criação fotográfica: a experiência do outro e a dissolução da autoria¹

A voz do poeta é e não é sua.

Octavio Paz

Qual é o sentido que se pode atribuir a esta associação entre “autoria” e “fotografia” que a palavra autografia sugere, auxiliada pelas suas irmãs autografar e autógrafo? “Autoria fotográfica”, “fotografia autoral”, “fotografia de autor” são noções essencialmente culturais (a cultura exige autoria e autores, obras assinadas, autógrafos) que a própria experiência da criação questiona, relativiza e até desmonta. O objetivo desta Autografia 01: Fotografia e Autoria é pensar a criação fotográfica como experiência de desautoria ou de não autoria: quem cria é o outro; o autor é o outro.

O outro é fundamentalmente sujeito, e a marca do sujeito é a autonomia. Quem é o outro na Fotografia? Em primeiro lugar, a luz – que manifesta a sua autonomia nas expressões do acaso e do não intencional; a vida imprevisível que se oferece à captura fotográfica. Depois, os sujeitos fotografados (humanos e não humanos), na experiência do retrato. Finalmente, o próprio dispositivo fotográfico (o inumano), quando a Fotografia dispensa o Fotógrafo.

*

Esta primeira Autografia, embora não apresente a obra de um autor específico (não se apresente como uma

monografia), não vai deixar de falar de obras fotográficas. Vou mostrar e comentar a obra de Hippolyte Bayard, Eugène Atget, August Sander e Anna Mariani. Atget, Sander e Mariani contribuem para uma corrente denominada fotografia documentária ou de estilo documentário. A obra de Mariani também remete à noção de visualidade popular, vigente no campo artístico brasileiro nos anos 1970-80, com reflexos no Pará.

Minha fala de hoje retoma conteúdos anteriormente apresentados em três ocasiões:

1) no artigo O mundo como fisionomia. Retrato ou paisagem? publicado no catálogo do I Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (2010).

2) na palestra Sob o signo do rosto e da fisionomia proferida no Colóquio Blanchot, organizado pela revista Polichinello em 2013.

3) no artigo Criação fotográfica: a experiência do outro, enviado para o II Encontro Pensamento e Reflexão na Fotografia – A criação e seus caminhos, promovido pelo MIS-SP e Estúdio Madalena em 2013; o artigo não foi selecionado e permaneceu inédito.

*

¹ Versão revista e ampliada da palestra Autografia 01: Fotografia e Autoria.

Foto: Irene Almeida

Criação fotográfica: a experiência do outro e a dissolução da autoria¹

por Patrick Pardini

Criação fotográfica: a experiência do outro e a dissolução da autoria por Patrick Pardini

| 2

Para a cultura (campo do reconhecimento social, da distribuição de papéis e da atribuição de autoria), cuja função é suscitar, receber e difundir obras, é preciso que haja uma assinatura, uma identidade, um sujeito autor, mas do ponto de vista da criação e dos seus processos subjetivos, ou seja, do ponto de vista da subjetividade criadora de obras, o que se vivencia é uma autoria cindida, compartilhada ou diluída, uma espécie de “desautoria” ou de autoria “sem autoridade”.

Toda criação aciona um dispositivo autônomo e impessoal que opera no limiar – na zona de maior tensão – entre atividade e passividade (entre autoria e não autoria, entre identidade e alteridade) e que faz o autor tornar-se não autor – o eu tornar-se outro, ou seja, não idêntico a si mesmo, estranho a si mesmo. Criar é tornar-se outro.

A criação é o aprendizado do desapossamento de si: algo experimentado, não como “alienação”, mas como a salvação do eu pelo Outro, como aquilo que me permite fugir – me libertar – da circularidade e repetição do Mesmo.

Os escritores, especialmente, têm se manifestado sobre isso. Sabem que a obra “se desliga do autor e deixa de lhe pertencer” (como dizem), bem antes de ser publicada; gostam de confessar que “os personagens ganharam vida própria e tomaram conta do enredo” (um autêntico chavão da criação literária!).

“Se acreditarmos nos poetas, no momento da expressão há sempre uma colaboração fatal e inesperada. Essa colaboração pode se dar com nossa vontade ou sem ela, mas sempre assume a aparência de uma intromissão. A voz do poeta é e não é sua. Como se chama, quem é esse que interrompe meu discurso e me obriga a dizer coisas que eu não pretendia dizer?”, parodia Octavio Paz em O arco e a lira.

Se isto acontece na poesia e na literatura em geral, ou seja, no exercício da escrita, acontece igualmente com as demais linguagens ou modalidades de criação artística, como o teatro, a dança, a música e a pintura, cada uma acionando o seu dispositivo próprio, cada uma com seu modo próprio de experimentar o não eu criador, o outro da criação.

Partiremos de uma experiência universalmente compartilhada por aqueles que se dedicam à criação (artística, filosófica, ensaística, jornalística, científica, política...): ao mergulhar num processo de criação, sou invariavelmente desviado do meu roteiro ou programa inicial, das minhas concepções e intenções primeiras, e levado a trilhar um caminho incerto e desconhecido, sem desenho prévio nem estrela-guia: o caminho do novo. Surpreendo-me com os resultados, isto é, com a minha própria obra. Percebo que “ser autor” é ser capaz de se espantar com a própria obra, isto é, “deixar de ser autor” para assumir o ponto de vista externo e antagônico do espectador, passando do polo ativo (inventivo, produtivo, “autoral”) para o polo “passivo” ou receptivo da criação. O escritor, por exemplo, é também leitor – o seu próprio leitor, pois precisa lançar um olhar de fora (um olhar crítico, distanciado) sobre aquilo que escreve, precisa estranhar o que escreve, por exigência da criação. Como primeiro leitor de sua obra, é o primeiro a descobri-la como se fosse obra alheia ou anônima.

Ora, esse desvio, esse distanciamento, essa relação de exterioridade e estranhamento, esse deslocamento entre polos ou pontos de vista, essa surpresa com a própria obra, essa flutuação entre atividade e passividade, entre invenção e descoberta, entre autor e não autor, já é obra do “outro” na criação. O outro, não apenas como o não eu (o que me é desconhecido, estranho e exterior; o que difere de mim), mas como a potência de alteridade, diferenciação e estranhamento que me faz diferir de mim mesmo, que me afasta do meu lugar de criador, da minha identidade de autor e do que é pretensamente “meu” (a obra e a autoria da obra). A criação, para ser criação (advento do novo), é necessariamente experiência do Outro: do que contraria o Mesmo e nos faz romper os limites do Mesmo. “Ser criador significa trair as potências fixas, as significações dominantes, a ordem estabelecida” [a ordem do Mesmo], escreve Roberto Machado comentando Deleuze. A revolução é criação (como agora, na “Primavera Brasil”: novidade absoluta e surpresa geral!²) e a criação é de natureza revolucionária.

² A palestra Autografia 01: Fotografia e Autoria, proferida no dia 20 de junho de 2013, coincidiu com o quarto dia das manifestações de rua convocadas pelo Movimento Passe Livre. “Só quem absorveu a novidade poderá, no futuro, descobrir qual a novidade das passeatas de junho no conjunto da história brasileira”, escreveu depois o jornalista Lúcio Flávio Pinto (Jornal Pessoal nº 540, 1ª quinz. julho 2013, p. 2). “Tão surpresos quanto os jornalistas, estão também os participantes do movimento”, observou por sua vez o jornalista Caio Túlio Costa em entrevista ao Diário do Pará (07/07/2013, p. A6). A surpresa com a própria obra é sinal de criação – política, neste caso; sinal de que o protagonista (criador, autor) foi levado a assumir o ponto de vista alheio, do observador (aqui: dos jornalistas), ou seja, a condição de não autor. Criar é experimentar esse deslocamento de condição ou ponto de vista; é diferir de si mesmo, tornando-se outro: não autor da própria obra.

Foto: Irene Almeida


| 3

Com a fotografia, não é diferente. Nela, o elemento “intromissão e surpresa” é patente, a começar pela imprevisível ação da luz na hora do click. A autonomia da luz se manifesta naquilo que foge ao domínio/ao controle/à intencionalidade do fotógrafo no ato de fotografar, e que será descoberto depois pelo espectador – ele próprio! O fotógrafo, como primeiro espectador de suas imagens, é o primeiro a se espantar com elas, como se fossem obra

A própria paisagem nos proporciona a experiência do retrato, uma vez que a diminuição ou desaparição da figura humana é o modo privilegiado de aparição de sujeitos não humanos – como uma árvore, uma montanha, uma casa ou uma cidade; é o que veremos logo a seguir nas fotografias de Mariani e Atget. Por outro lado, aprendemos com Emmanuel Levinas que a relação face a face entre eu e o outro é a relação ética por excelência.

Mas quem escreveu sobre a série Pinturas e Platibandas foi Jean Baudrillard: “Frontalmente, sem uma presença viva sequer. (...) Cada fachada é como uma máscara ou um rosto, as aberturas são como os orifícios de uma máscara e o grafismo como os traços de um rosto. E é por isso que há tanta coerência em todas essas casas, que são como retratos (...). A ausência das pessoas é apenas a ausência singela de seus corpos, em proveito da máscara viva de sua condição.”

alheia³. Esta é a carga de estranhamento, “passividade” e não autoria que a fotografia nos oferece enquanto imagem indicial (impressão luminosa a distância). Nota-se que a criação fotográfica – na chamada “fotografia de rua”, por exemplo – sempre soube tirar partido da autonomia da luz (do acaso, dos “acidentes”, do não intencional); Henri Cartier-Bresson foi um mestre nisso. Na fotografia, quem cria é a luz, esse “outro” que deixa suas pegadas na própria obra – pegadas que compõem a sua fisionomia.

O outro caracteriza-se pela autonomia e pela fisionomia, marcas do sujeito. Através da fotografia, entro numa relação face a face com sujeitos humanos e não humanos, dotados de autonomia e fisionomia: a esta experiência dá-se o nome de retrato. O retrato é a experiência do outro na fotografia – por meio da fotografia. O termo “retrato” serve aqui para delimitar um tipo de experiência: a relação com sujeitos, e um modo de percepção: a percepção de subjetividades, que é um modo de percepção poética.

A obra da fotógrafa Anna Mariani intitulada Pinturas e Platibandas (1987) expressa tudo isso de modo exemplar. O trabalho apresenta mais de duzentas fachadas de casas populares fotografadas no Nordeste brasileiro ao longo de onze anos. No livro, a autora refere-se aos seus “retratos de fachadas”. Há nos procedimentos da fotógrafa algo que tende a significar o retrato de maneira enfática: o ponto de vista frontal. Este modo de operar, cujo modelo prosaico é a fotografia para documentos (o 3x4 da carteira de identidade), caracteriza um estilo que passou para a história da fotografia como “estilo documentário”. (Figs. 1-4)

No livro de Levinas: Entre nós – ensaios sobre a alteridade, há um trecho de 1951 que parece uma exata premonição do trabalho de Anna Mariani e se apresenta na forma de três perguntas: “Podem as coisas tomar um rosto? A arte não é uma atividade que confere rosto às coisas? A fachada de uma casa não é uma casa que nos olha?”

³ Quem já revelou suas próprias cópias em laboratório certamente vai lembrar aqui “o espanto da primeira vez”: o momento mágico da aparição da imagem no banho de revelação... Belém mantém e cultiva essa experiência primordial da criação fotográfica, bem como os instantâneos lentos da fotografia pinhole, propícios a todo tipo de acidentes da luz, e também à prática do autorretrato.

Figs. 1-4 Anna MARIANI Brasil Pinturas e Platibandas 1987 Des maisons comme des tableaux

Com a ausência da figura humana, surge a fachada como presença viva, rosto ou máscara, pura fisionomia, figura, personagem, sujeito. Como funciona o dispositivo? “Algo” vai se manifestar, na medida em que a figura humana diminui ou desaparece. Para que esse algo seja efetivamente visto (para que ele se manifeste como sujeito, imponha a sua própria figura), o homem precisar se retirar, sair de cena. Se não, é ele, é a nossa própria figura, que nós humanos vamos inevitavelmente enxergar.


| 4

Essa é a lição de Eugène Atget (1857-1927), precursor da fotografia “de estilo documentário”, que retratou Paris por volta de 1900. Para realizar suas fotografias (chamadas por ele de “documentos” e que hoje lemos como paisagens urbanas), Atget costumava sair antes do amanhecer para fotografar, com as primeiras luzes do dia, as casas, as edificações, as ruas e as vielas ainda desertas. (Figs. 5-9) Para que o rosto, a fisionomia, a subjetividade da cidade viessem à tona, ou seja, para que Paris se revelasse como sujeito, e que a cidade em si fosse retratada, era preciso esvaziá-la dos seus habitantes. Isto porque, para nós humanos, o impulso primeiro, a tendência irresistível, diante de qualquer imagem, é reconhecer imediatamente as figuras do humano (do idêntico, do mesmo – tendência

especular: ver-se na imagem) e fazê-las prevalecerem na nossa leitura, relegando todo o resto a um plano secundário, ou seja, ao fundo. Nas paisagens desertadas de Atget, o que era fundo, cenário para o burburinho urbano, vem agora ocupar o proscênio, o primeiro plano, o lugar da figura e a função de sujeito.

Nas fotografias de Atget, a cidade despovoada torna-se estranha para os seus próprios habitantes. No final da sua vida, o fotógrafo foi contemporâneo dos surrealistas que logo perceberam, em suas imagens, o teor de estranheza que eles perseguiam. Para a nascente sensibilidade surrealista, a cidade adquiria pela primeira vez o seu “rosto verdadeiro” (“ruas desertas – nenhum rosto é tão surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade”, escreveu Walter Benjamin em O surrealismo). O outro é fundamentalmente o estranho. A criação fotográfica, como experiência do outro, é experiência da estranheza do outro (inquietante ou surrealista), e assim contribui para o estranhamento do familiar – ou a “desfamiliarização” do cotidiano – também empreendido pela literatura, a pintura e o cinema.

A relação ética – entre eu e o outro – é uma relação assimétrica, desigual. O outro tem precedência: ele é quem age e toma a iniciativa, escolhe o fotógrafo ou a fotógrafa,

a ele ou ela se oferece e finalmente “se impõe”. Quem é o outro, esse sujeito tão eminente, na série Pinturas e Platibandas? As casas nordestinas (o tema de Anna Mariani), sem dúvida. “Só me aproximei delas em 1976, talvez porque o tema não me tivesse ainda escolhido”, observa a fotógrafa, que cita o escritor argentino Ernesto Sabato: “Não devemos escolher o tema, mas deixar que o tema nos escolha.” O outro é um hóspede; é o estranho que chega sem avisar. Diante dele, a única atitude que cabe ao “eleito” é a receptividade e o acolhimento.

Para além das casas com suas fachadas fisionômicas, porém, o verdadeiro sujeito oculto deste ensaio visual são os “criadores anônimos” reverenciados no livro, a quem Mariani dedica o seu trabalho: “Aos mestres, construtores e pintores do Nordeste, que realizaram este universo poético que procuro revelar.” O papel secundário da fotografia consiste em revelar algo preexistente (algo que já estava aí, mas passava despercebido), ou seja, “tornar visível o invisível”4 e significante o insignificante, revelar uma fisionomia do mundo ainda latente e assim ativar

4 “A arte não reproduz o visível; ela torna visível.”, segundo a célebre fórmula inicial do Credo do criador (1920), de Paul Klee.

Figs. 5-9 Eugene ATGET 1857-1927 Franca Documents pour artistes


| 5

a potência fisionômica do mundo. Está claro que, para Mariani, o artista é o outro; o título da sua exposição em Paris (Des maisons comme des tableaux), ao assimilar as fachadas nordestinas a quadros pintados, vem reforçar esta interpretação: a construção e pintura das fachadas como realização artística (plástica/gráfica/cromática) anterior à arte fotográfica de Anna Mariani.

“Revelar criações alheias preexistentes” é o que está subentendido na noção de visualidade popular, tema dominante nas artes visuais brasileiras na época da gestação de Pinturas e Platibandas (final dos anos 70, início dos 80) e, particularmente, na obra dos paraenses Emmanuel Nassar e Osmar Pinheiro Jr (na pintura) e Luiz Braga (na fotografia). A questão que se colocava para esses artistas era a existência de uma arte popular regional (ao mesmo tempo anônima e pública – onipresente em feiras, portos, bares, casas do interior e das periferias urbanas) e a sua relação com a criação artística contemporânea. É a partir desta opção pela “visualidade popular amazônica” (algo que preexiste à fotografia) que vai surgir, na trajetória de Braga, o interesse por efeitos mais especificamente fotográficos (algo que só existe na fotografia), como “a cor da luz”. Essa polaridade e esse jogo são constitutivos da fotografia: o jogo entre o que preexiste necessariamente à fotografia (muitas vezes como criação alheia e anônima), ou seja, o referente concreto, e o que só existe como teor de invenção ou de ficção (introduzido pela própria fotografia, ao afastar-se da função referencial), ou o que passa a existir a partir da fotografia. As fachadas nordestinas preexistiam à fotografia de Anna Mariani, mas só passaram a existir culturalmente a partir da publicação do seu trabalho (foi Mariani quem as “inventou” para nós). A um só tempo (num único gesto artístico), Mariani descobre e inventa as fachadas como produções de arte – daquela arte pública e anônima que se convencionou denominar, na época, “visualidade popular”. A criação fotográfica situa-se precisamente neste limiar – nesta tensão – entre a descoberta (do que já existe) e a invenção (do novo, do que passa a existir ou se manifestar, do que a fotografia inaugura). O que tende a predominar na experiência da fotógrafa e do fotógrafo –

este é o paradoxo da criação – é o polo da descoberta, que é uma forma de passividade: quem cria é o outro; o que eu faço é acolher, receber, revelar.

Ao se relacionar com sujeitos (humanos e não humanos) e com criações alheias, o fotógrafo tem o sentimento de receber cada fotografia como um presente, e a íntima convicção de que quem faz a foto, é o outro. É nessa dialética da atividade e da passividade, à qual nos inicia a criação artística, que se experimenta o requintado prazer do desapossamento de si – da autoria diluída ou compartilhada, ou da não autoria, que é uma forma de anonimato.

O fotógrafo August Sander (1876-1964), cujo projeto maior era fazer “o retrato de uma época” (tipos humanos e paisagens na Alemanha dos anos 1920 e 30), buscava a participação ativa dos seus modelos e pretendia ser apenas “o assistente de um autorretrato”. Publicou o livro Rosto de uma época (1929), e aplicava o termo “fisionomia” tanto às paisagens quanto ao rosto humano. Numa conferência radiofônica de 1931 (A fotografia, linguagem universal), ele declarou: “Tudo o que acontece tem um rosto; chamamos essa expressão geral de fisionomia.(...) Todos [os humanos] carregam em sua fisionomia a expressão de sua época e os sentimentos do seu grupo. (...) O ser humano imprime sua marca à sua época, o que permite ao fotógrafo captar a fisionomia de uma determinada época por meio da sua câmara. (...) Vemos o espírito humano de uma época expressar-se na paisagem, e podemos captá-lo por meio da câmara fotográfica.”5

Rosto de uma época apresenta uma série de sessenta retratos cujas legendas não identificam os retratados, a não ser pela sua categoria social ou profissional: casal de camponeses, professor primário, boxeadores, estudantes, operários, criança burguesa, médico, escultora, desempregado... Em seu prefácio, o escritor Alfred Döblin ressalta o trabalho de “laminação” (de apagamento das particularidades individuais) que a sociedade é capaz de exercer sobre o rosto humano; para ele, o que se vê nestas fotografias não é a realidade singular de cada indivíduo retratado, mas a realidade das classes sociais, superior à dos indivíduos: uma forma de anonimato. (Figs. 10-15)

5 Uma recente edição brasileira desta conferência (Zum nº 3, São Paulo: Instituto Moreira Salles, out. 2012, p. 170-172) traz uma tradução ligeiramente diferente. Mantenho a palavra “fisionomia” (grifada por mim), e não “fisiognomonia”.

“Toda a arte do retrato praticada por Sander reside neste deslocamento: é o modelo que, consciente e concretamente, faz a imagem”, analisa Olivier Lugon em Le style documentaire (cap. II). Frente à câmara, o retratado “põe-se em cena”; é a sua maneira própria de “tomar a pose” que constitui, para o fotógrafo, o aspecto mais importante e mais revelador na construção do retrato.


| 6

Figs. 10-15 August SANDER. “Jovens camponeses”; “Trabalhadores do circo”; “Mendiga”; “Escultora”; “Desempregado”; “Estudantes-operários”. 1876-1964 Alemanha Antlitz der Zeit. Rosto de uma época 1929.

O fotógrafo limita-se a acompanhar o modelo no seu ato de “autorrepresentação”. Walker Evans, que realizou nos EUA um trabalho semelhante ao de Sander, expressou assim a essência do retrato posado: “Os retratados são atores; seu papel consiste em serem eles mesmos.” Um comentarista do próprio trabalho fotográfico de Evans, referindo-se a uma mulher retratada por ele, escreveu: “Ela se recusa a ser um objeto – tudo na imagem proclama que ela é puro sujeito.”

O dispositivo do retrato fotográfico funciona aqui como um sutil operador de deslocamentos éticos ou simbólicos, ao promover entre retratista e retratado uma transferência de responsabilidade e atribuir ao retratado a condição de sujeito e autor da fotografia (ou seja, do seu próprio retrato), “assistido” pelo fotógrafo.

Já o dispositivo do autorretrato fotográfico foi provavelmente inaugurado, e de maneira magistral, por Hippolyte Bayard (1801-1887). A história é conhecida. O lançamento oficial do daguerreótipo (primeiro processo fotográfico a ser comercializado) aconteceu em Paris em 19 de agosto de 1839, mas houve antes disso o anúncio na imprensa. Ouvindo falar no invento de Daguerre em janeiro daquele ano, Bayard vai empreender seus próprios experimentos e chega rapidamente a um processo alternativo, sobre papel, uma imagem positiva direta. Sendo o primeiro a realizar uma exposição de fotografias, Bayard divulgou seu processo dois meses antes do lançamento da daguerreotipia. Mas o rolo compressor político e governamental em favor de Daguerre estava


| 7

lançado. O governo francês havia comprado o invento concedendo a Daguerre uma pensão vitalícia, e decidido “doar a invenção para o mundo”, nas palavras oficiais. Amargando o ostracismo, Bayard revidou, meses depois, com um autorretrato no qual ele aparece como suicida por afogamento. No verso da foto, escreveu um epitáfio-denúncia que dizia: “O governo, que tanto havia dado ao Sr Daguerre, alegou nada poder fazer pelo Sr Bayard e o infeliz se afogou...”. (Fig. 16)

O deslocamento, aqui, não é mais simbólico, é físico, e se dá em sentido contrário: o eu no lugar do outro. O eu-retratista sai do seu lugar – atrás da câmara – para ocupar o lugar do outro, o retratado. Ele vai ocupar aquele lugar, mas como “morto”, ou seja, absolutamente outro6. De acordo com o protocolo do autorretrato, o fotógrafo precisa primeiro “desaparecer” (abandonar seu posto) para depois “aparecer” na frente da câmara...

1) como outro, pois está ocupando um lugar que não é dele: não é o lugar do Mesmo, é o lugar do Outro; frente à câmara, ele deixa de ser ele mesmo – deixa de ser “o mesmo” ou “uma extensão do Mesmo” (cf. Baudrillard, infra); ele deixa de ser “fotógrafo” e se rende ao dispositivo fotográfico na condição de “não fotógrafo”;

2) como morto, isto é, pura passividade, para mostrar que o dispositivo funciona sozinho e dispensa (“mata”) o operador humano, pois a autonomia ou automaticidade é o que define o dispositivo. Com seu gesto de correr para frente da câmara com a fotografia se fazendo, Bayard esgarça o dispositivo até o seu limite de autonomia. No limite, a fotografia dispensa o fotógrafo; no limite, o dispositivo fotográfico “mata” o fotógrafo. É isso que o autorretrato de Bayard, na sua radicalidade inaugural, enuncia e põe em cena. O que ele mostra, são os despojos do eu-fotógrafo enquanto autor, artista, criador – os restos mortais das suas pretensões a uma autoria plena, homogênea, exclusiva. Neste autorretrato, o autorretratado é o próprio dispositivo fotográfico (o inumano)! O que está sendo encenado e retratado aqui é mais do que a autonomia do dispositivo, é a sua soberania plenamente realizada.

Assim, o inventor e fotógrafo Hippolyte Bayard “inventou de morrer” na fotografia e pela fotografia – por meios puramente fotográficos: uma morte fotográfica. Se hoje é considerado um dos “múltiplos inventores da fotografia”, é legítimo reconhecer também que ele contribuiu de modo pioneiro para a reinvenção da fotografia como ficção, sendo um dos primeiros a explorar o seu potencial de fantasia e fabulação, de “invenção” justamente, que na época era totalmente silenciado. Ademais, este autorretrato é a mais magnífica mise-en-scène da “morte do autor”, do “eu é um outro”, da “passividade criadora” e da soberania do dispositivo que eu conheço, no campo da fotografia.

6 “A morte é alteridade porque se faz completamente outro, é um acontecimento que impede a permanência, a manutenção do sujeito.” Magali Mendes de Menezes, Alteridade e Ética, p. 238-239. A autora cita Emmanuel Levinas: “A morte, em que o eu não pode mais ser eu” (Le Temps et l’Autre, 1948).

Fig. 16 Hippolyte BAYARD 1801-1887 Franca Autoportrait en noye 1840


| 8

*

A citação de Jean Baudrillard sobre as fachadas como “máscaras” foi extraída de um texto publicado no catálogo da exposição de Anna Mariani na França, em 1988. Este texto depois passou a integrar, como capítulo à parte, o livro intitulado A arte da desaparição. Neste livro, Baudrillard sustenta que a “desaparição” do sujeito (produtor, autor), induzida pela própria fotografia enquanto imagem técnica, é condição para a aparição do “outro” na fotografia – o outro como potência de estranhamento disseminada pelo mundo. Escreve Baudrillard:

“Não se trata de produzir (um texto, uma imagem). Tudo está na arte de desaparecer. E ainda é preciso que essa desaparição seja o lugar da aparição do Outro. Pois é para ele a única forma de existir. O que você engendra conforme o modo de produção não será nunca senão a sua própria imagem (a imagem de si mesmo, uma extensão do Mesmo). Apenas o que advém conforme o modo de desaparição é verdadeiramente outro.”

*

Todo meio de expressão artística, toda prática de criação (como a música, a dança, o teatro ou a literatura...) tende a suscitar uma experiência e a gerar um dispositivo que podem ser assim resumidos: criar é tornar-se outro; quem cria é o outro. Quem pensa é o pensamento e quem fala é a linguagem, advertem filósofos e poetas; quem escreve é a escrita, diz a escritora ao praticar o dispositivo impessoal e autônomo da escrita, ou a escrita como dispositivo; quem dança é o corpo, diz o bailarino ao praticar o dispositivo impessoal e autônomo da dança, ou a dança como dispositivo. Ninguém traduziu isso de forma mais lapidar do que Arthur Rimbaud: “Eu é um outro”. Criar é romper as limitações do mesmo, do conhecido, do familiar, para aventurar-se nos domínios do outro, do estranho, do diferente, e ser transformado por ele, tornando-se outro, estranho a si mesmo. Criar é

um rito de passagem, uma iniciação ao indeterminado, ao novo, ao desconhecido. Criar é experimentar o outro (o corpo, a escrita, a linguagem, o pensamento, o acaso, a luz...) como sujeito da criação. E a fotografia seria apenas uma modalidade deste fenômeno maior e universal. Mas é uma modalidade extrema, de certo modo exacerbada. Pois nela, a criação é mediada por um aparato técnico complexo (um processo fotoquímico ou fotoeletrônico), que já vem dotado – objetivamente falando – de autonomia. Daí o velho argumento para desqualificá-la como arte, mas daí também, possivelmente, o caráter exemplar, paradigmático da fotografia no universo da criação: nela, essa experiência fundamental e universal (a da autonomia do dispositivo e da heteronomia do artista, submetido à necessidade de criar mais do que dono de uma suposta “liberdade de criação”) deixa de ser uma experiência íntima, secreta, quase inconfessável, para exteriorizar-se e manifestar-se objetivamente na materialidade do dispositivo e na própria obra, como significado patente – visível e legível – da imagem fotográfica, a exemplo do que nos revela o autorretrato do “afogado” Bayard.

*

Certa vez, fizeram ao diretor de cinema Jean-Luc Godard uma pergunta sobre direitos autorais. Como resposta, ele declarou: mais importantes que os direitos, são os deveres autorais! Resposta claríssima de quem está sob o domínio da criação, que opera esse deslocamento: dos direitos para os deveres, dos “direitos sobre a obra” para “a necessidade de criar”7, da ideia cultural de que “a obra pertence ao autor” para a proposição contrária, inspirada pela criação: é o autor que pertence à obra8, que se expõe às exigências da obra.

Para terminar, eu queria lembrar essa lição maior da criação, em especial da criação artística – uma lição de modéstia e libertação, um antídoto contra todo tipo de poder e dominação: é preciso deixar-se transformar (deixar-se ensinar) pelo Outro, dar lugar (voz e vida) ao

Outro, como na experiência feminina da maternidade. E lembrar de onde estamos falando: de Belém, Amazônia, Brasil; desta América Latina que já foi chamada por um historiador de “Extremo-Ocidente”. O Ocidente, cujo Outro é o Asiático, o Africano e o Ameríndio. Esse Ocidente “viril” – no pior sentido – que se estendeu para cá às custas do Outro, com violência surda e cega, com base na total negação do Outro, contra a alma e o corpo indígenas e depois africanos. Assim foi, e assim continua sendo no Brasil de hoje.

7 “Viver não é necessário; o que é necessário é criar.” Fernando Pessoa, Palavras de pórtico.

8 “O escritor pertence à obra. O poeta pertence ao poema...” Maurice Blanchot, O espaço literário, capítulos I e VII.


| 9

Referências bibliográficas

BAUDRILLARD, Jean. “O objeto puro”, in: MARIANI, Anna. Pinturas e platibandas. 2ª ed. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.

___________________. A arte da desaparição. Org. Katia Maciel. Trad. Anamaria Skiner. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/N-Imagem, 1997.

BAYARD, Hippolyte. Hippolyte Bayard. Paris: Nathan, t2001 (col. Photo Poche).

BENJAMIN, Walter. “O surrealismo – o último instantâneo da inteligência européia”, in: Magia e técnica, arte e política – Ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986. (Obras escolhidas, vol. 1)

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

DÖBLIN, Alfred. “Des visages, des images, en vérité.”, in: SANDER, August. Visage d’une époque (1905-1929). Munich: Schirmer/Mosel, 1984.

GAMBINI, Roberto. Espelho Índio: a formação da alma brasileira. São Paulo: Axis Mundi: Terceiro Nome, 2000.

LEVINAS, Emmanuel. Entre nós: ensaios sobre a alteridade. Trad. Pergentino S. Pivatto (coord.). Petrópolis: Vozes, 1997.

LUGON, Olivier. Le style documentaire: d’August Sander à Walker Evans (1920-1945). Paris: Macula, 2001.

MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.

MARIANI, Anna. Pinturas e platibandas – fachadas populares do Nordeste brasileiro. São Paulo: Mundo Cultural, 1987. 2ª ed., revista e ampliada pela autora: São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.

MENEZES, Magali M. de. “A trama do corpo e da palavra em um dizer que se faz feminino”, in: SOUZA, Ricardo T. de; FARIAS, André B. de; FABRI, Marcelo (orgs.). Alteridade e Ética – obra comemorativa dos 100 anos de nascimento de Emmanuel Levinas. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008 (col. Filosofia 204).

OURIQUES, Evandro (org.). As artes visuais na Amazônia: reflexões sobre uma Visualidade Regional. Rio de Janeiro: FUNARTE/INAP/Projeto Visualidade Brasileira; Belém: SEMEC, 1985 (col. Contrastes e Confrontos 1).

PARDINI, Patrick. “O mundo como fisionomia. Retrato ou paisagem?”, in: KLAUTAU FILHO, Mariano (ed.). Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia: Brasil Brasis. Belém: Diário do Pará, 2010, p. 89-101.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982 (col. Logos).

PESSOA, Fernando. “Palavras de pórtico”, in: O eu profundo e os outros eus. Seleção Afrânio Coutinho. Rio de Janeiro: PocketOuro, 2008.

ROUQUIÉ, Alain. Amérique Latine – Introduction à l’Extrême-Occident. Paris : Seuil 1987.

SABATO, Ernesto. “Idea fija en el creador”, in: El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.

SANDER, August. Visage d’une époque (1905-1929). Munich: Schirmer/Mosel, 1984.

_______________. “La photographie, langage universel”, in : Voir, Observer et Penser: photographies. Munich: Schirmer/Mosel; Paris: Fondation Henri Cartier-Bresson, 2009.

diagramado por Núcleo de Comunicação e Difusão · Fotoativa Belém, outubro 2014

IX Colóquio de Fotografia e Imagem

Autografias, Belém, Pará, 2013