de opÉra l’ nice côte d’azur · 2015-11-25 · osez l’opéra octobre-novembre-dÉcembre...

Osez l’OpéraOCTOBRE-NOVEMBRE-DÉCEMBRE 2010 N° 20

Le journaldel’OPÉRANice

Côte d’Azur

saison2o1o/11

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

4 Dialogues des Carmélites

Interview de Robert Carsen,

Michel Plasson, June Anderson

Frédéric Antoun, Karen Vourc’h

13 Fidelio

version de concert

16 La Cenerentola

Interview de Evelino Pido

20 Orchestre Philharmonique de Nice

Entretien avec le nouveau

directeur musical Philippe Auguin

Concerts en famille

Ensemble Baroque de Nice

Natalie Dessay à Acropolis

Zoom sur les professions de

régisseur et garçon d’orchestre

30 Ballet Nice Méditerranée

Marco Polo au TNN

Don Quichotte à l’Opéra

34 Passerelles méditeranéennes

Association TAO

36 Jeune public

38 Chœur de l’Opéra

Giulio Magnanini, directeur

Valérie Barrière et Roberto Galfione,

pianistes répétiteurs

42 Revue de presse

Publication trimestrielle gratuite du Service communication de l’Opéra Nice Côte d’Azur, 4 & 6 Rue Saint-François de Paule, 06300 Nice - www.opera-nice.org - 04 92 17 40 00Location - renseignements 04 92 17 40 79 - Collectivités, Groupes Christian Vacher 04 92 17 40 47 Communication, presse Véronique Champion 04 92 17 40 45 Animation culturelle Anne Jouy-Pignard 04 92 17 40 51

Directeur de la publication Jacques Hédouin Directeur adjoint de la publication Anne-MarieGuillem-Quillon Rédacteur en chef Véronique Champion Infographiste Patricia Germain Comitéde rédaction Gilles Sestrin, Christian Vacher Ont collaboré à ce numéro Gérard Dumontet,Christophe Gervot, A. Aveline, Daniela Dominutti, Anne-Christelle Cook. Photos DominiqueJaussein / Opéra de Nice - Licence d’entrepreneur de spectacles 1-1015185 / 2-1015183 / 3-10151843 Photogravure/imprimerie Fabriqué par Espace Graphic, 06 Carros, octobre 2010.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

n

h

guin

e

e

ennes

fione,

saison 2o1o/11PÉRA Nice Côte d ’Azur

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

OCTOBRE 2010 À L‘OPÉRAJEU. 7 20H DIM. 10 15HMER. 13 20H SAM. 16 20H

Texte de la pièce de Georges Bernanos porté à l’Opéra avec l’autorisation de Emmet Lavery. Pièce inspirée par une nouvelle de Gertrude von Le Fort et un scénario de Philippe Agostini et du R.V. Bruckberger.Production de Nederlandse Opera, présentée pour la première fois en France.

Direction musicale Michel Plasson Mise en scène Robert CarsenDécors Michael LevineCostumes Falk BauerLumière Jean Kalman réalisée par Jurgen KolbChorégraphie Philippe Giraudeau

Le marquis de La Force Jean-Philippe LafontBlanche de La Force Karen Vourc’hLe chevalier de La Force Frédéric AntounL’aumônier du carmel Paul AgnewLe geôlier Jean-Philippe LafontMadame de Croissy Sylvie BrunetMadame Lidoine June AndersonMère Marie de l’Incarnation Sophie KochSœur Constance de Saint Denis Hélène GuilmetteMère Jeanne de l’Enfant Jésus Julia BrianSœur Mathilde Bérengère MauduitL’officier Richard RittelmannPremier commissaire Thomas MorrisDeuxième commissaire Bernard ImbertThierry Ioan HotenscheMonsieur Javelinot Thierry Delaunay

Orchestre Philharmonique de NiceChœur de l’Opéra de Nice

DIALOGUES DES CAP O U L E N C

PHOTO HANS VAN DEN BOGAARD

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

opéras 5L‘OPÉRA

H20H

Francis Poulenc (1899-1963) fait par-tie de ces compositeurs qui sont pas-sés au travers, si l’on peut dire, detoutes les avant-gardes, à l’instar deRavel, Martinu ou Chostakovitch. Ilapprend le piano avec Riccardo Viñès,alors pianiste célèbre. A noter quec’est avec Charles Koechlin qu’il tra-vaille de 1921 à 1924. Influencé parIgor Stravinsky et l’atmosphère ga-lante du XVIIIe siècle, il compose unballet Les biches et le Concerto cham-

pêtre qu’il interprètera à Nice en 1956.Il est également très porté sur la mu-sique vocale. Il excelle dans l’art de lamélodie, notamment sur des poèmesd’Apollinaire et de Jacob. Des enre-gistrements importants témoignentde sa collaboration avec le barytonPierre Bernac. On perçoit clairementl’attirance qu’il éprouve pour la voixet toutes ses expressions.

La mort d’un être cher sera le pointde départ d’un renouveau spirituel. Ilrevient à la foi catholique et écrit desœuvres qui portent la marque de cettenouvelle orientation : Litanies à la

Vierge noire, 1936 ; Messe, 1937.Il y a un élément intéressant dans lapersonnalité de Francis Poulenc,c’est l’humour ; un paradoxe pour-rait-on dire. Au-delà de toutes cespéripéties et perturbations, l’humourne perd jamais ses droits. C’est en1947 qu’il écrit son premier opéraLes mamelles de Tirésias d’aprèsApollinaire, œuvre conçue pendant laguerre et dotée d’un humour qui lais-se petit à petit la place à une périodehumainement et intellectuellementdifficile. En 1943, il écrit un cyclechoral sur des poèmes d’Eluard,Figure humaine.

Après la guerre et malgré des succèsreconnus (Stabat mater 1951, Sona-

te pour deux pianos 1953), le com-positeur, qui a développé un styleentièrement personnel, se sent mal-gré tout isolé parmi l’avant-gardequ’il refuse de suivre (Pierre Boulez,par exemple). Il entre même en dé-

pression et ses derniers ouvrages res-tent marqués d’une grande mélanco-lie. Il assiste tout de même au triom-phe de son chef-d’œuvre lyrique Dia-

logues des Carmélites, œuvre aus-sitôt reconnue et jouée dans le mon-de entier et dont la création aura lieuà Milan, le 21 juin 1957.C’est Gertrude von Le Fort – poète etromancière allemande – qui écrit en1931 une nouvelle, La dernière à l’é-

chafaud, inspirée d’une histoire vraie.En effet, seize carmélites de Compiè-gne sont exécutées le 17 juillet 1794.La romancière s’étant servie d’unécrit de Mère Marie, seule survivantedu Carmel, leurs noms et patronymesd’emprunt sont tout à fait authen-tiques.C’est en 1948 que Georges Bernanos(1888-1949) écrit les dialogues d’unfilm adapté de la nouvelle de Gertru-

de von Le Fort, film qui ne voit pas lejour. Il en tire toutefois une pièce dethéâtre publiée après sa mort etcréée à Zürich en 1951 avec un grandsuccès. Cette pièce est ensuite don-née à Paris, au Théâtre Hébertot, en1952. En 1953, le directeur des Edi-tions Ricordi suggère à Poulenc del’adapter pour l’opéra. Ce sujet nepouvait que plaire à Poulenc. La com-plexité, les caractères de tous cespersonnages en proie à des crises re-ligieuses, au doute face à la foi, à lamort, à la vie, tout cela était en accordavec ce qu’il ressentait lui-même.L’intérêt de l’œuvre réside aussi biendans la génèse de sa composition pourle théâtre que dans la musique. L’his-toire est abreuvée de vérité humai-ne : Gertrude von Le Fort attribue àBlanche son propre nom de famille etBernanos prête à Madame de Croissyles affres de son propre cancer.Poulenc ira jusqu’à dire de l’héroïne :Là, c’était moi. Nous sommes loind’un ouvrage politique ou anti-répu-blicain. Le message religieux, pour-tant apparent, semble lui aussi se-condaire. On ne peut s’empêcher de

penser à Nieztsch : humain, trop hu-main. Par-delà tout ce bien ou tout cemal, il y a des êtres confrontés à cetteéternelle dualité, confrontation del’idéal et de la vie dans une sociétéelle aussi bouleversée par les événe-ments historiques. La peur, la mort,le sacrifice, la grâce, le salut, l’espoir :il faut choisir certes, mais surtout, ilfaut assumer ses choix. Mais l’on

reste, malgré toutes les tentations

avant-gardistes, dans la musique

tonale disait Poulenc, en faisant sem-blant de s’excuser. On trouve égale-ment une sérénité d’une autre natu-re, eschatologique, dans sa recherched’un rapport avec l’au-delà et de cequ’il y a peut-être après la mort. Ma-dame de Croissy, la prieure, profère unblasphème au moment de mourir.Tout à coup, elle redevient un êtrehumain « comme les autres » malgrésa foi et son amour de Dieu.L’œuvre se situe au-delà des clivageshistoriques de l’opéra et bien au-delàde cette école vériste en vigueur enItalie à la fin du XIXe et au début duXXe siècle (André Chénier de Gior-dano situé au moment de la Révolu-tion ou Petit Marat de Mascagni). Cu-rieusement, les modèles du composi-teur, outre Debussy, seraient plutôtMonteverdi, Verdi ou Moussorgsky.Cependant, il faut remarquer que Pou-lenc reste lui-même et réussit à fairecomme Bizet, Massenet ou Gounod,c’est-à-dire chanter la langue fran-çaise dans un tissu orchestral à la foisriche, ample et puissant, donnant autexte une puissance dramaturgiquesupplémentaire. Il faut souligner quece chef-d’œuvre authentique eut toutde suite des interprètes fantastiques :Régine Crespin, Leila Gencer, Léon-tine Price, Joan Sutherland... FrancisPoulenc, en connaisseur, pensait« aux sons filés » de Renata Tebaldipendant la composition. Au cours des derniers moments del’œuvre, Blanche, qui est appelée Le

petit lièvre car elle fuit sans cesse lesréalités de la vie, ressurgit. Que signi-fie ce retour ? Recevra-t-elle une mortpaisible avec une grâce reçue in ex-tremis ? Seules les réponses cachéessont intéressantes.

Gérard Dumontet

S CARMELITES

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

6 opéras

C-G : Le public français a adoré vosmises en scène de Manon Lescaut

de Puccini à l’Opéra Bastille, duSonge d’une nuit d’été au Festivald’Aix-en-Provence (1991) et, plus ré-cemment, de Capriccio avec RenéeFleming au Palais Garnier (2004). Ya-t-il un spectacle pour lequel vousayez une tendresse particulière ?

R-C : Il y en a plusieurs. J’ai effective-ment beaucoup d’affection pour lesspectacles que vous citez. Le songe

d’une nuit d’été a été créé en 1991,a voyagé dans plusieurs pays etconnu des lieux très divers. Il a étéprésenté récemment à La Scala deMilan, en 2009. Une captation DVDen a été réalisée au Liceo de Barce-lone. Suivre un spectacle au fil de sesreprises permet d’approfondir, depeaufiner et d’être toujours plus jus-te. La dernière production présentéeà l’Opéra Bastille a été Tannhaüser,dont les représentations ont été per-turbées par des grèves. Nous venonsde présenter ce travail à Tokyo – co-producteur du spectacle – où il a con-nu un grand succès. Il sera repris l’an-née prochaine à Paris. Les œuvres ducycle Janacek montées à l’Opéra desFlandres m’ont aussi apporté beau-coup de bonheur. Après Jenufa, jeme réjouis de reprendre Katia Kaba-

nova à l’Opéra du Rhin en 2012.

C-G : Vous reprenez à l’Opéra de NiceDialogues des Carmélites que vousavez créés à l’Opéra d’Amsterdam en2001 et repris depuis en 2004 à LaScala de Milan. Quelles sont les gran-des lignes de votre mise en scène ?

R-C : Nous avons effectivement créécette production à l’Opéra d’Amster-dam et Ricardo Mutti l’a ensuite choi-sie pour La Scala. Elle a aussi été pré-sentée dans des villes comme Madridou Chicago. J’ai effectué une versionadaptée à des théâtres aux dimen-sions plus réduites tels l’Opéra desFlandres et le Théâtre an der Wien deVienne. Nous y utilisons l’espace dif-féremment et le spectacle gagne en

intimité. C’est cette version qui seraproposée à Nice. C’est une œuvre in-habituelle à l’Opéra pour laquelle j’aiune très grande affection. La distri-bution est essentiellement féminineet l’œuvre dévoile les émotions dereligieuses face à la foi, à la vie et à lamort. Pas d’histoire d’amour mais unlivret basé sur un scénario de cinématrès fort, voulu par Bernanos. Nousavons tenu à respecter cet aspectcinématographique. Il y a aussi cettefigure centrale très émouvante deBlanche de La Force, inventée parGertrude von Le Fort en 1931, dansune nouvelle intitulée La dernière à

l’échafaud qui a inspiré Georges Ber-nanos puis Francis Poulenc. Blancheest une jeune femme qui va au cou-vent par peur du monde et qui setrouve confrontée à des moments dedoute et d’effroi où elle va mieux seconnaître, dans une trajectoire qui laconduit au martyre. L’émotion dutexte original n’est pas réduite par satransformation en opéra, notammentsur le plan intellectuel. Ceux qui neconnaissent pas l’ouvrage sont mar-qués par sa force et la partition nevous quitte plus une fois que vousl’avez découverte. Nous avons sou-haité réduire au maximum les élé-ments scéniques, sans référencesreligieuses qui sont toujours un peukitch quand on les voit sur une scène.Pas de naturalisme donc mais j’aime-rais que le public soit mis à l’épreuvesur son propre rapport à la croyance,quelle qu’elle soit, par le jeu des in-terprètes, l’espace scénique et leslumières, comme dans un acte de foi.

C-G : Qu’est-ce qui vous touche le plusdans cet opéra de Francis Poulenc ?

R-C : Il n’y a pas qu’une seule chose.L’ouvrage est touchant dans sa tota-lité. Il y a toutefois des inversionsextrêmement marquantes. Ainsi,Blanche de la Force qui ne sait quefaire et a peur de tout trouve unepaix intérieure face à la mort. Mada-me de Croissy, la vieille Prieure,

meurt dans d’atroces souffrances etne croit plus en Dieu. Cette œuvrepropose une vraie reconnaissance dela condition humaine avec des ques-tions telles que ce qu’est la foi et cequ’est l’homme. Elle interroge aussisur ce besoin qu’a l’homme de croireen quelque chose, dans toutes lescultures, et cela va bien au-delà dumessage chrétien et religieux. C’estun ouvrage très complexe que l’onest très heureux de trouver sur unescène d’opéra, par les questions qu’ilsoulève. Je suis ravi de monter cetteproduction à Nice, pour la premièrefois en France. En 2004, c’était lapremière fois que l’œuvre était repré-sentée en français à Milan depuis sacréation mondiale à La Scala en 1957,alors en italien. Le spectacle a reçudepuis le prix de la critique à Milan età Madrid et le prix de la BBC pour lacaptation de la RAI à la Scala. C’estun ouvrage très français et je suisheureux de le présenter en France.

C-G : Comment envisagez-vous ladirection d’acteurs à l’opéra ?

R-C : C’est exactement comme authéâtre. La grande différence est lacontrainte de la musique qui créé letemps. Avec les chanteurs, il faut êtreparticulièrement attentif à l’écouteentre eux, en particulier dans cesDialogues des carmélites où les dia-logues sont très forts, avec des varia-tions selon les types de rencontresentre les protagonistes. De plus, cequi sort de notre bouche n’est jamaisexactement ce que nous pensons, onn’arrive quasiment jamais à dire pré-cisément ce que l’on veut dire et ilfaut s’en rappeler sur le plateau. Leparadoxe au théâtre, malgré le tempsde répétition, c’est de donner l’im-pression que les choses se passentpour la première fois, de créer l’im-médiat.

C-G : Quels rapports entretenez-vous avec les chefs d’orchestre ?

R-C : Cela dépend du chef. C’est tou-jours différent mais on espère tou-

ROBERT CARSEN metteuEntretien réalisé par Christophe Gervot, le 19 août dernier

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

jours collaborer. Il y a tant de circons-tances qui changent selon les œuvres.Quand on aborde un opéra pour lapremière fois, on discute sur le choixde la version. Le plus important, c’estla confiance et le respect mutuels.L’objectif est de créer l’événement leplus fort pour le public.

C-G : Y-a-t’il un souvenir qui vous aparticulièrement ému dans votreparcours de metteur en scène ?

R-C : Je suis ému quand le public estému. Quand il découvre un ouvragepour la première fois, c’est encoreplus gratifiant. On se dit qu’on estparvenu à rendre service à l’œuvre.Quand on sent la découverte de spec-tateurs à travers la mise en scène, jel’ai éprouvé avec Le songe d’une

nuit d’été et les Dialogues des car-

mélites, c’est extrêmement touchant.

C-G : Quels sont vos projets les plusprécieux ?

R-C : Je vais monter en décembreMy fair lady au Châtelet. C’est laréalisation d’un rêve, j’adore cetouvrage et la comédie musicale. Ladernière que j’ai présentée était déjàau Châtelet. Il s’agissait de Candide

de Bernstein. De plus, il y a 18 moisque je n’avais pas fait de nouvelleproduction et ce projet me réjouit.Après la scénographie que j’ai faitede l’exposition consacrée à MarieAntoinette il y a deux ans au GrandPalais, je vais être scénographe d’uneexposition consacrée à Charles Gar-nier à l’Ecole des Beaux-Arts deParis, à partir du 25 octobre. Je suistrès ému de cette perspective, autourd’une figure qui a beaucoup comptépour l’opéra. Les autres projets quime tiennent à cœur sont L’affaire

Makropoulos à Strasbourg et Ri-

naldo de Hændel au Festival deGlyndebourne. Hændel est un demes compositeurs préférés etcet opéra comporte quelques-unes de ses plus belles pages.J’ai fait mes débuts commeassistant à Glyndebourne et je

suis très heureux d’y retourner.

C-G : Y-a-t’il une œuvre que vousrêveriez de mettre en scène ?

R-C : L’un de mes rêves va devenirréalité puisque j’ai très enviedepuis longtemps de monter Don

Giovanni. Je vais en présenter mavision pour l’ouverture de la saisonde la Scala de Milan le 7 décembre2011. On ne m’a jamais demandéde mettre en scène The rake’s pro-

gress. J’adore ce livret et cette par-tition. J’aimerais beaucoup, enfin,monter du Shakespeare au théâtre.

C-G : Qu’est-ce qu’est, pour vous, unspectacle d’opéra réussi ?

R-C : C’est un spectacle qui stimulel’intellect en passant par les émo-tions. Toute la force de l’opéra résidedans une tension entre le cœur etl’esprit. Dialogues des carméli-

tes en est un formidableexemple.

etteur en scène d’exception

PHOTO D.R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Mun chef d’o

en

d

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

opéras 9

Michel Plasson revient les 7, 10, 13 et16 octobre à son cher Francis Poulencdont il dirige les Dialogues des

Carmélites à l’Opéra de Nice. Plasson, chevalier servant de la musi-que française qu’il défend depuis deslustres par le concert et par le disque(pas moins d’une centaine de CD !) Ce Parisien, fils de violoniste à l’Opéraet de chanteuse lyrique dit « léger »(les opérettes de Messager, entreautres), est ainsi tombé tout bébédans le chaudron de la musique fran-çaise : rien de raisonné dans cetamour exigeant et viscéral pour notrerépertoire national. S’il s’est battucomme un diable pour lui depuis prèsd’un demi-siècle, de Toulouse à NewYork en passant par Paris, Munich,Londres ou Vienne, c’est qu’il levoyait, déprécié, sombrer dans l’oublien France même. C’est une histoire defamille, en somme, et de fidélité à satradition : ça ne se discute même pas.Tout comme le petit âne gris que lui aoffert François-René Duchâble s’ap-pelle… Hector ! Missionné par Marcel Landowski etexilé volontaire au Capitole de Tou-louse dont il fit un phare lyrique et

symphonique, il y mena une croisadeacharnée en faveur de sa chère musi-que française qu’il enregistra à tour dedisques pour sa complice fidèle, lafirme anglaise EMI. Ce qui ne l’empê-cha nullement de signer une vingtainede CD de musique germanique avecl’Orchestre Philharmonique de Dres-de... L’Extrême-Orient ne l’effraye pasnon plus : il a ses habitudes à Tokyo età Pékin. De tout cela, il a accepté de nous par-ler dans son refuge sur les hauteursde Béziers, au milieu d’innombrableschamps de vignes et à un jet de pierredu premier camp établi par les Ro-mains partis à la conquête de la Gaule.C’est une vaste demeure à flanc decoteau, ancrée profondément dans lesol (« je suis un amoureux de la pier-re », avoue le maître de maison) avecson chai, ses grandes pièces au solpavé de calcaire et de terre cuite, àdes années-lumière du bling-blingparisien. A l’image en somme du sagequ’est devenu Michel Plasson : il ysavoure la vie, avec l’huile de ses oli-viers sortie d’un pressoir voisin. Sonépouse Mercédès, violoniste, et lui ycoulent visiblement des jours heu-reux… quand ils ne sont pas dans lesaéroports.

Joli pied de nez à ceux qui vous re-prochaient de vous enterrer à Tou-louse : vous voici à Pékin, au poste de« chef principal invité » de l’Orches-tre Symphonique National de Chine !Qu’allez-vous faire à l’autre bout dumonde ?De la musique. Et puis aussi rencon-trer un peuple qui va bientôt dominerle reste du monde.

Combien de temps devez-vous y sé-journer chaque année ?Douze semaines. Le reste du temps,deux chefs chinois dirigent l’orches-tre. Nous n’en sommes qu’au début denotre expérience commune. Ils ontvisiblement des affinités avec le réper-toire allemand, de Bach à Beethoven.Je les ai aussi dirigés dans la Sympho-nie de Franck et celle avec orgue deSaint-Saëns. Mais pour Debussy etRavel, je préfère encore attendre.Techniquement, ils n’ont rien à envieraux instrumentistes occidentaux. Ilsapportent, bien sûr, leurs caractéristi-ques : ainsi sont-ils à la fois confiantset ardents à jouer notre musique.Finalement, je crois que notre igno-rance réciproque de la langue de l’au-tre, en nous contraignant à communi-quer avec très peu de mots, est unbien. Il y a quand même un grand mys-tère : comment des musiciens aussiéloignés de notre culture parvien-nent-ils à traduire la musique telleque je l’entends moi ? Et Dieu sait si jesuis un maniaque de la sonorité, den-rée fragile qu’il faut manier délicate-ment, comme un oiseau ou un papil-lon ! En tout cas, ils ont perçu que laleur était en train de changer. Sansdoute parce que la musique est bien laseule langue compréhensible par touspar delà les frontières. J’ai déjà obser-vé un autre phénomène amusant : cesinstrumentistes ignorant, de par leurformation, ce qui se transmet dans nosconservatoires au plan de la difficultétechnique de tel ou tel passage dansune œuvre du répertoire, ils passentl’obstacle sans même s’en apercevoir !La musique, en tout cas, efface lafrontière des idéogrammes. Avec ces

MICHEL PLASSON hef d’orchestre

entre deux continentsServant

chevalier

de la musique

française.

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

musiciens chinois, je parle surtout lalangue des yeux. Résultat : ils me sui-vent sans connaître, en fait, ce que jeleur transmets. Cela me plonge, cha-que fois, dans un abîme de perplexité.

Travaillez-vous différemment aveceux d’avec les orchestres occiden-taux ?Je dois, en effet, faire le choix d’unrépertoire pédagogiquement adapté,pour leur permettre de progresser.Pour la même raison, nous limitonsnos premières tournées au vaste« continent » chinois, même si nousavons fait une exception pour la Rus-sie, avec laquelle les liens culturelssont anciens. Nous attendrons doncavant de nous présenter dans les paysoccidentaux. Dans nos programmes,nous inscrivons aussi des œuvres decompositeurs chinois d’aujourd’hui,comme ce Requiem pour la terre

d’un professeur au Conservatoire dePékin. Ces tentatives pour mêler lescultures et les traditions me plaisentbeaucoup ; au passage, j’ai découvertun instrument que je ne connaissaispas, une jolie flûte chinoise.

Où jouez-vous à Pékin ?Dans ce palais merveilleux appelé Na-tional Centre for the Performing Arts,grosse goutte de titane construite parPaul Andreu au milieu d’un lac. Lebâtiment renferme trois salles. Nousnous produisons dans la moyenne,celle de 1 800 places. Il y en a unegrande de 2 400 fauteuils et une pe-tite. Imaginez que, dans la foulée decet ensemble architectural extraordi-naire, on construit des auditoriumspartout en Chine : la vieille Europerisque d’être vite distancée ! Beau-coup de villes, dont on ignore même lenom en France, ont plus de dix mil-lions d’habitants. Et nous allons nousy produire ! Parce que le lien tissé parla musique entre deux pays est immé-diat : il n’y a pas besoin de traducteur.

Vous confirmez donc que la Chine estbien la future première puissancemondiale ?C’est une évidence. Je suis retourné àNew York récemment, après une assezlongue absence : c’est fou ce que cette

ville m’a paru vieille. Elle a incarné lamodernité du XXe siècle, comme Shan-ghaï et Pékin incarnent aujourd’huicelle du XXIe. Ce qui me frappe, c’estl’extraordinaire délicatesse des Chi-nois dans les rapports humains. Seulun grand pays sûr de lui peut témoi-gner d’une semblable modestie àl’égard des autres peuples.

Ces musiciens chinois vous influen-cent-ils en retour ?Je m’imprègne de leur gentillesse, deleur « modernité douce », dirais-je,par opposition avec l’agressivité susci-tée par le progrès technique en Occi-dent, et singulièrement en France oùles gens se marchent les uns sur lesautres. Je n’ai jamais entendu desétrangers travaillant avec des Chinoisse plaindre. Ce sont des gens sou-riants. Ils ont un côté enfantin, uneinnocence qui me charme : je ne peuxpas faire de la musique si on me fait latête ! Savez-vous que les instrumen-tistes sont tous venus à ma remise decravate de commandeur de la Légiond’Honneur, à l’ambassade de France àPékin ? Cela m’a fait une impressionbizarre, car j’étais à la fois chez moi,en territoire français, et à l’autre boutde l’univers.

Les honneurs allant par paire, vousvenez de recevoir, en France, leGrand Prix de la Critique pour leWerther ayant marqué vos débuts àl’Opéra Bastille, en janvier et février2010. Comment avez-vous réussi àdompter du premier coup une acous-tique réputée rebelle ?J’ai beaucoup travaillé, essayé, tâton-né... Nous avons changé les instru-mentistes de place, modifié la hauteurde la fosse, et même celle de mon po-dium. Je dépassais de plus d’un mètreet le contact médiumnique s’en trou-vait suspendu. Avec les instrumentis-tes, que j’ai trouvés extrêmementmotivés, nous sommes parvenus à l’al-chimie que je jugeais nécessaire. Laquestion est toujours, et en quelquelieu qu’on se trouve, grand ou petit,d’obtenir l’âme du son.

Comment avez-vous vécu l’accueil dupublic pour ce retour à l’Opéra de

Paris où l’on ne vous avait guère vudepuis l’ère Liebermann ?La chaleur des applaudissementsavant même le début du spectacle m’abouleversé. Je n’ai pas pu m’empêcherd’avoir une pensée pour les deux jeu-nes chirurgiens qui, trois mois plus tôtà Toulouse, avaient fait du quatremains sur mon cœur pour me tirerd’un mauvais pas, ainsi qu’à NicolasJoel, qui m’a sauvé la vie en me don-nant une raison de vivre avec ceWerther.

Avec Dialogues des Carmélites àl’Opéra de Nice, vous restez dans l’u-nivers de la musique française. Quelsen sont les secrets ?Cela me désole toujours, quand jereviens en France, de constater à quelpoint ce pays que j’aime tant n’a pas lesouci de son patrimoine musical. Il estpourtant extrêmement riche ! Et j’en-rage quand je vois comment d’autresnations, au répertoire pourtant nette-ment moins fourni, savent admirable-ment le mettre en valeur. La musiquefrançaise, si gorgée de poésie, me pa-raît plus que jamais nécessaire à notreépoque, si brutale et si dure au cœurdes hommes. Car à l’instar de nos pein-tres impressionnistes, c’est la musi-que du bonheur. Évidemment, elle estfragile et il ne faut pas la brusquer. Jedirais surtout que, lorsqu’on la dirige,il ne faut jamais faire ce qui est écrit !

Pardon ?... !...S’il y a une chose qui me met hors demoi, c’est bien quand j’entends dire,en guise de commentaire à proposd’un chef et d’une partition : « il en aoffert une formidable lecture ». Déso-lé de vous le dire, mais ça ne présagerien de bon. Se contenter de lire par-faitement les notes, c’est mal jouer. Lamusique française, il faut l’aimer, lacajoler, la prendre dans ses bras. Jesais qu’il est difficile d’expliquer auxgens qu’il peut y avoir de la musiquesans musique, parce que son contenuémotionnel a été tué par un excès delittéralité. C’est pourtant absolumentvital et c’est pourquoi il est urgent derenforcer l’éducation musicale à l’éco-le. La musique, c’est d’abord une cou-leur : je l’ai senti quand j’étais à la tête

10 opéras

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

du Philharmonique de Dresde. LesAllemands sont monochromes. ÀDresde, c’est le gris superbe de l’Elbequi se reflète dans l’orchestre. Les for-mations françaises sont plus multico-lores.

Vous dirigez Dialogues des Carméli-

tes depuis plusieurs décennies. Avez-vous connu Francis Poulenc ?Non, et c’est mon grand regret. Jeunemusicien, je l’ai croisé après un con-cert devant le Casino de Vichy, mais jen’ai pas osé l’aborder…

Quels conseils donneriez-vous à unjeune collègue dirigeant l’ouvragepour la première fois ?Je n’ai pas de conseil à donner… si-non de ne pas rater Poulenc si vous lecroisez ! J’attirerais seulement l’atten-tion sur un mystère qui me fascine :comment certains, en dirigeant Dialo-

gues des Carmélites, ne se rendent-ils pas compte qu’ils jouent mal cettemusique ?

Quel est donc ce mystère ?Il y a des clés spéciales. Poulencn’était pas très méticuleux en matièrede nuances : il faut donc l’aider unpeu. Mais, pour le chef, le vrai dangerest ailleurs : il ne faut pas se laissersubmerger par la force du scénario deBernanos, c’est-à-dire se laisser pos-séder par le Christ, par la foi, parl’horreur de l’époque telle qu’elle estdécrite, par la Terreur omniprésente,par le courage ou la peur panique desCarmélites. Vous savez ce que dit lepère de Blanche, le Marquis de LaForce : « Qui n’a pas vu la multitudeen furie n’a rien vu ! ». Il faut partir àla fois du texte et de la musique, enles mêlant de façon encore plus com-plexe que ne l’indique la partition. Ilfaut prendre des libertés avec celle-ciet trouver le juste équilibre entre foiet doute, courage et terreur. Dialo-

gues des Carmélites est l’un desgrands chefs-d’œuvre lyriques du XXe

siècle, avec Wozzeck, Le château de

Barbe-Bleue et Pelléas et Mélisande.Notez que pour les quatre, il y a eurencontre entre un texte fort et ungrand compositeur qui, sans rien re-nier de son art, a su le greffer sur les

mots. C’est bien pourquoi vous ne meverrez jamais diriger le Ring ! Le livretme paraît impossible, quelle que soitl’abondance de beautés musicales.

Votre départ de Toulouse s’est appa-renté à un arrachement. Avez-vousdes regrets dans la gestion de votrecarrière ?Peut-être aurais-je dû quitter le Capi-tole plus tôt… Je dois confesser que jesuis têtu : c’est même pire que l’idéefixe de Berlioz dans la Symphonie

Fantastique ! Je me suis toujours bat-tu pour défendre le répertoire fran-çais au milieu d’un océan de musiquemondialisée. Pour ce faire, j’avaisbesoin de forger l’instrument ad hoc :ce fut l’Orchestre du Capitole aveclequel la complicité était totale. Allerdiriger d’autres formations, c’estrecommencer à chaque fois à se bat-tre pour obtenir ce que l’on veut.Alors, quand on a tout le confort à lamaison, on devient facilement pares-seux et... casanier !

Vous évoquiez Pelléas et Mélisande...Que représente pour vous Debussy ?Pelléas et Mélisande est le Tristan

und Isolde français ! Tout est sublimedans ce chef-d’œuvre. Il y a un quartde siècle, quand John Eliot Gardinerle dirigeait et l’enregistrait à l’Opérade Lyon, nous devions dîner ensembledans un bouchon : à l’apéritif, Gardi-ner m’a dit qu’il avait décidé d’élimi-ner les interludes qu’il jugeait infé-rieurs au reste de la partition. C’estidiot ! Ce sont des pièces essentiellesà l’avancée du drame, car ils résumentce qui s’est passé et ce qui va arriver.Indigné, je me suis levé en m’excla-mant : « Je ne peux pas dîner avecquelqu’un qui ne comprend pas De-bussy ! » Et je suis rentré à mon hô-tel… Debussy est une énigme. Il illus-tre magnifiquement le propos d’AndréMalraux remarquant que « la musiqueest le seul art qui puisse parler de lamort ». C’est en effet l’art du mystère.Et Pelléas et Mélisande plus quetout. Je me sens si proche du compo-siteur quand il vitupérait ces « mons-tres pneumatiques venus d’outre-Rhin »…Des « monstres pneumatiques » qui

ont pour nom, n’est-ce pas, Bruckner,Mahler et Richard Strauss ?J’ai un faible pour Bruckner parcequ’il avait la foi du charbonnier. Pource qui est de Mahler, gare à l’over-dose : il est devenu une mode. Plusgrave, il est mal dirigé, la plupart dutemps par inexpérience. Tous leschefs veulent commencer par là, pourse faire connaître plus vite, alorsqu’on ne parvient à dominer son stylequ’en fin de carrière : Leonard Bern-stein y fut somptueux, comme Clau-dio Abbado aujourd’hui. Avez-vous re-marqué que beaucoup d’œuvres, et dechefs-d’œuvre du répertoire mondial,commencent par un trémolo ? Ils sonttous différents, contrairement à ceque pourrait laisser croire une lecturetrop rapide des notes imprimées…Pour comprendre, écoutez Eugen Jo-chum dans Bruckner ou les grandschefs espagnols dans leur musiquenationale. Un simple trémolo leur suf-fit pour faire jaillir tous les parfumsdes jardins d’Espagne ! Moralité : secontenter d’une lecture scrupuleusene suffit pas à rendre justice à unepartition. Quand on est à la recherched’une étoile, il faut faire des choix :seuls les très grands chefs s’y ris-quent, comme Günter Wand ou PierreMonteux. Ce cher Charles Munchs’échappait de la partition écrite pourmieux atteindre son idéal et tout lemonde suivait comme un seul hom-me : je peux en témoigner car j’ai jouésous sa baguette ! Il nous faut doncadmettre qu’une fois écrite, la musi-que échappe à son auteur pour passerdans les bras de ceux qui l’aiment.

Quel est le chef qui vous a le plusimpressionné ?Je rêve de la légèreté diaphane obte-nue par Carlos Kleiber. J’ai eu la chan-ce de le voir au pupître de Der Rosen-

kavalier au Staatsoper de Munich oùWolfgang Sawallisch m’invitait sou-vent. Le choc a été si fort que je mesuis demandé sérieusement si je n’al-lais pas arrêter de diriger. C’était unmagicien.

Interview réalisée par Jacques Doucelin

pour Opéra Magazine

en partenariat avec l’Opéra de Nice

opéras 11

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

JU12 opéras

de r

q

t

u

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Entretien avec Christophe Gervot, le 2 août 2010

C-G : Vous êtes une « Norma » et une« Lucia di Lamermoor » adorées dansle monde entier. Quel bonheur vousprocure le répertoire du bel canto ?

J-A : Ce bonheur ne m’est pas forcé-ment procuré par le répertoire du belcanto mais ce sont avant tout deuxpersonnages qui m’intéressent, Luciaplus jeune, avec une sensibilité en-core adolescente et Norma, davan-tage femme et plus près de moicomme personne. Ces œuvres sontun défi à la fois musical et dramati-que. Après avoir chanté Norma, ilm’était difficile de trouver un rôle quim’inspire autant. J’ai donc choisi deme tourner vers un autre répertoire.

C-G : Quel est votre plus beau souve-nir d’interprète ?

J-A : C’est ma rencontre avec Léo-nard Bernstein, en particulier pourCandide. Il représente à mes yeux lerêve total de la complicité artistique.C’était un collègue extraordinaireavec qui j’ai effectué un travail d’unequalité que je n’ai trouvée nulle partailleurs.

C-G : Vous êtes de retour après 25 ansd’absence de la scène niçoise pour uneprise de rôle : Madame Lidoine dansles Dialogues des carmélites de Fran-cis Poulenc. Que représente pour vouscet opéra ?

J-A : Je suis très heureuse de cetteprise de rôle en tant que françaised’adoption, très touchée aussi de re-prendre un rôle créé par RégineCrespin, qui est l’une de mes héroï-nes. J’aime le personnage, la musiquede Poulenc. J’ai tout de suite acceptélorsque Alain Lanceron me l’a pro-posé. Il a toujours été à mes côtésdepuis mes débuts en France et j’ai

été ravie de participer à la saison qu’ila programmé à Nice.

C-G : Comment abordez-vous ce réper-toire de la musique française ?

J-A : Je l’aborde comme tout autrerôle, assise au piano avec la partition.J’ai acheté l’enregistrement avec Ré-gine Crespin mais je ne l’ai pas encoreécouté car j’aime prendre toutes mesdécisions avant d’écouter d’autresinterprètes. C’est la première fois queje chante une religieuse. Cette saisonva me faire faire un grand écart : je ladébute dans le rôle d’une Prieure etje l’achèverai en interprétant Salomé

de Richard Strauss, dans sa versionfrançaise, à Liège. C’est une saisontrès moderne puisque je ne vais chan-ter que des œuvres du XXe siècle, cequi me passionne car j’ai besoin derelever des défis et j’en trouvaisbeaucoup moins dans le répertoiredu bel canto.

C-G : Qu’attendez-vous d’un chef d’or-chestre et d’un metteur en scène ?

J-A : J’attends la même chose de l’unet de l’autre, c’est-à-dire qu’il voit ceque l’interprète a à dire et à donner etqu’il trouve sa vision d’ensemble enfonction de chaque personne sur leplateau. Je suis très heureuse de tra-vailler pour la première fois avecRobert Carsen sur ces Dialogues.C’est un artiste dont j’aime beaucouple travail.

C-G : Quelles sont les rencontresartistiques qui vous ont marqué ?

J-A : J’ai beaucoup aimé travailler avecle jeune chef Kasushi Ono sur Les

Bassarides de Henze, un opérad’après Les bacchantes d’Euripide,au Châtelet en 2005. J’ai égalementde beaux souvenirs avec Lorin Maazel,notamment les mélodies de RichardStrauss que j’ai interprétées avec lui.J’ai eu la chance de travailler avecl’immense Alfredo Kraus qui m’a •••

JUNE ANDERSONopéras 13

« Je suis

heureuse de

cette prise

de rôle en tant

que française

d’adoption,

très touchée

aussi de

reprendre

un rôle créé

par Régine

Crespin »

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

14 opéras

••• énormément apporté dès mes dé-buts. Luciano Pavarotti a été uneautre rencontre inoubliable. J’ai effec-tué avec lui des enregistrements etparticipé à des récitals et à des con-certs. La disparition de ces deuxténors est une grande perte pour lamusique et pour moi aussi.

C-G : Quels sont les projets qui voustiennent à cœur ?

J-A : Salomé est un projet extrême-ment important. C’est un rôle quej’aurais dû aborder auparavant maisles représentations ont été annulées.De plus, je suis ravie d’aborder cetopéra dans sa version française, sur letexte qu’Oscar Wilde avait écrit.Richard Strauss, après sa version ori-ginale en allemand, a voulu revenir autexte de Wilde. L’orchestre reste lemême mais il a changé la ligne vocale.Cette version française est plus sen-suelle, plus lyrique et la voix est da-vantage portée. Je suis très heureusede ce projet qui est un véritable défi.Cette saison, je vais aussi chanter uneœuvre de Samuel Barber pour sopra-no à Paris, à la cité de la musique etles Correspondances de Henri Dutil-leux à Montréal. Ce sont uniquementdes œuvres modernes. Ainsi, j’ai long-temps pensé que je serai une sopranodu XXe siècle mais je suis désormaisune soprano du XXIe siècle !

C-G : Y a-t’il des rôles que vous rêvezd’aborder ?

J-A : J’aurais dû chanter Tatiana deEugène Onéguine mais ça ne s’estpas fait, et on ne me l’a jamais pro-posé à nouveau. Je rêve toujoursd’aborder cet opéra de Tchaïkovsky.

C-G : Quel est votre idéal en matièred’opéra ?

J-A : Parfois, je me dis que j’aimeraistoujours répéter et ne jamais faire dereprésentations afin d’approfondirchaque jour la construction d’un per-sonnage. Une fois les répétitions ache-vées, les choses changent beaucoupmoins sur scène et ce qui m’attire,c’est de trouver toujours de nouvellesmanières pour faire vivre le rôle. L’o-péra est une combinaison entre desarts très différents. Il y a tant d’élé-ments à mettre ensemble que c’estrarement parfait. Mon idéal, c’est lors-que tout parvient à fonctionner.

KAREN VOURC

Christophe Gervot a réalisé cet interviewle 12 septembre 2010

C-G : Vous avez interprété Mélisande àl'Opéra de Tours, à Metz et, enfin, àl'Opéra comique sous la direction deJohn Eliot Gardiner. Que représentepour vous la musique française ?K-V : La musique française est très vas-te et il est difficile de comparer Rameau,Berlioz et Debussy ou Poulenc. Chaqueépoque a eu ses compositeurs. Je mesens des affinités particulières avec lesunivers de Maeterlinck et de Bernanospour les textes, de Debussy et dePoulenc pour la musique. Dans Pelléas

comme dans les Dialogues des carmé-

lites, il y a une adéquation totale entreles livrets et les partitions. J'aime chan-ter en français parce que c'est ma lan-gue et l'opéra véhicule l'image d'unefemme typiquement française à traversManon ou Louise. Elles sont reconnais-sables par leur culture. Ce qui n'est pasle cas de Marguerite de Faust qui vientde Goethe. Le texte est extrêmementimportant à l'opéra et quand on maîtrisela langue, c'est plus agréable pour ceuxqui l'entendent. Mes deux langues deprédilection sont le français et l’alle-mand.C-G : Comment définissez-vous le per-sonnage de Blanche de la Force, qui estpour vous une prise de rôle ?K-V : Je suis arrivée aux répétitions aveccertaines idées sur le rôle. RobertCarsen et Michel Plasson, qui a beau-coup dirigé cet opéra, m'apportent •••

J’ai le sentiment

que le chant est

comme un baume

pour tout ce public

qui est face à moi.

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

opéras 15

OURC’H

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

FRÉDÉRIC

PHOT

O VIN

CENT

JACQ

UES

POUR

ANG

ERS

NANT

ES O

PERA

200

8.

••• une direction et une lecture pos-sible de l’œuvre. Ils ont une grandesensibilité de ce qu'est Blanche. C'estune jeune femme qui n'a pas connu samère. Elle a vécu avec son père et sonfrère dans un milieu aristocratique oùil y avait peu de place pour le dialo-gue. Elle est très angoissée et sanscesse au bord des larmes. Blanche estune hypersensible qui pense trouverun apaisement dans ce couvent decarmélites, dans un univers de fem-mes. La première Prieure est pour elleune mère de substitution. Elle estobnubilée et comme fascinée par laquestion de la mort, elle en a en mêmetemps très peur et n'arrive pas à vain-cre cette peur. Mais ce n'est pas unefigure monolithique et elle évolue demanière constante du début à la fin del'opéra. Dans le récit initial de Gertru-de von Le Fort, l'auteur insiste sur lapeur du personnage. Blanche pense,en effet, que les marches des escaliersqu'elle emprunte vont s'effondrer souselle. Cette figure est une invention deGertrude von Le fort. La Prieure acompris ce qu'est Blanche. Celle-civoudrait remettre son honneur à Dieumais le pire, c'est de se mépriser soi-même. C'est une forme d'orgueil.C-G : Quels sont vos autres répertoi-res de prédilection ?K-V : J'adore chanter Mozart. J'ai in-terprété La comtesse, Elvira, Paminaet Fiordiligi, rôle que j'aimerais beau-coup refaire. Les livrets sont truffésd'invention et c'est un grand plaisir àjouer et chanter ces opéras. J'aime lerépertoire germanique. Je suis sopra-no lyrique, c'est un peu tôt pour abor-der Strauss mais c'est une directionque j'aimerais prendre. J'aimeraisbeaucoup aussi chanter Janacek. Par-fois, l'opportunité d'un rôle vous faitdécouvrir d'autres répertoires. C-G : Y-a-t-il des rôles que vous rêvezd'aborder dans un avenir proche ?K-V : Je rêvais vraiment de chanterMélisande et Blanche. L'air de Blan-che est le premier air d'opéra que j'aiappris et j'ai passé beaucoup d'audi-tions avec ce morceau. Je le fais au-jourd'hui dans des conditions magnifi-ques et je ne pouvais rêver mieuxpour une prise de rôle. C'est une trèsgrande émotion pour moi ! J'aimerais

beaucoup interpréter Tatiana ouJenufa, ce répertoire de femmes del'est m'attire beaucoup. Mais moncœur va d'emblée vers les rôles de Ri-chard Strauss. Pour l'instant, je mesitue entre Sophie et La maréchale.J'adorerais chanter un jour la com-tesse de Capriccio. Les désirs d'opé-ras peuvent évoluer en fonction desrencontres et je suis d'un naturel trèscurieux.C-G : Pouvez-vous citer un souvenirqui vous est particulièrement pré-cieux sur une scène d'opéra ?K-V : Il y en a beaucoup et il y a tou-jours une minute bouleversante aucours d'une représentation. Je pensetoutefois à un instant particulier, dansPelléas, au troisième acte, durant lachanson de la tour, chantée à capela.C'était à l'Opéra comique. Le rideaus'ouvre, j'entends la harpe et, face àmoi, Gardiner me sourit, l'air confiant.Le théâtre est rempli et je vois les vi-sages des spectateurs car je suis pla-cée très à l'avant-scène. C'est un mo-ment de peur, à nu pour l'interprète,les phrases à Capela sont comme sus-pendues et le cœur bat très vite. A ladernière, tout à coup, une plénitudes'installe entre le chef et l'artiste, unesensation de compassion. J'ai le senti-ment que le chant est comme un bau-me pour tout ce public qui est face àmoi. C’est un souvenir très émouvant.Je me rappelle aussi avoir chanté laQuatrième symphonie de GustaveMahler. J’interprétais l'air solo du qua-trième mouvement et je venais meplacer au début du troisième. C'est unmoment de la partition qui me bou-leverse, de ces instants magiques enmusique qui surpassent tout, qui nousrappellent ce que nous sommes, lafragilité et la condition humaines, lamanière dont on débat avec ses émo-tions et avec ses pulsions. A chaquefois, durant ce mouvement, en atten-dant mon intervention, je pleurais,face public, avant de chanter. C'étaitpeut-être ce que voulait Mahler, l'airsolo est beaucoup plus léger. Cettegaieté, imprégnée de la gravité dutroisième mouvement, me ramène àl'amour humain et, peut-être, à l'im-portance de l'art et des artistes dansce monde.

16 opéras

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Entretien avec Christophe Gervot, le 29 août 2010

Quel est votre plus beau souvenir sur unescène d'opéra ?Je crois qu'il s'agit de mon premier grandrôle professionnel, le Roméo de Gounod àl'Opéra de Saint Louis au printemps 2005,chanté en anglais. C’était tout d'abord unhonneur de chanter ce rôle dans un festivalaméricain aussi prestigieux puisque quej'étais encore étudiant au Curtis Instituteof Music de Philadelphie. C'est au coursdes répétitions de ce Roméo et Juliette

que le metteur en scène John Copley m'afait prendre conscience de l'importance dusourire chez le jeune héros amoureux. Ilinsistait : plus de sourire, plus d'extase, debéatitude ! J'ai compris que c'était essen-tiel afin que ces émotions voyagent jus-qu'au spectateur. Ces réflexes se sont fina-lement installés en moi et sont devenus, jel'espère, une seconde nature. En effet, on

croit parfois que parce que l'on ressentl'émotion sur scène, elle se transmet auspectateur, mais ce n'est pas assez : il fautvéritablement amplifier son expression etla soutenir afin que le spectateur la re-çoive, dans les grandes comme les petitessalles. Je suis un partisan de la sincérité del'expression et j'aurais beaucoup de diffi-culté à jouer tout un opéra sans ressentirquoi que ce soit ! De plus, la voix est telle-ment liée aux émotions que la subtilité descouleurs vocales en souffrirait visiblement.Que représentent pour vous les Dialogues

des Carmélites et l'opéra français engénéral ?L'opéra français représente l'intimité. C'estma langue maternelle et je suis beaucoupplus près des mots. Je vis donc plus letexte. Je m'efforce de conserver la beautésonore, l'homogénéité de la technique vo-cale italienne tout en préservant la puretédes voyelles françaises. Quel privilège depouvoir naviguer sur cet océan d'harmo-nies aussi sombres que lumineuses, or-chestrées de main de maître ! J'ai fait laconnaissance de cette œuvre lors de mespremières années d'études de compositionet de chant à Montréal. J'étais à l'époquesous le choc devant l'éloquence de Poulencà traduire un tel drame avec autant de raf-finement. Imaginez mon enthousiasme àcollaborer aujourd'hui avec Michel Plassonet Robert Carsen !Quels sont les projets qui vous tiennent àcœur ?Après Nice, je poursuivrai une saison musi-cale exclusivement mozartienne, à l'opéradu moins. J'entamerai une tournée euro-péenne avec The Orchestra Of The Age OfEnlightenment de Londres (BelmonteL'enlèvement au sérail) pour ensuiteretourner au Canada (Tamino La flûte

enchantée) au Canadian Opera Companyde Toronto. Je serai un autre Tamino à Avi-gnon et, enfin, Ferrando (Così fan tutte) àDüsseldorf. La saison suivante m'offrirades rôles passionnants à Amsterdam etBruxelles. Mon plus grand souhait seraitd'enregistrer avec orchestre un disqued'airs d'opéra ou d'oratorio. J'ai déjà faitquelques séances d'enregistrement maissans orchestre. Pour l'instant, je savoure leprivilège de rencontrer des gens qui ado-rent la musique et la chance de découvrirdes villes plus stimulantes les unes que lesautres, tout en faisant ce que j'aime le plusau monde !

DÉRIC ANTOUNFamilier du répertoire

mozartien, ce ténor

a été un magnifique

Ferrando dans

Cosi fan tutte

à Angers Nantes Opéra

en 2008 et Idamante

d’Idoménée à Nancy.

Nous l’entendons

à Nice dans le rôle

du Chevalier

de la Force.

opéras 17

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

FIDELIOB E E T H O V E NOpéra en 2 actesLivret de Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning et Georg Friedrich Treitschke.Créé à Vienne, au Kärntnertortheater, le 23 mai 1814.Créé dans la première version au Theater an der Wien, le 20 novembre 1805.Créé dans la seconde version au Theater an der Wien, le 29 mars 1806.

Direction musicale Philippe Auguin Harmonisation scénique Yves CoudrayLumière Bernard Barbero

Don Fernando Mischa SchelomianskiDon Pizarro Thomas Johannes MayerFlorestan Robert Dean SmithLeonore Christiane LiborRocco Franz-Josef SeligMarzelline Mojca Erdmann Jaquino Edgaras MontvidasPremier prisonnier Elio FerrettiDeuxième prisonnier Stefano Olcese


VISUE

LS FO

TOLIA

- PH

OTOS

NON

CON

TRAC

TUEL

LES

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

O VERSION DE CONCERTSAMEDI 6 NOVEMBRE À 20H À L’OPÉRA

opéras 19

euning

ai 1814.der Wien,

er Wien,

Est-il encore nécessaire de présenter « le » Fideliode Ludwig van Beehtoven.

Si cet ouvrage est connu du grandpublic mélomane, sa génèse est inté-ressante car elle montre, une fois deplus, à quel point Beethoven travail-lait dans la difficulté d’accéder auchef-d’œuvre accompli. Il faut remon-ter à 1791, mais oui, pour s’apercevoirque Cherubini avait présenté à Parisun opéra, Lodoïska, qui fut donné àVienne en 1802 sous la direction deSchikadener, le librettiste de La flûte

enchantée de Mozart.Beethoven devient un inconditionnelde Cherubini dont Lodoïska est consi-déré comme la première pièce révolu-tionnaire, adoptant un schéma drama-tique connu sous l’appelation de « piè-ce à sauvetage », pratiqué surtout de1769 à 1813 et défini de la manièresuivante : « Variété d’opéra dont le li-vret met en scène un héros, une hé-roïne ou un groupe sauvés de la mortou d’un destin peu enviable et con-traire à leurs vœux, après que l’injus-tice et l’oppression se sont acharnés àles persécuter. » En l’occurence, le sau-vetage intervient in extremis. Beetho-ven est incité à changer d’orientationet il abandonne le sujet de son pre-mier opéra Le feu de Vesta sur unlivret de Schikadener et dont la pre-mière représentation devait avoir lieuen 1804. Il en a déjà composé environ80 pages et se sert donc d’une partiede ces écrits pour son Fidelio.Cherubini demande le livret de sonopéra Leonore ou l’amour conjugal

à Jean Nicolas Bouilly (1763-1862) etc’est sur ce texte que Beethoven porteson attention. Ce sujet, comme beau-coup d’autres, a déjà inspiré d’autres

compositeurs tels que Pierre Gaveaux(1760-1825) ou Ferdinand Paër (1771-1839). Cette nouvelle compositionl’accapare de 1804 à 1839. L’armée na-poléonnienne occupant Vienne et l’éli-te viennoise fuyant, Fidelio est jouédevant une salle vide. Finalement,Beethoven la fait jouer au palais deson ami le prince Lichnowsky, en pré-sence de quelques amis aristocrati-ques qui auraient mis six heures à leconvaincre d’opérer des coupures.C’est finalement Stéphane von Breu-ning qui revoit le livret, Sonnleithmer– le premier librettiste – étant occupéà écrire Faniska pour Chérubini.Fidelio est alors doté d’une nouvelleouverture, Leonor 3, Leonor 2 étantl’ouverture originale. Leonor 1 estcomposé en 1806 et 1807 pour êtreprésenté à Prague. La censure estpuissante à Vienne comme en Franced’ailleurs. Une petite anecdote en té-moigne : le parlement s’étant réuni,les jounaux du lendemain relatèrentl’événement : Le parlement s’est réu-

ni hier, il a décidé à quelle hauteur

devaient voler les oiseaux.

Rien ne lui fut épargné. Ce futl’opéra de toutes les transformations.

Pour ne pas choquer le pouvoir enplace et éviter la censure, Ludwig doitrevoir sa copie. Il faut même revoir lelivret et transposer l’action au XVIe

siècle. Petit à petit et après de multi-ples modifications, la nouvelle ver-sion, en deux actes, est donnée avecde nouveaux interprètes, en 1806.C’est un grand musicien de l’époque,Carl Marie von Weber qui reprendl’œuvre à Prague. L’opéra est donné àSaint-Pétersbourg en 1819, Amster-dam en 1824, Paris en 1829 et à Lon-dres en 1835. La Malibran elle-mêmechanta Fidelio. En 1829, le jeune Wag-ner, qui a 16 ans, est bouleversé par

cette musique. Au-delà du sujet banal,Beethoven accède à l’universel « fra-ternité, humanité, liberté » et l’œuvrerésiste à toutes les critiques.L’anecdote de Bouilly survient lors dela Terreur jacobine. Dans le dénoue-ment, on retrouve, selon les schémasde Métastase, l’un des mythes liberti-cides, celui du bon prince, frère ju-meau de l’homme providentiel. Il faut remarquer que, malgré sesélans libertaires, Beethoven a tout demême des élans bonapartistes. Le pa-radoxe et la complication vont plusloin. N’a-t-on pas célébré dans Fidelio

la célébration de l’absolutisme ? Le mo-narque aime et protège son peuple,certes, mais ignore les crimes commisen son nom. Nous l’avons dit, Bee-thoven va au-delà.

Leonore, Florestan ou Pizzaro ne représentent pas des caractèresmais des idéesincarnées.

Les timides tentations psychologiquesne servent au fond qu’à permettre aucompositeur de faire exister sesidéaux humains et artistiques.Le bilan global de la génèse de Fide-

lio est forcément une tâche difficile,l’œuvre étant considérée par la criti-que comme un ouvrage de débutant(en tant que composition d’opéra biensûr). L’histoire a depuis longtemps ba-layé toutes les critiques concernant lacomposition, les hésitations et le croi-sement des influences. C’est une pre-mière tentative (qui restera la seule),née dans la douleur. Malgré tout, saréussite est stupéfiante. Au-delà detoutes les considérations, Fidelio estun chef-d’œuvre qui montre, si celaétait nécessaire, le génie universel deLudwig van Beethoven.

Gérard Dumontet

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

LA CENERENTOossia La bontà in trionfo

R O S S I N I

MAQUETTE D’UN DES DÉCORS DE LA PRODUCTION DE LA CENERENTOLA

PHOTO NON CONTRACTUELLE

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

NTOLAI

Presqu’un an après

la Rosina de son Barbiere,

Rossini revient à une

héroïne maltraitée :

Angelina, sa Cendrillon.

Marivaudage,

sentimentalisme,

mais surtout

virtuosité vocale

pour tous, caractérisent

cette libre adaptation

du célèbre conte

de Perrault où

le comique rossinien

remplace le merveilleux.

DÉCEMBREVEN. 10 20H DIM. 12 15HMAR. 14 20H JEU. 16 20HOPÉRA

opéras 21

Melodramma giocoso en 2 actesLivret de Jacopo FerrettiCréé à Rome, au Teatro Valle, le 25 janvier 1817

Nouvelle production

Coproduction Opéra de Nice, Teatro Municipale Valli deReggio-Emilia (Fondazione I Teatri) et Fondazione Lirico-Sinfonica Petruzzelli de Bari

Direction musicale Evelino Pidò Mise en scène Daniele Abbado Décors Gianni CarluccioCostumes Giada PalloniLumière Guido LeviMouvements chorégraphiques Alessandra Sini

Don Ramiro John OsbornDandini Giorgio CaoduroDon Magnifico Pietro SpagnoliClorinda Mélanie BoisvertTisbe Paola GardinaAngelina Ruxandra DonoseAlidoro Vito Priante


•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

22 opéras

Je ne veux pas m’enfermer dans

un genre, je fais avant tout de

la musique et j’aime LA musique.

Interview du chef d’orchestre par Christophe Gervot, le 24 août 2010

C-G : Que représente pour vous La

Cenerentola de Rossini ?E-P : C’est un chef-d’œuvre de la co-médie et de l’opéra, une merveilleusemachine théâtrale. Rossini l’a com-posé en seulement deux semaines,faisant la preuve de son incroyableveine artistique. Il ne faut pas en ou-blier le genre, dramma giocoso : il y acertes des personnages comiquesmais aussi des aspects mélancoliques.La Cenerentola appartient aux deuxregistres. Alidoro est une figure ma-gique et apparaît tel un deus ex-ma-china. Il apporte à l’ouvrage une di-mension philosophique et spirituelle.L’œuvre répond à un cliché très fortau XVIIIe siècle, avec un premier acteplus long, plus développé, d’une du-rée d’environ une heure quarante etun second acte beaucoup plus court.Il y a des pages d’une virtuosité in-croyable, avec des fioritures, preuveque Rossini a été un des premiersmaîtres du bel canto qui savait utili-ser les voix. Même s’il s’agit dans lestrois cas de bel canto, on ne peut pasinterpréter Rossini, Donizetti etBellini de la même manière. Il y achez Rossini une lumière italienneassociée à la qualité des voix. Mais ily a avant tout le style, identifiableentre tous, avec cette légèreté et unsens ineffable des nuances. J’ai dirigéGuillaume Tell, son dernier ouvrage.Le compositeur a ensuite passé qua-rante ans sans rien écrire. Il étaitincapable de composer autre chose.Ce grand silence, après un tel ouvra-ge, de la puissance d’un Tristan oud’un Don Giovanni, prouve combienil est allé loin dans son art.C-G : Vous êtes associé au répertoirebelcantiste. Y a-t-il eu un élément

déclencheur de votre intérêt pour cerépertoire ?E-P : Il est vrai que je suis considérédans le monde entier comme undépositaire du bel canto, mais je pré-fère parler de répertoire italien. J’aiégalement beaucoup de plaisir à diri-ger Mozart, que j’ai énormément ap-pris à Vienne, mais aussi Puccini. J’aiaimé travailler sur Médée de Cheru-bini, sur le répertoire baroque aussi.Il y a quarante ans, il n’y avait pas despécialiste de baroque, tout le mondeen faisait. Je ne veux pas m’enfermerdans un genre, je fais avant tout de lamusique et j’aime LA musique. J’aipeut-être une manière d’interpréter lebel canto qui peut plaire mais je re-fuse la routine. Je suis musicien. C’estavant tout une passion et une mission. C-G : Comment envisagez-vous le tra-vail avec le metteur en scène, DanieleAbbado pour cette Cenerentola ?E-P : Nous avons créé cette produc-tion à Bari et j’ai beaucoup de plaisirà travailler avec Daniele Abbado.Nous nous connaissons depuis trenteans, dans une réelle estime et c’est lapremière fois que nous travaillonsensemble. Je suis présent aux répéti-tions dès les services scène et pianoet, pour moi, la collaboration est trèsimportante. Le chef d’orchestre n’estpas le dépositaire de l’aspect musical,il doit aussi connaître le théâtre, lalittérature, tout ce qui touche à l’œu-vre. Abbado est un interlocuteur trèsfort et je me réjouis de la reprise dece spectacle.C-G : Vous avez dirigé un très belenregistrement d’arias de Massenetet de Gounod avec Rolando Villazon.Quelle place accordez-vous au réper-toire français ?

L’une des raisons, et non des moindres,du relatif manque de succès des opérasde Rossini au début de notre siècle(seul, Le barbier est resté régulière-ment au répertoire) est la nature ornéede l’écriture vocale. La Cenerentola nefait pas exception à la règle, bien aucontraire. Le rôle principal, comme dansL’Italienne, est écrit pour cette espècerare qu’est le contralto coloratur.Dans La Cenerentola, ce ne sont pas lespersonnages qui importent – sauf dansle charmant duo du début de l’acte I,l’amour que le prince Ramiro porte àCenerentola a peu d’influence sur lamusique – ni même leurs réactions àleurs propres sentiments ou à ceux desautres. Ce qui compte, ce sont les situa-tions provoquées par ces motivations.Et, chez Rossini, les situations mènentà des ensembles plus qu’à des arias.L’art de saisir le rythme verbal d’unephrase au hasard et d’en faire de lamusique (ainsi l’ensemble qui inter-vient juste après qu’Alidoro ait annoncél’arrivée de Cenerentola au bal), la dex-térité des bavardages ; l’extraordinairemanipulation des éléments les plus sim-ples jusqu’à ce qu’ils deviennent du vif-argent : toutes ces qualités sont idéa-lement représentées par le quintettequi commence par Signore, una paro-

la, au final de l’acte I et se termine avecle crescendo déjà entendu dans l’ouver-ture, dans le duo comique et brillant deDandini et Magnifico, à l’acte II. Et lesommet n’est pas le rondo de la fin– aussi excellent soit-il – mais le grandensemble en mi bémol, quand tous sontstupéfaits de la tournure que prennentles événements après que le prince etson valet se soient réfugiés chez DonMagnifico, pendant l’orage. Ce sextuorest construit sur un lent staccato (mar-qué maestoso), que chaque chanteurbrise tour à tour d’une phrase ornée,tandis que les autres tiennent le mêmerythme imperturbable en répétant l’airet les mots, procédé mis en valeur parle retour fréquent du « r » italien. Cetensemble est à placer aux côtés de l’in-comparable « fredda e immobile » duBarbier, parmi les sommets de lacomédie mise en musique.

Tout l’Opéra Kobbé, Bouquins,

Robert Laffont, 2002,

La Cenerentola p. 724

EVELINO PI

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

ns

de

que.

2010

E-P : C’est une musique que j’aimeénormément. Grâce à ce disque, j’aipu m’approcher de ce répertoire et j’aiquelques magnifiques projets. Je vaisdiriger une nouvelle production deManon de Massenet à l’Opéra Bastilleau cours de la saison 2011-2012. Pourmoi, c’est un véritable challenge. Pré-senter Manon en France pour un ita-lien représente un même défi quecelui de diriger La Traviata en Italiepour un français. Parmi mes autresprojets dans votre beau répertoire, j’aiégalement un Faust à Covent Garden,c’est pour moi un chef-d’œuvre, et unereprise de Carmen, dans la produc-tion de l’Opéra Comique, avec AnnaCaterina Antonacci, au Luxembourg.Il y a quatre ans, j’ai adoré travaillersur Le roi malgré lui de Chabrier àl’Opéra de Lyon. J’aimerais beaucoupdiriger les Dialogues des carmélites

de Francis Poulenc.C-G : Quelle est votre plus belle émo-tion de chef d’orchestre ?E-P : La musique, c’est une sourcevivante. Nous en sommes des inter-prètes et je ne suis pas seul. Je peuxcréer une certaine atmosphère maisj’ai besoin des musiciens, des choris-tes, des solistes. Nous sommes tour-nés vers le même instant, comme sus-pendu sur un nuage sous le ciel. Quandon trouve cela, une telle combinaisondivine de faire de la musique ensem-ble, c’est inoubliable et on se senttransporté dans un autre monde. J’airessenti un tel transport en 1999, endirigeant Norma aux Chorégies d’O-range. C’était magique et c’est un mo-ment que je ne peux oublier. Je peuxégalement citer un Barbier de Séville

au Covent Garden de Londres en 1993,avec une distribution fantastique, ouZelmira, un opéra seria de Rossini àl’Opéra de Rome en 1989. En remon-tant le temps, je me souviens aussid’un Requiem de Verdi d’une magieincroyable, à l’Opéra de Sidney en1987. Tous ces instants m’ont donnél’impression d’atteindre une formed’idéal.

O PIDÒ

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICE 24 concerts

Entretien avec Christophe Gervot, le 13 septembre 2010

C-G : Vous avez dirigé Parsifal àl’Acropolis de Nice en janvier der-nier. Comment un chef d’orchestretraverse-t-il une telle aventure spiri-tuelle ?

P-A : C’est une aventure à plusieurstitres, artistique tout d’abord carc’est l’un des plus grands monumentsde l’histoire de la musique. Qu’ils’agisse des questions religieuses,humaines ou philosophiques, toutdécoule de l’étude de la partition etdes priorités artistiques données. Lestempi de cette œuvre ultime sontrelatifs. Tannhaüser est en effet ledernier opéra de Wagner avec métro-nome. Tous les tempi de Parsifal

sont à reconstituer en suivant le mê-me chemin intérieur que celui effec-tué par le compositeur, depuis lagenèse jusqu’à la touche finale de sonprojet. Ce cheminement est concomi-tant avec le parcours humain et spiri-tuel de chaque personnage de cetteœuvre initiatique. Les protagonistes,que ce soit Parsifal, Kundry, Gurne-manz ou Amfortas, sont différentsentre le début et la fin de l’opéra. Cet

immense voyage intérieur passe parles rythmes et les variations d’inten-sité. L’indication de Wagner qui pré-cède le prélude, « très lent et solen-nel », pose une question détermi-nante pour tout le reste de l’opéra.S’agit-il du caractère de la mélodiemusicale ou de la battue du chef d’or-chestre ? Selon l’option choisie pourles tempi, on peut passer d’une duréequi va du simple au double pour leprélude ! Ainsi, le cheminement spiri-tuel est aussi celui du chef d’orches-tre et Parsifal est une œuvre quivous rend différent après l’avoir diri-gée.

C-G : Vous êtes aujourd’hui le nou-veau directeur musical du Philhar-monique de Nice. Quelles sont vospriorités à la tête de l’orchestre ?

P-A : Le maître mot est la recherchede la qualité, avant tout. On doit offrirla palette la plus large possible aupublic et répondre aux attentes dechacun. Nous allons couvrir un réper-toire qui va du milieu du XVIIIe auXXIe siècle. Nous sommes là pourdonner l’interprétation la plus con-forme de chaque œuvre, dans sa spé-cificité et dans son époque, au caspar cas.

C-G : Que représente pour vous leFidelio de Beethoven que vous allezdiriger et comment abordez-vous lapartition ?

P-A : J’ai dirigé Fidelio pour la pre-mière fois à Salzbourg en 1996, avecle Philharmonique de Vienne, dansune mise en scène de Herbert Wer-nicke. Je l’ai ensuite repris à l’Opérade Berlin, dans une production sansdécor centrée sur le dialogue et lapersonne, et signée Harry Kupfer.Ainsi, c’est une œuvre suffisammentforte pour qu’on la joue en version deconcert. Le langage de cet opéra estde plus très proche de celui des sym-phonies. La Neuvième de Beethovenest aussi une musique très dramati-que qui comporte des coups de théâ-tre. On peut difficilement faire plusdramatique que l’air d’entrée de Flo-restan dans Fidelio qui induit, com-me dans la Neuvième, un combatentre le Bien et le Mal. Beethovenaime tous ses personnages, même lafigure la plus noire, celle de Pizarro, àlaquelle il apporte une dimensionpsychologique, y compris aussi lepersonnage de Rocco qui a la tenta-tion d’être collaborateur avec son pa-tron, même, enfin, Marzelline et

A l’issue du concert d’ouverture de la saison symphonique

2010-2011 de l’Orchestre Philharmonique de Nice

donné le 11 septembre dernier à l’Opéra,

Monsieur Christian Estrosi, Ministre chargé de l’Industrie,

Président de la Communauté Urbaine, Maire de Nice,

est monté sur scène. Après avoir félicité les musiciens,

Christian Estrosi a annoncé la nomination

de Philippe Auguin en qualité de Directeur musical

du Philharmonique de Nice.

PHILIPPE AUGUINENTRETIEN AVEC LE NOUVEAU DIRECTEUR MUSICAL DE L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICE

PHOTO VILLE DE NICE

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Jaquino qui confèrent une légèreté àl’œuvre. C’est une partition tellementforte pour un chef d’orchestre, qu’ilfait lui même partie du drame, com-me un acteur de l’action. On dresse ledécor et c’est bouleversant à diriger,en particulier le chœur des prison-niers ou l’air de Léonore. Ma lecturede Fidelio sera peu conventionnelleet je vais adopter des tempi différentspar rapport à une certaine tradition.Je ne souhaite pas, en effet, que l’ac-tion dramatique transforme les tempiet que le chant ne se change en cri.

C-G : Y a-t-il un répertoire encoreinexploré que vous rêveriez d’abor-der ?

P-A : J’ai eu la chance, à l’âge de 28ans, de diriger Mozart, Verdi, Wagneret Strauss et j’ai, depuis, vécu quel-ques moments très forts. J’ai ainsiabordé la Symphonie pathétique deTchaïkovsky avec l’Orchestre natio-nal de Russie, à Moscou, ou Rosen-

kavalier à Munich, dans une mise enscène de Otto Schenk dirigée pour lapremière fois par Carlos Kleiber.Ricardo Mutti m’a invité pour desVerdi à la Scala de Milan et le Deut-sche Oper de Berlin pour la Tétralo-

gie de Gotz Friedrich. Avec 65 opéras

à mon répertoire et environ 120 œu-vres symphoniques, je ne suis pas àNice pour satisfaire des désirs per-sonnels. Je crois pouvoir dire que jesuis comblé, même si je veux toujoursapprendre et approfondir. Ce qui estmerveilleux, c’est d’être au contact dechef-d’œuvres et d’aller toujours plusloin dans leur exploration.

C-G : Quels sont les projets auxquelsvous tenez particulièrement ?

P-A : Après mon premier concert entant que Directeur musical, le 11 sep-tembre à Nice, je vais diriger La force

du destin à l’Opéra de Vienne puisune Salomé à Washington en octo-bre, avant de revenir à Vienne ennovembre pour Manon Lescaut dePuccini. Tous ces projets me passion-nent. J’aime beaucoup le programmedu concert du 11 septembre et enparticulier les « Quatre pièces, opus12 » de Bartok. C’est une partition dela même époque que Le château de

Barbe-Bleue et c’est l’une des pre-mières fois que se dégage la véritableidentité du compositeur, malgré uneinfluence de Debussy. Il y a une syn-taxe et un vocabulaire qui servirontpour des œuvres ultérieures, notam-ment Le mandarin merveilleux.

Ces pièces sont d’une beauté saisis-sante, poétique, tragique, parlant devie et de deuil. On passe du murmurele plus tendre au cri le plus déchirant.C’est tout un monde en soi, avec lenoir absolu à la fin. J’ai découvertcette œuvre en 1996, à Salzbourg,par Pierre Boulez. L’Orchestre deNice ne l’avait jamais jouée. Fairedécouvrir une partition d’une tellebeauté est très important pour moi.

C-G : Si vous aviez à citer un momentparticulièrement précieux dansvotre carrière de chef, quel serait-il ?

P-A : En 2000, je dirigeais une pre-mière de La damnation de Faust àZurich, j’ai reçu un appel téléphoni-que après la représentation, à minuit.James Levine, qui m’avait vu dirigerune production télévisée du Doktor

Faust de Busoni, me demandait devenir assurer les représentations decet opéra à sa place – il était souf-frant – au Métropolitain de New York.Le premier jour de répétition, il y aeu une réunion avec tous les mem-bres de l’orchestre. A l’issue de celle-ci, Joseph Volpe, intendant à l’époqueau Met, m’a dit : « Philippe, vous êtesici à la maison ! ». C’est un souvenirextrêmement précieux !

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Vous êtes auteur, metteur en scène, com-ment avez-vous abordé la conception deL’oiseau rare ?

J’ai découvert Edwige Bourdy au Festivald’Avignon il y a quelques années. Ce sontdes productrices, Colette Cohen etFrédérique Machy qui m’ont conseillé d’al-ler voir son spectacle autour de MarieDubas. J’ai eu un coup de foudre pour cettefille qui a un talent fou, capable d’être à lafois d’une drôlerie achevée et l’instantd’après bouleversante. J’ai donc imaginécet “Oiseau rare” dans lequel elle pourraitmontrer la richesse de sa palette. C’est surcette idée d’audition qu’Yves Coudray aécrit avec moi le texte qui fait le lien entreles différentes chansons. Dingue de comé-die musicale, de chanson, d’opéra, j’avaisenvie d’un spectacle où l’on passerait d’ungenre à l’autre. Pour ça, il fallait une inter-prète incroyable, Edwige Bourdy. Le spec-tacle a été fait pour elle, sur mesure.

Comment est née la collaboration avecChantal Thomass et Jean-Paul Gaultier ?

Jean-Paul Gaultier, je le connais depuislongtemps. Je vais régulièrement à ses défi-lés et y ai même fait le show plusieurs fois.Quand j’ai cherché une robe couture pourla dernière chanson, celle où le personnage

est devenu une star, j’ai tout de suite penséà lui. On a eu accès au show room, et il nousa généreusement offert cette robe. JeanPaul a toujours été d’une générosité rare.J’ai également habillé un groupe deStrasbourg avec ses jupes pour homme, lesWeepers Circus.

Quant à Chantal Thomass, c’était évidem-ment chez elle, que je croise égalementdepuis de nombreuses années, qu’il a sem-blé logique d’aller chercher une guêpière.Elle a toujours un goût et un sens du détailplein d’humour et a remis ces “dessouschics” à la mode avec classe.

Les deux spectacles programmés à l’Opérade Nice son plutôt destinés aux familles.Que pensez-vous de cette série de con-certs, les Concert en famille du dimanchematin ?

Je trouve ça formidable. Enfant, j’écoutaisénormément d’opéra. J’ai même appris l’ita-lien dans les livrets de Mozart, c’est dire !L’opéra allie les deux choses les plus impor-tantes pour moi : la musique et le théâtre.L’opéra crée des émotions très fortes, trèsenthousiasmantes. C’est merveilleux depouvoir faire découvrir ça à des enfants.

Propos recueillis par le service communication de l’Opéra

CONCERT EN FAMILLE DU DIMANCHE MATIN26 concerts

TROIS QUESTIONS INÉDITES À

CAROLINE LOEBCONCERTS EN FAMILLELES DIMANCHES MATINS À 11hÀ L’OPÉRA

19 SEPTEMBRE 2010 L’OISEAU RARESoprano Edwige Bourdy

Piano Benoît Urbain

Conception et mise en scèneCaroline Loeb

TexteYves Coudray

LumièreCaroline Loeb

avec la collaboration de James Angot

ChorégraphiesPhilippe Chevalieret Cécile Proust

Remerciements à Chantal Thomass et Jean-Paul Gaultier

27 FÉVRIER 2011 LES BONS BECSEN VOYAGE DE NOTESConception et mise en scèneCaroline Loeb

Texte Nicolas Vallée sur une idée de Caroline Loeb

LumièrePhilippe Quillet

ChorégraphieCécile Proust

Clarinettes Eric Baret Florent Héau

Clarinette basse Yves Jeanne

Cor de basset Francis ProstPercussions – batterieBruno Desmouillières

PHOT

O D.

R.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Gilbert Bezzina, pouvez-vous nous dé-crire votre parcours et ce qui vous aamené à vous plonger dans le réper-toire de la musique baroque ?Alors que j’étais élève en classe de vio-lon au conservatoire de Nice, j’ai dé-couvert avec un immense plaisir lamusique de Bach et Vivaldi ; mon pro-fesseur, voyant mon intérêt, m’a per-mis de rencontrer René Saorgin quienseignait l’orgue. C’est grâce à luiqu’avec quelques élèves, j’ai découvertle répertoire baroque joué sur des or-gues historiques, selon les précepteset les traités des XVIIe et XVIIIe siècles.J’ai eu envie d’appliquer cette démar-che au violon et c’est comme cela queje me suis plongé dans la recherche del’interprétation authentique de cettemusique, accompagné notamment auclavecin par Scott Ross. Le but était deretrouver la sensibilité de cette musi-que grâce à l’interprétation, mais égale-ment se replonger dans le mode de viede l’époque grâce à l’architecture, lagastronomie... Je suis parti à Paris afinde mettre en pratique cette rechercheet ai noué des contacts avec SigiswaldKuijken qui m’a « embauché » pourjouer dans la « Petite Bande » dirigéeà l’époque par Gustav Leonhardt. Puisj’ai rencontré Jean-Claude Malgoirequi venait de fonder la « Grande Ecu-rie et la Chambre du Roy » dont je suisresté violon solo durant dix ans. Comment êtes-vous passé de cettecarrière « solo » à la construction d’unensemble de musique baroque ?Alors que je poursuivais ma carrièreparisienne, j’ai été contacté par la mu-nicipalité de Nice afin d’organiserquelques concerts. C’est donc ainsi quej’ai monté quelques programmes, avecau départ des musiciens locaux ;l’Ensemble Baroque de Nice était né.Avec cet ensemble, nous avons axénotre travail sur la recherche d’unmonde sonore autour du violon. Nousnous sommes beaucoup intéressés aurépertoire de la musique instrumen-tale italienne parce qu’il est très riche,mais également parce que nous ne dis-posions pas sur Nice d’instruments àvent. Notre objectif était, et reste, dedécouvrir et faire découvrir au publicdes partitions inconnues ou oubliées,et le répertoire baroque en regorge !

Dans le domaine lyrique, le cas de Vi-valdi est flagrant. Connu pour ses œu-vres instrumentales et sacrées, sesopéras étaient à la fois méconnus etdénigrés alors qu’il a écrit une profu-sion d’opéras d’une valeur telle qu’ilétait indispensable pour nous de lesrévéler au public. C’est comme cela quenous avons recréé L’Incoronazione

di Dario en 1984, grâce au concoursde chanteurs spécialisés : John Elwes,Gérard Lesne, Philippe Cantor… Parlez-nous de la saison du Vieux-Nice Baroque en Musique.Le Vieux-Nice Baroque en Musique,qui a 15 ans, a pour objectif de fairejouer l’ensemble à Nice et dans unpatrimoine spécifique. Le patrimoinebaroque (plus particulièrement niçois)a longtemps été déprécié et nousavons essayé de le mettre en valeur autravers de concerts, en proposant uneprogrammation éclectique, avec à lafois de grandes œuvres du répertoireet des compositeurs moins connus :Muffat, Hellendaal… Cette année,l’Opéra nous ouvre ses portes et nousespérons élargir ainsi le public de nosconcerts ; c’est pourquoi nous propo-sons des œuvres du répertoire, en es-pérant pouvoir, par la suite, amener lepublic à écouter des pièces bénéficiantde moins de notoriété, mais tout aussibelles.Quelques mots sur les programmesdonnés à l’Opéra ?Nous débuterons la saison avec un

« tube » : Les quatre saisons de Vi-valdi. Outre l’intérêt de les entendreinterprétées sur instruments anciens,nous sommes très attachés aux poè-mes qui accompagnent la partition etqui sont très descriptifs, c’est pour-quoi nous essaierons d’en donner uneinterprétation à la fois mélodique et fi-dèle au texte. Nous poursuivrons avecun programme consacré à Bach avecune cantate profane et une cantate sa-crée ainsi qu’une suite qui a été faus-sement attribuée à Bach. Viendra en-suite l’opus 3 des concertos grossos deHændel, très significatif du travail del’ensemble en matière de musique ins-trumentale. Enfin, nous proposeronsune sélection d’airs extraits de l’opéraPoro, re dell’Indie de Hændel qui avaitété donné en version scénique à l’Opé-ra de Nice en 1994. Au sujet des ouvra-ges baroques lyriques, je pense qu’ilest important pour la création ou larecréation d’une œuvre d’être mise enscène. La création d’un opéra baroquea toujours un retentissement importantdu fait qu’elle permet à l’interprète deremplir exactement sa mission, c’est-à-dire de faire découvrir au public uneœuvre « nouvelle », pas forcément dansle sens d’œuvre contemporaine, maisd’une œuvre qui n’a pas encore étéofferte à l’écoute du public actuel.

Propos recueillis par Cécile Goiran

TIN

B

ENSEMBLEBAROQUE

DE NICE

concerts 27

AGENDAVIEUX-NICE BAROQUE EN MUSIQUE

VENDREDI 8 OCTOBRE À 20HA. VIVALDI Les quatre saisons, Il Piacere, La Tempesta di mare

DIMANCHE 21 NOVEMBRE À 16HJ. S. BACH Concertos et cantatesSolistes Philippe Cantor baryton, Liesel Jurgens soprano, Vera Elliott clavecin

DIMANCHE 20 MARS À 16HG. F. HAENDEL Concertos grossos opus III

VENDREDI 20 MAI À 20HG.F. HAENDEL Les airs de PoroSolistes Sophie Landy soprano, Pascal Bertin contre-ténor, John Elwes ténor

RENSEIGNEMENTS 04 93 80 08 74

DIMANCHE 12 DÉCEMBRE À 11H À L’OPÉRAConcertos grossos de Noël RENSEIGNEMENTS 04 92 17 40 79

PHOT

O D.

R.

Gilbert Bezzina, Directeur artistique de l’Ensemble Baroque

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

Entretien avec Christophe Gervot, le 11 septembre dernier

C-G : Quel va être le programme de votre concertdu 21 octobre à Acropolis ?N-D : La première partie sera composée de voca-lises avec orchestre, de Rachmaninov, de Ravel etde Reinhold Glière qui est russe, même si son nomne l'indique pas vraiment. J’interprèterai aussi desvocalises de Frédéric Chaslin, chef d'orchestre duprogramme. Frédéric Chaslin est aussi un compo-siteur et a il a écrit un opéra inspiré du roman deEmily Brontë Les hauts de Hurlevent. La secondepartie comportera un extrait de Manon de Masse-net (l’air du Cours la Reine), le Prélude du troisiè-me acte et l’air Sempre libera de La Traviata. C-G : Votre prise de rôle de Cléopâtre de Jules

César de Haendel au Palais Garnier en janvier pro-chain sera accompagnée de la parution d'un CDautour des arias de cette héroïne, sous la directionde Emmanuelle Haïm. Pouvez-vous présenter cetenregistrement ?N-D : Emmanuelle Haïm assurera également ladirection d'orchestre de Jules César au Palais Gar-nier et je vais retrouver, pour cette occasion, lemetteur scène Laurent Pelly. L'enregistrement àparaître en janvier comportera effectivement septarias de Cléopâtre mais également un duo et deuxairs alternatifs composés par Hændel. C-G : Dans votre actualité proche, on note la sortieen DVD, pour les fêtes de fin d'année, de la pro-duction du Metropolitain Opera de New-Yorkd'Ariane à Naxos. Vous y incarnez Zerbinette, rôleque vous avez marqué de manière particulière-ment intense. Quelles émotions particulières vousa procuré ce chef-d’œuvre de Richard Strauss ?

NATALIE DESSAY À

JEUDI 21 OCTOBRE ACROPOLIS, NICE À 20h

DIRECTION FRÉDÉRIC CHASLIN SOPRANO NATALIE DESSAYLALO OUVERTURE DU ROI D’YSRAVEL VOCALISERACHMANINOV VOCALISECHASLIN OUVERTURE LES HAUTS DE HURLEVENTGLIÈRE PREMIER MOUVEMENT DU CONCERTO POUR VOIX ET ORCHESTRE CHASLIN VOCALISE DE LES HAUTS DE HURLEVENVERDI OUVERTURE DE VESPRI SICILIANIMASSENET AIR DE MANON DU « COURS LA REINE »VERDI LA TRAVIATA PRÉLUDE III, « SEMPRE LIBERA »

PHOT

O SIM

ON FO

WLE

R 20

05, V

IRGIN

C

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

N-D : Je ne le chante plus désormais mais ce très belopéra m'a procuré de grands bonheurs. Il raconteun peu notre histoire puisqu'il s'agit d'une représen-tation d'opéra perturbée par des comédiens. Je leprenais en tout cas pour moi. Ce qui est paradoxal,c'est que Zerbinette est une comédienne, j'étais donccensée ne pas chanter et j'avais l'air le plus virtuosede la partition. C'est un paradoxe parmi d'autrespuisque tout s'imbrique, le tragique et le comique, laréalité et la fiction et cela créé du trouble. Le dramed'Ariane est joué. Il y a du théâtre dans le théâtre.Le livret est magnifique et c'est une œuvre que j'aieu beaucoup de plaisir à interpréter. Je garde unsouvenir très fort de la production de Salzbourg.

C-G : Vous allez reprendre au Festival d'Aix-en-Pro-vence 2011 Violetta dans La Traviata, rôle quevous avez créé à Santa Fe en 2009, repris ensuite àTokyo. La mise en scène, à Aix, sera signée parJean-François Sivadier. Que représente pour vousce projet ?N-D : C'est un très beau projet et je l'attends depuislongtemps. J'ai très envie de travailler avec Jean-François Sivadier depuis que j'ai vu son spectacleItalienne avec orchestre. J'ai aussi beaucoup aiméLa dame de chez Maxim qu'il a mis en scène l'an-née dernière. C'est un ami de Laurent Pelly, on resteainsi un peu en famille. Ce sera ma première Tra-

viata en France et je suis très impatiente !C-G : Quels sont les opéras que vous rêveriezd'aborder ?N-D : Je suis désormais soprano lyrique léger et vaisêtre limitée dans le répertoire. Après La Traviata,il est difficile de trouver quelque chose de cetteteneur. J'ai toutefois de beaux projets, les quatrerôles des Contes d'Hoffmann, Elvire des I Purita-

ni. Mon rêve, ce serait de chanter Salomé, Brunhil-de, Tosca ou Madame Butterfly. Ce n'est évidem-ment, hélas, pas possible !C-G : Quel est votre plus beau souvenir sur unescène d'opéra ?N-D : Un des derniers, c'est lorsque j'ai été nomméeKammersangerin à l'Opéra de Vienne, après une re-présentation de La somnambula. C'était au prin-temps dernier. On m'a décerné ce prix sur scène,après la représentation, comme on le fait pour lesétoiles de l'Opéra de Paris. C'est la première foisqu'une française accède à ce titre. J'ai également euune belle émotion en me produisant aux « Nuitsblanches » de Saint Petersbourg, sous la directionde Valery Gergiev, en juin 2010. J'y chantais le mê-me programme que celui que je vais proposer à Nice.

SAY À NICE

T ORCHESTRE

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

ZOOM SUR DEUX MÉTIERS LIÉS À

Ils sont cinq… Ils travaillent ensemble depuis vingt ans. Les garçons d’orchestre nous ont ouvert les portes de leur atelier à la Diacosmie (centrede production de l’Opéra). Ils nous racontentleur métier, une profession dans l’ombre, et peu connue du grand public.

Lorsque le spectacle commence, lamoitié de leur travail est déjà fait. Ilssont donc sur place bien longtempsavant le concert, ils sont présentspendant le spectacle et sont encorelà après que le rideau soit baissé.Philippe, Jean-Michel, Jean-François,Patrice et Benoît sont passionnés,enthousiastes, unis. Ils savent fairebeaucoup de choses, ils ont desmains en or et forment une des équi-pes les plus soudées et solides del’Opéra de Nice.

« Il y a 20 ans, le service des garçonsd’orchestre n’existait pas. Nous nousoccupions de la scène et de l’orches-tre », nous explique Philippe Dalmasau service du Philharmonique deNice, aujourd’hui responsable de ceservice. « Nous avons beaucoup tra-vaillé pour la création d’un serviceautonome et finalement, en 2000,l’Opéra a créé le service des garçonsd’orchestre. »

Nous avons été invités dans leur ate-lier. Au premier abord, on dirait qu’ils’agit de l’atelier d’un menuisier oud’une boutique de brocante. Aprèsun regard plus attentif, on découvredes formes familières. Ce sont descaisses en bois qui ont la forme decertains instruments de musique. « C’est ce qu’on appelle des flight

cases » nous expliquent Jean-Michelet Jean-François. « D’énormes cais-ses en bois à roulettes que nous utili-sons pour transporter tous les instru-ments à percussion, les contrebasses,les sourdines... Nous les avons fabri-quées ici, dans notre atelier, ce quinous donne une autonomie et unesouplesse d’organisation. Le cas del’Opéra de Nice est très particulier.Les répétitions de l’orchestre se pas-sent en effet à la Diacosmie mais lesconcerts, les opéras et les ballets ontlieu essentiellement à l’Opéra de Nice.Il est donc nécessaire de prévoir desmontages et démontages dans le cou-rant de la même semaine et de nom-

breux aller-retours de la Diacosmieaux lieux des spectacles. Ces caissesfacilitent beaucoup notre travail carle transport sur roues est bien évi-demment plus simple et les instru-ments sont mieux protégés. Lorsquenous sommes partis, en 2005, pourune tournée au Japon, il n’y avait pasun seul instrument qui voyageait sansprotection. Contrairement à ce que lapluspart des gens pensent, le métierde garçon d’orchestre ne s’arrête pasà la mise en place des chaises et despupîtres pour les répétitions et lesspectacles. On pourrait dire qu’ellen’est que la partie immergée d’un ice-berg, celle qu’à peu près tout lemonde connaît. »

Ils ont raison, les garçons d’orches-tre du Philharmonique de Nice fontbeaucoup plus.« Il faut savoir un peu tout faire dansce métier », nous précise Philippe.« Chaque membre de cette équipeest indépendant, en mesure de cons-truire et réparer les caisses pour letransport des instruments, éclairerune fosse d’orchestre pour une répé-tition d’opéra, transporter des instru-ments délicats, réparer un pupître,recouvrir et restaurer une chaise…C’est un métier très éclectique quel’on apprend sur le terrain. »

Devant une telle variété de compé-tences, il est donc naturel de leur de-mander quelles sont les qualités

GARÇON D’ORCHESTRE ...ET RÉG

30

PHOT

OS S

ERVIC

E COM

MUNI

CATIO

N DE

L’OP

ÉRA

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

ÉTIERS LIÉS À L’ORCHESTRE

nécessaires à un garçon d’orchestre…« II faut tout d’abord être très réactif »répondent-ils en chœur. « Il arrive sou-vent, pour des raisons d’acoustique, quele directeur musical souhaite un chan-gement dans la disposition de l’orches-tre. Nous devons faire le nécessaire leplus rapidement possible afin que larépétition se déroule dans les meilleu-res conditions possibles. Il faut toujoursêtre à l’écoute. Nous sommes en étroiterelation quotidiennement avec unecentaine de musiciens. Chacun d’entreeux a sa personnalité et ses propresbesoins. Nous sommes à leur dis-position pour leur permettre de travail-ler dans un état d’esprit optimal. Untrès bon rapport nous lie car nous lesconnaissons et travaillons à leurs côtésdepuis au moins 20 ans. Il est donc iné-vitable, au fils des années, d’avoir liéune profonde amitié. Une certaine dosede résistance est aussi indispensablecar il s’agit d’un métier fatiguant physi-quement ; il nous arrive de déplacer desobjets lourds plusieurs fois par jour,d’installer chaises et pupitres pour deseffectifs d’orchestre qui peuvent friserles 120 musiciens (installation de lacolossale production de Parsifal enjanvier 2010 à Acropolis...). Pour les con-certs décentralisés de l’été, nous fai-sons appel à des supplémentaires car ilnous arrive parfois d’avoir deux con-certs le même soir avec des effectifsréduits mais qui nous obligent, quel quesoit le cas de figure, à faire un montageet un démontage ».

Quand nous arrivons à la salle de répé-tition, tout est déjà installé. Dans lasalle de stockage des flight cases, onse rend compte de la quantité de maté-riel que cette équipe gère. Plus de 200chaises de différentes formes et autantde pupitres, d’instruments à percus-sion, de contrebasses… Notre visite setermine avec une belle photo, témoi-gnage de leur entente.

.ET RÉGISSEUR

Quelle est votre formation ?

Née en Bretagne, j’ai commencé mon apprentissage musical à l’Ecole demusique de Lorient. Après avoir fait mes classes dans différents conser-vatoires parisiens où j’ai été médaillée à plusieurs reprises (trompette,cor, contrebasse), j’ai intégré le service communication duConservatoire de Paris rue de Madrid en 1998, puis obtenu le poste derégisseur général chargé des orchestres du Conservatoire en 2001. Enjuin 2007, j’ai été nommée régisseur adjoint à l’Orchestre Philhar-monique de Nice, puis régisseur général depuis novembre 2009.

Pouvez-vous nous parler de votre poste de régisseur général ?

Il s’agit d’un métier à la fois administratif et qui demande également uneprésence sur les lieux de spectacles et concerts. L’activité implique unegrande disponibilité car elle s’effectue souvent dans l’urgence et selondes horaires décalés. Le travail s’exerce en équipe, en étroite collabora-tion avec des interlocuteurs divers (chefs d’orchestre, techniciens, artis-tes-interprètes et agents, fournisseurs et prestataires de services, admi-nistrations publiques et financeurs). Plus précisément, j’établis le plan-ning de l’Orchestre Philharmonique de Nice (opéras, concerts sympho-niques, concerts de musique de chambre, concerts d’été décentralisésorganisés par le CG 06, concerts de musique contemporaine…). Je gèreles effectifs des musiciens (répartition au sein des pupîtres, remplace-ment en cas de maladie…) en adéquation avec le règlement de l’Or-chestre. Je coordonne et entre en contact avec les agents des artistesinvités (chefs d’orchestre, solistes, etc…). Mon travail consiste égale-ment à assurer l’interface entre la direction générale, les musiciens, lestechniciens et la communication ; j’établis les données techniques desdifférentes manifestations (plan, fiche technique…) ; je gère les trans-ports et accords des pianos et clavecins au sein de la maison Opéra…

Quelles sont les qualités requises pour ce métier ?

La réactivité me semble la qualité principale à avoir face aux imprévus

31

3 questions à Yseult Carré,

Régisseur général de l’OrchestrePhilharmonique de Nice

PHOT

OS S

ERVIC

E COM

MUNI

CATIO

N DE

L’OP

ÉRA

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

VISUE

L PHI

LIPPE

HUR

ST -

PHOT

O GE

TTY

IMAG

ES /

FOTO

LIA

que l’Orchestre peut rencontrer : un musicien malade ou accidenté, unavion cloué au sol, un changement de programme de dernière minute,etc… Il faut à la fois de la rigueur, de la diplomatie, de la discrétion, dela disponibilité, tout ceci dans le respect de chacun. Savoir lire la musi-que, avoir une bonne connaissance des répertoires lyrique et symphoni-que, aimer travailler en équipe sont des atouts supplémentaires.

3 questions

à Philippe Couquet,

Régisseur

de l’OrchestrePhilharmonique

de Nice

Philippe, parlez-nous de votre métier…Dans mon travail, il y a une partie plus administrative qui concerne lesmarchés d’appel d’offre pour l’achat et la maintenance des instrumentsde musique, des accessoires pour l’orchestre et de tout ce qui est mobi-lier d’orchestre, pupitres, chaises, flight-cases… Je suis toujours en con-tact avec les luthiers de la région et, plus généralement, de France pourle suivi de l’état des instruments. Récemment, par exemple, je me suisoccupé des changements des cordes des harpes ainsi que de leur révi-sion. Il m’arrive parfois de travailler avec des fabricants d’instrumentsétrangers, en fonction de l’instrument et de sa marque. La deuxième par-tie est celle qui prend le plus de temps et qui demande le plus d’engage-ment : c’est le travail quotidien avec les musiciens. A partir du premierjour de répétition, jusqu’au jour du spectacle, je suis à leurs côtés pourveiller, avec le reste de l’encadrement de l’orchestre, à ce que les répéti-tions se déroulent dans de bonnes conditions, que les relations entre lesmusiciens et les artistes invités soient simples et directes et que l’implan-tation de l’orchestre soit la plus convenable possible. En plus des musi-ciens et des artistes invités, je suis chaque jour en contact avec le régis-seur général de l’orchestre, l’équipe des garçons d’orchestre ainsi qu’avecle bibliothécaire de l’Opéra. Comment-êtes vous arrivé à l’Opéra de Nice ?Par passion ! J’ai fait des études de chant et de solfège dans la région etj’ai commencé à travailler à l’Opéra de Nice comme figurant. Après quel-ques contrats en qualité de supplémentaire au sein du Chœur, j’ai com-mencé à travailler comme régisseur de scène. Mon premier contrat enqualité de régisseur d’orchestre portât sur une production de La Traviata

dans le cadre du Festival Musique au cœur d’Antibes. Après cette expé-rience, le régisseur d’orchestre d’alors, (André Coussinet) m’a proposé leposte à plein temps.Quelles sont les qualités d’un bon régisseur d’orchestre ?La rigueur ! Ce métier demande une bonne dose d’organisation et en mêmetemps de savoir-faire. Gérer en moyenne 80 musiciens par spectacledemande une grande capacité d’écoute. Les rapports avec les artistesinvités sont encore plus délicats car quand ils arrivent devant un orches-tre qu’ils ne connaissent pas, ils ont besoin de s’appuyer sur un intermé-diaire, le régisseur, pour faire en sorte que la communication passe bienet que les répétitions se déroulent comme ils le souhaitent.


DEUX MÉTIERS LIÉS À L’ORCHESTRE32

ORCHESTRPHILHARMODE NICE

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

CALENDRIER DES CONCERTSSEPTEMBRE 2010

11 SAM CONCERT OPERA 20H

17 VEN CONCERT OPERA 20H


19 DIM CONCERT FAMILLE OPERA 11H

24 VEN CONCERT I CNRR NICE 20H

OCTOBRE 2010

8 VEN CONCERT ENS. BAROQUE NICE 20H

14 JEU CONCERT APOSTROPHE I CHAGALL NICE 20H


21 JEU CONCERT SCOLAIRE OPERA 15H

CONCERT ACROPOLIS 20H

22 VEN CONCERT SCOLAIRE OPERA 15H





NOVEMBRE 2010


13 SAM C’EST PAS CLASSIQUE ACROPOLIS

14 DIM C’EST PAS CLASSIQUE ACROPOLIS

20 SAM FESTIVAL MANCA OPERA 20H

21 DIM MUSIQUE BAROQUE OPERA 16H

22 LUN MUSIQUE CHAMBRE I TPI NICE 12H30

24 MER CONCERT TOUT PUBLIC I FNN NICE 10H-15H

25 JEU CONCERT SCOLAIRE I FNN NICE 10H-15H

26 VEN CONCERT SCOLAIRE I FNN NICE 10H-15H

27 SAM RENCONTRE CENERENTOLA OPERA 18H30


30 MAR CONCERT SCOLAIRE I MAGNAN NICE 15H

30 MAR CONCERT TOUT PUBLIC I MAGNAN NICE 20H

DÉCEMBRE 2010

2 JEU CONCERT APOSTROPHE I CHAGALL NICE 20H


LUN MUSIQUE CHAMBRE I CHAGALL NICE 20H

15 MER CONCERT DE NOËL OPERA 20H

16 JEU CONCERT SCOLAIRE I MAGNAN NICE 15H

CONCERT TT PUBLIC I MAGNAN NICE 20H

JANVIER 2011

1 SAM CONCERT NOUVEL AN ACROPOLIS 11H

2 DIM CONCERT NOUVEL AN TOURRETTES L. 16H




13 JEU CONCERT SCOLAIRE OPERA 10 -15H

CONCERT APOSTROPHE I CHAGAL L NICE 20H

14 VEN CONCERT SCOLAIRE OPERA 10 -15H


17 LUN MUSIQUE CHAMBRE I TPI 12H30



28 VEN CONCERT CNRR NICE 20H

30 DIM CONCERT CANNES 16H30

31 LUN MUSIQUE CHAMBRE I CHAGALL NICE 20H

33

HESTRE ARMONIQUE CE

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:55

BALLET NICE MÉDITERRANÉE

L ’ A C T U A L I T É

MARCO POLOOCTOBRE AU THÉÂTRE NATIONAL DE NICEVEN. 29 20h30 SAM. 30 20h30 DIM. 31 15h

DON QUICHOTTEDÉCEMBRE A L’OPÉRAAVEC L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICEVEN. 24 18h DIM. 26 15h MAR. 28 20h MER. 29 20h JEU. 30 20h

RENSEIGNEMENTS 04 92 17 40 79RÉSERVATIONS EN LIGNE www.opera-nice.org

MARC

Après le succès des représentations auThéâtre de Verdure àNice en juillet dernier, Marco Polo revient sur la scène du ThéâtreNational de Nice.Luciano Cannito, le chorégraphe, nous livre ses impressions

Etes-vous satisfait du succès quevous avez rencontré à Nice à l’occa-sion de la création française deMarco Polo le 16 et 17 juillet derniersau Théâtre de Verdure ?Oui tout à fait, j’en suis ravi ! Je nevous cache pas que j’étais un peuinquiet pour la reprise de ce specta-cle. Marco Polo est un ballet qui a étécréé pour être représenté dans unthéâtre, le fait de le proposer pour lapremière fois « en plein air » m’in-quiétait un peu. De plus, on pourrait

PHOT

OS D

OMIN

IQUE

JAUS

SEIN

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

dire qu’il s’agissait presque d’unenouvelle version. Les décors, les lu-mières et les costumes ont été con-fiés à Jean-Pierre Laporte qui a faitun superbe travail et, grâce à la parti-cipation d’Eric Vu-An et à la virtuo-sité des danseurs, j’ai redécouvert unnouveau Marco Polo ! Cela prouveque même un spectacle âgé de 18 ans(comme c’est le cas de Marco Polo)peut revivre une « deuxième vie »avec une grande compagnie de danseet de grands interprètes.Le mois d’octobre marquera pourvous la troisième collaboration avecle Ballet Nice Méditerranée, pourriez-vous nous dire ce que vous pensez decette « nouvelle » compagnie ?Je me réjouis d’avoir une nouvelle foisla chance de travailler avec les dan-seurs du Ballet Nice Méditerranée !Cette troupe peut être considéréecomme l’une des meilleurs de France,après le travail de fond et de qualitéfait par Eric Vu-An. Dans ma carrière,j’ai rarement vu une compagnie dedanse progresser et s’améliorer à une

telle vitesse. Ce qui est génial, c’estque cette évolution s’est égalementfaite harmonieusement. L’atmosphèreau sein de la troupe des danseurs estformidable : ce sont de magnifiquesartistes, motivés et passionnés. Je re-trouve cette même ambiance familialeet conviviale également dans toutesles équipes de l’Opéra, c’est la raisonpour laquelle il est toujours trèsagréable de travailler chez vous !Le public trouvera-t-il des différencesentre cette reprise de Marco Polo etl’adaptation donnée cet été ?Oui bien sûr ! Comme je disais, Mar-

co Polo est un ballet qui est né pourêtre représenté sur la scène d’unthéâtre. Les décors seront différentsainsi que les lumières. Pour le specta-cle en plein air, nous avons dû, bienévidement, renoncer à beaucoup d’ef-fets d’éclairages et à certains « coupsde théâtre » qui peuvent se réaliserseulement en intérieur. Ce sera unballet beaucoup plus intime, l’impactvisuel sera plus magique et en mêmetemps plus percutant.

Vous êtes un chorégraphe renommétant dans le monde de la télévisionque sur des scènes de théâtres. Com-ment abordez-vous ces deux différen-tes formes de diffusion de la danse ?Toujours avec la même qualité ! Tra-vailler pour la télévision est plus com-pliqué, d’abord parce que ce médiatouche un nombre énorme de specta-teurs, il est donc nécessaire d’adop-ter un langage plus simple et direct.Le petit écran propose des imagesrapides, colorées et des danseurs « im-matériels ». Pour cette raison, mettreau point une chorégraphie pour latélévision est plus compliqué car lacommunication avec le public passepar l’intermédiaire de l’écran.Le public du théâtre va voir un balletpar choix, comme le public du ciné-ma. Quand le téléspectateur allumesa télévision, il ne peut choisir que lachaîne et l’émission, non le contenudonc ni la compagnie de danse, ni lechorégraphe.

Propos recueillis par le service

communication de l’Opéra

MARCO POLO

Eric Vu-An et Jean-Sébastien Colau

ballet 35

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

UN BALLET AVEC LE PHILHARMONIQPOUR LES FÊTES DE FIN D’ANNÉE

DON QUICHOTT

La version que je propose à Nice, pourles fêtes de fin d’année,est entre la comediadell’arte et le rêve. C’est la quête de l’impossible étoile.

Eric Vu-An

Inspiré du roman éponyme de Cervantès, le balletmêle l’intrigue amoureuse de la jeune Quiterie et du barbier Basile à l’odyssée duChevalier à la tristefigure. Elle est composée d’épisodescomme la rencontre avec les comédiensambulants et la bataille contre les moulins à vent.Au cours de la fête quicélèbre le dénouementheureux pour les amou-reux, Quiterie et Basiledansent le célèbre Pasde deux de Don Quichotte, devenu cheval de bataille pour lesétoiles classiques.

A LIRE AVANT LE SPECTACLE

Don Quichotte de Marius Petipa fut, aprèsLe lac des cygnes, le ballet le plus populairede Russie. Créée à Moscou en 1869 sur lamusique de Ludwig Minkus, cette œuvrepleine de « couleurs et de vigueur » rompaitavec l’univers des créatures surnaturelles duballet romantique pour camper, non sans hu-mour, l’histoire des amours contrariées deKitri, la fille de l’aubergiste et du barbierBasile. Plus qu’un divertissement virtuose, lepublic put admirer une chorégraphieconstruite comme une pièce de théâtre où ladanse faisait corps avec l’intrigue, uneœuvre spectaculaire aussi, avec ses deuxcent interprètes et ses effets de scène iné-dits. Le livret et la chorégraphie furent

N o ë l à l ’ O p é r a

CHORÉGRAPHIE ERIC VU-AND’APRÈS PETIPA ET GORSKY.

MUSIQUE LUDWIG MINKUS

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE NICE DIRECTION ENRIQUE CARRÉON-ROBLEDO

AVEC LA PARTICIPATION DE L’ACADÉMIE DE DANSE PRINCESSE GRACE DE MONACO

Ballet en 1 prologue, 4 actes et 8 tableaux. Musique Léon Minkus.Chorégraphie et livret original deMarius Petipa. Première mondiale àMoscou au Théâtre Bolchoï, le 26 dé-cembre 1869, repris à Saint-Péters-bourg, en 1871. Chorégraphie reprisepar Alexandre Gorsky, le 20 janvier1902, qui reste la version actuelle durépertoire du Ballet soviétique. Chorégraphie reprise par Noverre àVienne.

Ballet présenté à l’Opéra Nice Côte d’Azur en 3 actes avec le Ballet Nice Méditerranée etl’Orchestre Philharmonique de Nice

Don Quichotte

et son cheval

Rossinante

pris dans

leur course

par l’aile

d’un moulin.

Gravure

sur bois de

Gustave Doré,

1863, AKG,

Paris.

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

HARMONIQUE DE NICE’ANNÉE

HOTTE

Les chorégraphies les plus dansées res-tent celles de Marius Petipa. On ytrouve un grand nombre de variationsbrillantes destinées à faire applaudir lesinterpètes.On y présente le célèbre Pasde deux composé d’un adage, de deuxvariations et d’une coda qui permettentà un couple de danseurs de s’exhiberdans toutes leur virtuosité et leur tech-nique brillante. Marius Petipa avait unetendresse particulière pour ce Don

Quichotte, nostalgiques souvenirs d’Es-pagne où il avait séjourné durant quatreans, au Théâtre royal de Madrid. LéonMinkus est remarqué par le déjà célèbreMarius Petipa ; ils entament alors unecollaboration fructueuse.

LUDWIGMINKUS

Né le 23 mars 1826 à Vienne,compositeur autrichien, Ludwig Min-kus décède dans sa ville natale en1917. En 1853, il émigre à Saint-Pétersbourg et prend le poste dechef de l’Orchestre du princeNikolaï Youssoupof. Il devient pre-mier violon au Théâtre impérialBolchoï de Moscou, puis il se voitconfier le poste de chef d’orchestreet violoniste principal de l’Opéraimpérial de Saint-Pétersbourg. En1861, il est maître des concerts auThéâtre Bolchoï et Inspecteur des or-chestres des Théâtres impériaux àMoscou. Dans le même temps, il en-seigne le violon au nouveau Conser-vatoire de Moscou. Ludwig Minkusprendra sa retraite en 1886, lors-que son poste sera supprimé parIvan Vsevolojsky, alors directeur desThéâtres impériaux de Saint-Péters-bourg. Il est surtout connu en tantque compositeur de ballet de cesThéâtres impériaux, les plus célèbresrestant La Source conjointementavec Léo Delibes, Don Quichotte etLa Bayadère. Il a également écritdes passages destinés à être insérésdans des ballets existants. Parmiceux-ci, notons le Grand pas classi-que, le Pas de trois et la Mazurkades enfants écrits pour la reprise parPetipa en 1881 de Paquita. De nosjours, la musique de ballet produitepar Minkus est une des plus connueet interprétée par tous les ballets.Elle fait également partie intégrantedu répertoire du ballet classique tra-ditionnel.

MARIUSPETIPA

Fils de Jean Petipa maître de danseà Bruxelles et de la comédienne Vic-torine Morel-Grasseau, Marius Peti-pa naît en 1818 à Marseille. Ilmeurt en Crimée en 1910. Il fait sespremiers pas sur la scène du Théâtrede la Monnaie à l’âge de 5 ans. Ilquitte Bruxelles en 1835 et il danseà Bordeaux. Il chorégraphie ses pre-mières œuvres à Nantes, en 1838et 1839. Il étudie la danse à Paris,chez Vestris où il devient premierdanseur à l’Ecole impériale de dan-se de Paris. Il part à Madrid de1843 à 1846. En septembre1847, il est engagé comme premierdanseur au Ballet impérial, au Théâ-tre du Bolchoï où il devient Maîtrede ballet en 1869. Il en prend ladirection des mains de Jules Perrot.Auréolé des triomphes du balletromantique français, ce jeune mar-seillais de 25 ans restera à la têtede ce ballet pendant plus de 50ans, jusqu’à sa mort en 1910, an-née où Serge de Diaguilev repren-dra le flambeau. Bon danseur, il estcependant meilleur chorégraphe : ilsigne une soixantaine de ballets, denombreuses reprises d’œuvre durépertoire (La fille mal gardée, LaSylphide, Paquita, Coppélia ouGiselle). Danseur, maître de ballet etchorégraphe français, il aura passéla majeure partie de sa vie enRussie. Marius Petipa a créé, entreautres, de 1890 à 1895, Casse-Noisette, La belle au bois dormantet Le lac des cygne, qui restentparmi les plus célèbres.

ballet 37

hotte

val

e

e

in.

e

oré,

G,

transmis de façon ininterrompue en Russiegrâce à la tradition et à ses révisions succes-sives - dont la plus importante fut, en 1900,celle d’Alexandre Gorski. Pourtant, en dépitde son succès, cette version de Don

Quichotte d’après Petipa resta longtempsinconnue en Occident : elle fut donnée pourla première fois en entier par le Ballet Ram-bert à Londres en... 1962, soit presque unsiècle après sa création. Elle fut suivie de laproduction qu’en fît Rudolf Noureev en 1966pour le Ballet de l’Opéra de Vienne, aprèsqu’il ait dansé lui-même la version de Gorskiau Kirov. Partant de l’héritage qu’il a reçu, ilconçut une œuvre réjouissante et vive, inspi-rée de l’imaginaire fantasmagorique des des-sins de Gustave Doré. Ce Don Quichotte,également monté à l’Australian Ballet etfilmé en 1972 par Rudolf Noureev fit sonentrée au répertoire de l’Opéra de Paris en1981, à l’invitation de Rosella Hightower,alors directrice de la Danse. Donné à main-tes reprises au Palais Garnier et en tournéeà l’étranger, il est présenté depuis 2002 àl’Opéra Bastille dans les nouveaux décors etcostumes d’Alexandre Beliaev et d’ElenaRivkina, inspirés des tableaux de Goya.

Opéra National de Paris,

programme de salle, mai-juin 2004, p. 23

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

Pourriez-vous nous rappeler la génèse devotre collaboration avec l’Opéra de Nice ?Il faut remonter un peu dans le temps etrappeler que j’ai été, durant 15 ans, direc-teur artistique du Festival de Fès des Mu-siques sacrées du monde, au Maroc. Cesderniers mois, avec l’Association TAO, j’aiprogrammé des concerts de musique dela Méditerranée et des concerts de musi-ques arabo-andalouses au CUM (CentreUniversitaire Méditerranéen), ainsi quedans le cadre du Salon du Livre 2009,dont l’invité d’honneur était le Maroc, unconcert de musique arabe, sur la Place duPalais de Justice à Nice. Une rencontretout à fait fortuite dans un restaurant,entre Jacques Hédouin et Vera Roos, cla-veciniste de l’Ensemble Baroque de Nice,a précipité le destin. Vera Roos, qui estune amie, a suggéré à Jacques Hédouin,alors nouvellement nommé DirecteurGénéral de l’Opéra de Nice et qui souhai-tait monter des concerts de musiques dela Méditerranée, de me rencontrer. Ceque j’ai fait avec enthousiasme. De là estnée cette collaboration et la toute pre-mière programmation de ces concertsméditerranéens à l’Opéra.Pourriez-vous nous parler des quatrerendez-vous de ces Passerelles ?La demande de la nouvelle direction del’Opéra était d’ouvrir ce lieu de prestigeaux musiques du monde méditerranéenet la difficulté de la tâche résidait pourmoi dans le fait que les musiques ne de-vaient pas être en rupture avec l’esprit dela « maison Opéra ». A ce titre, il m’appa-raissait exclu de programmer des musi-ques trop électrifiées ou trop « worldmusic »… Les musiques traditionnellesde l’espace méditerranéen présententsouvent des aspects raffinés, voiresavants, parfois même lorsqu’elles sontpopulaires et c’est cela que j’ai voulu pri-vilégier dans ces premières « Passerellesméditerranéenes », où seront présentesla Turquie, la Grèce, l’Algérie, l’Espagneet la France, voire l’Italie plus indirecte-ment. Raffinement, intensité, c’est le casbien sûr d’Angelique Ionatos, la grandechanteuse grecque et sa création Eros y

Muerte, c’est le cas de la chanteuse algé-rienne Houria Aïchi et son très beauCavaliers de l’Aurès qui sera accompa-gnée d’un orchestre à forte connotationjazz et ce sera aussi le cas, bien entendu,de la soirée Flamenco - Barocco qui estune rencontre entre la musique baroquedu maître italien Scarlatti et la musique etdanse flamencas. Il m'a paru importantque la danse soit présentedans cette pro-grammation, car la danse est un élémentimportant des traditions méditerranéen-nes. Elle est présente dans ces premières« Passerelles », en tant que tradition avecle Flamenco, mais aussi de manière plussurprenante, dans notre contexte, com-me vecteur de création contemporaine,avec le grand danseur turc Ziya Azazi etsa création Icons. Cette présence de ladanse contemporaine est aussi là pourattester que la Méditerranée n'est pas unsimple lieu patrimonial, tournée vers lepassé mais est aussi un lieu en gestation,un laboratoire de créativité et de moder-nité. A ce titre, il m'a semblé pertinentd’inviter Ziya Azazi, ce très grand danseuret chorégraphe turc dont la gestuelles’ancre à la fois dans une antique dansesacrée, la danse des derviches tourneursde Konya, et dans la création contempo-raine.Parlez-nous de la mission de l'Associa-tion TAO.L’Association TAO (Traditions AfriqueOrient) est une association fondée à la findes années 80 à Nice, dont la vocation estde sensibiliser le public aux musiques etaux cultures d’Afrique, d’Orient et d’Asie.Cette association a créé, il y a maintenantplus de 20 ans de cela, le Festival Afri-casia, qui s'est tenu à Nice de 1985 à1993, grâce au soutien de la Ville de Niceet du Ministère de la Culture. TAO, de-puis toutes ces années, continue de pro-grammer des concerts, des festivals, desproductions discographiques (Inde – Iran– Pakistan – Arménie....), des créationsmusicales centrées sur les musiquesd'Orient, du Bassin Méditerranéen et desrencontres entre traditions et cultures.Icons est le premier spectacle que vous

TRADITION AFRIQUE Oassociation

fondée

à la fin

des années 80

à Nice, dont

la vocation

est de

sensibiliser

le public

aux musiques

et aux

cultures

d’Afrique,

d’Orient

et d’Asie

Interview de Gérard Kurdjian, Président de l’Association

T.A.O.

ICONSMERCREDI 10 NOVEMBRE 20h OPÉRA

ANGELIQUE IONATOSVENDREDI 11 MARS 20h OPÉRA

38 passerelles méditerranéennes

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

UE ORIENTP

HO

TO C

HR

IST

IAN

EN

GE

R

ZIYA AZAZI ANIMERA

UN ATELIER CHORÉGRAPHIQUE

POUR LES DANSEURS DU CENTRE

DE FORMATION PROFESSIONNELLE

EN DANSE OFF JAZZ,

LA VEILLE DE SON SPECTACLE,

LE 9 NOVEMBRE 2010,

DE 14h À 17h

allez présenter en novembre 2010. ZiyaAzazi est un grand danseur contempo-rain, nourri de la tradition des dervichestourneurs. Quelles ont été les circonstan-ces de votre première rencontre ? Pour-riez-vous nous donner un aperçu de cespectacle en quelques mots ?J’ai découvert Ziya Azazi à la première del'une de ses créations récentes, Icons,donnée au Festival les 38e rugissants deGrenoble et je l’ai ensuite invité à l’édition2009 du Festival de Fès des MusiquesSacrées du Monde, au Maroc. J’ai été sub-jugué par la qualité et l’intensité de cettecréation dans laquelle Azazi, partant decette danse sacrée qu’est la danse desderviches tourneurs de Konya, (ville dugrand mystique soufi Djallaleddine Rû-mi), la déstructure et l’ouvre vers un es-pace de modernité et d'interrogation.Ainsi, partant d’une tradition fondée auXIIe siècle, Azazi construit à travers letemps et les styles, une passerelle entreles mondes qui débouche sur notre pré-sent. Cette jonction par delà le temps, lesmusiques, les cultures et aussi les pu-blics, est le rêve que caresse cette toutepremière édition des Passerelles méditer-ranéennes qui s'étendra de novembre àmai et contribuera à ouvrir encore etencore l'Opéra aux vents du grand largede la Mare Nostrum...


passerelles méditerranéennes 39

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

action culturelle& jeune public

L’une des missions de l’Opéra Nice Côte d’Azurest d’accueillir tous les publics, en particulierd’initier les plus jeunes et les étudiants aux gran-des œuvres du répertoire lyrique, symphoniqueet chorégraphique. Cette année, les portes sonttrès largement ouvertes aux jeunes.

Embarquement immédiat, donc, pour les innovations de la saison 2010 - 2011 !

LES PREMIÈRES MATINÉESSCOLAIRES

En octobre et en novembre deux

spectacles de choix sont à l’affiche :

Carmina Burana de Carl Orff et

des chœurs d’opéras célèbres.

Les enseignants ont plé-biscité le programme ré-servé aux élèves des clas-ses maternelles, primai-res et des collèges, pen-dant les horaires scolai-res, avec un tel enthou-siasme que toutes les re-présentations proposéesont été complètes en 10jours ! 7000 élèves sontd’ores et déjà invités.

Une innovation « phare » de l’Opéra de Nice pour la saison 2010/2011

1000 LYCÉENS & COLLÉGIENS À L’OPÉRA

Cette proposition faite aux élèves par l’intermédiaire de leurs enseignants a de quoiintéresser tous ceux qui veulent s’initier au répertoire classique et découvrir unpatrimoine qui est le leur. Toutes les classes des établissements secondaires dudépartement des Alpes Maritimes sont invitées à raison d’une classe par représenta-tion (Les inscriptions sont recevables jusqu’à un mois avant la représentation !). Lesenseignants doivent, pour participer à cette opération, joindre un projet de prépara-tion et un suivi à la demande qu’ils font parvenir au service en charge du JeunePublic. Les enseignants de toutes disciplines sont concernés car ils peuvent créerdes liens avec leur enseignement de lettres, d’histoire ou des arts plastiques, etc.Une rencontre avec eux et le soutien du Rectorat sont indispensables pour accéderà ce programme. Lors des représentations, les élèves, disséminés dans la salle del’Opéra aux meilleures places, sont véritablement dans les conditions habituelles duspectacle pour la somme modique de 5 euros.

LA CARTE D’ÉTUDIANT, UN PASS POUR UN BILLET À 5 EUROS

Toutes les représentations de la saison sont ouvertes aux étudiants de l’Université

Opéras, concerts, ballets, moins chers qu’une place de cinéma !

L’Opéra tient tout particulièrement à faire une large place aux étudiants. Ils sont invi-tés de façon permanente, toute l’année, quel que soit lejour, quelle que soit la représentation, aux bonnes placesrestantes, même une demi-heure avant le début du specta-cle pour la somme de 5 euros. Les plus prévoyants pourrontaussi louer leur place en amont, toujours pour 5 euros, illeur sera réservé les meilleures places, à l’Opéra ou dansd’autres lieux, grâce à la carte d’étudiant délivrée parl’Université.

UN PROGRAMME GRATUIT

En partenariat avec la Direction dela Culture de l’Université, l’Opéraorganise des manifestations spécia-les pour les étudiants. Au cours dela saison, auront lieu des Soiréesprivilège Etudiants, Mars auxMusées, des pré-générales d’ouvra-ges lyriques gratuites...

40 jeune public

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

CARMINA BURANAAvec Carmina Burana ma collection d’œuvres commence !

Carl Orff, né à Munich en 1895, était si satisfait de son œuvre, qu’il a écrit peu après sa création à sonéditeur Schott music : Pourriez-vous, s’il vous plaît, vous débarrasser de tout ce que j’ai écrit jusqu’à

maintenant et qui a malheureusement été publié par vous ? Avec Carmina Burana ma collection

d’œuvres commence ! » Les Carmina sont effectivement restés l’œuvre de référence de ce musicien épris de danse, de rythmessimples et lisibles. Tout est parti de la découverte chez un bouquiniste de Würtzburg d’un recueil depoèmes médiévaux conservé à l’abbaye de Benediktbeuren, au cœur des Alpes bavaroises : deux centschansons et poèmes en vieil allemand, en bas latin, en vieux français, véritable mine de renseignementssur la vie au Moyen Age, la corruption du clergé, la décadence des mœurs, mais aussi sur la nature, leplaisir de boire et de manger. Ces textes écrits du XI au XIIIe siècle, à l’époque des grands monumentsromans et gothiques, sont souvent anonymes et constituent l’ensemble le plus important de chants demusiciens itinérants et d’œuvres de lettrés, connu actuellement. Carl Orff choisit 24 textes qu’il a orga-nisés selon un plan en 4 parties afin de composer un livret cohérent. L’ensemble de l’œuvre est enca-dré, au début et à la fin, par le chant le plus fameux, O Fortuna Imperatrix Mundi, invocation gran-diose à la fluctuation de la destinée, de la chance et de la richesse : O Fortune, comme la lune tu esvariable, toujours croissante et décroissante... A l’origine, les Carmina Burana – première partie d’untriptyque achevé quelques années plus tard – ont été conçus comme une œuvre dramatique avecdécors, costumes et mise en scène, mais couramment présentés sous forme de cantate profane dansles salles de concerts. Giulio Magnanini, directeur des Chœurs de l’Opéra, dirigera cette version poursolistes (soprano, ténor et baryton), chœurs adultes et enfants, deux pianos et percussions.

REPRÉSENTATIONS SCOLAIRES JEUDI 21 et VENDREDI 22 OCTOBRE 15hREPRÉSENTATION TOUT PUBLIC SAMEDI 23 OCTOBRE 16h

Ce concert réunit un choix de chœurs de femmes de différents ouvrages lyriques parmi les plus célè-bres des XIXe et XXe siècles. Ces beaux airs d’opéras, de comédies musicales ou d’opérettes feront par-tager à l’auditeur le monde des cigarières, des paysannes, des servantes ou des sorcières au cours desituations joyeuses, romantiques ou dramatiques. Au programme : Mireille et Carmen, deux personna-lités opposées avec le chœur des magnanarelles de Gounod et celui de la dispute des cigarières de Bizetcausée par Carmen à l’acte I. Puis trois facettes de l’œuvre de Giuseppe Verdi : La scène de la caverneoù officient les sorcières au début de l’acte III de Macbeth. Les créatures monstrueuses préparent tou-tes sortes de philtres magiques pour Macbeth qui veut obtenir des réponses à ses angoisses. Elles fontdéfiler devant lui tous ceux dont il a commandité l’assassinat. Il paiera ses crimes dans la folie et lamort. Le passage de La Traviata, choisi par le chœur de femmes de l’Opéra, se déroule au moment oùdes bohémiennes débarquent dans une fête, lisent le passé et l’avenir du marquis d’Obigny, l’un desamants de Violetta… en présence de sa femme. Aida, commandé à Verdi par le khédive Ismaïl Pachapour l’inauguration de l’Opéra du Caire met en scène les actions guerrières opposant égyptiens et éthio-piens. Dans cet extrait, les esclaves chantent et dansent autour d’Amnéris, fille du roi d’Egypte, qu’el-les sont en train de vêtir pour les fêtes organisées à l’occasion du retour du chef de guerre vainqueurdes éthiopiens. Deux extraits d’œuvres du XXe siècle finiront ce concert sur des notes gaies et enjouées :d’abord un passage de Candide de Leonard Bernstein (le compositeur de West Side Story), d’après lacomédie de Voltaire, puis le septuor des Sept avis différents d’Arthur Honegger inspiré d’un conte àportée philosophique au ton badin et un peu leste de Pierre Louÿs. Le passage choisi relate le momentoù le roi Pausole s’aperçoit de la fuite de sa fille avec un travesti… Mais que faire et qui écouter ?

REPRÉSENTATIONS SCOLAIRES JEUDI 25 et VENDREDI 26 NOVEMBRE 10h et 15h FORUM NICE NORD - MARDI 30 NOVEMBRE 15h ESPACE MAGNANREPRÉSENTATION TOUT PUBLIC MERCREDI 24 NOVEMBRE 10h et 15h FORUM NICE NORD - MARDI 30 NOVEMBRE 20h ESPACE MAGNAN

FORUM NICE NORD RÉSERVATIONS 04 93 84 24 37 - ESPACE MAGNAN RÉSERVATIONS 04 93 86 28 75

DES CHŒURS D’OPÉRAS CÉLÈBRES

jeune public 41

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

Giulio Magnanini entouré, de gauche à droite, par Valérie Barrière, Roberto Galfione et Francesca Tosi

PHOT

O DO

MINI

QUE J

AUSS

EIN

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

Originaires d’Italie,

Giulio Magnanini

préside aux destinés

du chœur de

l’opéra depuis 1997.

Francesca Tosi

l’assiste depuis 2004.

Valérie barrière

est originaire

du Pays Basque

et Roberto Galfione

est né en Italie.

Pianistes répétiteurs

du Chœur de l’Opéra

Nice Côte d’Azur,

ils ont accepté

de répondre

à nos questions.

Ils seront sur scène

en octobre

prochain pour

Carmina Burana,

version pour

deux pianos

et percussions.

Ils nous racontent

leur métier.

Chœur 43

Giulio Magnanini nous parle de

Carmina BuranaCarmina Burana en version pour deux pianos et percussions sera donnéeà l’occasion du concert du 23 octobre prochain à 16h à l’Opéra Nice Côted’Azur. Pour en savoir un peu plus, nous avons demandé à Giulio Magnanini,Directeur du Chœur de l’Opéra Nice Côte d’Azur qui, à cette occasion, diri-gera le concert, de nous parler de ce chef-d’œuvre de la musique du XXe siè-cle.« Carmina Burana a été reconnu du grand public grace à l’orchestrationque Carl Orff en a fait en 1935, mais ses origines ne sont pas du toutcontemporaines. En fait, Carmina Burana ou Poèmes de Beuren ouChants de Beuern est le titre qu’on a donné à un manuscrit découvert en1803 dans l’Abbaye de Benediktbeuern et dont la première édition date de1847. Il s’agit de la compilation réalisée entre 1225 et 1250 de chants pro-fanes ou religieux composés en allemand, en français ou en latin, par les« goliards », c’est-à-dire des ecclésiastiques défroqués ou des étudiantsvagabonds. Ce manuscrit comporte des chansons d’amour, des invitations àboire, à danser, à profiter de la vie mais aussi des pièces religieuses. La version que nous allons proposer lors de ce concert date de 1956, lors-que Wilhem Killmayer, élève de composition de Carl Orff, fait du grandeffectif orchestral une instrumentation réduite pour deux pianos, percus-sions, chœurs et solistes. Cette version, qui n’enlève rien à la puissance dela partition originale, est faite également pour être présentée dans les éco-les. Cette version était particulièrement appréciée par le compositeur carelle permettait de mettre en relief au maximum le chœur et les voix, en per-mettant une intéressante recherche expressive et esthétique, plus procheaux chants du Moyen-âge. La partition des pianos, confiée à Valérie etRoberto, les pianistes répétiteurs du Chœur, est très compliquée car elledoit rendre les couleurs qui, normalement, sont confiées à un orchestre degrande formation.Carmina Burana est une partition imposante mais, en même temps, amu-sante tant pour le chœur qui y est mis en valeur que pour le chef qui ladirige ! L’argument licencieux des textes qui composent l’œuvre aide à gar-der le moral haut pendant les répétitions ! »

LE CŒURDU CHŒUR DE L’OPÉRAS’EXPRIME

SAMEDI 23OCTOBRE 201016h À L’OPÉRA

PHOT

O DO

MINI

QUE J

AUSS

EIN

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

44 Chœur

Francesca Tosiassistante du Directeur du Chœur

Francesca, parlez-nous de votre for-mation.J’ai commencé mes études de pianoau Conservatoire de musique deLivourne (en Toscane) dans la classede Daniel Rivera et j’ai ensuite inté-gré la classe de Maria Tipo à l’Acca-demia de Fiesole. Après mon premierPrix de piano, j’ai participé à plu-sieurs masterclasses parmi lesquellescelles enseignées par France Clidat(brillante pianiste française) à Paris.

Comment êtes-vous arrivée à l’Opérade Nice ?Après avoir travaillé au Teatro Mag-gio musicale de Florence comme chefde chant, j’ai participé au Concoursde recrutement à l’Opéra de Nice. J’aiintégré, en 2002, l’équipe du Chœurde l’Opéra en tant que pianiste répé-titeur. Deux ans plus tard, en 2004,j’ai été nommée assistante du Direc-teur du Chœur, poste que j’occupeencore actuellement et qui demandebeaucoup de patience, de concentra-tion et de calme. Ce travail, que nousdevons gérer avec les pianistes répé-titeurs, le chef du Chœur et le régis-seur, demande une très grandeécoute des 40 choristes de notreChœur et nous oblige à rester trèsréactifs.

Quelle est la partie la plus amusantede votre métier ?Il arrive parfois, que certains metteursen scène demandent aux artistes duchœur des postures scéniques ou deschorégraphies qui peuvent leur sem-bler insurmontables. L’ambiance quirègne au sein du groupe peut rendrel’atmosphère tout à fait amusantecomme, tout au contraire, très ten-due. Notre rôle nous oblige donc àtrouver une solution immédiate afinque le moral sur le plateau restepositif. De toute façon, après la tem-pête arrive toujours le calme…

Valérie BarrièrePouvez-vous nous raconter votre par-cours et votre formation ?J’ai abordé le piano avec ma maman,pianiste, dès l’âge de 5 ans puis, trèsjeune, j’ai commencé mes études auConservatoire de Bordeaux. Aprèsavoir obtenu un prix en piano, j’aiquitté ma ville natale à 17 ans pourParis où j’ai intégré les classes d’ac-compagnement de deux Conserva-toires. J’ai ensuite obtenu une boursepour étudier à l’Ecole Normale. J’ensuis sortie diplômée en piano et enmusique de chambre. Je pensais allerà Paris pour faire des études d’ac-compagnement car cette disciplinen’existait pas au sein du Conserva-toire de Bordeaux. Dans ces classes,on apprend à tout faire : accompa-gner les instruments, les chanteurs,réduire une partition, la déchiffrer,improviser, transposer, faire travaillerles instrumentistes et les chanteurs.J’ai ensuite cherché à me spécialiser.J’avais beaucoup d’affinité avec leschanteurs, j’ai donc décidé de deve-nir chef de chant. J’ai très vite com-mencé à travailler, tout en continuantmes études. Très jeune, à 19 ans, j’aicommencé à travailler dans un « pe-

tit » Conservatoire. J’accompagnaisles classes tout au long de l’annéetout en préparant des examens…cela a été un très gros travail maistrès formateur ! J’accompagnais desproductions à droite et à gauche maissans être embauchée dans une mai-son à plein temps.

Comment êtes-vous arrivée à Nice ?Beaucoup d’artistes auprès desquelsje me suis formée, sont partis à laretraite ; ils m’ont beaucoup apprissur le chant, la musique. Ces change-ments m’ont donné envie de partir,j’étais prête moi aussi à changer. En2003, l’Opéra de Nice et l’Opéra deLille ont tout de suite répondu à macandidature spontanée. J’aurai toutaussi bien pu atterrir à Lille ! A cetteépoque, j’étais souvent dans la régioncar je donnais des concerts de musi-que de chambre avec ma sœur Marie(aujourd’hui clarinettiste à l’Orches-tre de Monaco). J’ai donc été invitéeà l’Opéra de Nice pour un entretienavec Giulio Magnanini, Directeur duChœur de l’Opéra, qui avait trouvémon parcours intéressant et qui m’aoffert le poste de pianiste répétiteur.Au début de cette collaboration, je nevenais que pour des productions où ily avait besoin d’un pianiste supplé-mentaire. Quelque temps plus tard,j’ai été recontactée pour le poste de

PHOT

O DO

MINI

QUE J

AUSS

EIN

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

Chœur 45

chef de chant que j’ai tout de suiteaccepté ! Je travaillais alors en tantqu’accompagnateur dans la classe dechant de l’Ecole Normale de Paris etdans une classe d’art lyrique dans unconservatoire de Paris. J’ai donc poséun congé annuel pour me libérer unepartie de temps, ce qui m’a permisd’assurer deux postes, à Nice etParis, au moins pour un an. Entre-temps, le poste s’est libéré et j’ai étéconfirmée à Nice.Quelles sont les qualités nécessairesà un bon pianiste répétiteur ?Il faut beaucoup de patience, êtretrès à l’écoute et surtout malléable.C’est un métier que l’on apprend surle terrain, il y a des classes qui prépa-rent pour tout ce qui est techniquecomme la transposition, le travailavec les chanteurs, la réduction d’unepartition mais en ce qui concerne lerépertoire et l’interprétation, on seforme vraiment uniquement en con-tact avec les artistes et les chefs.

Quelle est la partie la plus « amu-sante » de votre métier ?J’aime énormément mon métier, c’est

tout ce que j’ai toujours voulu faire.Giulio nous fait confiance, il nousconnaît bien, donc travailler avec luiet le reste de l’équipe du Chœur estun plaisir. Ce qui me donne le plus desatisfaction, c’est de pouvoir appren-dre et m’améliorer toute la saison. Lecontact avec les artistes, les chan-teurs et les chefs d’orchestre est trèsenrichissant. Tout m’intéresse, toutest formateur… que l’on travailledans une salle de répétition ou surscène, j’aime mon travail !

RobertoGalfioneRoberto, quelle est votre formation ?J’ai étudié le piano au Conservatoirede Turin où j’ai obtenu un Prix à 19ans. Je me suis ensuite perfectionnédans le répertoire de la musique dechambre à l’Académie de Imola puis àFiesole. J’ai entamé plusieurs colla-borations avec différents théâtres ita-liens : j’ai travaillé comme pianisterépétiteur pendant 4 ans à l’OpéraGiocosa de Savona, au Teatro LiricoSperimentale Belli de Spoleto et auThéâtre de Sassari. Dans le mêmetemps, j’ai donné des cours de solfè-ge durant trois ans au Conservatoire

de Trieste et, en 2005, j’ai travaillépour l’Orchestre de la RAI de Turin.

Comment êtes-vous arrivé à l’Opérade Nice ?Toujours en 2005, j’étais pianisterépétiteur à l’Opéra de Savona pourune production de Il barbiere di

Siviglia. C’est à cette occasion quej’ai eu la chance de rencontrer GiulioMagnanini qui m’a proposé de colla-borer avec le Chœur de l’Opéra deNice. Après de brèves périodes de 3 à4 mois en tant que supplémentaire,j’ai été embauché pour le poste depianiste répétiteur à plein temps.

Quelles sont les qualités d’un bonpianiste accompagnateur ?Malheureusement, on a parfois ten-dance à voir le pianiste accompagna-teurs comme un pianiste qui auraitun manque de technique ou d’habi-lité musicale et qui serait « obligé »de choisir cette carrière par défaut.C’est une vision très limitée : un pia-niste répétiteur doit avoir des quali-tés et des compétences qu’on ne ren-contre pas forcément chez un soliste.Il peut être très virtuose mais s’iln’arrive pas à suivre le geste du chefd’orchestre ou s’il ne comprend pasles nécessités d’un chef de chœur, ilne pourra pas être un pianiste desalle de qualité. Il est important desavoir écouter et anticiper ; il fautavoir une bonne expérience pour fai-re en sorte que les répétitions se dé-roulent dans les meilleures condi-tions possibles. Dans le cadre d’unerépétition de chœur, le pianiste jouele rôle de l’orchestre. Il doit savoirfaire la part de ce qui est importantpour le chef et tout ce que les choris-tes ont besoin d’écouter.

Quelle est la partie la plus amusantede votre métier ?Vous savez, ce que j’aime le plus dansmon métier, c’est la possibilité de ren-contrer des artistes, des chefs d’or-chestre et de pouvoir se former tousles jours. J’ai la chance de travaillerchaque jour avec des personnes ma-gnifiques, comme Giulio. On pourraitdire que nous formons une grandefamille !

Le Chœur de l’Opéra Nice Côte d’Azur lors de la production de Aida

au Palais Nikaïa, en juin 2009

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

OPERA MAGAZINE MAI 2010 par François Lehel[...] le spectateur commence par s’intéresser à cette transposition dans lemonde du souverain bavarois devant lequel les Nymphes et l’Ondin chan-tent leurs rôles en représentation privée, dans un décor unique où uneparoi de miroirs laissera par moments transparaitre les visions du Prince,et qui peut donner lieu à quelques belles images, soigneusement calcu-lées. [...] Trop d’idées sur le papier, lorsque l’essentiel (la passion déses-pérée de Rusalka, l’affrontement du monde de la nature et de celui deshommes) a depuis longtemps disparu. Un plateau intéressant ne suffit pasà compenser. [...] Claude Schnitzler assure une correcte mise en place del’ensemble, mais sans l’élan ni les raffinements que mériterait le belOrchestre Philharmonique de Nice.

NICE MATIN LUNDI 3 MAI par André PeyregneUne Bashkirova de rêve à l’Opéra

Le 4eme concerto de Beethoven délivre un message qui dépasse les hom-mes et confine à l’universel. Ce message, la grande pianiste ElenaBashkirova a su l’appréhender, le traduire, l’exprimer vendredi sur lascène de l’Opéra. Son jeu faisait une juste part entre le cœur et la raison.Le Philharmonique était dirigé par Christophe Perick. Ce chef, qui tîntbien en mains son orchestre, donna une interprétation plus robuste quedescriptive du ballet Petrouchka de Stravinsky [...]

NICE MATIN SAMEDI 12 JUIN par Philippe Fiametti[...] Miracle ? Hier soir sur la place Masséna ! Durant plus d’une heure,prés de 4000 personnes ont écouté, dans un silence religieux, les 80 musi-ciens de l’Orchestre philharmonique de Nice et une centaine de choristesinterpréter la 9eme symphonie de Beethoven. Un public, comme sidérépar la beauté d’une musique qui, sous la direction du chef PhilippeAuguin, a déchargé des paquets d’émotion. Moment unique de commu-nion dans la plus vaste des salles de concert. [...]

NICE MATIN SAMEDI 29 MAI 2010 par André PeyregneLe rattachement de Nice… à la danse

Spectacle, Cocktail de classique et de comique, la nouvelle prestation duBallet Nice Méditerranée est marquée par une harmonie collective. [...]Dressé dans sa cape et dans son autorité de danseur étoile, Eric Vu-An asurgi sur la scène de l’Opéra et ressuscité le personnage démoniaque duvioloniste Paganini. Il a imposé sa virtuosité et sa personnalité dans unballet de Giorgio Mancini, Campanella. [...] On y applaudit aussi la Can-

tate 51 de Bach, chorégraphiée par Béjart, dans une pureté de lignes quidonne de la spiritualité aux corps [...] Le final est constitué par le balletViva Verdi de Luciano Cannito. Voici un cocktail de classique et de comi-que. C’est Verdi au pays de la pizza. Les airs célèbres sont entrecoupés deséquences de rock ou de… sonneries de téléphone. C’est drôle et bienfait. Là encore, on remarque une fluidité et une harmonie collective qu’onne connaissait pas au ballet de l’Opéra. [...]

NICE MATIN MERCREDI 2 JUIN par A.MViva Il Balletto

[...] Quel bonheur ! Des facéties électroniques et du disco savammentinsérés dans la musique du maestro, des danseurs vraiment très bons,emmenés par le charmant soliste Jean-Sebastien Colau et son delicieuxpetit bouc, oui vraiment merci à toutes et à tous. Et à Eric Vu An pour letravail de reconstruction, de renaissance même qu’il effectue afin deredonner à ce ballet des jolis pas, de jolies ailes [...]

BIENVENUE À FRÉDÉRIC DELOCHEAdjoint du Directeur musical

Né à Nice, après des études de piano et decomposition, il obtient le diplôme de directiond’orchestre au Conservatoire d’Antibes. Aprèsavoir collaboré avec des chefs tels que MaurizioArena, Marco Balderi, Fabrizio Maria Carmina-ti, Nicola Luisotti, Andrea Pestalozza, Julian Ko-vatchev, Andrea Licata, Karl Martin, Niels Muus,G.Gyorivanyi Rath… et des metteurs en scènetels que Daniele Abbado, Melo Freni, GiorgioBarberio Corsetti, il vient d’intègrer l’équipe dela direction musicale de l’Orchestre Philharmoni-que de Nice en septembre dernier.

BIENVENUE AU NOUVEAUXSOLISTES DU BALLET

Nous souhaitons également la bienvenue auxdanseurs nouvellement recrutés au sein du BalletNice Méditerranée : Sophie Benoit, DianeHumbert, Laurine Martin, Alessio Passaquindiciet Gregory Gaillard.

JOURNÉES DU PATRIMOINEles 18 et 19 septembre dernier

A l’occasion des Journées du Patrimoine 2010,des visites commentées de l’Opéra et de la Dia-cosmie ont été proposées au public. Durant cesjournées, nous avons accueilli, à l’Opéra, 1400personnes qui ont suivi les conférencières duCentre du Patrimoine et apprécié leurs commen-taires historiques. Pour la première fois, le centrede production de la Diacosmie était ouvert aupublic et 800 personnes se sont déplacées pourle visiter. Elles ont pû découvrir le fonctionne-ment technique et artistique de cet établissementqui est le pôle production des décors, costumeset lumières des créations lyriques, chorégraphi-ques et symphoniques de l’Opéra de Nice.Le personnel des ateliers de construction, ma-quillage, couture et décors-peinture ont pu pré-senter leurs métiers et s’entretenir avec le publicdurant ces journées. Les nombreux retours desatisfaction des visiteurs nous encouragent déjàà envisager notre participation à la prochaineédition de cette manifestation.

la revue de presse

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

CLUB DES PARTENAIRES

FRANCE BLEU

IL GIORNALE

FR3 CÔTE D’AZUR

AÉROPORT NICE CÔTE D’AZUR

BRASSERIE FLO

CHACOK

CHAMPAGNES RŒDERER

COMITÉ RÉGIONALDU TOURISMERIVIERA CÔTE D’AZUR

CONSEIL IMMO YVES COURMES

FRANCE TÉLÉCOM

GALERIES LAFAYETTE MASSÉNA

HÔTEL BEAU RIVAGE

JCDECAUX AIRPORT

LENÔTRE

MOLINARD

NESPRESSO

NICEXPO

PERADOTTO

GROUPE PIZZORNO ENVIRONNEMENT

POIVRE NOIR

NICE MASSÉNA

HERVÉ DE PLACE AÉROPORT NICE CÔTE D’AZUR

dans len chan-où unePrince,calcu-déses-lui desffit pasace dele bel

s hom-Elenasur la

raison.qui tîntte que

heure,0 musi-oristessidéré

hilippeommu-

tion duve. [...]u-An aque duans una Can-

nes quie ballete comi-pés de

et biene qu’on

mments bons,licieuxpour leafin de

CLUB DES PARTENAIRESTEL. 04 92 17 40 [email protected]

Entretien avec Monsieur Hervé de Place, Président du Directoire Aéroports de la Côte d’Azur

« Nous devons être à la hauteur

du mythe de la Côte d’Azur et mettre notre passion

et nos savoir-faire au service du développement

de notre région »

Monsieur Hervé de Place, diplômé d’HEC, après avoir commencé sa carrière professionnellecomme contrôleur de gestion, prend la direction des aéroports de la Côte d’Azur en 1988,puis est nommé Président du Directoire de la nouvelle Société aéroportuaire en 2008. L’Aéroport Nice-Côte d’Azur est le deuxième aéroport de France avec près de 10 millionsde passagers par an, 103 destinations directes et 55 compagnies régulières. Il est aussi leseul aéroport régional à proposer une ligne quotidienne sur New-York et Dubaï et, ce quel’on ignore souvent, le premier aéroport low-cost en province, avec 3,2 millions de passagerspar an et 18 compagnies. Il accueille également une clientèle d’aviation d’affaires impor-tante (troisième aéroport européen après Le Bourget et Genève) dans un terminal récem-ment inauguré. Depuis quelques temps, l’Aéroport Nice Côte d’Azur a souhaité soutenir desactivités culturelles ou sportives de la région, telles que le Nice Jazz Festival, les Ballets deMonaco ou l’Open de Tennis de Monte-Carlo. Il offre également la possibilité à des artistes– peintres, sculpteurs, photographes… – de montrer leur travail grâce à des expositionsorganisées au Centre d’Affaires ainsi que par l’accueil de sculptures présentées sur la plate-forme aéroportuaire. A travers le partenariat avec l’Opéra de Nice, il renouvelle sa volonté de participer au rayon-nement artistique de la région. Hervé de Place : Nous devons être à la hauteur du « mythe » de la Côte d’Azur et met-

tre notre passion et nos savoir-faire au service du développement de notre région.

Nous souhaitons porter les valeurs définies dans notre projet d’entreprise, notam-

ment l’ouverture, la proximité et l’exigence. Tout comme notre société aéroportuaire

joue un rôle de premier plan dans l’économie azuréenne, l’Opéra Nice Côte d’Azur

offre un rayonnement artistique au niveau régional, national et même international

lors de tournées. De plus, ce lieu de prestige, qui est la vitrine culturelle de la ville de

Nice, présente des spectacles de grande qualité, tant au niveau des opéras, des

concerts que des ballets. Nous sommes très satisfaits de ce partenariat qui s’inscrit

dans notre politique de relations publiques de prestige et qui est très apprécié de nos

clients ou actionnaires. Cela nous permet également de rencontrer de nouvelles per-

sonnes, sans lien avec notre milieu professionnel et de côtoyer des artistes.

A l’avenir ? Nous souhaitons ancrer ce partenariat dans la durée afin de valoriser au

mieux notre engagement et je peux rajouter, qu’à titre personnel je suis un grand

amateur d’opéra. Nous pourrions davantage « faire vivre » ces échanges sur la

plate-forme aéroportuaire et tout est à imaginer et à envisager… Nous ne voulons pas

seulement être un lieu de passage, mais également un lieu d’échange, de partage et

de rencontre. Ainsi, pourquoi ne pas envisager, un jour, une représentation dans un

terminal…

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

•n°20oct-dec2010.qxp 18/10/10 14:56

de opÉra l’ nice côte d’azur · 2015-11-25 · osez l’opéra octobre-novembre-dÉcembre...

Documents