variado a lo largo de la
historia del jazz. Las bandas de "Dixieland" de Nueva Orleans utilizaban
normalmente tres instrumentos de viento: corneta, clarinete y trombón. El clásico
conjunto bebop utiliza dos vientos - a menudo trompeta y saxofón alto (pensar en
Dizzy Gillespie y Charlie Parker). Grupos de Hard bop de los años 1950 y 1960,
como Art Blaky and the Jazz Messengers normalmente utiliza tres vientos. Cuatro o
más vientos, aunque vistos menos frecuentemente, se usan con gran éxito en
álbumes como Hardbop Grandpop de Horace Silver. La banda de Birth of the Cool
de Miles Davis tenía nueve vientos, mientras que Tentet de Rob McConell usaba
siete vientos. Varios de estos tipos de conjuntos se discuten a continuación - todos
con una sección rítmica de piano, bajo y batería. (Traducción. Larson, 2010).
No obstante, para delimitar el objeto de estudio en este trabajo, la propuesta estará
directamente relacionada con la idea de aplicar algunas de estas posibilidades de
arreglos expuestas en el libro de Larson y de importantes versiones como Autumn
Leaves (mencionadas y brevemente analizadas al principio del título) para los
pequeños formatos a tratar entendiendo la guitarra como un instrumento en común.
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Dentro de mi proceso de formación he tomado en cuenta a algunos referentes de
guitarristas de jazz y sus trabajos en quienes fundamento mi proyecto de
exploración. Cada uno de ellos ha trabajado en diferentes formatos en las cuales se
puede diferenciar el manejo de la guitarra desde otras perspectivas a la hora de
enfrentarse a la ausencia de un instrumento armónico o rítmico que los soporte.
Por ejemplo, un conjunto poco común en la formación del formato es del grupo
Power Of Three, conformado por Jim Hall en la guitarra, Michael Peterucciani en el
piano y Wayne Shorter en el saxofón tenor. Un conjunto de jazz que interpreta
música original y piezas del repertorio tradicional, donde la guitarra y el piano se
complementan para generar un buen acompañamiento mientras el saxofón
desarrolla su capacidad de improvisación en una textura de solista acompañantes.
Otro formato de trío interesante es el de Chet Baker Trio, conformado por Chet
Baker en la trompeta y la voz, Doug Raney en la guitarra y Niels-Henning Ørsted
Pedersen en el contrabajo. En los discos The Touch of Your Lips o Day Break, hacen
un complemento que generan un color particular dentro del contexto del jazz
tradicional.
Un trío que también genera una formación interesante y más inclinada hacia la
exploración de la improvisación libre y el avant garde es Big Satan, conformado por
Marc Ducret en la guitarra, Tim Berne en el saxofón y Tom Rainey en la batería. Es
un proyecto sin contrabajo ni bajo eléctrico en la que cada instrumentista se
desenvuelve bastante bien para manejar la textura y los registros en la
improvisación de manera que funcione el balance en conjunto.
Tríos de guitarra tradicionales con contrabajo y batería como el Peter Bernstein,
Grant Green, Jim Hall, entre muchos otros referentes de la guitarra en el jazz, son
de gran importancia para la interpretación y la formación que todo guitarrista debe
tener por tradición.
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Uno de los dúos de guitarra-contrabajo clásico se le atribuye a la formación de Ron
Carter en el contrabajo y Jim Hall en la guitarra, o el dúo de Joe Pass en la guitarra
y Niels-Henning Ørsted Pedersen en el contrabajo. Ambos son un ejemplo concreto
de funcionalidad en la ejecución de piezas a dos voces con esta formación de
instrumentos.
Jesse Van Ruller es un guitarrista holandés que maneja un proyecto a dúo con Joris
Roelofs en el clarinete bajo, en el que ambos músicos se desenvuelven muy bien
en el contexto armónico y sobre todo de lo rítmico, ya que no hay un instrumento de
sección rítmica que los acompañe. Este dúo es una referencia para la exploración
de la estabilidad rítmica del pulso y el manejo de la forma musical.
Existe un dueto guitarra-saxofón atribuido a Jonathan Kriesberg en la guitarra y
Chris Potter en el saxofón, en donde ambos se desenvuelven de manera magistral
teniendo muy claro el rol que le compete a cada uno en el formato. Kriesberg tiene
la capacidad de acompañar a Potter de múltiples maneras y Potter la capacidad de
acompañarlo con líneas desde las posibilidades que tiene.
Para la ejecución de una pieza solista, guitarristas como Joe Pass, Peter Bernstein,
Jim Hall entre muchos otros, son referencia de cómo llevar a cabo la presentación
de un tema y la improvisación durante el desarrollo de la misma.
Después de haber estudiado y tomar en cuenta materiales de expresión musical
como el groove, texturas, orquestación, registros, entre muchos otros, influenciados
en gran medida por los formatos mencionados anteriormente, elaboré una serie de
piezas y arreglos para llevar a cabo un recital con cada uno de los diferentes
formatos de mi elección que pone a prueba y expone lo constatado en este trabajo
escrito.
La formación del set está compuesto por tres tríos, tres dúos y formato guitarra
solista, con un tema establecido respectivamente para cada formato, de los cuales
tres temas del repertorio son de origen tradicional (Real Book) y los otros cuatro
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temas son composiciones propias que buscan mantener un equilibrio durante el
transcurso de la presentación en el uso de sonoridades de modo mayor y menor,
de tempos, de registros y de géneros para poder suscitar dinámicas de gran interés
a lo largo del recital.
En síntesis, la metodología que voy a llevar a cabo en la elaboración del proyecto
parte en primer lugar de tomar el repertorio del Real Book como insumo de estudio
y experimentación. Luego haré un adecuado desarrollo de las composiciones y
arreglos partiendo del manejo del lead sheet tomando en cuenta algunos de los
recursos descritos en el material de Robert Larson, ideas provenientes de
versiones y discos prominentes del jazz y experimentar a prueba y error todas las
posibilidades creativas durante la práctica.
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Marco Teórico
Desde la aparición del bebop como “la primera manifestación del anvant-garde del
jazz” (Casalla, 1998: p.13) al finalizar la década de 1930, ya empezaba a sugerirse
nuevas formaciones de “combos” de jazz más pequeños en contraposición a las big
bands. Aunque los combos de bebop, en cuanto al número de integrantes de los
formatos tradicionales de éste, no son una novedad frente a sus ancestrales
géneros como el blues o el ragtime, la importancia de su aparición resulta ser
novedosa partiendo del lenguaje y formas de improvisación más libres, más rápidas
y más extensas.
Los padres fundadores del bebop – veteranos de big bands ellos mismos –
desarrollaron su revolución contra las demandas comerciales de la Era del Swing y
sus arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran
experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam
sessions de Harlem, donde se probaron acordes, progresiones armónicas y figuras
rítmicas. Los nuevos “changes” y los abruptos acentos de los drums obraron de
modo de alejar a los solistas de los años del swing, que se veían sorprendidos por
“acordes equivocados” e insólitos ritmos. (Casallas, 1998: p. 43)
Gracias a esta revolucionaria manera de pensar de los músicos de bebop y, en
consecuencia, de la aparición de las jam sessions, la importancia del nuevo lenguaje
dentro de la improvisación determina una incontable cantidad de experimentos
relacionados con la armonía, el fraseo, la sensación rítmica y así mismo de la
creación y aparición de nuevas formas de interpretar el jazz con otra formación de
músicos en formatos aún más reducidos a lo largo del siglo XX. Podríamos decir,
pues, que el bebop determina pautas de apertura a nuevas ideas desde su origen
hasta el día de hoy. Pues el surgimiento de nuevos estilos en el jazz, como el Cool
Jazz, el Hard Bop, el West Coast Jazz, el Jazz Modal ofrecen una amplia cantidad
de elementos creativos que desembocan en el Avant-Garde, Free-Jazz, New-Thing.
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Al día de hoy existen muchos elementos técnicos del pasado que sirven para
experimentar con la música de muchas maneras. La forma de pensar la música a
través del lead sheet y la relación de sus armonías con el uso de escalas o modos
correspondientes al color de cada acorde permite que el músico ejecutante e
improvisador pueda desenvolverse en cualquier situación dentro de un contexto
funcional o modal. Para esto hay que tener en cuenta algunos elementos técnicos
que ayudan al improvisador a estar más cómodo frente al repertorio: el dominio de
las escalas y arpegios, las progresiones armónicas (que suelen repetirse en los
temas más famosos de los primeros standards), el dominio de las formas musicales,
el ritmo y género del repertorio que se va a ejecutar y, sobre todo y muy importante,
la posibilidad de sentirse cómodo auditivamente dentro de la pieza o el repertorio a
tratar: “Un intérprete se siente cómodo con un tema cuando lo sabe tan bien que
puede tocar cualquier cosa que la situación requiera cuando alguien lo propone”
(Faulkner y Becker, 2011)
Cuando se tiene un buen desarrollo de los elementos anteriormente descritos, existe
la posibilidad de abordar todo el repertorio compuesto a través del formato solista.
El formato solista en un principio suele ser difícil en el contexto de la improvisación
mientras se adquieren herramientas de uso. Pero en sí el formato solista aborda
una gran cantidad de recursos adquiridos por medio de la experiencia con formatos
más grandes. Cuando se aborda una canción o melodía sin ningún tipo de
acompañamiento, es muy importante tener en cuenta qué tipo de progresiones
armónicas o cambios están establecidos en el lead sheet, al igual que el tempo y
las dinámicas con las que se va a interpretar. Si bien el formato solista para músicos
improvisadores permite tener una mayor libertad en el uso de estas herramientas,
lo más aconsejable a la hora de enfrentarse a la actividad musical junto con otros
músicos, es abordar el repertorio solucionando la mayor cantidad de dificultades
estando solo para adquirir el mayor control posible sobre lo que sugiere el papel.
Pues cuando estamos solos estudiando un estándar de jazz desde el instrumento,
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estamos enfrentándonos en realidad al desarrollo de habilidades como solista, es
simplemente que hay que llevar el estudio a los modos más coherentes de hacer
música y no ejercicios.
Al principio abordar el repertorio desde este punto de vista genera un gran reto
puesto que la ausencia de una sección rítmica (o de algún instrumento que la
constituye) nos deja completamente vulnerables y expuestos a cada acción que se
haga sobre el escenario o la audiencia. Pero al desarrollar la mayor cantidad de
habilidades posible van a producir una mayor comodidad a la hora de relacionarse
con otro instrumentista.
Sin embargo, aproximarse al repertorio como solista es apenas un primer paso a
seguir para manejar los pequeños formatos, pues es indispensable empezar a tener
experiencia con el formato a tratar en sí y tener el mayor conocimiento posible de
registros, timbres y posibilidades de ejecución, desde el fraseo hasta su capacidad
de reproducir más notas a la vez si se tratase de un instrumento armónico. El
conocimiento de estos recursos facilita la manera de abordar los arreglos o los
modos en que se va a tocar. En este tipo de música no siempre la interpretación
está condicionada por arreglos específicos. A veces sólo unas indicaciones
inmediatamente antes de tocar sirven como base para un arreglo espontáneo y
tendrá mejores resultados si se tiene conciencia de las posibilidades de los
instrumentos con los cuales se va a tocar.
Lo siguiente es tener en cuenta la selección de músicos intérpretes con quienes se
vaya a llevar a cabo la ejecución del repertorio, pues un saxofón tenor puede ser
interpretado de cientos de formas dependiendo del músico, su formación, su
experiencia en el instrumento y su perfil frente al dominio de estilos, ya que el jazz
como complejo genérico explora varias facetas estilísticas y cronológicas a lo largo
de su historia. En base a esto, la elección del personal es muy relevante para llevar
18
a cabo la manera más coherente de interpretar la música propia, siendo uno mismo
quien va a determinar la dirección del ensamble.
Duke Ellington es un ejemplo claro de lo anteriormente explicado: “Ellington sentía
fuertemente que las orquestaciones y las composiciones debían adaptarse al
talento de sus sidemen.” (Traducción. Rattenbury, 1993). Para Duke Ellington gran
parte de su estilo como compositor y arreglista se lo atribuía a los músicos que
hacían parte del personal de su orquesta. Por ejemplo, la interpretación y ejecución
de un músico como Lester Young, uno de los saxofonistas tenores más influyentes
del lenguaje del jazz, tenía una considerable importancia de carácter específico que
llevaba a Ellington a poder escribir en virtud de sus facultades. Por lo tanto, entre
más posibilidades haya de conocer la interpretación de los músicos con quienes se
vaya a compartir la música, independientemente de cuántas habilidades haya
desarrollado, el ensamble tendrá mejores resultados del control grupal del sonido.
Para finalizar, lo más conveniente sería elaborar un repertorio que dedique todo el
enfoque y la intención musical a los formatos específicos que se vayan a trabajar
teniendo en cuenta los elementos anteriormente explicados, de manera que los
arreglos estén fundamentados en relación con los intérpretes de nuestra propia
elección, el mayor conocimiento posible de las características de cada instrumento
y tener un estudio previo asumiendo el repertorio desde la posición de solista.
A continuación, haré una explicación sobre cada uno de los siete temas que elegí y
compuse para mi recital y relacionaré cada una de estas piezas con lo anteriormente
explicado. La lista se enumera de la siguiente manera de menor a mayor formato
con nombre de compositor, nombre de tema seguido del formato instrumental:
1. I Love You (Cole Porter): guitarra solista
2. Airegin (Sonny Rollins): dúo guitarra – contrabajo
3. I Remember You (Schertzinger/Mercer): dúo uitarra – saxofón ato
4. Supervivencia (J. Castelblanco): dúo guitarra – batería
19
5. Preludio (J. Castelblanco): trío guitarra – piano – contrabajo
6. Rubato (J. Castelblanco): trio guitarra – saxofón tenor – batería
7. Como Irregular (J. Castelblanco): trío guitarra – bajo eléctrico – batería
20
I Love You (Cole Porter)
Formato: guitarra solista
“I Love You” es uno de los standards más conocidos dentro del repertorio jazzístico
con una gran cantidad de versiones, desde Frank Sinatra hasta John Coltrane. A
pesar de que el tema era compuesto para un musical, después de ser rechazada
por Bing Crosby, está incluido dentro de la lista de temas que todo jazzista debe
saber. Según el libro El Canon Del Jazz “Los músicos de jazz más bien han
adoptado “I Love You” por los drásticos saltos interválicos de la melodía y la sutil
modulación del puente”. Esto es precisamente dos de las razones por las cuales he
decidido hacer de esta pieza el tema con formato solista.
Los saltos interválicos de la melodía resaltan algunas notas fuera de la tonalidad,
esto particularmente genera un gran interés debido que hace que el desarrollo sea
más dinámico. Sin embargo, mi interés principal por esta pieza se le atribuye
específicamente a sus a cambios armónicos: los primeros dos compases (cc) de la
sección A son la cadencia más común del jazz en modo menor que resuelve al
primer grado de la tonalidad de Fa en modo mayor IIm7(b5) – V7(b9) – Imaj7;
inmediatamente después, en los cc 5 y 6 la cadencia se convierte en IIm7 – V7 –
Imaj7en el modo mayor. Este préstamo modal de los dos primeros compases
generan un alto grado de interés debido a que el tema oscila constantemente entre
la sonoridad del modo mayor y el modo menor del mismo tono. Así mismo, a la hora
de improvisar, el standard facilita el desarrollo de una mejor dinámica en los solos
porque permite realizar intervalos distintos y no diatónicos de Fa mayor, es decir,
enfatizar a notas que no pertenecen a la tonalidad del modo mayor en que está
compuesta.
Para la interpretación de este tema hay varios puntos a considerar a la hora de
enfrentarse a él. Primero, como va a ser interpretado en formato solista, hay que
tener muy presente que la interpretación y la elaboración de solos es
21
completamente libre para decir qué elementos tomar, puesto que el formato no
depende de la interacción con otro músico o instrumento que lo condicione.
Segundo, lo más importante es cómo estudiar la pieza, pues existe una cantidad
suficiente de recursos que permiten prepararse para lograr estar lo más cómodo
posible teniendo una comprensión en todos los aspectos, desde lo auditivo hasta lo
técnico instrumental, para tener el mayor control posible. Tercero, hacer uso
consciente de las herramientas para la construcción del discurso, que puedan
interiorizarse y poder dar un sentido lógico y ordenado al mismo y así tener claridad
hacia dónde va a darse la dirección del tema. Por ejemplo realizar diferentes tipos
de introducciones, que pueden ser compuestas o improvisadas, es una de tantas
otras ideas que suelen realizar los músicos de jazz a la hora de tocar e improvisar
sobre un standard como éste en formato solista.
Como la interpretación es libre de decisión en los materiales musicales que se llevan
a cabo a lo largo de la ejecución, a continuación daré una sugerencia de cómo
preparar el estudio de I Love You para resolver la mayor cantidad de dificultades
posibles que enfrenta este tipo de formato en el momento de interpretar. La melodía,
la forma, las escalas y arpegios correspondientes, el comping o acompañamiento y
la improvisación son algunas de las dificultades que necesitan mayor atención.
El primer paso para empezar es enfocarse en la melodía. La melodía es, en primera
instancia, lo que va a determinar que la pieza sea en sí la pieza, pues la melodía
resulta ser la esencia del tema y es la que determina que sea, en este caso, I Love
You y no otra, por lo cual es importante dar una dedicación considerable para la
preparación y dominio de ésta.
Tocar y cantar la melodía tal cual está escrita en el papel por un número incontable
de veces permite relacionarse directamente con las notas más importantes de la
pieza. Cantar la melodía y acompañarse es un buen ejercicio para interiorizarla,
pues al lograr escuchar la melodía sin ningún tipo de interrupción posteriormente se
22
puede desarrollar la capacidad de embellecer la melodía con distintos ornamentos
de manera intuitiva, así mismo, a la hora de improvisar es posible desarrollar el
“Solo” partiendo de la melodía, de manera que pueda anunciarse en distintos
momentos y pueda aportar más interés al sentido del discurso. En el caso particular
de la guitarra, se sugiere tocar la melodía en diferentes posiciones y diferentes
digitaciones abarcando la mayor cantidad de estas posibilidades, de modo que no
sea problemática la ubicación de las notas de la melodía al situarse en diferentes
zonas del diapasón de la guitarra.
El paso a seguir está concretamente relacionado con el control de la forma de la
pieza. Es muy importante saber orientarse dentro de las secciones de la pieza que
la constituyen, pues el Solo en un principio parte de la idea de construirse por
encima de la forma correspondiente a la pieza, que se repite cíclicamente. A esta
repetición se le conoce como Coro, de manera que un Solo podría llegar a
determinarse por una cantidad específica de Coros si así se desea. En este caso
particular se puede determinar la cantidad de Coros deseada al igual que es posible
llegar a un punto donde no desee mantener la forma del Coro.
Para desarrollar el control de la forma es muy aconsejable cantar las fundamentales
de los acordes relacionados con el tema respetando el ritmo armónico de los
mismos. Es decir, si a un compás de 4/4 le corresponde un solo acorde, por ejemplo
Fmaj7, se canta la nota fundamental Fa una redonda a lo largo del compás. Si por
el contrario dentro del compás hay dos acordes repartidos equitativamente, por
ejemplo Gm7 – C7, se canta la fundamental del acorde de Gm7 (Sol) una blanca y
la nota fundamental de C7 (Do) la segunda blanca del compás. Al hacer este
ejercicio a lo largo de toda la forma de la pieza, y reproduciéndolo un número
indeterminado de veces, es muy factible que se pueda interiorizar todas las
direcciones armónicas para poder orientarse sin perderse en el número de compás
y la sección durante la ejecución. Este ejercicio es muy común en el estudio diario
de los/las cantantes para interiorizar las formas, pues ellos(as) no se apoyan en un
23
instrumento que les dé pistas de qué acorde viene inmediatamente después, lo cual
hace del ejercicio un método efectivo para interiorizar las estructuras formales de la
pieza a través de la intuición.
Otra dificultad que suele suceder a la hora de enfrentarse con la preparación de
temas, o con el desarrollo de los solos, es la reacción ante el uso de escalas y
arpegios. Al igual que los acordes, éstas pueden intuirse y sobre entenderse en la
medida en que hemos frecuentado las escalas y los acordes de los temas de
nuestro repertorio. Sin embargo, en las horas de estudio, no basta sólo con
reproducir las escalas o arpegios relacionados a las armonías en una sola dirección
porque eso no permite desarrollar con facilidad motivos ni melodías que se
entrelacen entre un acorde y otro.
El ejercicio para el dominio de arpegios consiste en entrelazar un arpegio con el
siguiente a la nota más cercana y en una sola dirección (ascendente o
descendentemente) a lo largo de la forma de la pieza y tocándose
motorrítmicamente abarcando las ocho (8) corcheas del compás correspondiente a
cada armonía. Por ejemplo, como puede verse en la figura 1, entrelazar los acordes
Gm7(b5) | C7(b9) | Fmaj7 | Bm7 E7||.
Fig. 1: enlace de arpegios
Para el dominio de escalas, al igual que los arpegios, el ejercicio consiste en
entrelazarlas en una sola dirección tocando las notas correspondientes de la escala
en relación con el acorde (relación escala-acorde). Lo más probable es que en el
cambio entre un acorde y otro, la escala correspondiente al segundo acorde no
24
empiece con la nota fundamental. Por ejemplo, si en un solo compás tengo los
acordes Gm7 – C7 (b9) (modos dórico y mixolidio b9 respectivamente), y resuelvo
a un segundo compás con el acorde Fmaj7 (modo jónico), las primeras cuatro
corcheas del compás correspondientes a Gm7 tocadas en dirección ascendente
Sol, La, Sib, Do, se entrelazan a las siguientes cuatro corcheas del compás en C7
(b9) desde Reb, Mi, Fa y Sol. De igual manera en el cambio de compás a Fmaj7 el
compás completo: La, Sib, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La (fig. 2)
Fig. 2: enlace de escalas
Ambos ejercicios para escalas y arpegios resultan ser efectivos para desarrollar un
reflejo en la elección de las notas desde la guitarra y desde cualquier instrumento.
Este ejercicio permite también acostumbrarse a mantenerse dentro de la armonía
conscientemente sin ningún obstáculo y conduciendo correctamente las notas en
grado conjunto a la hora de improvisar.
El comping también es un elemento indispensable tanto para acompañar como para
improvisar en el formato solista. Pues el uso de block-chords ayuda también a
realizar melodías armonizadas con textura homorrítmica.
Para desarrollar un buen uso del comping hay dos pasos a seguir:
Primero la parte rítmica, en donde vamos a ubicar los acordes de la forma dentro
de cada compás. El ejercicio para el desarrollo del comping consiste en tocar los
acordes en cada una de las ocho corcheas del compás. Esto permite desarrollar el
control de la armonía dentro del contexto rítmico, de manera que puede elegirse en
qué parte del compás ejecuto los acordes (fig. 3). Cuando se tiene el control rítmico
25
de los acordes es posible improvisar con ellos eligiendo motivos rítmicos de interés
personal.
Fig. 3: comping
Lo segundo, es enfocarse en la conducción melódica entre un acorde y el otro. En
el contexto de la guitarra es de uso común utilizar voicings Drop 2 a cuatro voces
para dicha conducción, debido a que esta disposición de acordes se acomodan muy
bien a una agrupación de cuatro cuerdas seguidas en la guitarra, por ejemplo, las
cuerdas 1 – 2 – 3 – 4, cuerdas 2 – 3 – 4 – 5 y cuerdas 3 – 4 – 5 – 6.
Partiendo del top voicing del acorde es posible entrelazar entre un acorde y otro a
través de la nota más cercana (fig. 4). En realidad es armonizar una nota que tiene
carácter de melodía dentro del compás. Como se puede apreciar en la figura 4, la
conducción entre un acorde y otro se hace partiendo de armonizar la melodía con
acordes drop 2 a cuatro voces.
Fig. 4: armonización de melodía
26
Si se une el primer paso (ritmo) con el segundo paso (melodía) es posible desarrollar
una buena habilidad para armonizar motivos melódicos. Esto se convierte en un
recurso de gran provecho para el formato de guitarra solista, ya que la guitarra tiene
la posibilidad de ejecutar más de una nota a la vez. El desarrollo de esta habilidad
permite hacer uso del comping como una herramienta más de para improvisar
dentro de este formato.
Teniendo en cuenta los recursos básicos anteriores, y después de haber trabajado
en ellos, es en este punto donde es importante utilizar los recursos para el desarrollo
formal de la pieza. Es decir, aunque en el formato solista, para músicas
improvisadas como el jazz, la interpretación se acomoda al interés personal y
espontáneo del músico y no al revés, es importante, por lo menos mientras se inicia
en el conocimiento del formato, hacer uso de herramientas impuestas y organizadas
para generar un orden en el discurso dentro de la ejecución de la propuesta musical
del formato solista.
En el libro Arranging for the Small Jazz Ensemble de Larson hay un capítulo
dedicado a las introducciones. En este capítulo Larson describe cinco
introducciones comunes dentro del estilo del jazz que pueden ser introducciones
improvisadas, la última sección de la melodía, vamps, fragmento de melodías y un
material no relacionado y completamente nuevo del tema.
Para la ejecución de I Love You he decido hacer una introducción improvisada de
manera que iré desarrollando algunas de las sugerencias de Larson llegando al
tema principal. Así mismo, después de presentar el tema como es común, conduciré
el solo siempre llevando la forma del standart cíclicamente pero con la posibilidad
de doblar el tiempo (double-time), llevar el tiempo a la mitad (half-time) o en un
transcurso normal de tiempo medio.
También haré uso del recurso del comping en algunos momentos donde lo
considere necesario. Esto permite no sólo llevar la improvisación por medio de
27
líneas melódicas sino ampliar la textura en términos de ritmo y armonía. Pues
improvisar melodías no solo el único recurso posible dentro de un Solo. Hacer uso
de material rítmico, como el comping, aporta en la creación y desarrollo de un Solo,
más aún cuando no se tiene un instrumento acompañante que lo condicione.
El formato solista dentro del género del jazz y las músicas que se manejan de
carácter improvisado, es un formato que se alimenta progresivamente a medida que
se desarrollan ciertas habilidades en el instrumento, en el crecimiento intelectual y
en el crecimiento sensorial y emocional.
Para un formato solista no hay regla que condicione la interpretación. El éxito de
este formato tendrá que ver en cómo es posible relacionar todas las habilidades y
posibilidades técnicas entorno a lo que se busca dar a conocer y ofrecer
musicalmente. Si el interés personal busca demostrar el desarrollo de una técnica,
entonces la dirección del formato solista debe estar dirigido entorno a ello. Pero si
el interés personal busca evidenciar y explorar estados de ánimo, el desarrollo
técnico de las habilidades tiene que estar en función de una interpretación dirigida
a dichas búsquedas emocionales.
En conclusión, el formato solista en el jazz busca explotar la mayor cantidad de
recursos técnicos para ampliar el lenguaje en el desarrollo de una pieza standard
del género o una pieza original en cualquiera que sea el estilo. El desarrollo de
dichas habilidades permite consolidar un mejor control y desempeño en el
instrumento principal de cada músico de tal manera que permite encontrar más
fácilmente cuáles son los roles dentro de formatos más grandes a la hora de
reunirse, comunicarse y hacer música con otros instrumentistas.
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I Love You Cole Porter
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Airegin (Sonny Rollins)
Formato: Guitarra – Contrabajo (dúo)
Airegin (Nigeria al revés) es uno de los standards más conocidos del saxofonista
Sonny Rollins dentro del repertorio actual del jazz. Es uno de los temas del disco
Bag’s Groove que Miles Davis lanzó en 1954. Aunque quizá no es tan conocida
como Oleo y St. Thomas, del mismo compositor, el tema ha sido fruto de
exploraciones por su mayor complejidad de cambios armónicos y de estructura
formal.
Otras versiones muy conocidas del tema están en el disco de The Incredible Jazz
Guitar of Wes Montgomery (1960), el álbum Nigeria (1962) de Grant Green o las
grabaciones de Stan Getz junto con Chet Baker en la grabación del concierto The
Stockholm Concert en 1983.
A diferencia de los ejemplos citados anteriormente, esta pieza se llevará a cabo
dentro un formato a dúo, donde el contrabajo y la guitarra pueden formar varias
texturas y cumplir roles específicos dentro del formato. Pues a diferencia del formato
solista, las improvisaciones se ven condicionadas debido a la formación de más de
un instrumento, de manera que la interpretación no es arbitrariamente libre en su
ejecución.
Larson en su libro Arranging for the Small Jazz Ensemble define la “sección rítmica”
como la sección que mantiene el elemento del tiempo y la estabilidad rítmica, pero
que también proporciona el marco armónico en la conformación de un ensamble.
Así mismo, Larson incluye que los instrumentos que conforman una sección rítmica
son el piano, la guitarra, el contrabajo y la batería.
En base a lo anterior, la conformación de este formato a dúo con dos instrumentos
provenientes de la sección rítmica facilita la interpretación y desempeño en Airegin,
pues ambos instrumentos tienen la posibilidad de destacarse tanto en el rol de
29
acompañante como de solista, es decir, que durante el desarrollo del tema y los
solos la guitarra y el contrabajo pueden acompañarse mutuamente: mientras uno
realiza el solo el otro acompaña al solista recíprocamente.
El contrabajo en este caso, es un instrumento que facilita las posibilidades de llevar
el ritmo armónico de la forma a través de las líneas tocadas en un walking bass.
Debido a su registro y rol como instrumento perteneciente a la sección rítmica, el
contrabajo permite generar una estabilidad rítmico-armónica ya que las frecuencias
bajas logran generar movimientos armónicos mucho más estables. De esta manera,
el contrabajo es un apoyo que facilita la comodidad dentro del formato y las
posibilidades de arreglos sobre la pieza.
En términos de arreglos, la presentación de este tema se compone de una
introducción a 5/4 en modo de vamp, un puente para conectar al tema principal,
seguido de la presentación del tema (ver anexo).
En el vamp (cc. 1 – 4) el contrabajo realiza una línea melódica de carácter rítmico
sobre los acordes Fm6/9 y Gb7(#11). Los dos acordes nombrados anteriormente
tienen función de tónica y dominante respectivamente. El primero es el acorde
fundamental de la tonalidad principal de la pieza, mientras el segundo es una
sustitución tritonal que reemplaza el acorde de V7 por un IIb7(#11), lo cual es muy
común en el jazz. Este vamp se toca repetidas veces hasta encontrar la estabilidad
del groove, es decir, lo cc. 1 – 4 no tendrán un número exacto de repeticiones. Por
consiguiente, la salida del vamp se da a entender con una seña (cue) que
inmediatamente después conduce al puente. Este puente (cc. 5 – 7) es un pequeño
momento de transición para conducir al tema principal.
El tema principal se compone de tres partes (A – B – A – C). En la sección A (cc. 8
– 15) la guitarra interpreta la melodía mientras el contrabajo toca un pedal
enfatizando los tiempos 2 y 4 de cada compás. Al llegar a la sección B (cc. 16 – 27)
el contrabajo acompaña en modo de walking bass, apoyando algunas notas de la
30
melodía principal. Posteriormente, después de volver de la repetición de la sección
A, al llegar a la sección C (cc. 28 – 35) el contrabajo nuevamente vuelve al walking
bass con la diferencia de a partir de c. 31 tanto la guitarra como el contrabajo
interpretan la melodía al unísono.
Después de la presentación del tema, la sección de solos se ejecuta de manera
tradicional sobre los cambios armónicos de la forma. En el cambio de un
improvisador a otro, se conduce al vamp de la introducción a manera de puente
para el cambio de solista (ver hoja de solos).
Una vez realizadas las improvisaciones, el tema finaliza presentando la reexposición
de la melodía principal sobre la forma del arreglo tal cual como se presentó por
primera vez.
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I Remember You
Formato: Guitarra – Saxofón Alto (dúo)
“I Remember You” es una canción popular americana publicada en 1941 y fue
introducida en la película The Fleet’s In en 1942. Esta pieza hizo parte del American
Song Book y fue una de las piezas que hicieron parte del repertorio tradicional del
jazz.
De esta pieza existen versiones por Jim Hall en el álbum Good Friday Blues de 1960
en formato trio (guitarra – piano – contrabajo) o por Lee Konitz en el álbum Motion
de 1961 en formato trio (saxofón alto – contrabajo – batería)
A diferencia de los dos ejemplos citados anteriormente, para la interpretación de
esta pieza en el contexto de pequeños formatos, “I Remember You” será ejecutada
por guitarra y saxofón alto en un formato a dúo.
Como Larson explica en su material Arranging for the Small Jazz Ensemble, escribir
para instrumentos de viento es muy importante tener en cuenta varios elementos
como conocer el rango de cada instrumento, la tesitura, cómo combinar mejor con
otros instrumentos y la articulación en que éstos deben ser escritos para el manejo
del fraseo.
En realidad la decisión de esta orquestación es la búsqueda de explorar los registros
agudos teniendo en cuenta los roles de ambos instrumentos. El saxofón alto por su
naturaleza alcanza un registro bastante agudo; resulta común relacionarlo con un
color brillante de manera que pueda destacarse muy bien como solista dentro de un
ensamble, pues su tesitura viene a ser la tercera más aguda después del saxofón
soprano. Sin embargo no es problemática la orquestación en vista de que la guitarra
abarca un gran registro de notas bajas y medias de manera que puede
complementarse con el saxofón sin que se escuche desbalanceado el ensamble.
32
En este caso, la guitarra sintetizaría el rol de sección rítmica a través de diferentes
maneras de llevar el comping, mientras el saxofón se ubica en primer plano sin
ningún problema, ya que éste es quien interpreta la melodía y será el solista
principal.
Este formato se lleva a cabo en una textura homorrítmica en la presentación del
tema, de manera que el saxofón lleva la melodía principal mientras la guitarra
acompaña con acordes. Sin embargo, el formato presenta una dificultad cuando la
guitarra entra a primer plano en el momento de desarrollar un Solo, puesto que la
guitarra carece de base rítmica. Para este caso hay dos posibilidades de solucionar
el problema musical del formato: convertir el solo de la guitarra en formato solista o
convertir el formato en una textura polifónica.
Para el caso de la primera solución propuesta, es muy importante considerar un
buen desarrollo dentro del formato solista debido a que en esta situación no hay
instrumentos de sección rítmica que lo apoyen.
Para el caso de la segunda solución propuesta, existe la opción de llevar una textura
polifónica a dos voces donde el saxofón pasaría a un segundo plano, llevando la
forma de la pieza realizando contornos melódicos representando los cambios
armónicos.
Sin embargo, existe también la posibilidad de realizar un solo en conjunto donde
ambos instrumentos pasan a un primer plano cumpliendo el mismo rol de solistas
sin acompañamiento.
A su vez, determinar un solo en conjunto por ambos instrumentos puede enriquecer
la dinámica en el desarrollo de las improvisaciones a lo largo del tema. Teniendo en
cuenta lo anterior, este formato resulta ser de gran interés para ambos
instrumentistas ya que forman, de una manera ordenada, diferentes texturas y pone
a ambos instrumentos en diferentes roles como solistas y acompañantes de un
modo particular y poco común.
33
En términos de arreglos este tema combina varias de las introducciones sugeridas
por Robert Larson en una sola: es una introducción compuesta (no improvisada)
utilizando el material armónico y melódico de los primeros dos compases y no de
los últimos cuatro, como lo sugiere Larson para introducciones compuestas (ver
figura 1). Sin embargo está considerada como un material nuevo dentro del arreglo.
Adicional a esto, esta introducción está compuesta en una textura homorrítmica
haciendo uso de un recurso muy común en la guitarra, conocido como chord-
melody, que sirve para armonizar melodías completas o pequeños fragmentos en
la guitarra
Fig. 1: chord-melody
En conclusión, este formato es de mucho provecho para invertir los roles de ambos
instrumentos en la interpretación de temas, ya que ambos instrumentos pueden ser
tanto solistas como acompañantes en una situación poco común, donde el saxofón
alto tiene la posibilidad de acompañar desde sus herramientas melódicas y a la
inversa la guitarra es acompañada por un instrumento que no pertenece a la sección
rítmica.
Adicional a lo anterior, el formato permite seccionar la pieza explorando diferentes
texturas: homorrítmicas y polifónicas con un tratamiento poco común dentro de las
posibilidades de cada instrumento.
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34
Supervivencia
Formato: Guitarra – Batería (dúo)
Supervivencia es una composición enmarcada dentro del estilo conocido como
chucu-chucu o raspa, pensado a dúo para guitarra y batería. El nombre hace
referencia a la palabra “supervivencia” que utiliza el historiador y folclorólogo
colombiano Javier Ocampo López en el libro Música y folclor de Colombia, para
referirse a “fenómenos musicales del pasado que sobreviven en el presente”
(Ocampo, 1988). En este libro Ocampo explica (entre otros temas) cómo las
músicas folclóricas se estudian a través de un proceso de tradición oral y se vuelven
patrimonio nacional. De este modo, Supervivencia está compuesta en relación
directa con las prácticas patrimoniales del folclor colombiano.
Según Gerard Béhague, etnomusicólogo franco-estadounidense:
A lo largo de la década de 1960, la música tropical siguió siendo el estilo nacional
colombiano. En el interior del país, los pequeños combos que componen el teclado,
el bajo eléctrico, el set de percusión y sólo dos o tres vientos simplifican los ritmos
tropicales, creando una variante comercial conocida como raspa o chucu-chucu. Las
grabaciones de grupos como La Sonora Dinamita, Los Corraleros de Majagual y Los
Graduados gozaron de una breve popularidad nacional, pero tuvieron un mayor
impacto fuera del país, difundiendo una forma simplificada de cumbia a México,
Centroamérica, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, donde este estilo se hizo
extremadamente importante. (Traducción)
Como lo define Béhague, la raspa se expande a lo largo del continente
latinoamericano haciendo de este estilo un sonido prominente dentro de las músicas
populares de América Latina. De esta manera, aunque no se enmarca dentro del
género del jazz, Supervivencia es una exploración de la raspa tomando recursos
prestados del género jazz como lo es la improvisación sobre una forma estándar.
35
El tema se desarrolla, a grandes rasgos, a partir de una armonía funcional básica
sobre i – V7 y algunos énfasis al iv grado en la tonalidad de La menor, sin buscar
armonías semejantes a las del jazz con acordes cargados de tensiones. La
exploración sugiere poder desarrollar las improvisaciones en el marco de una
sonoridad triádica mucho más dirigida al lenguaje de la raspa tradicional.
Esta pieza se constituye por dos instrumentos que hacen parte de la sección rítmica
de un ensamble común, pero con la particularidad de que el único instrumento capaz
de reproducir armonías y melodías es la guitarra. Por consiguiente, en términos
melódicos y armónicos, la guitarra es la encargada de poner en práctica el desarrollo
formal de la pieza.
Por lo anterior, el formato tiene varias dificultades a las cuáles hay que prestar una
considerable atención para llevar por buen camino los roles de ambos instrumentos:
primero, el ensamble carece de un instrumento de frecuencias bajas como el bajo
eléctrico o el contrabajo; segundo, el ensamble carece de un instrumento armónico
que reproduzca los acordes como el piano; tercero, la interpretación debe estar
estrictamente sujeta a un buen manejo de dinámicas y texturas de la batería para
determinar un buen balance durante el desarrollo de la pieza.
Para la solución de las dificultades del formato mencionadas anteriormente, es
importante nuevamente recurrir a la preparación del tema como formato solista ya
que, sin lugar a dudas, la guitarra pasa a estar en primer plano en todos los eventos
de este tema mientras la batería se mantiene en segundo plano soportando el
groove como instrumento acompañante.
Sin embargo, en vista de la primera y segunda dificultad que presenta el formato, la
guitarra tiene la facultad de llevar líneas de bajo y armonías a la vez. Como puede
verse en la introducción, a partir del c. 3, la guitarra plantea es establecimiento de
los patrones que marcan el bajo eléctrico y el piano del modo más común dentro del
estilo, haciendo de esta adaptación una textura homorrímica, partiendo de que la
36
línea del bajo es la línea principal en esta sección. A partir de la sección A, donde
empieza la melodía principal, es donde entra en juego la importancia de la
combinación de texturas frente a las dinámicas por parte de la batería, ya que la
batería tiene la facultad de llevar los patrones en texturas abiertas y cerradas, con
el ryde o con el hi-hat respectivamente. El mal manejo de estas texturas y dinámicas
puede hacer que no haya un hilo conductor que le dé al desarrollo del tema el
balance correcto entre un cambio sección a otro.
El manejo de texturas se llevarán entre el ryde y el hi-hat y se categorizarán en
tres niveles: cerrado (hi-hat), brillo (ryde) y abierto (ryde y hi-hat abiertos).
El cerrado corresponde a la sección del Intro desde el c. 3 al c. 9. Aquí la batería
mantiene el patrón correspondiente en el hi-hat cerrado, de manera que la textura
de la batería no abarca todo el espectro sonoro haciendo que en conjunto con la
guitarra suene un groove mucho más compacto.
El brillo corresponde a la sección A entre los cc. 8 al c.16 donde entra el tema
principal. El brillo es justamente llevar el patrón que se mantenía en un principio en
el hi-hat, pero a partir del cambio de sección es ahora ejecutado en el ryde, de
manera que el groove que llevaba haciendo la batería en la sección de introducción
ahora tenga un nivel más arriba en amplitud añadiendo el nuevo color del ryde en
la textura.
El abierto ya corresponde a un nivel de amplitud que rellena mucho más el espectro
sonoro dentro del ensamble. Tanto el ryde como el hi-hat se tocan de manera
abierta llevando los patrones correspondientes en cada uno. La sección B
correspondientes a los cc. 17 al c. 25 de por sí es la parte climática de la pieza en
donde todo el material se desemboca en términos mucho más fuertes de dinámica.
A pesar de tener tipos de texturas claros y establecidos sobre cada sección, es muy
importante llevar a cabo cada textura a través de reguladores y dinámicas que
conduzcan de una sección a otra de manera que el cambio no se sienta
37
segmentado. Pues el formato tiene esta dificultad en la que, de no ser consciente
del uso de dinámicas, se generaría un vacío donde se evidencia la ausencia de
algún elemento importante en el balance de los registros y texturas.
Teniendo en cuenta lo anterior, dentro de la pieza las texturas se relacionarán con
las dinámicas de la siguiente manera: la textura cerrada sería equivalente en la
forma a un mezzopiano (mf), llegando poco a la textura de brillo que sería
equivalente a mezzoforte (mf) y por último la textura abierta sería equivalente a un
forte (f).
Del mismo modo aplica esta manera de interpretarse para la sección de solos. En
la medida en que el solo crece o disminuye, el baterista debe involucrarse en el
manejo de las dinámicas que el solista está llevando a cabo.
En el caso de la guitarra es muy importante hacer uso consciente del manejo del
registro, ya que la batería posee tanto frecuencias bajas extremas como frecuencias
altas extremas. Mantenerse o pasar por los registros de frecuencias bajas y medias
resulta ser favorable para el ensamble ya que puede generar un mejor balance de
los registros sonoros de la guitarra y la batería en conjunto.
En síntesis, la solución del problema musical de este formato no está en la
necesidad de reemplazar la función del pianista o la función del bajo en la guitarra
para generar el soporte de la sección rítmica, sino en tener una amplia consciencia
en el manejo de las dinámicas y las texturas por parte de la batería y el registro
sonoro de la guitarra, para que tanto los cambios de sección como los solos, tengan
un hilo conductor que pueda unirlos, logrando pasar por cada parte la pieza sin
evidenciar la ausencia o la falta de algún instrumento.
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Supervivencia
iv
38
Preludio
Formato: Guitarra – Piano – Contrabajo (Trio)
Este preludio es una composición basada en el Preludio en Mi menor (Op. 28 No.
4) de Frédéric Chopin y en la balada Naima de John Coltrane del álbum Giant Steps
de 1959, adaptada para ensamble en formato trio. Del mismo modo, ha sido
compuesto partiendo de la búsqueda de tres elementos musicales básicos: la
armonía, la textura y el acompañamiento.
La armonía se construye a partir de una técnica de composición proveniente del
Romanticismo llamada Patrón Lineal de Intervalos (PLI). Sobre esta técnica también
está basado el Preludio No. 4 de Chopin.
El Patrón Lineal de intervalos consiste en generar precisamente un patrón fijo de
intervalos en el movimiento de dos voces. En ambos casos el PLI determina un
cambio de armonía a otro. Sobre este comportamiento armónico, los acordes que
se construyen pueden tener múltiples cualidades modales a lo largo del patrón.
Como puede verse en los primeros cuatro compases del Preludio No. 4 (fig. 1), las
voces extremas de la mano izquierda conducen el PLI. Este es un patrón 6 – 7, es
decir, intervalo de 6ta seguido de un intervalo de 7ma seguido de un intervalo de
6ta y así a lo largo del resto del preludio.
Fig. 1: PLI del Preludio No. 4 de F. Chopin
39
En el tema Preludio, compuesto para esta investigación, sólo basta tener en cuenta
lo que sucede con el PLI en los primeros cuatro compases del Preludio No. 4 para
abordar la composición. El PLI de Preludio se ubica entre la primera y la tercera voz
de los voicings que mantienen el motorritmo en la mano izquierda. Como se puede
ver en la figura 2, el PLI está compuesto entre los intervalos de 7ma mayor y 7ma
menor en cada cambio de acorde.
Fig. 2: PLI Preludio
En el contexto del jazz las cuatriadas mayor-mayor (maj7), menor-menor (m7) y
mayor-menor (7) se definen por los intervalos de tercera (3ra) y séptima (7ma) sobre
la nota fundamental de cada acorde: los acordes maj7 se componen de intervalos
de 3ra y 7ma mayores sobre la fundamental; los acordes dominantes de intervalos
3ra mayor y 7ma menor y los acorde m7 3ra y 7ma menores sobre la fundamental.
Teniendo en cuenta lo anterior, los acordes elegidos para la realización de Preludio
reciben sus cualidades modales teniendo en cuenta el comportamiento del Patrón
Lineal de Intervalos, pues éste se comporta alternando los intervalos de 7ma mayor
y 7ma menor. Como puede verse en el score, cada cambio de armonía se
condiciona a partir del intervalo de 7ma: si la 7ma es mayor, el acorde recibe
cualidad modal Maj7; si es 7ma menor, el acorde puede recibir cualidad modal 7 ó
m7.
40
Adicional a lo anterior, estos acordes pueden extenderse soportando más tensiones
como novenas (9nas), onceavas (11vas) y treceavas (13vas). En el caso de
Preludio, el piano lleva dichas tensiones en los voicings de la mano derecha.
En vista de la cualidad modal de cada acorde, éstos pueden relacionarse
directamente con una escala o modo respectivamente para el desarrollo de las
improvisaciones. A continuación haré una lista de los acordes y sus modos
respectivos:
- Fmaj7: modo jónico
- Fm9: modo dórico
- Emaj9: modo lidio
- Em9: modo dórico
- Ebmaj9: modo lidio
- Eb9: modo lidio b7
- Dmaj9: modo lidio
- Dm9: modo dórico
- Dbmaj9: modo lidio
- Cmaj9(#11): modo lidio
Por otro lado, en la búsqueda textural, Preludio se basa en el motorritmo llevado en
la mano izquierda del Preludio No. 4 de Chopin. Así mismo, la textura que lo define
es homofónica en tanto que la mano derecha del Preludio No. 4 interpreta la
melodía. No obstante, lo que haría en la mano derecha chopin, la guitarra lo hace
en Preludio interpretando la melodía principal del tema (ver score).
En el acompañamiento, más específicamente del contrabajo, éste está basado en
la línea principal del contrabajo en la grabación de Naima de John coltrane. Este
acompañamiento se realiza interpretando las fundamentales de cada acorde a
través de un salto de intervalo de octava (8va) justa con la misma célula rítmica del
contrabajo en Naima (ver fig. 3)
41
Fig. 3 célula rítmica del bajo
Sin embargo, en términos de arreglo, la presentación del primer tema antes de la
sección de solos será interpretada como una balada dentro del estilo tradicional del
jazz. Esto es posible gracias al recurso del lead sheet.
Si bien la composición se basa en la exploración del desarrollo del Patrón Lineal de
Intervalos y las texturas expuestas en el Preludio No. 4, es posible hacer de esta
pieza una reducción basándose en el principio de melodía y acompañamiento de un
lead sheet (ver fig. 4).
Fig. 4: Lead Sheet de Preludio
En un principio, la interpretación basada en una balada tradicional del género jazz,
se realiza a través de texturas más abiertas y flexibles de manera que no hay un
42
patrón rítmico que condiciones el acompañamiento de la sección rítmica. Tanto la
primera presentación del tema como los solos, se mantienen dentro del estilo
tradicional del jazz.
Una vez realizadas las improvisaciones, el ensamble reexpondrá el tema por medio
de la composición como tal escrita en el score, consolidando la textura basada en
el Preludio No. 4 de Chopin.
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43
Rubato
Formato: Guitarra – Saxofón Tenor – Batería (Trío)
Rubato es una composición propia basada en el tema Osmosis del álbum I Have
the Room Above Her (2005) del trío de Paul Motian junto con Joe Lovano y Bill
Frisell.
En Osmosis el trío interpreta el tema con la particularidad de no llevar un pulso
estable o regular.
En base a lo anterior, Rubato es una propuesta compositiva con las mismas
características e intenciones del trío de Paul Motian sobre la idea de abolir el pulso
metronómico. Sin embargo, la composición propone una melodía principal con sus
cambios respectivos, de manera que el tema está escrito en notación de lead sheet
(melodía más acompañamiento).
Al no estar sujetos dentro de un pulso estable, la lectura de la melodía se torna
completamente difícil de descifrar en relación con sus cambios armónicos. Para
esto, la solución de esta dificultad se logra a través de un procedimiento contrario:
leer la melodía dentro un pulso estable en el compás de 4/4 como está escrita en el
lead sheet.
Una vez tocada e interiorizada la melodía con sus cambios respectivos de armonía,
el siguiente paso a seguir es que los tres integrantes del ensamble interpreten en
modo de rubato de principio a fin la pieza desde sus roles respectivos, de manera
que la sensación del pulso quede completamente abolida por el ensamble.
Ante esta búsqueda no hay parámetros de escritura que indiquen exactamente
cómo interpretar la pieza, razón por la cual no hay un arreglo escrito para esta
composición. Para que el ensamble tenga éxito en la interpretación musical, es muy
importante tener una buena dirección del ensamble. Esto incluye saber las
posibilidades de cada instrumento dentro del formato, pues a través de los registros
44
del espectro sonoro que conforman este formato se puede experimentar con los
distintos timbres y posibilidades de fraseo de cada instrumento.
Este formato, es básicamente un ensamble con una sección rítmica incompleta,
pues sólo haría falta un instrumento que complemente las frecuencias bajas como
el bajo o el contrabajo. Sin embargo, la tesitura de la guitarra abarca completamente
la tesitura del saxofón tenor, de modo que el registro cómodo del saxofón tenor está
en el mismo registro cómodo para la guitarra, es decir, que el registro de ambos se
complementa y facilita el balance adecuado, pues no es necesario mantenerse en
un registro demasiado bajo o un registro demasiado alto para suplementar el
balance entre ambos instrumentos. Esto facilita la ejecución del ensamble en vista
de que la batería, como acompañante, puede buscar con más facilidad el tipo de
brillos (platillos, hi-hat, redoblante) o bajos (bombo, toms) más adecuados para
estar dentro de la misma frecuencia, a diferencia de acompañar dos instrumentos
cuyos registros son bastante desbalanceados como la combinación (por ejemplo)
de guitarra – flauta traversa, donde el registro de la flauta está a un extremo del
registro de la guitarra.
Fig. 1: Tesituras
En síntesis, aunque pareciera ser complicada la ejecución por la ausencia del bajo
en este formato, el conocimiento de los registros permite solucionar las dificultades
de modo que la ausencia de las frecuencias bajas no es un impedimento que limite
las posibilidades del formato.
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Rubato
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45
Como Irregular
Formato: Guitarra – Bajo Eléctrico – Batería
Como Irregular es una composición que busca explorar las métricas irregulares.
Esta composición es un experimento musical que puede categorizarse dentro del
estilo del funk y el rock, pues el groove es pesado y bastante marcante en el pulso.
Así mismo, Como Irregular también es una pieza basada en los cambios armónicos
de Night and Day de Cole Porter y una búsqueda sonoridades que provienen más
del jazz modal.
Esta pieza destina la sección A a la exploración de una métrica en 7/4 mientras la
sección B se hace en una métrica de 4/4. Sin embargo, los últimos dos compases
de la sección B están escritos en 7/4 con el propósito de volver a la sección A sin
que el cambio se sienta abrupto.
En cuanto a la forma de la pieza, ésta se compone de cuatro partes básicas A – A
– B – A como es común en los standards de jazz, sin embargo, la pieza posee dos
secciones a modo de arreglo: introducción, vamp y sección de solos. Tanto
introducciones como vamps suelen hacerse en los standards de jazz como lo
menciona Larson en los capítulos de Arranging for the Small Jazz Ensemble.
La introducción viene a ser los primeros tres compases de la sección A, pero solo
en material armónico. Así mismo, esta es una introducción que no posee un
determinado número de repeticiones, pues en primer lugar, la introducción busca
estabilizar el groove antes de seguir a la sección A del tema. Adicional a esto, en
los cc. 5 – 8 de la introducción se sugieren unos voicings que no deben ser
estrictamente tocados en el modo en que están escritos, pues en esta parte de la
introducción la guitarra puede determinar, bajo libre elección, tanto ritmo como
distintos voicings que pertenezcan diatónicamente a cada uno de los acordes.
46
Por ejemplo, como puede verse en la figura 1, los voicings pueden estar
organizados por cuatriadas (e inversiones) o por acordes cuartales (e inversiones).
Los segundos acordes mencionados anteriormente funcionan como
superestructuras m11 sobre la fundamental de cada acorde, de manera que esta
superestructura agrupa tanto las notas imprescindibles que determinan el modo del
acorde (3ra y 7ma) como algunas tensiones disponibles (9na, 11va, 13va) teniendo
en cuenta que el bajo eléctrico lleva la nota fundamental de cada acorde en sus
líneas respectivas.
Fig. 1 cuatriadas vs. cuartales
Estas posibilidades armónicas están dispuestas y libres en la medida en que el
intérprete lo desee, siempre y cuando se estabilicen rítmicamente dentro del groove
del ensamble. Una vez esté estable el groove, se prosigue a la forma como está
escrita en el score, es decir, A – A – B – A – vamp.
En términos armónicos, Como Irregular se basa en el conocido tema Night and Day
de Cole Porter (ver lead sheet de Night and Day anexo). En esta composición los
cambios armónicos se basan en la segunda mitad de la sección A de Night and Day
a partir del c. 8 hasta el c. 15, es decir, los acordes F#m7(b5) | Fm7 | Em7 | Eb°7 |
Dm7 | G7 | Cmaj7 | % ||. Como Irregular tiene los mismos cambios armónicos en la
sección B (cc. 18 – 31) del tema pero doblando cada uno de los acordes, o sea, en
vez de un compás se harían dos compases por acorde sobre la métrica 4/4 (ver
score anexo). Sin embargo, sobre la progresión armónica tratada en esta
47
composición se reemplaza el acorde G7 por el acorde Db7(#11) , es decir un
sustituto tritonal en la rearmonización. No obstante, en el c. 30 la progresión
armónica y la métrica resuelven en el acorde Cmaj7, facilitando la conducción del
material armónico y métrico para poder volver a la sección A en el c. 32
Una vez concluida la presentación del tema principal, en la sección de solos, las
improvisaciones se llevan sobre las mismas partes del tema pero en un orden
diferente. Las improvisaciones, como puede verse en la hoja de solos anexa,
mantienen la forma de la siguiente manera:
Guitarra: A – B (on cue)
Bajo Eléctrico: A – B (on cue)
Batería. Vamp
La sección A en los solos, para bajo y guitarra, se repite en un número
indeterminado de veces hasta que el improvisador lo desee. Una vez el solista
finalice el solo sobre la sección A se conduce a la sección B a través de una seña o
cue. Del modo contrario, la sección B en los solos se entiende como el fin del solo
y un puente para el cambio de solista y no como una parte que se repite.
Una vez el bajo eléctrico haya finalizado el solo, la batería realiza el desarrollo de
su improvisación durante el vamp. Pues el vamp es una de las partes dentro de la
forma que no tiene un desarrollo ni armónico ni melódico, por lo que resulta ser de
gran provecho para el incremento de las posibilidades rítmicas del tema, ya que se
repite cíclicamente en un número indeterminado de vueltas hasta que el baterista
dé la señal del cambio de sección. Por su parte, el vamp en este punto del tema
también resulta ser una sección que contrasta con el resto de las secciones de la
pieza, ya que se exponen, tanto la melodía principal como los solos de la guitarra y
el bajo, las secciones A y B un gran número de veces a lo largo de la interpretación.
48
Al finalizar la improvisación de la batería, el ensamble vuelve a la sección de la
introducción y posteriormente a reexponer el tema principal.
En la reexposición del tema principal se tocan solamente las secciones A y B para
luego finalizar en la sección de la coda. Esta última sección viene a ser el penúltimo
compás de la sección B como un material nuevo dentro de la forma con el propósito
de no reexponer una vez más la melodía principal, pues esta melodía durante todo
el desarrollo del tema aparece repetidas veces, razón por la cual llegar a una
sección de coda generaría un elemento contrastante y de gran interés que funciona
muy bien para finalizar el tema.
Como Irregular es una pieza escrita específicamente para trío con el formato de
guitarra, bajo y batería. Este formato es en síntesis uno de los pequeños formatos
que tiene menos dificultades, pues está completamente equilibrado en términos de
registros y texturas y es en sí mismo un formato de sección rítmica, es decir, podría
fácilmente ser la base musical para cualquier tipo de agrupación que requiera más
instrumentos. Éste es un formato que por su naturaleza facilita los roles de cada
uno de sus integrantes, pues el soporte de la armonía y el ritmo está muy bien
equilibrado de manera que los músicos pueden desenvolverse muy bien tanto en
los solos como en los acompañamientos sin ninguna dificultad.
Por lo anterior, el equilibrio se puede entender en una agrupación de dos
instrumentos contra uno (2:1), de modo que el ritmo y la armonía siempre van a
estar presentes en el acompañamiento de cada solo:
- Batería (ritmo) – Bajo (armonía) + Guitarra (melodías)
- Batería (ritmo) – Guitarra (armonía) + Bajo (melodías)
- Bajo (armonía y ritmo) – Guitarra (armonía y ritmo) [en vamp] + Batería (ritmo)
De esta manera, el trío guitarra, bajo, batería es uno de los pequeños formatos más
completos que todo guitarrista debe explorar y debe aprender a utilizar, pues, como
49
se mencionó y se explicó anteriormente, el trio con esta orquestación está muy bien
equilibrado para empezar a enfrentar el camino de los pequeños formatos.
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Conclusiones:
Los pequeños formatos resultan ser especialmente necesarios para la evolución
propia del músico y deben ser parte fundamental de su formación. Pues enfrentarse
a la ejecución del instrumento en distintas situaciones, ponen a prueba su destreza
y manera de desenvolverse frente a los demás músicos y así mismo. Al igual que
pone en cuestión todas las posibles maneras de tocar un instrumento y de conocerlo
en la mayor profundidad posible. En consecuencia, al afrentarse a los pequeños
formatos es posible conocer y tener mayor conciencia de la búsqueda personal
como músico instrumentista y el desarrollo de la musicalidad, ya que implica poner
en cuestión y duda cuál es la mejor manera de darle solución a las dificultades de
cada uno de los formatos que se estén trabajando y de cómo, a partir de las
habilidades, gustos y destrezas personales se pueden solucionar las dificultades
desde una óptica propia.
Sin duda, trabajar en conjuntos con sección rítmica resulta ser más favorable para
el ejecutante puesto que se compone de un balance en tres categorías: la
estabilidad rítmica, el registro del ensamble y la armonía. Estas tres propiedades
básicas de un ensamble común permiten a cualquier músico que lo constituye estar
cómodo en relación con el repertorio que se esté tocando.
En base a lo anterior, la primera propuesta o método de resolver la dificultad de los
pequeños formatos consiste en preparar el repertorio en formato solista para poder
estar cómodo frente a la composición de un lead sheet y dominar los conceptos de
armonía melodía y ritmo.
Por consiguiente, una vez estén aclaradas las dudas personales del instrumentista
frente al lead sheet, el siguiente paso será enfrentarse al formato a tratar. Es decir,
tener el mayor conocimiento de las posibilidades en términos de registros y timbres
de cada uno de los instrumentos que conforman el set. Pues esto permite que los
51
arreglos y las composiciones estén mucho mejor dirigidas hacia un balance
favorable para el formato.
Otro importante paso a seguir es la relevancia de la interpretación de los músicos
que van a conformar el conjunto a tratar. En primer lugar, el jazz y una gran cantidad
de músicas populares fundamentan la esencia del género y de la interpretación en
el uso constante de la improvisación, de manera que cada uno de los
instrumentistas es quien determina la calidad de sus solos o las secciones
establecidas para improvisar y afectan directamente la calidad del desarrollo la
pieza. En segundo lugar, en vista de los procesos personales de cada músico, de
los gustos personales de los mismos y hasta de las condiciones físicas y corporales,
cada uno de los músicos que conforman el ensamble aporta y determina el sonido
del conjunto como tal. Por eso es muy importante tener en cuenta saber qué
características y cuál es el perfil de los músicos con quienes se cuenta para la
conformación de un conjunto en cualquier formato, puesto que existen músicos que
se destacan más por ser buenos acompañantes que como solistas y viceversa,
entre muchas otras características como sus tendencias musicales o su propio
sonido. De esta manera, el conocimiento previo de los músicos ayuda a tener un
mejor control en la dirección del ensamble y de la música a interpretar.
Por último, teniendo en cuenta todos los elementos descritos anteriormente, los
arreglos o composiciones pueden fundamentarse también en las ideas que brindan
materiales didácticos y bibliográficos como el libro de Robert Larson “Arranging for
the Small Jazz Ensemble: a step-by-step guide with practical exercises and recorded
examples” o material sonoro como las grabaciones de los discos de los autores que
presentaron y propusieron nuevas búsquedas en su momento como Kind of Blue
(1959) de Miles Davis, Something Else (1958) de Canonball Aderley, Giant Steps
(1959) de John Coltrane, I Have the Room Above Her (2005) de Paul Motian, Chops
(1978) de Joe Pass con Niels-Henning Ørsted Pedersen, entre muchos otros que
puedan ser de ejemplo y permitan recolectar la mayor cantidad de ideas de
52
interpretación y arreglos como las expuestas en las versiones de Autumn Leaves
por Miles Davis o Wynton Marsallis
Para finalizar, este proyecto ha sido un proceso y una búsqueda personal de cómo
llevar a cabo la resolución de dificultades del tema de los pequeños formatos. Pero
más específicamente de cómo llevar el desempeño de un pequeño ensamble como
guitarrista eléctrico con formación en jazz, a partir de las destrezas personales y de
la experiencia personal partiendo de todos los procedimientos constatados en este
trabajo escrito.
53
Bibliografía
- Casalla, José María. 1988. Jazz Moderno: una guía definitiva. Buenos Aires:
Aguilar
- Faulkner, Robert y Howard Becker. 2011. El Jazz en Acción: la dinámica de
los músicos sobre el escenario. Argentina, Siglo Veintiuno.
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- Gioia Ted. 2013. El Canon del Jazz: 250 temas imprescindibles. Madrid:
Turner Publicaciones S.L.
- Kolb, Tom. 2002. Amazing Phrasing: 50 ways to improve your improvisational
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- Larson, Robert. 2010. Arranging for the Small Jazz Ensemble: a step-by-step
guide with practical exercises and recorded examples. EE.UU: Armfield
Academic Press
- Ocampo Lopez, Javier. 1988. Música y Folclor de Colombia. Bogotá: Plaza
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- Rattenbury, Ken. 1993. Duke Ellington: jazz composer. EE.UU: Yale
University Press