continente especial gonzaga - #138

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ano XII • jun/12 • R$ 11,00

#138

# 138JU

N 12

CO

NTIN

ENTE

100 ANOS

LUIZ GONZAGA O HOMEM QUE MOSTROU O NORDESTE PROFUNDO AO BRASIL

E MAIS DANTE REVISITADO | BIOGRAFIAS | ON THE ROAD | FESTA DO SOL

DOENÇAMÉDICO GANHA PRÊMIO POR “BIOGRAFIA” DO CÂNCER

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especial

continente

ilustração: jô oliveira

Especial_Luiz Gonzaga 100 anos.indd 22 28/05/2012 15:45:25


no ano do centenário do Rei do Baião, além das esperadas comemorações, sua vida e obra voltam a ser alvo de análises que reafirmam o seu pioneirismo em diversos aspectos, seja como criador de um gênero, como self-made man ou o primeiro nordestino a tornar-se astro nacional. nesta série de matérias, propositadamente lançada no mês em que se celebra São joão Batista, período em que a música de Gonzaga se faz presente nos festejos juninos nas ruas, casas de shows, praças e arraiais, revisitamos esse personagem e seu contexto: a história do forró, a propagação do uso da sanfona no Brasil, o impacto do cancioneiro gonzaguiano, a legitimação da identidade nordestina através de sua música e a sua marcante personalidade cênica.



Priscila é a última colega de infância, ainda viva, de Luiz Gonzaga e mora em Exu (PE). Ela está perto dos 100 anos, como estaria Gonzagão (a quem chama de Lula), e em cuja casa, no Rio de Janeiro, trabalhou durante 38 anos. É igualmente uma das raras pessoas no Sertão que ouviram as músicas com as quais Luiz Gonzaga cresceu. Uma delas é Cesário Pinto que, segundo Priscila, é também uma dança. Cesário Pinto, provavelmente, é o autor da música. Não por acaso, Severino Januário (mais conhecido como Zé Gonzaga), irmão de Luiz Gonzaga, compôs uma música com esse título, lançada em 1953. Nas primeiras décadas do século passado, não havia a preocupação dos autores com direito de composição. Chamava-se “toque”, conforme ressaltou em entrevista ao programa Ensaio, da TV Cultura, Sebastião Biano, da Banda de Pífanos de Caruaru – que inspirou Gilberto Gil a elucubrar o que viria a ser o Tropicalismo: “Nessa época, não era ‘musga’, chamava não, era moda ou toque. Toca o

que parou de assinar músicas com Gonzaga). Os que entrevistaram Luiz Gonzaga pecaram nesse aspecto. Não puxaram por ele para que relembrasse o cancioneiro popular no Sertão até a década de 1930, quando foi embora de sua cidade natal com 18 anos incompletos. É o próprio Gonzaga quem fala da música que

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aprendeu na infância e adolescência, em sua biografa autorizada, O sanfoneiro do Riacho da Brígida, de Sinval Sá (1966) – infelizmente, de forma bastante resumida, em um trecho do livro, com um toque de ficionalização do muitas vezes empolado biógrafo.

Escreve ele: “Certa vez, numa daquelas brincadeiras, um cabra fiota, das bandas do Baixio dos Doidos, daqueles de lenço no pescoço, pensando que me desmoralizava, fez blague, pra se tornar engraçado: ‘Ô menino, tu sabe tocar tango ‘agintino’?’ Grelei para ele, entendendo suas intenções, e rematei em cima da bucha: ‘Só pra quem sabe dançar’. Todo mundo riu. O cabra vacilou, olhou pras moças com ar de desprezo, como a dizer que as damas não o acompanhariam, que era bom no tango, mas não tinha com quem dançar. Procurou uma desculpa, uma saída honrosa. Percebi, num lampejo, aonde queria chegar. Estava me ardendo pra dar-lhe uma lição, pois sabia tocar um tango caprichado. Fui dando o tom e gritei-lhe: ‘Pode tirar, que elas riscam’. Meio descabriado, o cara tirou a primeira moça que se lhe

a cantoria de viola é crucial na

formação da música do sertão, que, anos

mais tarde, seria chamada de forró

FORRÓO gênero queguiou a estrelaDesde a criação do trio zabumba-sanfona-triângulo, por Luiz Gonzaga, até sua eletrificação, difundida pelo próprio sanfoneiro, o estilo musical passou por diversas transformaçõestexto José Teles

toque de fulano! Ou toca uma moda de fulano. Que a gente não sabia fazer música, tocava a dos outros”.

Priscila canta também Asa branca (com letra bem diferente da que ficou conhecida) e Quixabeira, a possível inspiração para Juazeiro, de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga (Teixeira compôs outra Quixabeira, depois



1 traje completo Músico com indumentária e instrumento que foram suas marcas registradas

apresentou. O cabra tirou a moça para dançar, mas ela, que se chamava Naninha, de acordo com a narrativa, era excelente dançarina e o rapaz se perdeu no tango. Geni (Efi gênia, irmã de Gonzaga) gritou: ‘Este nojento sabe lá o que é tango argentino!’ Começou a risadaria, a mangofa. O coitado olhava pra um lado, procurando uma saída. E não achando pretexto pra parar, inquiriu: ‘Isto é tango agintino ou foxtrote?’”.

Quando isso aconteceu, Luiz Gonzaga deveria ter de 16 para 17 anos. Geni já tinha idade sufi ciente para ir aos sambas (num tempo em que as mulheres casavam-se adolescentes) e a música estrangeira havia alcançado o Sertão. Música, como apontou Sebastião Biano, era “musga”. Um tocador de fole na região pouco se importava com quem era seu dono ou que idioma falava. Luiz Gonzaga nunca se preocupou com as tais “raízes”, tão prezadas pelos chamados gonzaguianos. Em 1973, numa entrevista ao Jornal do Commercio, ele assumiu com todas as letras que foi infl uenciado pela música gringa: “Eu tive a infl uência do jazz, porque eu consegui no baião, mesmo no choro, um certo balanço diferente na sanfona, porque eu toquei em orquestra, porque eu toquei em cassino, porque eu toquei em gafi eira, porque eu toquei no rádio. Eu toco de ouvido até hoje. Então eu criei meu próprio estilo assim. Um pedacinho dacolá, pedacinho do jazz, e um pedacinho de regional”.

A música do povo vive em constante evolução, interagindo com as

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informações que vão aparecendo. Os batuques dos negros em cidades como Salvador, Recife, Rio de Janeiro foram se impregnando da música europeia. Manteve-se mais “pura” nos grotões do país, sobretudo no Nordeste, onde foi maior o tráfi co de africanos. Embora em bem menor número no Sertão, os escravos eram sufi cientes para suas festas serem anotadas por viajantes estrangeiros, como o inglês Henry Koster ou o francês L.F. Tollenare, que aqui estiveram no século 19. Em seus livros, são descritos os ritmos e danças até então não registrados em partituras, discos e, evidentemente, longe das primeiras transmissões de rádio. Especifi camente em relação à música nordestina, é fundamental o romance Dona Guidinha do Poço, do cearense Manuel de Oliveira Paiva, escrito em 1892, mas lançado 60 anos depois.

Dona Guidinha do Poço não pode ser classifi cado como um grande romance, mas é de valor inestimável pelos detalhes que o autor narra de sua época. Oliveira Paiva destrincha o momento exato em que os batuques de negros, mesclados a gêneros europeus, faziam a transposição da senzala para a casa-grande, e ratifi ca a importância da cantoria de viola na formação da música do sertão, que, anos mais tarde, seria chamada de forró. À época, o violeiro não era apenas apreciado pela precisão e prumo dos versos que tirava de improviso, mas também por animar um samba, com baiões e rojões. Em relação ao primeiro atributo, o pinicado da viola incensando a verve poética

rePro

du

ção



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da década de 1940, Luiz Gonzaga foi encorpando seu baú musical com os mais diversos gêneros. Como soldado do exército, ele conheceu de norte a sul do país. Fixando-se em Minas Gerais, até deixar a farda, ele assimilou valsinhas do acordeonista Antenógenes Silva, sambas de Moreira da Silva, canções de Orlando Silva e Francisco Alves. O estágio no efervescente mangue, a zona do baixo meretrício carioca, coalhada de marinheiros estrangeiros, em plena Segunda

2 trio o segundo conjunto de Gonzaga

era formado por salário-Mínimo (triângulo) e Cacau (zabumba)

3 jackson do pandeiro

Paraibano apresentou uma nova vertente para o forró, com um canto influenciado pela embolada

4 genival lacerda integrante da segunda geração

forrozeira, cantor ficou famoso pelas músicas de duplo sentido

arrasta a asa e atirou em Carolina ‘Abre a roda!’, gritou o Secundino, ‘Quero vê, Calu’. A pernambucana saiu, empinada para diante, dando castanholadas para os lados”.

Mais à frente, o romancista conta sobre a irritação de um dos personagens, Silveira, porque ninguém dava atenção ao que cantavam os repentistas, atendo-se à levada do rojão que se prestava à dança: “Já os cantadores haviam entrado num desafio que o Secundino reclamava não poder bem apreciar: – ‘Neste fordunço a cantoria se perde quase toda’ – fez-lhe ver o Silveira. ‘Eu não gostei nunca de cantá im samba... Home! Essa fonção de samba só mesmo pra quem qué se metê na vadiação’”. Em Dona Guidinha do Poço são citadas, também, a polca, a quadrilha e a habanera, a trinca fundamental na miscigenação de ritmos que desaguou na música popular brasileira.

nasce o BaiÃoAté começar a carreira profissional no Rio de Janeiro, no último quarto

do cantador; ao segundo, os versos que engrenavam acompanhados pelos dedos ágeis nos bordões e primas.

Nas palavras de Oliveira Paiva: “Até que enfim, executadas diferentes afinações, em cima e em baixo, o da viola de melhor regra fez a postura do baião, entrando em seguida a marcar com o polegar no bordão, ao passo que com aquele outro dedo passava a pontear um sapateado sereno, encrespado de quando em vez por um trecho vermelho de rasgado. O toque produzia nos circunstantes aquele susto que é sintoma de prazer. ‘Chegue, seu Secundino’! A outra viola enfiou no rojão, amarrando o toque, e naquilo seguiram casadinhas que era um regalo. Zé Tomás, que sentia umas dorzinhas cansadas nos músculos do pescoço, ficara febril. O jeito era escorregar no sapateado. Bateu rente no terreiro, com as mãos para trás, avançou para os tocadores, peneirando pé atrás, recuou, pé atrás, pé adiante, pisou duro, estirou os braços para a frente com a cabeça curvada e, estalando as castanholas dos seus dedos rijos, fez uma roda de galo que

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Guerra Mundial, trouxe àquele matuto semianalfabeto dos cafundós do Sertão beguines, blues, boogie-woogies.

Ele e Humberto Teixeira, embora fossem de castas diferentes (Gonzaga negro, pobre, iletrado; Teixeira, branco, de família abastada, e com curso superior), comungavam da mesma formação cultural sertaneja. Naquela tarde em que os dois se reuniram no escritório de advocacia de Humberto Teixeira, na Avenida Calógeras, no centro da então capital da República, recorreram ao baião da viola, citado no Dona Guidinha do Poço, para criar a música-guia do gênero – que logo seria a dança da moda, não apenas na capital federal, mas no Brasil inteiro, o baião.

Lançado pelos Quatro Ases e um Coringa, em 1946, Baião foi um sucesso imediato, com o ritmo já consolidado quando Luiz Gonzaga o gravou três anos mais tarde. No entanto, como denominação de um gênero musical, a primeira vez em que o nome baião constou no rótulo de um disco foi, coincidentemente, no ano em que Luiz Gonzaga fugiu de casa, em 1930.

O baião intitulava-se Estrela d’alva e foi gravado pela pernambucana Stefana de Macedo, que gozou de imenso sucesso e prestígio até os anos 1940. A música era de autoria de João Pernambuco (que acompanha a cantora na gravação), mas nem de longe se assemelhava ao Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, do mesmo modo que o Forrobodó, de Chiquinha Gonzaga, não tem nada a ver com o forró nordestino. Forrobodó é uma expressão antiga, com significado mais ou menos igual a furdunço, confusão, zoeira, festa, samba.

Aliás, a primeira música que apresentava esse termo, Forrobodó , é de 1913, de autoria de M. Malaquias e interpretada pela Banda Odeon (um tango, conforme o selo do 78 RPM). A primeira música gravada por Luiz Gonzaga, que leva forró no título, foi Forró de Mané Vito, assinada por ele e Zé Dantas, em 1950. Mas, até aí, forró não designava uma música, mas uma festa, um “forrobodó”, um “samba”. Isso já havia acontecido antes com o maxixe e o frevo – usado inicialmente para designar “frege”, a festa animada pela música ainda sem nome definido.

a veZ do ForrÓForró, como um gênero musical, aparece pela primeira vez em um disco, em 1956, com Forró no Alecrim, de Venâncio e Corumba, gravado por Zito Borborema, pela RGE. O paraibano de Taperoá, Zito Borborema, fez parte da segunda geração do forró que, influenciada por Luiz Gonzaga, entrou em cena nos anos 1950. Com Dominguinhos e Miudinho, Zito integrou a composição original do Trio Nordestino, que terminou sem gravar disco – segundo Dominguinhos, porque Zito Borborema já era relativamente bem-sucedido quando participou do trio. Nessa segunda geração, destacam-se também Abdias, Marinês, Genival Lacerda, Zé

Gonzaga, Severino Januário e Jackson do Pandeiro, o único entre os citados que estenderia os limites do gênero sem se ater ao coco, já que é muito comum tratar o paraibano, de Alagoa Grande, de “coquista”.

Jackson do Pandeiro (1919-1982) criou uma nova vertente do forró. Se Luiz Gonzaga valeu-se do baião, ele foi de rojão, com Forró em Limoeiro, de autoria do injustiçado compositor pernambucano Edgar Ferreira, fornecedor de uma “ruma” de sucessos para Jackson. De formação musical bem diferente, Jackson passou por um estágio fundamental para sua carreira como pandeirista da Orquestra Paraguary, da Rádio Jornal do Commercio, convivendo com

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iMaGens: reProdução



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nomes como Clóvis Pereira, Sivuca e Luperce Miranda, acompanhando com o pandeiro os mais diversos tipos de músicas e cantores que vinham fazer apresentações na emissora. Quando se mudou para o Rio de Janeiro, com Almira Castilho, Jackson não se ateve aos ritmos nordestinos. Foi de marchinhas, choro, samba, coco, embolada, forró, baião.

Embora se valesse da instrumentação formatada por Gonzagão – triângulo, zabumba, sanfona –, ele era acompanhado por conjuntos regionais, sopros e metais. Ao contrário de Luiz Gonzaga, que passou a aceitar novidades na sua música somente a partir do show Volta pra curtir, em 1972, Jackson inovou com canções como Chiclete com banana (1959), de Gordurinha. Essa liberdade do paraibano o levou a criar a própria versão do forró, influenciando uma leva de intérpretes e forjando uma assinatura vocal, verdadeiro malabarismo na divisão de frases. Luiz Gonzaga não era mais o único modelo de forró a ser seguido. Jacinto Silva, Ary Lobo, Genival Lacerda e Joci

Batista são alguns dos que seguiram a escola de Jackson do Pandeiro.

Um momento de transição na carreira de Luiz Gonzaga, e do forró, foi o citado espetáculo Volta pra curtir, com direção musical de José Carlos Capinam. Lua trocava a carroceria de caminhão pelo palco classe A do Teatro Tereza Rachel, em Copacabana, com plateias de universitários lotando a casa para ouvir a música que havia sido escanteada para os grotões do Nordeste desde o advento da bossa nova. Seu grupo foi turbinado com guitarra e baixo elétricos. Vale ressaltar que o forró plugado já existia antes desse show. Dois irmãos de Gonzagão, Zé e Chiquinha Gonzaga, tocavam com sanfonas ligadas à tomada.

oito BaiXos elÉtricoNuma entrevista à revista Bondinho, que fazia a linha udigrúdi chique, Luiz Gonzaga comenta sobre a irmã Chiquinha: “O folezinho dela, de oito baixos, é elétrico também, que é pra fazer um volume melhor no forró, né? Zé Gonzaga, meu irmão, também toca fole elétrico”. Uma eletricidade que ainda lhe soava como iconoclastia. Talvez por isso, falando sobre os músicos que tocam com ele no Volta pra curtir, Gonzaga não cite o nome do guitarrista, tratado como um “guitarristazinho que tá tendo uma oportunidade agora”.

Mas, dentro de pouco tempo, Lua viu-se obrigado a reconhecer que não dava mais para continuar sendo acompanhado pela instrumentação que inventou nos anos 1940; nos anos 1970, ele formou até uma banda, a LG Som. O ano de 1972 foi crucial para a música popular em todas as áreas. A poeira levantada durante os anos 1960 havia assentado em 1970, ano de transição, e, em 1972, surgiam sonoridades e estilos. O forró mudou. Foi no começo dos 1970 que a malícia sempre presente na música

a lambada estilizada de bandas dos anos 1980 passou a ser

chamada de “forró”, e a música de gonzaga,

de “pé de serra”

reProdução

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nordestina, de O cheiro da Carolina à Peba na pimenta, deu lugar ao duplo sentido. Procurando tu, Severina Xique-Xique, Pescaria em Boqueirão foram grandes sucessos nacionais, rivalizando com as versões dos Fevers nas paradas.

Surgiram forrozeiros que radicalizaram, como Assisão, Zenilton e Genival Lacerda, que passou a ser conhecido como o rei do duplo sentido. Nas décadas seguintes, Luiz Gonzaga e Jackson (este, bem menos) continuaram a ser cantados pelo povo, mas quem fazia sucesso para valer mesmo eram os novatos Jorge de Altinho, que incrementou o forró com naipes de metais e guitarras, e Alceu Valença, cujo forró rock, considerado mais MPB, foi uma das influências mais marcantes dos anos 1970. Aliás, não apenas Alceu, como também o Quinteto Violado, com seu forró de pau e cordas. Curioso é que, enquanto o Quinteto atrelava-se a Luiz Gonzaga, com o qual iniciou o circuito universitário no Brasil em 1973, Alceu Valença pendia para Jackson do Pandeiro, com quem fez turnês e participou de festivais de música popular.

popUlarescosNos anos 1980, a música popular fragmentou-se em ritmos mais popularescos do que populares: axé, sertanejos, pagodeiros, e surgiu o maior adversário na trajetória do forró, bem mais do que a bossa nova, ou a jovem guarda: a fuleiragem music. Bandas como Mastruz com Leite, Mel com Terra, Feijão com Arroz denominavam de forró a lambada estilizada que tocavam. Tiveram maciça execução nas rádios, sobretudo na rede de FMs SomZoom, de Emanuel Gurgel, o produtor que idealizou a Mastruz com Leite – a princípio, apenas uma banda para tocar em bailes, em maratonas de cinco horas ininterruptas. Assim, a oxente music (como chegou a ser denominada) tomou o lugar dos verdadeiros forrozeiros nos grandes arraiais juninos do Nordeste.

No começo dos anos 2000, as bandas passaram a dominar o mercado de tal forma, que o forró que Gonzaga criou recebeu o epíteto de pé de serra para evitar a confusão com as bandas de lambada estilizada

– agora espalhadas por todos os estados nordestinos. Mesmo sem estar vinculadas a grandes gravadoras, competiam em pé de igualdade com o axé, o sertanejo e o pagode, a ponto de serem cooptadas para o carnaval de Salvador, para as micaretas. Foi quando surgiram Calcinha Elétrica (Calcinha Preta) e Saia Elétrica (Saia Rodada), adotando o modelo das bandas de axé. Nesta segunda década do século 21, as bandas tornaram-se globais. Aviões do Forró, Garota Safada, entre outras, entraram para o cast da Som Livre, a gravadora da Rede Globo, e, consequentemente, participam dos programas de alta audiência, tais como o Faustão e Fantástico, e têm músicas nas trilhas das novelas da rede de TV.

Hoje, o pé de serra continua firme, mas não tão forte. A temática recorrente nas letras dos forrozeiros é o amor, quase sempre cantado em versos banais, com honrosas exceções, como no caso do pernambucano Maciel Melo. O gênero toca o ano inteiro, é certo, mas é bem diferente do forró que Luiz Gonzaga definiu na entrevista à Bondinho, 40 anos atrás. Nela, reafirma que o forró é criação sua e acrescenta: “É a negrada (por “negrada” entenda-se o povão). Como disse Caetano, chuva, suor e cerveja. O forró é aquilo. Ele disse aquilo pro Carnaval, mas o forró é aquilo. É aquela negrada suando por todos os poros. Bebendo e chacoalhando o esqueleto com as caboclas”.

divulGação

5 herdeiro mUsical assim como outros músicos,

dominguinhos (e) teve apoio de Gonzaga no início da carreira

6 maciel melo Mesmo tendo desenvolvido estilo

próprio, cantor e compositor traz o rei do Baião como referência

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continente

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ASA BRANCAO despertar do olhar nacional para o NordesteComo o clássico do cancioneiro gonzaguiano chamou a atenção do país para os problemas da região, legitimando também a identidade local texto Climério de Oliveira Santos

O encontro de Luiz Gonzaga com Humberto Teixeira pode ser visto como a junção de sons e imagens de uma dada localidade com a escrita de alguém que está ciente de processos socioculturais mais largos. Gonzaga não queria gravar Asa branca, argumentando que era “muito lenta, cantiga de eito, de apanha de algodão”. Humberto Teixeira o convenceu e, ante as galhofas que ocorreram durante a gravação, preconizou: “Tome nota, isso aí vai ser um clássico”.

O que Gonzaga estava dizendo, segundo me contou a sua irmã Chiquinha Gonzaga, é que “Asa branca é muito triste, melancólica, que ninguém ia dançar como aconteceu com a música Baião”. De fato, os versos de Asa branca não poupam melancolia: “terra ardendo qual fogueira...” , “braseiro”, “fornalha” (seca); “Deus do céu”,

em 2010, no Rio de Janeiro, participei do Fórum Regional de Etnomusicologia. Essa disciplina trata, entre outros temas, de lutas e desigualdades socioculturais no campo da música. No último momento do evento, alguns participantes improvisaram uma confraternização, durante a qual cada um tocava um instrumento. Com uma gaita de caboclinhos, toquei alguns pontos de jurema e improvisei. No finalzinho do improviso, alguém da plateia gritou: “Canta Asa branca”. O pedido foi reiterado, eu cantei e a maioria dos presentes cantou comigo. Senti naquele momento que ela é um símbolo não apenas dos nordestinos, mas de muitos brasileiros de outras regiões do país. Qual a relação entre o conteúdo da canção Asa branca e os significados socioculturais a ela atribuídos? Quais as implicações dela na obra de Gonzaga? Em 1939, Gonzaga aporta no Rio de Janeiro, onde começa a tocar ritmos da moda radiofônica – valsa, foxtrote, choro, samba –, mas, assim que percebe que a musicalidade das suas origens é um nicho de mercado, ele passa a flertar com o Sertão. Convida o cearense Humberto

Teixeira para a empreitada que tem em mente: lançar a música nordestina nos grandes centros urbanos. Teixeira era advogado, letrista reputado e residia no Rio desde o início da década em que Gilberto Freyre e os autores do chamado “romance de 30” sedimentaram uma definição de Nordeste como espaço telúrico e área cultural.

Criado como reação aos cânones antigos, focalizando a decadência da sociedade patriarcal e a emergência da sociedade urbana industrial, o romance de 30 operou pela reunião de topoi – imagens, formas, geografia do semiárido, modos de pensar, agir e sentir (migração, saudade), desigualdade social, cangaço, seca, flagelo – representados através de personagens típicos que denunciavam a sua condição humana. Com um discurso que buscou legitimar a identidade do Nordeste enquanto repositório da cultura brasileira, o romance regionalista dos anos 1930 teve uma exitosa propagação e recepção e alcançou o status de literatura nacional, tendo um papel influente na construção de um ethos brasileiro.



“tamanha judiação”, “São João” (cristianismo católico); “nem um pé de plantação/ por falta d’água perdi meu gado/ morreu de sede meu alazão” (seca, calamidade); “adeus, Rosinha”, “hoje longe muitas léguas/ nessa triste solidão” (sujeição, partida, saudade). Asa branca (1947) varreu o Brasil rapidamente, elevou Luiz Gonzaga à condição de astro da música nacional e se configurou como força centrípeta que manteve a obra desse artista situada no eixo simbólico calamidade-partida-saudade.

Nos anos 1950, no programa intitulado No Mundo do Baião, veiculado pela Rádio Nacional (encampada por Vargas), Humberto Teixeira, Zé Dantas e Luiz Gonzaga (e intérpretes convidados) vão ressaltar elementos cunhados no romance de 30, além de outros, como a valorização da moral

religiosa, a distinção e a hierarquia sociais. O sucesso de Gonzaga não é apenas fruto do seu inegável talento. Todos esses signos de Nordeste vão se encaixar na necessidade de emblemas nacionalizantes do regime varguista, que almejava desmantelar os focos de insurgência então espalhados pelo Brasil e tocar em frente um projeto de modernização do país. A música e o rádio foram ferramentas fundamentais para as ações dessa área e Gonzaga entrou na agenda do governo da época.

Se, por um lado, o regime autoritário utilizou os signos regionais da sua música, por outro, Gonzaga utilizou a própria reputação e chamou a atenção de vários governos para o problema do empobrecimento material da região e o respectivo contraste com a sua riqueza cultural. Os reclamos desencadearam investimentos em irrigação e revitalização de áreas atingidas pelas secas. Atitudes como essas fizeram de Gonzaga um artista pioneiro em questionar a marginalização da cultura nordestina. Não à toa, Asa branca passou a ser cantada em muitos movimentos sociais e se tornou um símbolo de luta de nordestinos e de muitos brasileiros das demais regiões, como aqueles que comigo entoaram o canto de redenção gonzaguiano no Fórum Regional de Etnomusicologia.

gonzaga não queria gravá-la, pois

era melancólica; humberto teixeira

o convenceu do contrário

jô oliveira


Artigo

cONRaDO FaLBOa cRIaÇÃO DO mItOe Da caRIcatURaQuem hoje tem 30 e poucos anos não sabe o que é a vida sem Luiz Gonzaga. É o meu caso: cresci escutando sua voz nas canções e reconhecendo imediatamente sua fi gura sempre que aparecia na televisão, no jornal ou nas lojas de discos. Obviamente, o fato de eu ter nascido no Recife faz com que essa presença tenha um signifi cado todo especial, mas é igualmente óbvio que sua força foi percebida muito além das fronteiras de minha terra natal. Luiz Gonzaga é um símbolo cultural de grande alcance e complexidade. Como não estive lá para ver o fenômeno surgir, meu ponto de vista necessariamente inclui as caricaturas que também aprendi a reconhecer e que já foram incorporadas à persona pública desse artista. Existem pelo menos três delas: o mito, o estereótipo e o ritmo.

O mito e o estereótipo são duas faces de uma mesma moeda e estão profundamente relacionados à dicotomia entre nordestinos e sulistas, uma divisão do mundo que o próprio Gonzaga ensinou em suas canções. Do lado dos nordestinos, o mito evoca uma realidade de exclusão social e sofrimento, mas acaba gerando uma identifi cação positiva, já que a “voz da seca” pertence a um cantor de enorme sucesso. Conforme essa lógica ambivalente, Luiz Gonzaga representa o retirante bem-sucedido, que venceu as difi culdades e conquistou a terra dos sulistas cantando sua própria terra.

Do outro lado da moeda, a imagem de Gonzaga foi reforçada como estereótipo que respondia a um apetite da indústria cultural pelo que era considerado exótico aos olhos do grande centro da época. Aliás, conta-se que foi um cantor gaúcho, de bombacha, Pedro Raimundo, quem inspirou Luiz Gonzaga a trocar o terno pelo gibão em suas apresentações. Mito e estereótipo são ambivalentes, ao

mostrar uma realidade de sofrimento suavizada pela alegria do artista e a esperança da maioria das canções.

Além disso, temos a caricatura do artista como ritmo, ou melhor, ritmos: o baião e o xote. Essa caricatura remete a dois aspectos centrais de vários fenômenos musicais brasileiros: as misturas e o gosto pela dança. A síntese de batidas europeias (como a mazurca e a polca) e africanas (batuques e umbigadas) marca as origens da nossa música popular urbana, e

produziu uma linhagem seminal que inclui o lundu, o maxixe, o choro e o samba. O debate sobre a gênese e as ramifi cações de cada um desses ritmos é complexo, em grande parte devido à enorme facilidade com que eles se contaminam nos espaços urbanos. Discutivelmente, o baião teria surgido do lundu, e o xote de um tipo de polca conhecida como schottisch (escocesa). Em todo caso, ambos fazem parte da movimentada história da música popular no Brasil, também marcada pela dança. Seja

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continente

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riCardo Melo


7 indUmentária Gonzaga inspirou-

se na experiência do gaúcho Pedro raimundo (com ele, na foto à dir.) para compor sua imagem

nas ruas, quintais ou salões, a dança costuma ter papel importante na consolidação de um sucesso musical junto ao público brasileiro, e não foi diferente com Luiz Gonzaga, hoje considerado a personificação do baião e do xote.

Gonzaga não é um caso isolado, quando percebemos as tensões identitárias que suas caricaturas revelam. A exacerbação do exotismo de imagens estereotipadas é uma estratégia de promoção historicamente muito utilizada pela indústria cultural: Carmen Miranda é um exemplo notável. Antes de chegar

origem, assim como os trajes incas que usava, tornaram-se marcas registradas em sua longa carreira internacional. Sumac possuía um registro vocal extraordinariamente amplo (ia além de quatro oitavas), um ótimo exemplo de como esses estereótipos costumam ser construídos sobre uma sólida base de excelência técnica e talento artístico – regra que tanto Carmen Miranda quanto Luiz Gonzaga confirmam.

Todos somos de algum modo caricaturas, para os outros e para

nós mesmos. Isso é especialmente verdadeiro no caso dos artistas, já que suas personas passam por diversas mediações e deformações na interação com o público, sem falar nas construções que são feitas diante desse compartilhamento. Partir das caricaturas na busca por melhor compreender determinados fenômenos culturais pode nos esclarecer aspectos importantes da recepção social desses fenômenos, mas muitas vezes pode nos levar de volta ao ponto de onde partimos..

a dança costuma ter papel importante na consolidação de um gênero musical no Brasil; e foi assim

com o baiãoaos EUA, ela já havia começado a construir um personagem que reunia os elementos necessários à identificação com o Brasil, atrativa aos olhos estrangeiros e versátil o suficiente para adequar-se ao rádio e à TV. Sua figura é especialmente complexa por aliar pele branca e origem europeia ao samba, ritmo que ainda era rejeitado por sua matriz negra e relação com a marginalidade. O sucesso da intérprete nos Estados Unidos, se não foi o responsável por alçar o samba à categoria de símbolo nacional, pelo menos despertou o interesse das elites para o poder de fogo dessa manifestação.

Um caso pouco conhecido, mas não menos emblemático, é o da cantora peruana Yma Sumac (o nome vem de uma expressão quéchua de admiração), que se dizia descendente do imperador inca Atahualpa. Essa controversa

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reProdução



SaNFONaDesde o tempo em que não existia forrobodóInstrumento que chegou ao país pelas mãos dos imigrantes europeus tem capítulo importante de sua história dedicado à vida de Luiz Gonzaga

hoje nos parece difícil conceber a ideia e, principalmente, a imagem. Mas houve um período em que Luiz Gonzaga tocou violão. No início da década de 1930, antes de se tornar o mais famoso sanfoneiro do Brasil, ele vendeu seu fole de oito baixos e tentava expressar-se num outro instrumento. No entanto, não gostou da experiência e voltou a ter um fole, dessa vez, um

acordeom. Com o sucesso do músico, a sanfona, que está diretamente ligada à trajetória do Rei do Baião, tornou-se o símbolo máximo do forró e encontra-se tão intrincada à cultura nordestina, que parece estar entre nós desde sempre. Porém foi uma longa jornada até ser encostada ao bucho daquele que lhe daria fama e excelência

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1. CHENGa história do acordeom começou há cerca de 5 mil anos, com a criação do cheng, o primeiro instrumento a utilizar a vibração de palhetas. ele possuía entre 13 e 24 tubos de bambu, e uma pequena cabaça que vibrava o som. o cheng, que é até hoje utilizado, atraiu a atenção de fabricantes europeus e foi introduzido naquele continente em 1777.

2. ACCORDIONem 1822, o alemão Christian Buschman reuniu lâminas afi nadas e fi xadas numa placa, formando uma escala cujos sons saíam através do sopro, e denominou o invento de handaolina. em 1829, o austríaco Cyrillus damian adicionou acordes aos baixos e patenteou a descoberta como accordion – através da abertura e fechamento do fole foram produzidos efeitos como a interferência na duração das notas e o vibrato.

3. FaBricaÇÃoa fabricação em massa teve início na década de 1860, quando surgiram marcas como Hohner, Paolo soprani e stradella. Posteriormente, foram feitas modifi cações. no lado direito, houve a introdução do teclado de piano e, depois, a inserção do campo de registros, com teclas que alteram o timbre do instrumento. também foi empregada a inserção do sistema de baixos, que é o padrão utilizado hoje em todos os modelos que contenham mais de 12 baixos (estes podem chegar até 140). os principais tipos de acordeom são o cromático com botões, cromático com teclas (teclado, do lado direito, e botões, no esquerdo) e diatônico (botões dos dois lados).

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5. chegada ao Brasilos primeiros registros da presença do instrumento no Brasil vêm da época da Guerra do Paraguai (1864-1870), quando foi trazido pelos imigrantes europeus, principalmente alemães e italianos, que executavam ritmos como o fado, a valsa e a polca. Quando chegou ao país, ingressou no sudeste, Centro-oeste, sul (onde é chamada de gaita de foles, gaita e realejo) e no nordeste. nessas duas últimas regiões, no início do século passado, revelaram-se dois grandes ícones do acordeom no país, respectivamente, Pedro raimundo, primeiro, e luiz Gonzaga, depois. do sul, destacaram-se nomes como Gilberto Monteiro, Bagre Fagundes, oscar dos reis e renato Borghetti; do sudeste, Mário Zan, osvaldinho do acordeon e toninho Ferragutti; do nordeste, dominguinhos, sivuca, Genaro, Camarão, Zé Calixto e arlindo dos oito Baixos – que herdou o fole de januário dos santos, o legendário pai de luiz Gonzaga.

4. origem Festivaassim como acontecia na europa, o acordeom foi – e ainda é – um instrumento utilizado para animar bailes campestres em muitas cidades interioranas brasileiras. apesar dessa origem festiva e quase folclórica, é capaz de executar qualquer estilo de música. “tudo o que você quiser harmonicamente a sanfona tem. vamos parar com essa história de que é um instrumento do mato. Mantive a sanfona como meu principal instrumento porque nós temos o dever e a missão de trazer a ela a qualidade de instrumento sinfônico”, defendia sivuca (ao lado).

6. aFinaÇÃose há poucos músicos que se dedicam a tocar acordeom, por ser um instrumento de execução complexa, afi ná-lo também não é fácil. um dos raros afi nadores em atividade é arlindo dos oito Baixos (foto), que executa o serviço para todos os renomados acordeonistas da região, tendo feito isso, inclusive, para luiz Gonzaga. Para ser afi nador, é preciso compreender a intricada lógica da sanfona, que possui 448 palhetas internas. e, claro, nenhum sanfoneiro vai querer pôr seu fole em risco, pois é bastante caro, com preço entre r$ 2 mil e r$ 20 mil.



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peRFORmaNceUma sanfona peculiar e a imbatível interpretaçãoA popularidade de Luiz Gonzaga deve ser entendida para além de seu talento e virtuosismo, aos quais se somam as habilidades corporais e o domínio de palcotexto Felipe Trotta

revestiam de uma ambiência centrada musicalmente no fole de mestre Lua.

Fole que, basicamente, se presta a duas inflexões ligadas à referida saudade do sertão. A primeira, que acentua o sofrimento da distância, é acionada pela execução do fole esticado, prolongando as notas e os acordes, tensionando o percurso de seu canto e da granulação de sua voz. É quando a “saudade dói”, as “vozes da seca” gritam ou quando o sertanejo se pergunta “pra que tamanha judiação?”. A segunda, festiva, é ouvida no suingue da articulação rápida de sua sanfona, jogando para a pista de dança de terra batida a sensualidade dos bailes desse mesmo sertão, visto de longe. É a sanfona da “sala de reboco”, sanfona que “funga” e mantém o baile até “o sol raiar”.

A sanfona de Luiz Gonzaga é a grande protagonista da invenção do baião, é a “sanfona do povo” – de um determinado povo, o “nordestino” – e é também o som de seu porta-voz, hábil performer da indústria da música. Por esse motivo, considero irrelevantes as dúvidas que pairam em torno das habilidades composicionais de Luiz Gonzaga, intensificadas pela justa homenagem que seus parceiros têm recebido (como Humberto Teixeira, Zé Dantas, João Silva, Miguel Lima, Zé Marcolino, entre outros). Segundo esses discursos, o sucesso de suas músicas era antes de mais nada uma elaboração composicional de seus parceiros, que Gonzaga moldava

sonoramente. Na impossibilidade de medir a contribuição de cada um dos parceiros numa composição e sem negar, novamente, a participação estética decisiva deles, podemos notar claramente que toda a obra de Luiz Gonzaga parte de um mesmo um marco estilístico. Em torno de seu canto aberto, de seu sorriso (que molda a emissão das notas) e, principalmente, da sonoridade da sua sanfona, o artista elabora as temáticas relativas ao Nordeste e “inventa” um som para a região, povoando-a com o timbre aberto do fole.

Soma-se a isso outro aspecto difícil de quantificar ou mesmo de entender, que se associa a todo pop star: o carisma. A voz, o sorriso aberto, o figurino e o canto de Luiz Gonzaga estabeleceram na indústria da música uma referência simbólica e temática de nordestinidade, que era acionada por seus parceiros na elaboração composicional dos sucessos difundidos pelo artista.

Ora, tal universo foi uma construção autônoma de Luiz Gonzaga, que estabelecia uma espécie de filtro estilístico e temático, sonorizado com sua sanfona. Não é demais lembrar que foi esse o instrumento que possibilitou ao artista uma porta de entrada no mundo do disco e do show business. Nas capas de discos, nas introduções, acompanhamentos e nos temas de diversas canções, ela é onipresente em sua obra, encarnando o “som de Luiz Gonzaga”; ou, indo um pouco além, o som do próprio Nordeste.

Se Madonna ou Michael Jackson construíram suas performances midiáticas na conjugação de dança e canto, é possível afirmar que, muitas décadas antes, Luiz Gonzaga acionou a mesma ideia de artista multifacetado para elaborar em si mesmo um mito que encarnava toda uma identidade regional, fundindo seu canto com sua sanfona. Simbioticamente atados, cantor e instrumento – este “grudado” ao peito – constroem uma obra cujos parceiros talentosos souberam captar e traduzir em palavras e melodias: a obra do artista imortal, celebrado e festejado este ano em seu primeiro centenário. Ao som da sanfona!.

o sucesso de um artista da música pop não pode ser explicado apenas por parâmetros musicais. Astros como Madonna ou Michael Jackson, ocuparam lugares de ponta na mídia internacional, conjugando talento musical com indiscutíveis habilidades corporais para a dança e performance de palco. No Brasil do século 21, casos como o de Michel Teló ou da banda Calypso só podem ser entendidos a partir de uma complexa conjugação de fatores como repertórios, estruturas de palco, performances e sedução. O artista do mundo da música é um sujeito que reúne múltiplas facetas, irredutíveis ao universo restrito da prática de elaborar sons. Porém, em alguns casos, a habilidade de construir sons e timbres se torna um eixo a partir do qual a projeção midiática se constrói, quase sempre em torno da voz do cantor – protagonista da cena pop.

Luiz Gonzaga era exatamente um desses casos. Acordeonista de indubitável talento, ele elaborou um universo simbólico e temático que alavancou a invenção de um novo gênero musical – o baião – cuja estruturação sonora narrava e difundia uma certa ideia de Nordeste. Em torno da sonoridade de sua sanfona e do seu peculiar canto, o ritmo sedimentou um imaginário que descrevia o sertão ou, mais especificamente, a saudade do sertão. Com esse pano de fundo, seus parceiros materializavam temáticas, histórias e refrões que se


Entrevista

DOmINIQUeDReYFUS“SeNtI a peSSOa gONzaga mUItOSOFRIDa, tRISte”são três horas da madrugada na França. O telefone toca. Dominique, antes de atender, pensa: “Só pode ser do Brasil. Ninguém lá se lembra do fuso horário”. Era o cantor João Gilberto: “A televisão está anunciando que Luiz Gonzaga morreu...”. A jornalista francesa não consegue

pensar em mais nada. Havia falecido um de seus maiores ídolos e o objeto de uma extensa pesquisa que originaria a biografia mais detalhada sobre o músico, Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga (Editora 34), lançada em 1996. Luiz Gonzaga fora o artista que tecera a mais forte ligação cultural de Dominique Dreyfus com o Nordeste do Brasil – a partir dos dois anos de idade, ela foi com a família morar na cidade de Garanhuns, agreste pernambucano, até regressar à França, aos 13 anos. O fascínio pelo astro começou num dia em que, quando criança, apontou para o rádio, que tocava uma música do Rei do Baião, e disse para a mãe: “C’est ça que j’aime” (“É disso que eu gosto”).

Em 1986, já em Paris, e trabalhando como repórter cultural, fazia a “cobertura” do festival de música brasileira Couleurs Brésil, quando assistiu ao show do sanfoneiro e teve a ideia da biografia. Após o espetáculo, tentou falar com o ícone, mas o camarim estava cheio. Alguns meses mais tarde, escreveu uma carta a Gonzaga. Ele demorou a respondê-la, mas aceitou a proposta, convidando-a para ir ao Parque Aza Branca, em Exu, e lá permanecer o tempo que precisasse para a coleta de informações. A jornalista conviveu com o Rei do Baião, de junho a agosto de 1987, tendo contato direto e diário com o cantor, que a chamava de “Francesa”.

MarGuerite Bordat/divulGação


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Dominique foi redatora-chefe da revista Guitare & Clavier, dirigiu a edição francesa da revista Rolling Stone, trabalhou como repórter de cultura do jornal Libération e chefiou a Rádio Latina de Paris. Há alguns anos, tem se dedicado principalmente à direção de documentários (recentemente fez um sobre Gilberto Gil para TV francesa). Em dezembro passado, defendeu uma tese de doutorado sobre a música popular brasileira, que agora pensa em publicar. Atualmente, pertence a um centro de pesquisas sociológicas na Sorbonne sobre o Brasil. Nesta entrevista à Continente, a jornalista relembra o período em que conviveu com Gonzagão e fala sobre temas que permeiam a biografia,

que ganha, neste ano do centenário do músico, sua quarta edição, voltando à lista das biografias mais procuradas de nomes fundamentais da história da música brasileira.

continente Como você definiria Luiz Gonzaga para um estrangeiro que o desconhece?dominiQUe dreYFUs Curiosamente, Luiz Gonzaga (LG de agora em diante…), que foi ou continua sendo um ícone da música brasileira, é totalmente desconhecido fora do Brasil. Se bem que, quando devo definir quem é LG para o publico estrangeiro, costumo dizer que é o pai da country music do Nordeste, o equivalente brasileiro dos norte-americanos Woody Guthrie ou Hank Williams.

continente Como foi a dinâmica daqueles três meses em que você conviveu diariamente com Gonzaga? Ele demonstrava alterações de humor ou era solícito para responder às suas perguntas?dominiQUe dreYFUs No tempo que passei ao lado de LG, observei que ele podia ter acessos de mau humor que repercutiam sobre as pessoas que o rodeavam: volta e meia ele xingava, reclamava, zangava-se… No entanto, em nenhum momento, ele demonstrou a mínima alteração de humor em relação à minha pessoa. Pelo contrário, sempre demonstrou a maior solicitude e disponibilidade para responder às minhas perguntas, sem jamais reclamar da minha presença constante ao lado dele, do gravador ligado em permanência, das minhas incessantes perguntas. Uma vez que ele aceitou o princípio de uma biografia, abriu todas as portas de sua memória para mim com extraordinária gentileza, generosidade, sinceridade. Enfim, ele foi meu maior cúmplice nesse empreendimento. Eu diria que nossa relação foi muito amiga.

continente Houve questões que Luiz Gonzaga se recusou a responder? Era difícil conseguir informações específicas dele? Quais?dominiQUe dreYFUs Ele nunca se recusou a responder uma pergunta. Agora, a arte de qualquer entrevistado é driblar as perguntas que incomodam, mudar de assunto de mansinho, pegar outro caminho… (um dos

exemplos mais óbvios no caso das conversas que tive com LG foi a questão de paternidade. Quando falei do Gonzaguinha, ele respondeu “Eu não dei meu nome a ele? Então, ele é meu filho”) e a arte do entrevistador é trazer o entrevistado de volta ao assunto e, mais ainda, de estabelecer uma relação de confiança com o biografado, de saber levá-lo a falar daquilo que queremos que ele fale sem que seja necessário fazer uma pergunta direta (numa conversa posterior, o tema foi a esterilidade de LG e assim veio a resposta certa à pergunta sobre a paternidade…). Além do mais, num primeiro tempo, o biografado – LG, no caso – conta tudo que já contou à imprensa ao longo de sua carreira, repetindo o que já falou na vida e que a biógrafa já leu, já sabe… Mas quando o biografado acaba de dar o seu “testemunho oficial”, aquele que passou a vida dando à mídia, ao público, o biógrafo continua sentado ao lado do biografado – e é quando as coisas começam; é quando o biografado é obrigado a abrir novas portas que ele nunca abrira, a pegar caminhos que ele nunca pegara, a abordar temas que ele nunca abordará etc. Ao mesmo tempo em que eu entrevistava LG, ia entrevistando também outras pessoas, testemunhos de sua vida, recolhia muitas informações que LG omitira (voluntaria ou involuntariamente). Quando então eu evocava essas informações, ele ria, comentava “Você já está sabendo disso, Francesa?”, e dava o ponto de vista dele. Acho que também ficou muito claro para ele que meu objetivo não era penetrar, além do que a ética permite, na sua privacidade; meu projeto não era revelar segredos escabrosos, eu não estava à procura de “furos”; apenas queria explicar esse homem e artista extraordinário, fundamental e emblemático da sociedade brasileira e, através dele e de sua música, contar o Nordeste – meu Nordeste.

continente Luiz Gonzaga sempre passava a impressão de ser uma pessoa alegre e de bem com a vida. Nesse período de convivência, você percebeu algum tipo de ressentimento, tristeza ou arrependimento do músico?



dominiQUe dreYFUs Uma coisa que comento, principalmente na “Apresentação”, no início do livro, é a tristeza, o ressentimento e a solidão que descobri em LG. Mas em todo artista há duas pessoas: o artista e a pessoa privada. O ente é um só, mas a personalidade é dupla e não raro contraditória. No caso de LG, se o homem público, o artista passava voluntariamente a impressão da alegria, o homem privado era muito mais ressentido. Isso não significa que o artista LG fazia de conta que era feliz: ele se sentia profundamente feliz na sua vida artística; o artista era feliz,alegre, de bem com a vida. Em compensação, senti a pessoa Gonzaga muito sofrida, ressentida, triste. Mas esses sentimentos eram ligados aos problemas conjugais, familiares, à sensação de não ser tão amado quanto queria pelos seus, ao sentimento de ter ajudado muito e não receber a gratidão que merecia por tudo que ele tinha feito e continuava fazendo pelos outros. O livro conta detalhadamente os conflitos familiares de LG e dá para perceber e entender por que a vida cotidiana dele não foi um mar de rosas.

continente Sendo Luiz Gonzaga uma figura tão fascinante, como você conseguiu afastar-se dessa atmosfera envolvente do ídolo para poder escrever a biografia com imparcialidade? A propósito, é possível ser imparcial na feitura de uma biografia?dominiQUe dreYFUs Fico feliz e muito orgulhosa de que você aponte imparcialidade na biografia. Claro que tive a preocupação de ser imparcial. Por isso era importante recolher a palavra do maior número de protagonistas, de gravar quantas versões da mesma história fossem possíveis, cruzar testemunhos, conferir a veracidade das informações, verificar etc. Esse é o nível “histórico” da imparcialidade. Depois, tem outro nível, que é o “psicológico”, que consiste em entender o porquê das coisas; não julgar os fatos, as pessoas, as situações, mas procurar entender ascircunstâncias, as motivações. Eu responderia à sua segunda pergunta através de duas perguntas: será que a imparcialidade absoluta existe? E, se existe, será que é necessário ser absolutamente imparcial num trabalho desse teor? Para mim, os limites da

minha imparcialidade são meu “afeto”: acho que está claro para o leitor que eu admiro e gosto profundamente de LG; inclusive, se resolvi biografá-lo, é justamente por isso: ele era meu ídolo e eu era sua fã. Portanto, o incentivo da biografia foi a admiração e o objetivo foi o desejo de mostrar ao mundo que LG era maravilhoso! Mas, evidentemente, isso não impede que eu seja objetiva e saiba observar um certo distanciamento na hora de escrever, decifrar o homem, descrevê-lo tal como o percebi, tentando não ser nem cega, nem burra… E, enfim, vale relembrar que a pesquisa para o livro foi obviamente no Brasil, mas a sua redação foi feita na França, onde vivo, longe do contexto envolvente.

continente Está sendo realizado um filme sobre Luiz Gonzaga. Você foi contatada para subsidiar a produção com informações?dominiQUe dreYFUs Fui informada já há algum tempo pela produção desse projeto e do fato de que meu livro era uma fonte importante de inspiração e informação. Fora isso, nada…

continente Alguns estudiosos afirmam que Luiz Gonzaga reforçou os clichês em torno do Nordeste, outros afirmam que ele ajudou a criar o imaginário da região, enquanto se fala também que ele apenas projetou nacionalmente esse mesmo imaginário. Como você situaria esse papel sociológico dele?dominiQUe dreYFUs É inegável que Luiz Gonzaga teve um papel sociológico primordial. Isso está claro. Não sou propriamente socióloga, não sei se tenho autoridade para responder essa pergunta que pede uma verdadeira reflexão (a pergunta pode ser tema de tese!). Mas digamos que posso dar meu ponto de vista. Primeiro, acho que ninguém precisou dele para criar clichês em torno do Nordeste. Eles eram anteriores a ele e continuaram depois dele (e até hoje os

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“gonzaga foi um grande divulgador do nordeste, o que não

significa que o público tenha entendido essa cultura, essa região”


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clichês continuam vigorando fortes e firmes apesar de todos os nordestinos que brilharam nacionalmente, como, por exemplo… Lula!). O projeto do cidadão Luiz Gonzaga foi lançar nacionalmente um Nordeste despojado de seus clichês, um Nordeste real, verdadeiro e não o fantasiado pelos sulistas: “o Sertão das mulheres sérias/ dos homens trabalhadores”, o Nordeste sofrido, esquecido dos políticos, desdenhado, mas também alegre, detentor de uma cultura imensa. Porém, o que aconteceu foi que o público se encantou com a música de Luiz Gonzaga, que atingiu um sucesso inesperado, o forró virou moda. Só que, quando a moda acabou, no final dos anos 1950, a constatação que se fez foi de que o Brasil inteiro conhecia a música nordestina, mas continuava desconhecendo o Nordeste propriamente. E os clichês continuavam iguais porque o que interessou o público foi a música, não o Nordeste. Da mesma forma, o imaginário nordestino é anterior a ele: confira-se a literatura, a mitologia, as tradições, os contos, a música etc.,

que, desde o século 17, dão testemunho da cultura oriunda desse imaginário que Gonzaga projetou nacionalmente. Resumindo, Luiz Gonzaga foi um grande divulgador do Nordeste, da cultura nordestina, o que não significa que o público não nordestino tenha entendido profundamente essa cultura, essa região.

continente O que explicaria o fato de o forró ainda ser tratado como música regional enquanto o samba é considerado símbolo nacional?dominiQUe dreYFUs Esse fato procede de um fenômeno (que, aliás, estudei na minha tese de doutorado) que não é específico ao forró e que faz com que tudo que é oriundo do Rio de Janeiro seja considerado e sentido pelo povo brasileiro como símbolo nacional, e o que não vem do Rio é sentido pelo povo como regional. A cultura carioca é considerada cultura nacional, enquanto a das outras partes do país é considerada regional.

continente Existe algo que você acrescentaria ao livro ou que extrairia?

dominiQUe dreYFUs Não, não há nada que eu ache que deveria extrair do livro. Quanto a acrescentar algo… é obvio que, desde o lançamento do livro, há 16 anos, tive oportunidade de receber novos testemunhos sobre a vida de LG e isso me remete a temas de que não me lembrei de falar com ele, a perguntas que não fiz, a assuntos que esqueci de abordar… No entanto, nenhuma biografia poderá jamais dar conta da totalidade da vida de alguém. Acho que o que conta é conseguir percorrer os momentos-chaves de vida do herói, aqueles que permitem entender como e por que ele se tornou o que é; e dar uma visão daquilo que ele é. Acho que consegui isso no meu livro. DÉBoRa naSciMento

8 em Família luiz Gonzaga, acompanhado

da esposa Helena e dos filhos Gonzaguinha e rosinha

9 em 1987 Patativa do assaré, Gonzaga

(ladeado por um amigo) e dominique dreyfus, no período da produção da biografia

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ano XII • jun/12 • R$ 11,00

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# 138JU

N 12

CO

NTIN

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100 ANOS

LUIZ GONZAGA O HOMEM QUE MOSTROU O NORDESTE PROFUNDO AO BRASIL

E MAIS DANTE REVISITADO | BIOGRAFIAS | ON THE ROAD | FESTA DO SOL

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