carlos zilio

CONEXÃO ARTES VISUAIS APRESENTA

carlos zilio

Felipe Scovino

fundação de ar te de niterói / fan /mac de niterói1ª edição, 2010

O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta-

dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experiências no campo das

artes visuais. O programa – realizado pela Funarte com patrocínio da Petrobras, por

meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura – já se disseminou por todo o Brasil, al-

cançando grandes centros urbanos e municípios menores.

Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do programa amplia-

ram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu próprio

edital para convocar propostas de todo o país, uma novidade que torna o Conexão

ainda mais democrático. Quarenta cidades brasileiras recebem exposições, inter-

venções, oficinas e debates. Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e

acervos artísticos, de forma a fomentar a documentação e a reflexão.

Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da

fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e produtores contemplados

promovem eventos de caráter performático, ações de difusão da cultura digital, pes-

quisas que integram arte e ciência, além de atividades que fazem circular bens culturais

e seus criadores por diversas regiões do país. As ações são registradas pelos proponen-

tes em textos, fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá de base

para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados para um pú-

blico ainda mais abrangente.

A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe-

recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para nós é um grato

prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho

de outros artistas e atraindo novos públicos para as artes. Esperamos que o Artistas

Brasileiros – Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez

mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010

Sérgio Mamberti (presidente da Funarte)

Sem TíTulo, 1974Óleo sobre tela93 X 144 cm

D i s t R i bu i ç ão g R at u i ta , p Ro i b i Da a v en Da .

Scovino, Felipe. Carlos Zilio / Felipe Scovino ; revisão e tra-dução Renato Rezende. – 1. ed. – Niterói : Mu-seu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010. 32 p. : il.

ISBN 978-85-63334-04-6

1. Artes plásticas. 2. Escultura. I. Título.

CDD 730.981

Catalogação na publicação : alan Luiz e silva Ramos

bibliotecário CRb /7 nº 5718

A obra de Carlos Zilio situa-se no que podemos identificar como

transição da modernidade para a contemporaneidade nas artes visu-

ais brasileiras. Particularmente nos anos 1970, período de amadure-

cimento do artista, já havíamos experimentado as vanguardas cons-

trutivas que com alto grau de invenção e economia de elementos,

reordenaram a tríade espectador/objeto/artista. Naquela década os

artistas brasileiros recebiam como legado um território semântico no

qual o objeto se deslocava para ser um mediador de percepções fe-

nomenológicas entre o artista e o espectador, tendo o corpo, agora

com maior intensidade, como tema e metáfora para essa experiência.

Ademais nota-se a posição cada vez mais consolidada do artista como

teórico e crítico em virtude do seu crescente número de escritos em

diários pessoais, revistas, manifestos, livros e textos de exposição1.

Em paralelo, uma nova geração de artistas produzia desde a segun-

da metade dos anos 1960 um corpo de trabalhos que estabelecia

diálogos com a arte conceitual e o minimalismo ao mesmo tempo em

1 Além da produção de obras que dialogavam com o experimentalismo, os artistas passaram a organizar e montar exposições, selecionar as obras, assumirem o papel de curadores, escrever os textos-manifestos do ca-tálogo e lidarem diretamente com a instituição. Foi o que aconteceu nas exposições Propostas 65 e Propostas 66, ambas realizadas em São Paulo, e, com maior destaque, na Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. No caso particular de Carlos Zilio, ele foi autor de impor-tantes textos e livros que tiveram como “tema” a transição moderna nas artes visuais brasileiras. Entre eles, destacamos “A Querela do Brasil” (título de um ensaio publicado em 1976 que resultou em um livro publicado em 1997), “O boom, o pós-boom e o dis-boom” (ensaio assinado em conjunto com José Resende, Ronaldo Brito e Waltercio Caldas e publicado em 1976) e “Da antropofagia à Tropicália” (ensaio publicado em 1982).

ampliando enigmas Felipe Scovino

InSTanTe da lIberTação, 1974Óleo sobre tela94,6 X 144,5 cm

Bressane e Copacabana mon amour de Rogério Sganzerla (ambos

de 1970), a produção de Super 8 como suporte de experimentação

de linguagens para artistas como Zilio (o artista produz em uma

linguagem que podemos identificar como “estética da precariedade”

Mamãe eu fiz um super 8 nas calças, em 1976), Antonio Manuel,

Lygia Pape, entre outros, assim como a produção de revistas de ar-

tistas ganham um amadurecimento na sua relação com o circuito de

artes na forma de documentação e debate crítico3 – era o tempo dos

alienados ou dos engajados no campo cultural brasileiro, e mais do

que isso estávamos sob a obscuridade do Ato Institucional nº 5.4 É

importante ressaltar que o momento de invenção relacionado nesse

ensaio não se constitui numa guerrilha artística; portanto eram ações

individuais que absorvidas por um discurso de aproximação entre

arte e vida, mergulhavam em alegorias, metáforas e simbolismos do

que se passava naqueles violentos anos de repressão. Contudo,

apesar de ser uma questão latente nessas obras, essa relação (arte/

política) faz com que as obras corram o risco de estarem presas a um

período da história e não percorram um circuito trans nacional das

percepções e sentidos que jorram de suas práticas. Estamos falando

portanto de um conjunto de obras que têm um compromisso com a

vida e não exclusivamente com um tempo (histórico). Se por um lado

parte da produção cultural daquele período alertou, via ironia, me-

táfora e alegoria, sobre o estado de boçalidade em que o povo esta-

va sendo transformado (se lembrarmos de Sganzerla a respeito do

seu filme O bandido da luz vermelha, de 1968, quando afirma que

“os personagens desse filme mágico e cafajeste são sublimes e boçais.

3 Cito como exemplo as revistas Malasartes – da qual Zilio foi um dos editores –, Navilouca, Pólem e A Parte do Fogo.

4 Também aconteceram eventos artísticos organizados por artistas ou críticos (notadamente Frederico Morais) que propuseram uma nova postura para o que se entendia como “exposição de arte”. É nesse ambiente de ex-perimentação, manifestação coletiva, participação e saída da arte para as ruas que apontamos Arte no Aterro (1968), Salão da Bússola (1969) e os Domingos da criação (1970), como turning points nessa proposta. Cf. SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO, David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

que criava um campo próprio, autônomo e ampliado dessas lingua-

gens. Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara,

Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hélio Oiticica, José Resende, Waltercio

Caldas, entre outros, criaram não apenas um ambiente inovador para

as artes visuais no Brasil com uma linguagem escultórica e objetual

que se baseava numa economia de linguagens para atingir um apuro

intelectual e fenomenológico. Esse tipo de postura do artista levan-

tou uma série de argumentos da crítica afirmando que tais procedi-

mentos visavam um “protesto” ou uma “postura do artista diante

dos fatos sociais e políticos.”2 Absorvidos fortemente por uma leitu-

ra fenomenológica que uma nova crítica de arte no Brasil instaurava

e pelo recente legado neoconcreto, que reivindicou uma posição

própria sobre o fenômeno da percepção ao assumir que nenhuma

experiência humana se limita a um dos cinco sentidos, já que os

sentidos se decifram uns aos outros, esses artistas estavam tomando

uma posição que não era necessariamente política, no sentido stric-

to sensu da palavra. A “política” deles era a da aproximação cada

vez maior entre arte e vida, que por sua vez não estava apenas sendo

expressa na apropriação de elementos orgânicos ou cotidianos, mas

na presença do vazio como estrutura relacional de apropriação do

espaço e mais notadamente em um entendimento da arte como algo

efetivamente preenchido de “mundo”, onde a vivência se desloca

como fenômeno de diálogo com o objeto, afirmando a experiência

de algo que é instável, onde o todo não é apreensível mas a noção

de fragmento passa a ser o próprio todo.

Apesar do período de intensa criação que atravessávamos – não

apenas nas artes visuais se lembrarmos de experiências (que tiveram

sua “gênese” no fim dos anos 60) como as do Teatro Oficina, os

filmes marcados pela invenção como Cuidado, madame de Julio

2 Como afirma Aracy Amaral no livro Arte para Quê? A preocupação social na arte brasileira: 1930-1970. São Paulo: Nobel, 1984.

ver que ostenta no dedão do seu pé esquerdo uma placa com a

frase que dá título à obra. Seu entorno é a ausência de luz, a solidão

de uma prancha onde os defuntos aguardam a sua vez de adentrarem

em um “casulo” do necrotério. Só há silêncio e melancolia. Registros

de sentimentos que eram comuns no Brasil do início dos anos 1970

e que formam uma espécie de compromisso de Zilio em politizar a

arte. “Identidade ignorada” é a expressão que se usa para os anôni-

mos que são encontrados mortos e que naquele momento não

possuem nada que os identifique. Essa sensação de nulidade – já que

todos pertencem ao mesmo grupo de “ausentes” ou de possíveis

vítimas da repressão –, medo e desconfiança do outro – já que mui-

tos “opositores ao regime” foram mortos pelo governo mediante

denúncias de pessoas próximas ou que se faziam passar como amigas

– presente naquele momento histórico é deslocada para essa obra

de Zilio. Lute, Identidade ignorada e a série de telas (exibidas pela

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luTe, 1967; IdenTIdade Ignorada, 1974coleção do artista

Acima de tudo, a estupidez, a boçalidade são dados políticos, reve-

lando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado;

meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais”5), outros

artistas conjugavam um discurso sobre o agouro de viver e se escon-

der do regime ditatorial por conta de sua produção ao mesmo tem-

po em que apontavam a profunda transformação pela qual passava

o circuito das artes visuais). Nesse sentido cabe salientar que Zilio

possui uma trajetória singular no atravessamento desse período: a

tensão entre arte e política não se deu no trabalho, essencialmente,

mas no envolvimento pessoal que travou com a luta armada, entre

1968 e 1972, quando permaneceu preso. Duas obras ilustram esse

momento de transição pessoal (e artístico) ao mesmo tempo em que

criam uma associação das suas primeiras obras com as pertencentes

à Coleção João Sattamini/MAC de Niterói. Em Lute (1967), um rosto

vazio e comum – como a face anônima da multidão – é confinado

numa marmita. Ao abri-la, há uma película plástica que estampa a

palavra que dá título ao trabalho sob a boca (muda) da figura. Efeti-

vamente, o rosto não é o de Zilio, embora metaforicamente seja o

dele e ao mesmo tempo o de todos os brasileiros. Os trabalhos de

Zilio na passagem dos anos 60 para os 70 manifestam um posiciona-

mento imediato na atualidade política do seu tempo: a arte inclina-se

na direção do engajamento. Esse múltiplo (a ideia inicial era que

fosse distribuído aos operários na saída das fábricas) representava o

sofisticado vocabulário urbano que era, então, o meio eficaz “para

denunciar a condição do indivíduo alienado.”6 Em Identidade igno-

rada (1973), atingimos o grau máximo de ausência. Nessa fotografia,

não há rosto mas “presença humana”. As aspas são colocadas porque

essa “presença” se dá por meio de uma alusão aos pés de um cadá-

5 SGANZERLA, Rogério. O bandido da luz vermelha. In: FAVARETTO, Celso; JÚNIOR, Matinas Suzuki. Arte em revista. Ano 1. n. 1. São Paulo: Centro de Estudos de Arte Contemporânea, 1979, p. 19.

6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In: . Carlos Zilio. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 10.

é representado por uma mancha negra que envolveria os “espaços-

vida”. O medo manifesta-se como legenda dupla (da tela e do am-

biente político). Há nessas telas uma consciência de mundo que se

caracteriza por uma solidão e um embate com um mundo despeda-

çado, soturno, à espreita, em constante confronto e de certa forma

impiedoso. Portanto, de maneira alguma estamos diante de uma arte

panfletária ou engajada, no pior sentido que essa expressão possa

vir a ser, mas em contato com uma das obras mais significativas des-

se momento e que congrega dois elementos centrais na obra desse

artista: economia de elementos e uma potente leitura crítica do real.

Analisar as referidas telas de Zilio é inclinar-se diante de uma es-

pera silenciosa. Qualquer palavra a mais poderá atrapalhar a sua

natureza enigmática. Ao contrário do minimalismo, sua obra não põe

Sem TíTulo, 1974Óleo sobre tela95 X 144 cm

primeira vez na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt

em 1974 como parte de uma instalação) formam um coletivo na obra

de Zilio que transmite dados novos a um terreno sobre o comporta-

mento de um auto-retrato ou o reconhecimento do espectador (e

portanto um deslocamento e inclusão desse ator) na obra. Em um

dos trabalhos da Coleção (Sem título, 1974) observamos quatro re-

tângulos numerados que segundo a legenda representariam cada

um deles uma pessoa devidamente “identificada”. Nessa tentativa

de classificar subjetividades admite-se um compromisso com a im-

possibilidade ao mesmo tempo em que o artista funda (ambigua-

mente) uma nova qualidade de anonimato. Em outras duas obras

dessa mesma série, os retângulos e uma numeração permanecem

mas uma segunda legenda é adicionada: o “medo”, que no quadro

Sem TíTulo, 1974Óleo sobre tela94 X 143,5 cm

estado de atenção e vigilância, ainda que disfarçado em sinais gráfi-

cos. Nessa linguagem que beira um romantismo (Zilio na referida

exposição de 1974 apresentará o múltiplo Fragmentos de paisagem,

que consiste em um pote de vidro preenchido por pregos com um

rótulo onde consta a frase que dá nome à obra, que se conecta ao

discurso do fracionamento e desse corpo desumanizado ao mesmo

tempo em que assinala esse dado romântico), encontramos um de-

sejo de eficiência em sua linguagem. Essa característica se revela

como um instante de atenção sobre a realidade que nos cerca. Em

Zilio, ela é densa, provocativa e angustiante. As obras se destinam a

um reconhecimento (de forma alguma ilustrativo) do coletivo e nos

alertam de que não há muito tempo a perder. Em seus registros de

evidências, essa série de telas transita entre o real e a camuflagem.

A capacidade de desarticular as certezas sobre o visível e inventar

jogos de percepção com uma economia de elementos ou um mero

gesto, nos faz mergulhar em uma imprecisão sobre os nossos senti-

PaISagem, 1973Gravura (3/37) 44 X 69 cm

Sem TíTulo, 1995litoGravura20 X 29 cm

o sujeito em suspensão, pelo contrário, desloca-o para o centro da-

quele território semântico, ambiguamente vazio de elementos mas

repleto de significados, procurando promover pontos de contato

relacionados ao espaço, mais precisamente entre a sua representação

racionalista e a sua percepção fenomenológica. Em uma pintura de

conteúdo provocativo, Zilio retoma uma tradição do modernismo e

amplia o que poderíamos identificar como grau zero da pintura.

O anonimato (que se camufla em uma característica de identificar

subjetividades num quase deserto de aparências), o silêncio e a ab-

dicação de uma sedução são linhas associativas nesse conjunto de

obras do artista. Esses corpos vazios, sem face e cercados pelo medo,

são um retrato de como a ditadura pode desumanizar a sociedade.

Estamos diante de um ser inquieto, desfigurado, em dúvida sobre o

seu próprio estado de consciência. Nessas pinturas em fragmentos,

não pode haver espaço para hesitação. Parecem nos acordar para um

inusitados para o campo da pintura brasileira, como o prego em

Prosseguir (1989), o ponto de convergência ou núcleo dissipador das

distintas camadas e movimentos que esta tela emana.

Esse núcleo de experimentação coincide com uma nostalgia do

que seria representativo do Brasil – lembremos que Zilio retorna de

Paris em 1980, depois de viver cerca de quatro anos naquela cidade

–, e nessa construção de uma “brasilidade nostálgica” há uma reto-

mada da tradição – atravessada por um diálogo com a obra de Volpi 8 – que se confunde com a presença de símbolos próprios desse tema.

Em A queda do Tamanduá (1986), a tela em tons escuros expõe um

tema recorrente na obra dos anos 1970 do artista: a alusão à morte.

Aqui, ilustrada por uma história ocorrida com seu pai no interior do

Rio Grande do Sul que transmitia alto grau de fantasia para o artista.

Seu pai possuía um tamanduá domesticado que sempre o seguia. Eis

que uma inundação não permite que ele volte à sua casa e faz com

que ele tenha que permanecer na casa do seu irmão, residente em

outra cidade. O tamanduá entrou em depressão, parou de comer e

acabou caindo e morrendo ao descer uma escada pelo corrimão.9

Apesar da anedota, a tela não deixa de permanecer como um teste-

munho do lugar da subjetividade e da sua expressividade como tema

e símbolo na pintura. Paira sobre a tela um clima soturno onde as

caveiras e o animal que dá título à obra permanecem em uma área

de sombras (as únicas áreas “iluminadas” pela tinta acrílica branca

são as faces, principalmente os olhos, de duas das caveiras); uma

atmosfera, de alta intensidade expressiva que os anos 1980 trazem

novamente, que fica entre o medo e a agonia, mas acima de tudo

denota um deslocamento para a presença de uma identidade (daí a

aparição das mãos na tela) e o resgate de uma subjetividade que ficou

8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversa com o autor. Rio de Janeiro, 13 de julho de 2010.

9 Cf. ZILIO, Carlos. Livro [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <felipescovino@yahoo.com.br> em 5 julho 2010.

ProSSeguIr, 1989Óleo sobre tela100 X 140 cm

dos. Apontando para um entrelaçamento entre corpo e visibilidade

sobre o mundo, o trabalho de Zilio remete ao conceito primário de

uma obra de arte: a sua natureza enquanto enigma.

Se até aqui não foi evocada uma análise formal da pincelada em

suas obras, a produção de Zilio nos anos 1980 que compõe a Coleção

traz à tona esse dado, que agora se configura como experimentação7,

seja em variação de texturas e inserção de discursos nitidamente

autorais, que se mantiveram distantes na década anterior, seja em

uma artesania própria que pode ser identificada no uso de materiais

7 O caráter de experimentação também se transfere para o campo da educação, formatando mudanças e aprofundamentos no ensino e pesquisa das artes visuais. Zilio inicia em 1980 atividade como professor, e é autor do projeto, e coordenador do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura na PUC-Rio. Em 1994, por concurso público, segue para a Escola de Belas Artes da UFRJ, onde cria o projeto da área de Lingua-gens Visuais, que visa à formação do artista, no Programa de Pós-Graduação daquela universidade. Cf. ZILIO, Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 188.

a Queda do Tamanduá, 1987acrílica sobre tela128 X 214 cm

O estado de experimentação na pintura dos anos 1980 em Zilio

encontra outra bifurcação com Voo noturno (1988) e O momento

preciso II (1989). Neste, o índice de experimentação encontra-se no

emprego (e simbologia) dos materiais. Uma lixa é camuflada por

camadas de tinta acrílica preta, e como uma “torre”, tem como base

uma camada de tinta, que difere-se do entorno como marca de um

pedestal. Estamos diante de situações escultóricas no plano da pin-

tura: fixação, relevo, verticalidade e um caráter de tridimensionali-

dade. A pintura ao longo do século XX sofreu com a sua morte

prematura e foi “enterrada” sem nunca termos visto o seu “cadáver”.

Vôo noTurno, 1988Óleo sobre tela140 X 190 cm

o momenTo PrecISo II, 1989acrílica sobre tela e liXa160 X 100 cm

em suspenso depois do minimalismo e da arte conceitual.10 Esses

apontamentos são decorrentes de um ceticismo que abre-se como

um comentário, repetição daquilo que murmura incessantemente,

meditação sobre aquilo que da linguagem existe, escuta do vazio que

circula entre suas palavras, discurso sobre o não-discurso de toda

linguagem. Zilio não está interessado em produzir pintura brasileira,

mas pintura que fale do Brasil.

10 Em conversa com o autor, Zilio aponta que as maçãs presentes na tela fazem uma alusão à pintura de Cézan-ne. Portanto, elas se configuram como signo dessa retomada de um estado de invenção e registro da subjetivi-dade, ou “presença gestual”, do artista.

Se tradicionalmente, o artista encontra-

va na mudez ou no subjetivismo a melhor

forma para situar o seu trabalho, dei-

xando ao crítico a tarefa de conceituá-

la, hoje esta posição não encontra mais

sustentação. Uma atitude de ação subs-

titui globalmente a de contemplação.

Assim, o trabalho escrito, a performance

e outras atividades foram desenvolvidas

como uma ampliação no relacionamen-

to do artista com o público.

A mudança de comportamento está

diretamente ligada a uma nova con-

cepção da arte. Entendê-la como uma

manipulação de elementos formais é,

certamente, uma apreensão parcial de

um complexo mais amplo. Partimos da

consideração de que arte é uma forma

de conhecimento. Seu campo se localiza,

por exemplo, no mesmo plano da filoso-

fia e da ciência, com as devidas distin-

ções no uso de linguagens particulares,

relação de formação de concepções, de

pensamentos, de idéias.

Esta exposição, realizada com tra-

balhos de 73 e 74, não pretende ser o

resultado da disposição deles nas pare-

des de uma sala. Ela obedece a um pro-

jeto de intervenção crítica no circuito

de arte e a partir deste ponto é que o

1 Reeditado em KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio: arte e política, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996 (catálogo de exposição), p. 42.

espectador deve procurar realizar sua

leitura. O importante não é um ou ou-

tro elemento, embora eles possuam a

sua individualidade. O que interessa é o

conjunto, entendido não como a soma

de significados isolados, mas como con-

ceito totalizador.

Se o objetivo é atingir um determina-

do circuito, a exposição não se situa fora

dele, a não ser criticamente. Ainda que

esteja genericamente localizada dentro

das formulações internacionais, o que

em última análise é inerente à própria

cultura e, consequentemente, ao pró-

prio circuito nacional, é neste último que

ela encontra a sua origem e a sua meta.

Sendo crítica, reconhece as suas limita-

ções e não pretende oferecer uma opção

radical, mas procura intervir abrindo al-

ternativas contrárias aos aspectos mais

retrógrados do circuito.

Alguns componentes básicos são im-

portantes de se destacar. Há uma ten-

tativa de romper com o fetichismo que

separa o trabalho de arte do espectador.

Neste sentido foram dados elementos

que lhe possibilitassem uma reflexão

mais direta, através, principalmente, da

explicitação do código. São diversos os

tipos de suportes utilizados. Acredita-

mos que não existem suportes mais ou

menos contemporâneos em si. A ques-

tão é não deixar que sejam manipulados

apresentação da exposição1

Galeria luiz buarque de Hollanda

e paulo bittencourt, rio de Janeiro, 1974

Carlos Zilio

Como Yve-Alain Bois aponta, Zilio “precisou se transformar em

aprendiz”11, duvidar da sua própria condição de pintor para transmi-

tir vivacidade a algo que ele mesmo considerava acabado. Voo no-

turno, por sua vez, faz parte do que poderíamos indicar como uma

linha investigativa do artista nos anos 1980, quando percebemos a

existência de um pêndulo onde a percepção da tela varia entre a

máxima presença e a máxima ausência, assim como a instauração de

um estado de gestualidade e agressividade. Este último se dá no

sentido da visualidade de um eterno embate entre pintor e tela, como

se as camadas sobrepostas da tinta tivessem atingido aquele estado

não porque o artista decidiu daquela forma, mas porque ele atentou

ao fato de que o objeto só se realizava enquanto objeto, quando ele

irremediavelmente percebeu a incapacidade de se aproximar desse

objeto, quando ele compreendeu que era um sujeito e a tela, um

objeto, e a relação entre eles nunca se daria, porém paradoxalmente

foi a hora em que ele finalmente se relacionou com a obra.

O artista inaugura uma família de ideias novas. Não é mais uma

ideia que se acrescenta à quantidade de ideias no mundo; é uma ideia

que duvida de todas as outras ideias. A obra de Zilio sempre está

desconfiando da qualidade das vontades e nos permitindo avançar

em direção ao desconhecido mais fértil.

11 BOIS, Yve-Alain. A ambição e a modéstia do prazer. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124.

Expanding EnigmasFelipe scovino

the work of carlos zilio is situated in that which

we could identify as transition from modernity

to contemporaneity in brazilian visual arts. par-

ticularly during the 1970’s, period of the artist’s

maturation, we had already experienced the con-

structivist vanguards that with a high degree of

invention and an economy of elements reordered

the triad spectator/object/artist. in that decade

brazilian artists received as legacy a semantic

territory in which the object was displaced to be-

came a mediator of phenomelogical perceptions

between the artist and the spectator, having the

body, now with greater intensity, as theme and

metaphor for this experience. Furthermore, one

notices the increasing stance of the artist as an art

critic and theoretician due to his growing num-

ber of writings in personal diaries, magazines,

manifestos, books and texts for exhibitions1. in

parallel, a new generation of artists had been

producing since the second half of the 1960’s a

body of works that established dialogues with

conceptual art and minimalism at the same time

1 besides the production of works that dialogued with experimentalism, the artist began to organize and set exhibi-tions, select works, take on the role of curators, write catalog texts-manifestos and directly deal with institutions. this happened in the exhibitions propostas 65 and propostas 66, both held in são paulo, and, even more, in nova objetividade brasileira [new brazilian objectivity] , held at the museum of modern art of rio de Janeiro in 1967. in the particular case of carlos zilio, he was the author of important texts and books having as “theme” the modern transition in brazilian visual arts. among them, we highlight “a querela do brasil” (the title of an essay published in 1976 that generated a book published in 1997), “o boom, o pós-boom e o dis-boom” (essay signed in partnership with José resende, ronaldo brito and Waltercio caldas and published in 1976) and “da antropofagia à tropicália” (essay published in 1982).

that created their own, autonomous and ex-

panded field of these languages. antonio dias,

antonio manuel, artur barrio, carlos vergara,

carlos zilio, cildo meireles, Hélio oiticica, José

resende, Waltercio caldas, among others, cre-

ated not only an innovating environment for visual

arts in brazil but also a sculptural and objectual

language based on an economy of languages in

order to attain intellectual and phenomelogical

refinement. this kind of artist stance raised a se-

ries of arguments by the critic stating that these

procedures aimed at a “protest” or a “position

of the artist before social and political facts”2

strongly absorbed by a phenomelogical reading

that a new art criticism in brazil installed and

by the recent neoconcrete legacy, that claimed

its own stance about the phenomenon of per-

ception by affirming that no human experience

is limited to one of the five senses, since every

sense is deciphered by each other, these artists

were not taking necessarily a political stance, in

the strict sense of the word. their “politics” was

the increasing approximation between art and

life, which in its turn was not being expressed

only by the appropriation of organic or daily

life elements, but in the presence of emptiness

as a relational structure of space appropriation

and, even more so, as an understanding of art

as something effectively filled of “world”, where

experience is displaced as a phenomenon of dia-

logue with the object, affirming the experience

of something that is unstable, where the whole

is not apprehensible, but the notion of fragment

becomes the very whole.

2 as aracy amaral states in the book arte para quê? a preocupação social na arte brasileira: 1930-1970. são paulo: nobel, 1984.

english versionpelo circuito. Não existem cores, basta

o preto e o branco. As idéias são repre-

sentadas pelos elementos suficientes à

sua concretização. Deste modo, esta-

belecemos uma relação direta entre o

real, a reflexão e a economia de meios

na representação. A realidade não com-

porta o supérfluo.

Restava ao pintor a tela e não mais um

museu. Em vez de estudos e preparações

antes de pintar, Zilio atirou-se à tela tra-

balhando diretamente sobre ela. Pode-se

dizer que, em certo sentido, ele eliminou o

historicismo em troca da fenomenologia.

A obra agora nasce não como uma prévia

deliberação: ela, agora, reúne sujeito e

objeto na sua constituição. Zilio gosta de

usar uma metáfora para isso: a do pisto-

leiro. O grande medo do pistoleiro é o seu

primeiro duelo. Depois, ele transforma-se

em um profissional: “Minha mão ficou mais

solta”, costuma dizer o artista depois de

ter enfrentado o seu primeiro tiroteio.

Com materiais agressivos como a lixa,

o prego e a serra, Zilio põe na tela ondea-

mentos de tinta que tornam a matéria es-

pessa. Ele raspa, cria linhas com o prego

ou utiliza-se da lixa como colagem. Zilio faz

uma observação, que a utilização destes

1 Publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Ca-derno Idéias /Ensaios, 1 abr. 1990 e reeditado em VENANCIO FILHO, Paulo. Carlos Zil io. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 94.

materiais agressivos ainda faz parte das

memórias de guerra de sua experiência po-

lítica, mas que sofreu uma transcendência,

voltando-se para o perigo da existência.

Assim, a sua obra perde as relações que

tratava com uma história da arte soterrante

e sufocante, para se surpreender com o es-

petáculo precário da existência, tornando

seu trabalho mais metafísico que histórico.

Daí também o quinhão de angústia que

ela abriga. Há uma beleza noturna na maio-

ria dos seus quadros (há também pinturas

em branco), mas uma beleza que não dei-

xa de mirar o abismo. Não seria absurdo

dividir a pintura moderna brasileira entre

duas metáforas: a do jardim e a do abismo.

Na primeira, estão as obras de Volpi, de

Tarsila ou de Eduardo Sued, que aspiram à

felicidade; na segunda as de Iberê Camar-

go ou de Oswaldo Goeldi, que remexem e

penetram no fundo da existência. Zilio ca-

minhou do jardim ao abismo, refazendo na

queda o projeto originário de sua carreira:

o de pensar – e de maneira radical – o que

se chama de pintura brasileira.

do outro lado do jardim1

Wilson Coutinho

der the figure’s mouth. in fact, this is not zilio’s

face, although metaphorically it’s at once his

face and the face of all brazilians. zilio’s work

in the passage from the 1960’s to the 1970’s

manifest an immediate positioning within the

context of his time’s political reality: art bend

towards engagement. this multiple (the original

idea was that it could be distributed to workers

when they were leaving the factories) repre-

sented the sophisticated urban vocabulary that

was then the most effective way to denounce

the condition of the alienated individual.6 in

identidade ignorada [unknown identity] (1973),

we reach the highest degree of absence. in this

photograph there is no face but “human pres-

ence”. the use of commas is justified because

such “presence” is conveyed by the allusion of

the feet of a corpse holding on its left foot toe

a sign with the phrase that grants the work its

title. its surroundings are the absence of light,

the solitude of a plank where the dead waited

their turn to enter a morgue “cocoon”. there

is only silence and melancholy. the register-

ing of feeling that were common in brazil in

the beginning of the 1970’s and that in zilio’s

form a kind of commitment to politicize art.

“unknown identity” is an expression used for

the anonymous, people found dead and with

no documents of identification. this feeling of

nullity – since all belong to the same group of

“absents” or possible victims of repression –,

fear and suspicion of the other – since many

“opponents to the regime” were killed by the

government after being denounced by close ac-

quaintances or by people who pretended to be

their friends – present in real life is dislodged

to this work by zilio. Fight, unknown identity

and the series of canvases (exhibited for the

6 FilHo, paulo venancio. retrato do artista (antes e depois da pintura). in: . carlos zilio. são paulo: cosac naify, 2006, p. 10.

first time in the luiz buarque de Hollanda and

paulo bittencourt Gallery in 1974 as part of an

installation) form a group within zilio’s work

that transmit new data to a field about the be-

havior of a self-portray or the recognition of the

spectator (and therefore a displacement and

inclusion of this actor) in the work. in one of

the works of the collection (untitled, 1974) we

see four numbered rectangles that according

to the label represent each one a duly “identi-

fied” person. in this attempt to classify sub-

jectivities, a commitment with impossibility is

admitted at the same time that the artist (with

ambiguity) founds a new kind of anonymity. in

other two works of this same series, the rect-

angles and a numbering remain, but a second

label is added: “fear”, which in the canvas is

represented by a black stain that would envel-

op the “life-spaces”. Fear is manifested as a

double label (of the canvas and of the political

environment). there are in these canvases an

awareness of the world characterized by soli-

tude and a confrontation with a wrecked and

frightening world, lurking, in constant struggle

and somehow ruthless. therefore, in no way we

are contemplating a politically committed art

in the worst sense this term may come to have,

but in contact with one of the most meaningful

works of that epoch and that conjures two key

elements in the work of this artist: economy of

elements and a potent critical reading of reality.

to analyze these canvases by zilio is to ap-

proach a silent waiting. any extra word may

puzzle their enigmatic nature. different from

minimalism, his work does not place the subject

in suspension; on the contrary, they displace it

to the core of that semantic territory, ambigu-

ously empty of elements by filled with mean-

ings, attempting to promote points of contact

related to space, more precisely between its

rationalist representation and its phenomeno-

in spite of the period of intense creativity

in the country – not only in the visual arts, if

we recall the experiences (which found their

“genesis” in the end of the 1960’s) such as the

ones of teatro oficina, films marked by inven-

tion like Julio bressane’s cuidado, madame and

rogério sganzerla’s copacabana mon amour

(both from 1970), the production of super 8 as

support for language experimentation in artists

like zilio (in a language that we could classify

as an “aesthetics of precariousness” the artist

produced mamãe eu fiz um super 8 nas calças

in 1976), antonio manuel, lygia pape, among

others, as well as the maturation of the pro-

duction of artists’ magazines in relation with

the art circuit in a form of documentation and

critical debate3 – it was the epoch of the alien-

ated or the engaged in the brazilian cultural

field and, more than that, we lived under the

obscurity of the institutional act no 5.4 it’s im-

portant to notice that the moment of invention

mentioned in this essay is not constituted as an

artistic guerilla; therefore they were individual

actions that, absorbed by a discourse of approxi-

mation between art and life, were immersed in

allegories, metaphors and symbolisms of that

which was happening in those violent years of

repression. nevertheless, despite this being a

latent issue in these works, such relation (art/

politics) create the danger of linking the works

3 i mention as instances the magazines malasartes – of each zilio was one of the editors –, navilouca, pólem and a parte do Fogo.

4 also there were artistic events organized by artists or critics (especially Frederico morais) that proposed a new stance for that which was understood as “art exhibition”. in this environment of experimentation, collective manifesta-tion, participation and presence of art on the streets that we identify arte no aterro (1968), salão da bússola (1969) and domingos da criação (1970), as turning points of this pro-posal. cf. scovino, Felipe. driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. in: barro, david; reis, paulo (ed.). dardo magazine. n.14. santiago de compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

to a historical period and thus unable to circulate

in the transnational circuit of perceptions and

meanings that spring from their practices. We

are thus speaking of a collection of works com-

mitted to life and not exclusively to a (histori-

cal) period. if, on one hand, part of the cultural

production of that period indicated, via irony,

metaphor and allegory, the state of stupidity

in which the people were being transformed

(if we recall sganzerla about his 1968 film the

red light bandit, when he says that “the char-

acters of this magic and vulgar film are both

sublime and stupid. above all, stupidity, idiocy

are political data, revealing the secret laws of

an explored and hopeless body and soul; my

characters are all worthlessly idiots”5), other

artists conjugated a discourse about the fade

of living under and hiding from the dictatorial

regime due to their production at the same

time that pointed out to the deep transforma-

tion underwent by the circuit of visual arts). in

this sense it’s worthwhile to stress that carlos

zilio has a singular trajectory during this pe-

riod: in his case the tension between art and

politics didn’t take place essentially through

his work, but through a personal engagement

with the armed struggle between 1968 and

1972, when he was kept in prison. two works

illustrate this period of personal (and artistic)

transition at the same time that create an as-

sociation between his first works with those

belonging to the João sattamini/mac niterói

collection. in lute [Fight] (1967), a common

and empty face – as the anonymous face of

the multitude – is confined inside a pan. When

opening it, there is a plastic pellicle with the

word that grants the work its title stamped un-

5 sGanzerla, rogério. o bandido da luz vermelha. in: Favaretto, celso; JÚnior, matinas suzuki. arte em re-vista. ano 1. n. 1. são paulo: centro de estudos de arte contemporânea, 1979, p. 19.

and he had to stay at his brother’s, who lived in

another town. the anteater became depressed,

stopped eating and ended up falling and dying

after attempting to climb down a staircase by the

handrail.9 in spite of the anecdote, the canvas

remains as a testimony of the place of subjec-

tivity and its expressivity as a theme and sym-

bol in painting. over the canvas hovers an eerie

atmosphere where skulls and the animals that

grants the work its titles are kept in a shadowy

area (the only areas “illuminated” by the acrylic

paint are the faces, especially the eyes, of two

skulls); an atmosphere of high expressive inten-

sity that the 1980’s bring back again, stationed

between fear and agony, but that, above all,

denotes a displacement towards the presence

of an identity (thus the appearance of hands

in the canvas) and the recovery of a subjectiv-

ity that was kept on hold after minimalism and

conceptual art.10 these appointments are the

result of a skepticism opened as a commentary,

repetition of whether is constantly murmured,

meditation on that which exists from language,

listening of the emptiness that circulates between

words, discourse about the non-discursive na-

ture of every language. zilio is not interested in

producing brazilian painting, but a painting that

speaks about brazil.

the state of experimentation in the paint-

ing of the 1980’s in zilio finds another bifurca-

tion in voo noturno [night Flight] (1988) and

o momento preciso ii [the precise moment ii]

(1989). in the later the index of experimenta-

tion is found in the employment (and symbol-

ogy) of materials. sandpaper is camouflaged

9 cf. zilio, carlos. book [personal message]. message received by <felipescovino@yahoo.com.br> in July 5th 2010.

10 in conversation with the author, zilio indicates that the apples present in the canvas are an allusion to cézanne. therefore, there are configured as a sing of this return to a state of invention and registration of subjectivity, or “ges-tural presence”, of the artist.

by layers of black acrylic paint, and as a “tow-

er”, is based on a layer of paint, which differs

from the surrounding area as a pedestal. We

are before sculptural situations in the field of

painting: fixation, relief, verticality and a three-

dimensional character. painting throughout

the 20th century suffered with its premature

death and was “buried” before we could see

its “corpse”. as Yve-alain bois points out, zilio

“needed to become an apprentice”11, to doubt

his own condition as a painter in order to con-

vey vivacity to something he himself thought

was finished. night Flight, on its turn, is part of

that which we could indicate as an investigative

line of the artist during the 1980’s, when we

perceive the presence of a pendulum where the

perception of the canvas varies between maxi-

mum presence and maximum absence, as well

as the installation of a state of gestuality and

aggressiveness. the later happens in the sense

of the visuality of an eternal struggle between

the painter and the canvas, as if the juxtaposed

layers of paint reached that state not because

the artist thus decided, but because he recog-

nize the fact that the object could only be real-

ized as object, when he indisputably perceived

the incapacity to approach this object, when

he understood he was a subject and the canvas

an object, and that the relation between them

would never take place, and nevertheless para-

doxically this was the moment when he finally

entered in relation with the work.

the artist inaugurates a family of new ideas.

it’s not yet another idea added to the volume of

ideas in the world; it’s an idea that doubts all

other ideas. zilio’s work is always suspicious of

the quality of whether drives us and allowing

us to advance toward a most fertile unknown.

11 bois, Yve-alain. a ambição e a modéstia do prazer. in: FilHo, venancio paulo. carlos zilio, op. cit., p. 124.

logical perception. in a painting with provoking

content, zilio, resumes a modernist tradition

and expands that which we could identify as

the zero degree of painting.

anonymity (camouflaged in a characteristic

of identifying subjectivities in an almost desert

of appearances), silence and the abdication of a

seduction are associative lines in this collection

of works by the artist. these emptied, faceless

bodies surrounded by fear form a picture of how

a dictatorship may dehumanize a society. We

are placed before a restless, disfigured being

who doubts his own state of consciousness. in

these paintings in fragments there could not be

space for hesitation. they seem to wake us for

a state of attention and vigilance, even if dis-

guised in graphic signals. in this language that

nears a romanticism (in the above-mentioned

1974 exhibition zilio displays the multiple Frag-

mentos de paisagem [Fragments of landscape],

formed by a glass pot filled with nails with a label

where a phrase that grants the work its name is

written, which is connected to the discourse of

fragmentation and of this dehumanized body at

the same time that signals this romantic data),

we find a desire for efficiency in its idiom. this

characteristic is revealed as a moment of atten-

tion to the reality around us. in zilio, it is dense,

provocative and anguishing. the works are des-

tined to a recognition (in no way illustrative) of

the collective and warns us that there is no much

time to lose. in their registers of evidences, this

series of canvases moves between reality and

camouflage. the ability to dearticulate certitudes

about the visible and invent plays of perception

with an economy of elements or a mere gesture

forces us to dive into an imprecision about our

senses. pointing to a interlacing between body

and visibility about the world, zilio’s work re-

mits to the basic concept of a work of art: its

nature as enigma.

if until now a formal analysis of the brushstroke

in his works was not evoked, zilio’s production

of the 1980’s that form the collection brings us

this data, which now is configured as experimen-

tation7, whether in variation of textures and the

insertion of explicitly authorial discourse, which

were kept at bay in the previous decade, or in

a singular craftsmanship that can be identified

in the use of unexpected materials in the field

of brazilian painting, as the nail in prosseguir

[continue] (1989), the point of convergence or

dissipating nucleus of different layers and move-

ments emanated by this canvas.

this nucleus of experimentation coincides with

a nostalgia of that which would be representative

of brazil – let’s recall that zilio returns from paris

in 1980, after living during about four years in

that city – and in this construction of a “nostal-

gic brazilianess” there is a return to tradition –

crossed by a dialogue with volpi’s work8 – which

is mingled with the presence of characteristic

symbols of this theme. in a queda do tamanduá

[the Fall of the anteater] (1986), the canvas in

darker tonalities exhibits a recurrent theme in

the artist’s work during the 1970’s: the mention

of death. Here, it is illustrated by a history that

happened with his father in the countryside of

rio Grande do sul and transmitted a high level

of fantasy to the artist. His father had a domes-

ticated anteater that followed him around. one

day a flood prevents him from returning home

7 the character of experimentation is transferred also to the field of education, formatting changes and deeper ap-proaches in the teaching and research of visual arts. in 1980 zilio begins to teach, being the author of the project and coordinator of the specialization course in art History and architecture of puc-rio. in 1994, in a public contest, he moves to the school of Fine arts of uFrJ, where he creates the project for the area of visual languages, aimed to the formation of artists, in the graduate program of that univer-sity. cf. zilio, maria del carmen. in: FilHo, venancio paulo. carlos zilio, op. cit., p. 188.

8 cf. zilio, carlos. conversation with the author. rio de Janeiro, July 13th, 2010.

The Other Side of the Garden13

Wilson coutinho

to the painter only a canvas was left and no

longer a museum. instead of sketches and

preparations before paining, zilio gave him-

self to the canvas working directly on it. We

may say that, in a way, he eliminated histori-

cism in favor of phenomenology. the work

now is generated not as a previous delibera-

tion: it, now, gathers subject and object in its

constitution. zilio likes to employ a metaphor

for this: the gunman. the gunman’s greatest

fear is his first duel. after this, he becomes

a professional: “my hand became loser”, the

artist uses to say after facing his first gunfire.

With aggressive materials like sandpaper,

nails and saw, zilio places on the canvas waves

of paint that turn matter thick. He scrapes, cre-

ates lines with the nail or employs sandpaper

in collages. zilio makes an observation, that

the employment of these aggressive materials

is still part of memories of war and his political

experience, but that underwent a transcen-

dence, focusing on the dangers of existence.

in this way, his work loses the relations it kept

with an overwhelming and asphyxiating his-

tory of art in order to establish an astonishing

relationship with the precarious spectacle of

existence, turning his work more metaphysi-

cal than historical.

thus also the degree of anguish it carries.

there is a nocturnal beauty in most of his can-

vases (there are also white paintings), but a

beauty always aware of the abyss. it wouldn’t

be absurd to divide brazilian modern painting

between two metaphors: the garden and the

abyss. in the first, there are works by volpi,

13 published in Jornal do brasil, rio de Janeiro, caderno idéias/ensaios, april 1st, 1990 and reprinted in venancio FilHo, paulo. carlos zilio. são paulo: cosac naify, 2006, p. 94.

tarsila or eduardo sued, which aspire for hap-

piness; in the second the ones by iberê camar-

go or oswaldo Goeldi, which penetrate and

churn the bottom of existence. zilio walked

from the garden to the abyss, remaking in the

fall the originary project of his career: think-

ing – in a radical way – that which we call by

brazilian painting.

Exhibition Presentation12

Gallery luiz buarque de Hollanda and paulo bittencourt, rio de Janeiro, 1974

carlos zilio

if traditionally the artist found in silence and

subjectivism the best way to situate his or her

work, leaving to the art critic the task of con-

ceptualizing it, today such stance is no longer

justifiable. an attitude of action globally re-

places an attitude of contemplation. in this

way, the written work, the performance and

other activities were developed as an expan-

sion of the relationship between the artist

and the public.

such behavioral change is directly connected

to a new conception of art. to understand it

as a manipulation of formal elements is, cer-

tainly, a partial apprehension of a broader

complex. We depart from the principle that

art is a form of knowledge. its field is located,

for instance, on the same level of philosophy

and science, with the due distinctions between

their particular use of languages, relation of

development of concepts, thoughts and ideas.

this exhibition, held with works from 1973

and 74, does not pretend to be the result of

their disposition on the walls of a room. it

obeys a project of critic intervention in the

art circuit and it’s from there that the spec-

tator should perform his or her reading. the

important thing is not an element or the other,

although they do have their own individual-

ity. What matters is the whole, understood

not as the sum of isolated meanings, but as a

totalizing concept.

if the goal is to reach a certain circuit, the

exhibition is not located outside it – only criti-

12 reprinted in Klabin, vanda magia. carlos zilio: arte e política, 1966-1976. rio de Janeiro: museu de arte mo derna, 1996 (exhibition catalog), p. 42.

cally. even if it is generically located within in-

ternational formulations, the exhibition finds its

origin and goal in that which in last analysis is

inherent to its own culture and, consequently,

to a national circuit. being critic, it recognizes

its limitations and does not expect to offer a

radical option, but to intervene by opening al-

ternatives that are contrary to the most retro-

grade aspects of the circuit.

it’s worthwhile to stress some basic com-

ponents. there is an attempt to shatter the

fetishism that separates the work of art from

its spectator. in this sense some elements were

given aiming to allow a more direct reflection,

especially through the explicitation of the code.

there are several supports used. We believe

there are no more or less contemporary sup-

ports per se. the point is not to allow them

to be manipulated by the circuit. there are no

colors, black and white is enough. the ideas

are represented by elements enough for their

realization. in this way, we establish a direct

relation between reality, reflection and the

economy of means in representation. reality

does not bear the superfluous.

zeladores

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zeladores

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agradecImenToS

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de terça a domingo, das 10 às 18h

visitas mediadas para Grupos

agendamento pelos telefones[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 29 [divisão de arte educação]

caTálogo

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