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IMPRESSÕES DE CARLOS VERGARA

Copyright: Instituto Arte na Escola

Autor deste material: Elaine Schmidlin

Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa

Diagramação e arte final: Jorge Monge

Autorização de imagens: Ludmilla Picosque Baltazar

Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express

Tiragem: 200 exemplares

Créditos

MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA

Organização: Instituto Arte na Escola

Coordenação: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação

MAPA RIZOMÁTICO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Concepção: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Concepção gráfica: Bia Fioretti

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)

INSTITUTO ARTE NA ESCOLA

Impressões de Carlos Vergara / Instituto Arte na Escola ; autoria de Elaine

Schmidlin ; coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São

Paulo : Instituto Arte na Escola, 2006.

(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 119)

Foco: Mt-A-3/2006 Materialidade

Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia

ISBN 85-98009-90-3

1. Artes - Estudo e ensino 2. Artes plásticas 3. Vergara, Carlos I. Schmidlin,

Elaine II. III. Martins, Mirian Celeste IV. Picosque, Gisa V. Título VI. Série

CDD-700.7

DVDIMPRESSÕES DE CARLOS VERGARA

Ficha técnica

Gênero: Documentário com depoimento do artista e do críticode arte Agnaldo Farias.

Palavras-chave: Potencialidade, qualidade e singularidade damatéria; matéria orgânica; pesquisa de outros meios e supor-tes; percurso de experimentação; coleta sensorial; textura;monotipia.

Foco: Materialidade.

Tema: Em meio ao processo de produção, Carlos Vergara apre-senta sua obra e seu pensamento.

Artistas abordados: Carlos Vergara e Iberê Camargo.

Indicação: A partir da 1ª série do Ensino Fundamental.

Direção: Sara Yakhni.

Realização/Produção: Rede SescSenac de Televisão, São Paulo.

Ano de produção: 2001.

Duração: 23’.

Coleção/Série: O mundo da arte.

SinopseO documentário, dividido em três blocos, apresenta o trabalhodo artista plástico Carlos Vergara. Focaliza, especialmente, aprodução de uma de suas telas, na qual utiliza a impressão depigmentos e minérios. Depoimentos do artista registram suasobras e conceitos sobre pintura e arte, com imagens em umagaleria de arte e em seu ateliê. O crítico de arte e curadorAgnaldo Farias comenta algumas obras recentes, desenvolvi-das com pigmentos, objetos e elementos da natureza colhidosem várias regiões do país.

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Trama inventiva

O atrito do olhar sobre a obra recai no estranho silêncio da ma-téria. Somos surpreendidos. Matérias são pele sobre a carneda obra. Pigmento. Lã de aço. Lâminas de vidro e metal. Teci-do. Plástico. Ferro. Terra. Pedra. Não importa. A matéria,enfeitiçada pelo pensar do artista e sua mão obreira, vira lin-guagem. No reencontro dos germes da criação, a escuta daconversa das matérias desvela o artista e sua intenção persis-tente, cuidadosa e de apuramento técnico: o conflito da fusão,as confidências das manchas, o duelo entre o grafite preto e acandura do papel, a felicidade arredondada do duro curvado.Na cartografia, este documentário se aloja no território daMaterialidade, surpreendendo pelos caminhos de significação:a poética da matéria.

O passeio da câmeraImpressões dos dedos riscando a superfície – essa imagemmarca a atitude presente em todo o documentário. Carlos Ver-gara nos convida a dividir o prazer que sente em colher e des-cobrir pigmentos para sua produção. No salão da galeria de arteNara Roesler, ele produz uma das telas de sua exposição ocor-rida em São Paulo em 2001.

A sua trajetória é revelada. Em seu ateliê, localizado no bairrode Santa Teresa/RJ, o artista completa o seu depoimento so-bre materiais e pigmentos empregados em seu trabalho. A cor,a composição e o processo de criação são comentados pelocrítico de arte Agnaldo Farias.

A observação da processualidade, na construção de uma dasobras de Vergara, nos aproxima do território da Materialidade.Esse e outros territórios, visualizados no mapa potencial, con-duzem as proposições pedagógicas deste material.

material educativo para o professor-propositor


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Sobre Carlos Vergara(Santa Maria/RS, 1941)

Eu queria produzir coisas que fossem, em primeiro lugar, surpre-endentes para mim. Pequenas coisas que fossem surpreendentespara mim e que pudessem surpreender outras pessoas. E você fazisso para continuar vivo e essa sensação de vida não é de um pul-sar sanguíneo, é de um pulsar mental.

Carlos Vergara

Surpresas e mais surpresas. Um atleta, jogador de voleibol, for-mado em química e que começa a fazer arte com cerâmica. Comjóias em cobre e prata, chega à 7ª Bienal Internacional de São Paulo,em 1963. Com o pintor Iberê Camargo, do qual se torna aluno emais tarde assistente, mergulha na arte como atividade perma-nente, iniciando sua carreira na década de 50 no Rio de Janeiro.

Carlos Augusto Caminha Vergara dos Santos se torna grava-dor, fotógrafo e pintor. As suas primeiras obras indicam o gos-to pelo figurativo, na busca pela “densidade do real que nãofosse a imitação dela [realidade]”. A ditadura impera e a suasobras questionadoras evidenciam uma postura crítica frente àrealidade social e política. Participa de mostras importantescomo a Opinião 65 e Nova objetividade brasileira, em 1967.Atua, ainda, como cenógrafo e figurinista e utiliza materiaisindustriais plásticos. Em 1972, publica o caderno de desenhosTexto em branco, pela editora Nova Fronteira.

Fotografia e filmes Super-8 o aproximam do carnaval. Mergu-lha nas imagens do bloco de embalo Cacique de Ramos, que éum dos que abrem a festa popular. Apresenta, na Bienal deVeneza de 1980, um painel com desenhos de máscaras e ros-tos anônimos desses desfiles, em um grande suporte (20m x2m), encerrando um ciclo.

No retorno à pintura, trabalha sobre uma estrutura abstrata dediagonais, tensionada, “para provocar vibrações e densidades”,

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mas foge da repetição das séries e do apelo comercial. Em umaviagem a Minas Gerais, encontra as matérias que dão vida novaa sua obra: pigmentos naturais e minérios a partir dos quaisrealiza a base para trabalhos em superfícies diversas.

Na década de 90, com rastros de animais, cria a sérieMonotipias do Pantanal. O artista cobre o chão da mata compigmentos e, ao lado, estica a tela branca. Patas de jacarés eoutros animais marcam a tela. Procedimentos semelhantesgeram outras marcas, em outros suportes, criando a sua “culi-nária” da pintura. A fala do artista nos convidando a pensar:“que pintura que eu posso fazer que possa ser vigente, no sen-tido que não seja uma coisa completamente détraqué1 , querdizer, que tenha sentido no mundo?” Procura que o mantém epara o artista, é o pulsar mental da vida.

A sua casa-ateliê, “um almoxarifado sintonia finíssima”, é umaespécie de laboratório e estúdio para exposição de suas obras.No documentário, Vergara diz que quer morar lá “pelo resto davida mesmo e... espero ter muito resto de vida...”.

Os olhos da arteVocê olha para a pintura, mas a pintura também te olha, ou seja, vocênão domina o espaço todo com seu olhar e isso gera, a meu ver, umavontade de dominar o espaço com o seu olhar, que é a forma que,inconscientemente, vai ter que tornar teu olhar inteligente.

Carlos Vergara

Que olhar é esse do qual nos fala Vergara? Em O olhar inteli-

gente, José Antonio Marina2 nos diz que “o homem se empe-nhou sempre em ver as coisas de maneira diferente de comoas via”, com seu olhar criador. Olhar que, neste documentário,se aproxima para ver, talvez, o que antes não via: a produçãode uma obra, momento em que a materialidade está fortemen-te presente. O procedimento é um bom exemplo de tudo o queCarlos Vergara tem feito, como vemos no documentário:

Cobrir uma área com pigmentos e tentar adivinhar o que pode acon-tecer se eu operar estas formas, estas superfícies; criar uma espécie



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de encarnação, um desenho, tensões gráficas e que eu possapigmentar, adicionar novas tensões que são as tensões das cores dospigmentos, de terra, de minérios e coisas assim. E, montar superfíci-es, rugosidades ou texturas ou tramas. (...) que eu possa captar efazer um sudário3 disso, que tenha vida própria, que vai se manter. Éuma tentativa de fazer de um gesto só.

Essa relação com a materialidade tem, para Vergara, uma apro-

ximação com o mais primitivo gesto do pintor, que “foi enfiar

a mão no pigmento e marcar a parede”. Ele também marca o

gesto com pigmento. Impregnações. Impressões. Sudários dapele da terra, das marcas de animais, da fumaça, das paredes, dosangue derramado ou de marcas delicadas, como também pode-mos ver em Mira Schendel e Karin Lambrecht. Sudários que sãomonotipias, impressões únicas, que captam poeira, argila, fuligemdas bocas de fornos. Em alguns casos, quase não há sinais da pri-meira impressão que originou o trabalho, em outros, a simples do-cumentação da matéria já justifica a sua existência.

Para Vergara, o prazer de trabalhar com pigmentos está emdescobrir e colher os materiais, experiência sempre em proces-so. O artista trabalha com os pigmentos como qualquer pintor,já que para ele “a pintura é uma superfície coberta por cor oupigmentos, ou da forma que for possível. Pintura sempre seráisso”. Em sua mesa de trabalho, se encontram moldes de pa-pelão, cola e potes de pigmentos.

Entretanto, para Vergara, os pigmentos ganham outraconotação. A limonita amarela, minério originado da oxidaçãodo ferro, a dolomita, da mineira cerâmica Morgan e o pó demármore são alguns dos pigmentos utilizados. Os rústicos pig-mentos ganham delicadeza ao serem impressos na tela bran-ca. Fibras, galhos e folhas surgem em novas dimensões nassuperfícies das telas.

Agnaldo Farias ressalta que as variações cromáticas são pou-cas, pois Vergara quer que o olho seja capturado pela mancha,pela superfície rugosa e irregular. A cor se torna coisa, terra,folhas; não é um atributo ou um predicado, mas a corporificaçãona própria materialidade e, dentro dela, nos vemos mergulha-dos, abraçados, engolfados pela própria paisagem.

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No documentário, vemos o cuidado com as formas carregadasde pigmentos e com a tela estendida no chão para recebercamadas de uma mistura de água e cola. A colocação sobre osuporte é um momento delicado, pois qualquer erro pode des-truir a composição. O procedimento seguinte é pintar pelo tato,quer dizer, sentindo os relevos que estão por baixo, mantendoas dobras como uma “pintura em braile”. Debruçado sobre oavesso, o corpo encontra as matérias, sem vê-las, para gerarcor. Por isso, o momento final é, mais que tudo, de curiosidade.

Ao final, como fazem os assistentes do artista, talvez tenha-mos vontade de aplaudir, especialmente se percebermos a ten-são que envolve toda a criação. Tensão e abertura, pois, comodiz ele4 : “Cada tela é um cadinho de idéias de pintura e sobre

pintura. Vou pensando sobre o que estou fazendo enquan-

to estou fazendo, e me coloco aberto para as contradições

que surgem”.

O passeio dos olhos do professor

A partir de suas anotações sobre o documentário, sugerimosque você inicie um diário de bordo, como instrumento para oseu pensar durante todo o processo de trabalho. Uma pauta doolhar poderá ajudá-lo:

Após a proximidade com a obra de Vergara, o que se ampliasobre a linguagem da pintura?

Qual a relação apresentada no documentário entre sudário,impressões e monotipia?

Quais os sentidos provocados pela materialidade na produ-ção de Carlos Vergara?

Quais matérias da natureza são percebidas na produçãoexibida no documentário? Quais os suportes?

Você conhece o trabalho do crítico de arte? Como odocumentário colabora com essa questão?

O que seus alunos gostariam de ver neste documentário?



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As anotações que você fez enquanto assistiu ao documentário,com desenhos ou palavras, podem ter iniciado um mapa poten-cial. O que você gostaria que seus alunos estudassem sobre amaterialidade na produção artística?

Percursos com desafios estéticosOs percursos e desafios sugeridos a seguir são caminhos quepodem ser trilhados ou transformados de acordo com interes-ses e necessidades de seus alunos. Neste momento, a escutaatenta é extremamente importante para a construção de ummapa de territórios e sentidos a serem aprofundados, gerandonovos encaminhamentos.

O passeio dos olhos dos alunosAlgumas possibilidades:

A descoberta de pigmentos diferenciados na natureza podeiniciar algumas possibilidades inventivas. A coleta de mate-riais em sua região, como flores e folhas, cascas de árvoree gravetos, terra, entre outros, torna propícia a cataloga-ção e seleção inicial, que prepara para ver o segundo blocodo documentário. Após a exibição, o que pode ser impulsi-onado a partir de uma conversa?

A monotipia é um procedimento que utiliza “uma placa so-bre a qual a imagem é executada com tinta adequada. Estaimagem é impressa, tornando-se uma cópia única, sendo im-possível ser obtida novamente num exemplar igual. Destamaneira, a monotipia se situa entre as áreas gráficas e odesenho (ou pintura)”5 . As primeiras monotipias podem serrealizadas antes da exibição do terceiro bloco do docu-mentário. Para isso, utilize uma placa de vidro ou de fórmicacomo suporte, tinta à base de água e papel para a impres-são. Os alunos ficarão curiosos para experimentar outrosprocedimentos na criação de monotipias?

Com lápis e papel nas mãos, os alunos podem ser estimu-lados a fazerem anotações gráficas e verbais a partir do que

qual FOCO?

qual CONTEÚDO?

o que PESQUISAR?

Zarpando

poéticas da materialidade

potencialidade, qualidade e singularidade da matéria, poéticas dos procedimentos,elementos da natureza, poética da transformação

matéria orgânica: pigmentos, terra,minério de ferro; matérias não convencionais,matéria bruta, junções inusitadas, cola

procedimentos

procedimentos técnicosinventivos, experimentação

Materialidade

suporte

pesquisa de outrosmeios e suportes,grandes formatos, lona

natureza da matéria

crítico de arte, curador, artista

museus, galeria de arte,Bienal de São Paulo, Bienal de Veneza

espaços sociaisdo saber

MediaçãoCultural

agentes

Forma - Conteúdo

elementos davisualidade superfície, textura, forma, cor

relações entre elementosda visualidade

tensão, ritmo,composição

temáticas

figurativa: retratos, vida cotidiana, carnaval;abstração geométrica; contemporânea:re-sensibilização dos sentidos

SaberesEstéticos eCulturais

história da arte arte contemporânea, arte abstrata,cultura popular, Opinião 65

Linguagens Artísticas

pintura, desenho,monotipia

artesvisuais

meiostradicionais

ourivesaria

linguagensconvergentes

Processo deCriação

ação criadorapercurso de experimentação, diálogo com a matéria,ato criador, gesto no traço, poética pessoal, séries

casa-ateliê, laboratório, estudosem ateliês de outros artistas

coleta sensorial, percepção, atitude crítica,ativar sentidos, repertório pessoal e cultural

ambiência do trabalho

potências criadoras

ConexõesTransdisciplinares

arte e ciênciashumanas

arte e ciênciasda natureza

ditadura no Brasil, história do Brasil, antropologia

meio ambiente, química, natureza, minerais

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vêem no primeiro bloco do documentário. A conversa pos-terior sobre as anotações dos alunos pode iniciar um proje-to, levantando o que gostariam de conhecer sobre o artistae seu processo de criação, sobre a materialidade e a lingua-gem da pintura.

Quais projetos seu grupo pode iniciar, animado pelo do-cumentário Impressões de Carlos Vergara? Por quais territó-rios de arte e cultura gostaria de passar? Algumas idéias, nãoseqüenciais, são aqui apresentadas como propulsoras de mui-tas outras.

Ampliando o olhar

Um bom começo para a investigação das potencialidadesda matéria natural é perceber as texturas na natureza: arugosidade de troncos, folhas, galhos e outros materiais na-turais. A coleta desses materiais e a descoberta de suastexturas e tramas podem ser registradas por meio dafrottage – impressão com lápis de cera sobre a folha de papelque recobre a matéria pesquisada. Aos resultados obtidos,poderão ser agregadas outras intervenções artísticas.

O processo de criação e experimentação, na produção regis-trada no documentário, é desenvolvido em etapas. Na pri-meira, temos a concepção inventiva em suportes diferencia-dos, como moldes de papelão, borracha e outros materiais.A agregação dos pigmentos é o segundo momento, e umterceiro compreende a impressão da tela de lona, preparadacom a ajuda da equipe do artista. Essas mesmas etapaspodem ser realizadas pelos alunos: num primeiro momento,individualmente, para pesquisar possíveis efeitos; depois daleitura dos resultados, os trabalhos coletivos podem ser pla-nejados, seguindo os mesmos passos vistos no documentário.

A máscara é utilizada por Vergara, em suas pinturas, e tam-bém no grafite ou aerografia: a parte coberta pela máscaranão recebe a tinta. Para experimentar esse procedimento,os alunos podem perfurar formas em papelão e prendê-las



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em um suporte. Depois de passar a tinta preparada compigmentos naturais e esperar secar, é hora de retirar amáscara observando o resultado obtido. Você pode intervirna composição, agregando outros materiais como galhos,folhas, e preparar outra tela, com cola e água, para dispô-la sobre o trabalho, obtendo uma nova impressão.

Outro modo de trabalhar com máscaras consiste em cobrirpartes do suporte com várias formas e esborrifar tinta comuma peneirinha, ou mesmo com tinta em spray. A super-posição de máscaras permite tonalidades diferentes. É pos-sível ampliar a leitura das composições, para alunos maio-res, revendo os comentários de Agnaldo Farias, no segundobloco do documentário, sobre a composição do espaço pic-tórico, as máscaras utilizadas, a relação entre o centro e aperiferia, a forma e a trama que se repete.

As impressões causadas por pegadas em uma superfíciebranca podem ser divertidas. Cartolinas ou tecidos esten-didos no chão são bons suportes para que os alunos impri-mam as plantas dos pés cobertas com guache ou com pig-mentos naturais, como barro. Com cuidado e delicadeza, asimpressões podem preparar para o estudo das várias pega-das dos animais ou obras de Regina Silveira, que fez umasérie de trabalhos a partir das marcas deixadas pelas pas-sagens de animais.

A monotipia, já proposta como preparação para a exibiçãodo documentário, também foi um procedimento utilizado porMira Schendel. Nas suas monotipias, a placa era entintadacom tinta litográfica ou outra qualquer, preferencialmente asde secagem mais lenta. Sobre ela, era depositada uma finafolha de papel-arroz japonês, onde uma leve pressão da unhaou de uma ponta seca fazia delicados desenhos. Algumasvezes, Schendel salpicava talco na lâmina de vidro, impedin-do a pronta absorção da tinta. As monotipias eram expostasentre placas de acrílico, penduradas no teto, permitindomelhor visualização da transparência. Esse procedimento,assim como outros, pode ser explorado pelos alunos.

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Conhecendo pela pesquisaO que aconteceria com uma tela, ou tecido branco, se fossedeixada em um lugar sofrendo as influências do tempo? Oque aconteceria se alguns fragmentos de palha de aço, sa-quinhos de chá e filtros de papel para café já utilizados fos-sem deixados sobre ela? Observar e registrar as impressõesgráficas sobre esta tela poderia ser o início de uma pesquisasobre texturas e tramas originadas por bichos e outras situ-ações da natureza, como chuva, sol e vento, causadores deoutros desdobramentos. O segundo bloco do documentáriopoderia ser revisto, assim como a série realizada no Panta-nal, estimulando pesquisas sobre artistas como KarinLambrecht e José Bechara, que trabalha com a oxidação.

Numa viagem a Minas Gerais, Vergara muda o rumo de suacarreira ao encontrar a limonita em uma mina. Este minério,resultante da oxidação do ferro, é utilizado por Vergara emsua pintura. Uma pesquisa sobre esse material e a origem donome do Estado de Minas Gerais pode gerar boas conexõescom as áreas de geografia, história e ciências naturais.

O carnaval foi uma temática recorrente no trabalho de Ver-gara. Esse tema pode sugerir pesquisas sobre a origem des-ta festa popular até os dias atuais, verificando as diferençasem cada região brasileira. Os ritmos musicais dos sambas,enredos das escolas de samba e blocos, os adereços, carrosalegóricos e os grandes bonecos, além das visualidades dasmáscaras e fantasias, podem ser abordados na pesquisa.

“Existe uma preocupação em ressaltar o valor do processo,do embate do corpo com a tela posicionada na horizontal,sentada no chão, para que não se tenha aquele vício velho,afinal de contas são 500 anos, tendo como referência o corpodo espectador”. Agnaldo Farias, crítico de arte, faz esse co-mentário estabelecendo conexões com outros momentos dapintura na história da arte. Que tal uma pesquisa para com-preender os diferentes modos de olhar presentes na arte?O desafio de olhar obras e produções dos próprios alunos



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colocadas no chão, na parede ou mesmo no teto, pode ge-rar boas conversas sobre a nossa percepção.

A fabricação de tintas, explorando aglutinantes, pigmentose solventes, pode ser uma boa motivação para a percepçãoda cor enquanto matéria. Os alunos podem experimentar atinta acrílica de pintar parede, mingau de farinha ou maise-na (quatro colheres para um litro de água) ou pigmentos comgema de ovo (têmpera).

“Eu não tenho controle total das impregnações. Nem quero. Érisco e chance. Uma escolha. Um acidente intencionalmenteprovocado” 6 . O que esse pensamento de Carlos Vergara e aquiloque foi visto no documentário indicam sobre o processo de cri-ação em arte? Alguns preconceitos podem ser superados?

Os sudários são monotipias, impressões únicas, que têmesse nome porque lembram o tecido marcado com o san-gue de Cristo. O que os alunos podem pesquisar sobre essarelíquia religiosa e os vários estudos sobre ela? E sobre asimpressões dos homens nas cavernas da pré-história?

Desvelando a poética pessoalO documentário provoca sentidos para as matérias e pigmen-tos encontrados na natureza. Uma série de trabalhos poderáser planejada e realizada por cada aluno, como um espaço paraa exploração pessoal, a partir de interesses particulares. Seuacompanhamento e nutrição com idéias e imagens podemampliar as possibilidades expressivas.

Amarrações de sentidos: portfólioAo final deste percurso, será interessante verificar como estedocumentário colaborou com a sensibilidade dos alunos paraa compreensão da linguagem da pintura na contempo-raneidade. Uma boa conversa sobre isso, a partir das obser-vações, impressões e monotipias realizadas, poderá ser o iní-cio de desdobramentos criativos e interessantes para a ela-boração de um portfólio.

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Uma exposição com a coleção de pigmentos extraídos da natu-reza e suportes possíveis, assim como as outras pesquisasrealizadas, complementada por textos que comentem o estudofeito, pode ser reveladora dos sentidos e conhecimentos agu-çados por este documentário.

Valorizando a processualidade

A análise dos portfólios, de seu próprio diário de bordo e umaboa conversa com seus alunos podem problematizar os cami-nhos compartilhados. Os estudos ampliaram os sentidos paraa concepção de pintura na contemporaneidade? Os alunoscompreenderam a importância dos materiais e dos pigmentosencontrados na natureza? Perceberam as texturas e tramasoferecidas pela natureza? Vivenciaram a diversidade de possi-bilidades com a utilização dos materiais naturais? Apuraram oolhar para a arte contemporânea? Ampliaram a sensibilidadepara a materialidade existente na natureza e na arte?

As respostas a essas questões também podem ser obtidas emsuas produções e pesquisas. Para que outro território vocêpoderia caminhar? Acha que seria melhor permanecer eaprofundar as investigações sobre materialidade?

GlossárioAglutinante – “Sua função, além de gerar uma película contínua, é a decolar o pigmento na superfície pictórica. Misturado ao aglutinante, o pig-mento se distribui igualmente e se torna em emulsão, mais ou menos pas-tosa, o que nos permite aplicá-la (a emulsão) na superfície pictórica. Oaglutinante é que determina a técnica que estamos utilizando e, dentre inú-meros, pode ser gema de ovo, óleos, resina acrílica, goma laca, resina vinílica,ceras, caseína (...)”. Fonte: <www.oswaldopullen.com/html/tinta.html>.

Embate do corpo com a matéria – Paul Valéry dizia que o pintor vale-sedo corpo porque o espírito não pode pintar. Emprestando seu corpo ao mun-do, o pintor o transforma em pintura. O corpo operante e atual precisa serreencontrado, não como objeto, matéria viva ou parte do espaço do vivi-do, porque ele não é um feixe de funções, mas um entrelaçamento de vi-sibilidade e movimento. Merleau-Ponty diz que, com seu corpo, o pintorsustenta o gesto do espírito, a metafísica do ato criador que mostra como



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o homem é construtor ao criar. Fonte: MEIRA, Marly. Filosofia da criação:

reflexões sobre o sentido do sensível. Porto Alegre: Mediação, 2003.

Gesto – “O gesto é matéria expressiva da comunicação, emerge do processointerativo que plasma o ‘como’ fazer e altera a intenção inicial, não se confun-dindo com o estado poético psicológico, nem com os elementos constitutivosdo fazer. A ele, são acrescentadas forças, articulações, transformações, sen-do incorporadas como matéria nova pela relação ao pensamento-obra que vaisendo gerado. As gestualidades possíveis de compreender e manejar reque-rem o trabalho do corpo e a articulação de signos em sistemas de escritura eplasticidade”. Fonte: MEIRA, Marly. Filosofia da criação: reflexões sobre osentido do sensível. Porto Alegre: Mediação, 2003, p.38.

Monotipia – procedimento utilizado já no século 17 por Giovanni BenedettoCastiglione e que serviu a artistas como Degas. “O fato de a monotipiaser utilizada freqüentemente não a qualifica como material de uso exclu-sivo infantil, muito pelo contrário; trata-se de uma técnica rica em possi-bilidades: território com características híbridas entre a pintura, o dese-nho e a gravura.” Fonte: WEISS, Louise. Monotipias: algumasconsiderações. Cadernos de [gravura], n.2, nov. 2003, p.19. Disponívelem: <www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura/>.

Pigmento – extraídos de plantas, de animais ou de minerais, esses póscoloridos são misturados a um líquido que serve de liga: água, óleo, cera,ovo, dentre outros. Desde a pré-história, as terras naturais ou queimadaspermitem a obtenção de amarelos, vermelhos e marrons; o azul a ultra-mar vem de uma pedra preciosa (o lápis-azul); o azinhavre, do cobre; opreto, de ossos ou galhos carbonizados; o carmim, de um inseto esmaga-do (a cochonilha); a sépia, de tinta de siba, um molusco. Em sua origem,o amarelo indiano era fabricado na Índia, com folhas de mangueiramaceradas na urina de vaca! A partir do século 18, a gama de pigmentosmultiplicou-se com a ajuda da química. Fonte: MARCHAND, Pierre (org.).A criação da pintura: tintas, pincéis e superfícies: a história do materialartístico. São Paulo: Melhoramentos, 1994. (As origens do saber).

Visibilidade – entre o ver do espectador e o ver do pintor está o próprioser do pintor, o que o faz ver, ou seja, a condição humana, a visibilidadeimpessoal e pessoal que deixa marcas no pintor e que, por um processoainda não compreensível, se expressa nos seus gestos. Fonte: MEIRA,Marly. Filosofia da criação: reflexões sobre o sentido do sensível. PortoAlegre: Mediação, 2003.

BibliografiaCAMPOS, Neide Pelaez de. A construção do olhar estético-crítico do

educador. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2002.

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MEIRA, Marly. Filosofia da criação: reflexões sobre o sentido do sensível.Porto Alegre: Mediação, 2003.

PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil. Rio de Ja-neiro: Civilização Brasileira, 1969.

RICHTER, Sandra. Criança e pintura: ação e paixão do conhecer. PortoAlegre: Mediação, 2004.

Bibliografia de arte para crianças

CANTON, Katia. O roubo do arco-íris: uma fábula sobre as cores. Il. LedaCatunda. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

FORSLIND, Ann. Cores: jogos e experiências. São Paulo: Callis, 1996.

___. Pinturas: jogos e experiências. São Paulo: Callis, 1997.

GIBSON, Gary. Experiências: brincando com luzes e cores. São Paulo:Callis, 1996.

Seleção de endereços sobre arte na rede internet

Os sites abaixo foram acessados em 26 jan. 2006.

LAMBRECHT, Karin. Disponível em: <www.nararoesler.com.br/artistas_obras_p.asp?idartista=47>.

MONOTIPIA. Disponível em: <www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura/>. Veja artigo de Louise Weiss no caderno nº 2,de novembro de 2003, parte 2.

SCHENDEL, Mira. Disponível em: <www.alfredo-braga.pro.br/ensaios/mira.html>.

VERGARA, Carlos. Disponível em: <www.cvergara.com.br/pt>.

___. <www.artbr.com.br/carlosvergara/>.

Notas1 Palavra de origem francesa, que define o que é antiquado.2 MARINA, José Antonio. Olhar inteligente. In: ___. Teoria da inteligência

criadora. Lisboa: Anagrama, 1995, p.39.3 Os sudários de Vergara tem esse nome porque lembram o tecido marca-do com o sangue do rosto de Cristo.4 Catálogo: Carlos Vergara 89/99. São Paulo: Pinacoteca do Estado,1999, p.22.5 WEISS, Louise. Monotipias: algumas considerações. Disponível em:<www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura/>. Acesso em 02 abr. 2005.6 Catálogo: Carlos Vergara 89/99. São Paulo: Pinacoteca do Estado,1999, p.21.

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