conexÃo artes visuais apresenta - cultura...
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hermelindo fiaminghi
CONEXÃO ARTES VISUAIS APRESENTA
hermelindo fiaminghi
Guilherme Bueno
fundação de ar te de niterói / fan /mac de niterói1ª edição, 2010
O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta-
dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experiências no campo das
artes visuais. O programa – realizado pela Funarte com patrocínio da Petrobras, por
meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura – já se disseminou por todo o Brasil, al-
cançando grandes centros urbanos e municípios menores.
Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do programa amplia-
ram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu próprio
edital para convocar propostas de todo o país, uma novidade que torna o Conexão
ainda mais democrático. Quarenta cidades brasileiras recebem exposições, inter-
venções, oficinas e debates. Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e
acervos artísticos, de forma a fomentar a documentação e a reflexão.
Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais,
da fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e produtores contem-
plados promovem eventos de caráter performático, ações de difusão da cultura digi-
tal, pesquisas que integram arte e ciência, além de atividades que fazem circular bens
culturais e seus criadores por diversas regiões do país. As ações são registradas pelos
proponentes em textos, fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá
de base para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados para
um público ainda mais abrangente.
A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe-
recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para nós é um grato
prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho
de outros artistas e atraindo novos públicos para as artes. Esperamos que o Artistas
Brasileiros – Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez
mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.
Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010
Sérgio Mamberti (presidente da Funarte)
Virtual 55/78, circa 1970têmpera sobre tela79 x 79 cm
D i s t R i bu i ç ão g R at u i ta , p Ro i b i Da a v en Da .
Bueno, Guilherme. Hermelindo Fiaminghi / Guilherme Bueno; revisão e tradução Renato Rezende. – 1. ed. – Niterói : Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010. 32 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-02-2
1. Artes plásticas. 2. Escultura. I. Título.
CDD 730.981
Catalogação na publicação : alan Luiz e silva Ramos
bibliotecário CRb /7 nº 5718
Quando Hermelindo Fiaminghi (São Paulo, 1920-2004) inicia-se na
pintura, a modernidade brasileira já podia ser considerada um fato
consumado. É claro que o academicismo ainda ocupava uma posição
capaz de empatar o caminho dela. Contudo, deve se ressaltar desde tal
momento a possibilidade de um artista dispor da chance de, mesmo
de modo empírico e, em parte precário, ter uma formação completa-
mente moderna. Na metade final dos anos 1930, época em que Fia-
minghi divide seu tempo entre o trabalho como artista gráfico e as
aulas com Waldemar da Costa, o Brasil estava em sua, no mínimo, se-
gunda geração modernista.
De certo modo, esta experiência profissional dupla se manifesta
naqueles trabalhos realizados pelo artista a partir dos anos 1950,
constituintes de sua obra madura. Nesta década Fiaminghi participará
do grupo concretista Ruptura, de São Paulo (liderado por Waldemar
Cordeiro), um dos responsáveis pela afirmação definitiva da arte abs-
trata no país e dínamo transformador da poesia. Fiaminghi, além de
partir para uma pintura baseada em formas geométricas e cores cha-
padas, irá colaborar com os poetas Décio Pignatri, Augusto e Heroldo
de Campos, desenhando uma das capas da revista Noigandres (difu-
sora das ideias e obras poéticas concretistas), parceira esta que perdu-
rará anos após a dissolução do movimento na década seguinte.
hermelindo fiaminghi nas coleções joão sattamini e mac-niterói
Guilherme Bueno
cor luz nº 1, circa 1980têmpera sobre tela100 x 100 cm
propagandista mundial da arte concreta), com seu valor, assim
como o das formas geométricas, absolutamente autônomo – isto é,
não mais derivado ou adaptado de nenhuma referência figurativa
da natureza – mas também em deixa de sugerir uma estrutura de
claro-escuro , de uma cor submetida a uma escala de cinzas e de
passagens graduais de tom pensadas para organizar a sensação de
retícula – luz nº 3, 1961óleo sobre tela85,5 x 85,5 cm
Sem título, Sem datatêmpera sobre tela79 x 79 cm
concreto nº 1, 1960óleo sobre tela54 x 64,9 cm
concreto nº 2, 1960óleo sobre tela58,3 x 60 cm
Quando dissemos que Fiaminghi traz para sua obra elementos de
sua vivência como artista gráfico para a pintura, podemos identificar
isto da seguinte maneira: em conformidade com outros de seus
colegas, ele promove uma transformação decisiva no significado na
cor na pintura moderna brasileira. A cor moderna ali explorada toma
por referência não apenas as ideias de Max Bill (patrono e grande
formação de um novo conceito de espaço na pintura. Ao aplainar
as já bidimensionais formas geométricas, sua pintura, seguindo uma
via aberta na primeira metade do século por artistas como Mondrian
(por exemplo), praticamente cancelavam a relação figura-fundo, ao
menos no que ela servia como eixo para distribuir os planos hierar-
quicamente entre aqueles mais próximos e os mais “distantes” da
superfície. Seus Virtuais deixam isto claro, não só por fazer o es-
quema modular inspirado no triângulo igualar as partes de cima e
baixo e as laterais (fazendo, no entanto, com que percebamos for-
mas iguais como assimétricas e diferentes), como obrigando o es-
pectador a reorganizar a cada vista sua percepção, no momento
em que ela oscila entre as silhuetas planas e a sugestão de um cubo
vazado. Tal organização compositiva difere substantivamente da-
particularidade é não sabermos quando
estão em pé ou de cabeça para baixo (to-
mando, mais uma vez o losango central
como uma de suas superfícies). Aqui resi-
de um dos valores centrais da pintura mo-
derna: um objeto será percebido de modos
diferentes conforme o olhamos, quebran-
do assim uma visão estática em prol de
outra cujo ponto de vista é sempre dinâ-
mico. Mas nisso se patenteia outra ques-
tão: a de uma pintura que, exatamente no
oscilar de percepções de sua composição,
quebra a unidade seqüencial de figura e
fundo que organizara a pintura desde o
Renascimento e vinha passo a passo sen-
do reinventada pela pintura moderna.
Virtual i, circa 1958tinta esmalte sobre aglomerado (eucatex)53,5 x 54 cm
profundidade. Em Fiaminghi a cor segue o mesmo sentido de seus
antecessores modernistas, procurando colocar-se da superfície da
tela para fora (direção contrária àquela da janela renascentista).
Porém, ao menos no que diz respeito aos trabalhos dos anos 1950,
ela deixa de lado aquela “pictorialidade”, em outras palavras, a
presença da fatura, da “mão do artista”, a favor de um tratamento
uniforme afim àquele ao qual ela era submetida na indústria gráfica.
Vale notar, entrementes, como ao longo do tempo, o artista execu-
tará a manobra recíproca, levando para sua produção de designer,
gravador e artista gráfico uma série de recursos extraídos da pintura,
motivados, sobretudo por sua teoria da corluz.
Um outro ponto notado em suas obras concretistas é, partindo
de sua estrutura compositiva, o modo como elas participam da
Virtual é exemplar do compromisso da
arte concreta em simplificar as formas,
crendo nisso explicitar sua potência. A es-
trutura da obra é a mais sucinta possível:
contraste entre duas cores opostas (preto
e branco), uma figura exercendo a função
de módulo (o triângulo eqüilá tero). O que
Fiaminghi demonstra a partir disso, con-
tudo, é a capacidade destes elementos
acionarem uma percepção bem mais com-
plexa do que a simples interpretação lite-
rária da pintura. O problema da arte
abstrata sempre passou menos pelo o quê
se vê, do que por como ver. As formas ele-
mentares são decisivas nisto, pois indica-
riam o instrumental fundador de nossa
concepção de espaço; seria através delas
que conseguiríamos discernir as coisas,
elas são o esquele to da percepção. Virtu-
al tira partido exatamente do processo de
organizar planos e a relação entre as for-
mas. De início os triângulos e losangos
despontam para todos os lados. Uma sim-
ples rotação ou inversão das formas (como
entre os losangos pretos e o branco ao
centro) produzem significados visuais di-
ferentes, não os vemos como idênticos à
primeira vista, tudo por conta de uma mera
rotação. Tal como só em uma segunda e
terceira visadas percebemos que estas for-
mas planas sugerem cubos vazados, de
uma profundidade ironicamente nula, cuja
boa parte dos desdobramentos da obra dos principais artistas de
origem concretista no Brasil trilhara o caminho da experimentação
de novas linguagens. Não menos importante foi sua receptividade
a técnicas tão diversas como o esmalte industrial e a têmpera (uma
das técnicas das mais tradicionais, cujo interesse era alimentado por
sua amizade com Volpi), o que, ao invés de significar um “retorno à
ordem” ou mero atavismo da pintura, pode antes ser visto como
uma pesquisa sistemática da cor, examinando sua força comunica-
tiva e seus recursos quando submetida a diferentes situações, como,
por exemplo, a construção de uma veladura em óleo, em têmpera
ou na gravura, a divisão da cor em partículas, seu comportamento
quando submetida a gestuais diversos. Neste sentido, não deixa de
ser significativo pensar o que é este pintor moderno que precisa
“reaprender” a pintar depois do novo sentido da cor aberto justa-
mente por ele, assim como em lembrar que esta mesma relação
Virtual Vi, circa 1958esmalte sintético sobre aglomerado (eucatex)50,1 x 50,1 cm
Virtual nº 7, 1958esmalte sobre aglomerado (eucatex)49,9 x 35,1 cm
Virtual XXi, circa 1970têmpera sobre tela70,5 x 70,5 cm
quela de nossa pintura anterior aos anos 1950, na qual, apesar de
tudo, ainda predominava na apresentação de motivos figurativos
tanto uma ordem de importância do tema representado quanto de
seu “enclaustro” nos limites da moldura. Dito de outro modo, esta
nova pintura moderna traz na determinação de seu espaço dois
novos elementos: uma continuidade e coincidência entre espaços
interno e externo da obra e o anúncio de uma presença “objetual”
da mesma, a saber, sua tendência senão a sair (pelo menos no caso
de Fiaminghi), de ficar à beira de transbordar do plano virtual da
tela para aquele do “real”, algo que pode ser constatado, seja na
sua pintura ou na de colegas como Lothar Charoux, mais do que na
supressão da moldura, no prosseguimento da pintura pelas suas
laterais e/ou no avanço do suporte, que incorpora uma espessura
do chassi que a faz literalmente sair da parede.
A particularidade de Fiaminghi em seus trabalhos feitos dos anos
1960 em diante foi sua opção em prosseguir com a pintura, quando
corporeidade tão viva quanto as tintas
industriais. Não se pode ainda deixar de
imaginar seu fascínio com uma técnica
que rememorava suas origens italianas.
Porém, se quisermos nos ater ao que ela
significa plasticamente, podemos teste-
munhar em Virtual: logo de início há o
problema pictórico de produzir veladu-
ras com uma tinta hostil a dissolução e
sobreposições. E aqui Fiaminghi realiza
uma solução dupla. Se a têmpera pre-
serva sua solidez (além de ser tratada de
forma lisa, sem marcas de pincel, quase
como se testando como é aplicar o tra-
tamento de uma tinta mais rija – como o
óleo – em outra mais líquida), os vários
planos justapostos criam a sensação visual
de transparências, com uma estrutura de
quadrados que parece avançar do “fun-
do” claro para a frente. Mais uma vez o
jogo das figuras geométricas, tanto pela
progressão dos quadrados quanto pelos
triângulos apontando para fora, sugerem
a sensação de um quadro que avança per-
manecendo, contudo, em si mesmo, ou
seja, no seu plano extenso e uniforme da
superfície da tela, valendo-se agora, no
caso, deste uso da cor que, no conjun-
to, indica uma passagem tonal, mas, na
sua materialidade, ratifica a individuali-
dade de cada uma de suas partes, afora
explorar a luminosidade não apenas da
cor saturada, mas também de seus “cin-
zas”, fazendo com que estes deixem de
funcionar tão somente como zonas in-
termediárias, subalternas, secundárias.
Virtual, 1955/ 1978 A parte da série
Virtual feita a têmpera aponta para uma
outra abordagem pictórica das questões
relativas à profundidade do espaço com-
positivo e pictórico examinado pela arte
concreta. Apesar de parecer contraditó-
rio trazer para a pintura do segundo pós-
guerra, ao menos no Brasil tão afeita a
novos materiais, uma das técnicas mais
antigas (Volpi, nos anos 1950, já certifi-
cara não haver problema nenhum nisso),
Fiaminghi – para além do valor artesanal
propriamente ditos – atesta nela uma
qualidade especial: a têmpera é tão “su-
perficial”, tão direta e tão sólida quanto,
por exemplo, o esmalte industrial. Com
a diferença de ser uma tinta mais opaca,
mas por conta disto, de ser dotada de uma
Virtual nº 11, circa 1970têmpera sobre tela79,5 x 79,5 cm
Virtual nº 12, circa 1970têmpera sobre tela79 x 79 cm
Virtual nº 13, circa 1970têmpera sobre tela79 x 79 cm
Virtual nº 14, circa 1970têmpera sobre tecido70,3 x 70,3 cm
tografia e a serigrafia. Quanto a isto, podemos traçar a mesma
conclusão acima apresentada quanto ao vínculo entre cor, valor
formal e técnica. Igualmente no que diz respeito à investida em
trazer para o universo da arte técnicas industriais. O que podemos
acrescentar a isto são duas coisas: a primeira é perceber que algu-
mas destas gravuras são como “duplos” de suas pinturas. Não
exata ou necessariamente réplicas, mas indicações de como a cor
“acontece” de maneira própria em diferentes meios, não obstante
respeitar às vezes a mesma composição. Ou seja, o artista a um só
tempo expõe o quanto, por um lado, a cor e a forma se interdepen-
em título (azul, Verde, laranja), década de 90litograFia40 x 61 cm
corluz (azul, Verde, laranja), década de 90litograFia43 x 65 cm
Sem título (azul, Verde, laranja), década de 90litograFia40 x 61 cm
corluz (azul, Verde, laranja), década de 90litograFia43 x 65 cm
entre cor, vibração, forma e movimento seria patente em outras de
suas realizações como designer, como na capa que desenha para o
livro Xadrez de Estrelas, de Haroldo de Campos ou em uma coleção
de vestidos criada nos anos 1960.
Nas coleções do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, além
do conjunto de pinturas feitas entre os anos 1950 e 1970 (perten-
centes à Coleção João Sattamini), uma série de gravuras dos anos
1970 em diante complementam o perfil do artista. Do mesmo modo
como Fiaminghi na pintura lançou mão de diferentes técnicas, algo
similar se testemunha em sua produção gráfica, que emprega a li-
dem para existir, mas também o quanto elas têm propriedades e
identidades próprias, ao mudarem suas coordenadas. Quando o
artista lançara a corluz, retornava a um problema percorrido pela
arte moderna desde o Impressionismo (o fim do conceito de “cor
local”, a saber, da cor como um atributo inato do objeto e, por
extensão, imutável), acrescentando-lhe, porém, a visão própria de
que a cor está intimamente ligada a sua consistência material (um
vermelho, apesar de seu pigmento de base, não é o mesmo no óleo,
na têmpera, na tinta litográfica ou sergiráfica), ela tem um “corpo”.
tamento parecendo semelhante, quan-
do se mudam a escala a o domínio do
gesto da mão, que reage a seu modo na
tela e no papel.
Em ambos há uma afinidade com o
interesse do artista por retículas (presen-
te em outras obras), que condizem com
a duplicidade da cor ser ela, ser transpa-
rência e, com isso, gerar outras cores.
Mas o que a retícula tem de “neutra”
em sua padronização, o grafismo de
Fiaminghi tem de marcante. Não tan-
to por ele constituir um grafismo, uma
“assinatura”, e sim, por criar mais uma
vez um plano que, na sua transparência/
veladura, confere a composição uma es-
trutura de planos na qual todos eles se
fundem, ainda que conservando a pecu-
liar duplicidade de terem valor próprio
e pertencerem a um conjunto maior.
cor luz nº 6, circa 1970têmpera sobre tela69,5 x 69,5 cm
Sem título (cinza, laranja, Vermelho), década de 90litograFia40 x 61 cm
Corluz. Temos dois exemplos que, vis-
tos lado a lado, indicam como Fiaminghi
examinou a cor dissecando sua estrutu-
ra material e constitutiva. Em um caso
ela acontece na pintura. Digno de nota
é como o artista conseguiu obter um
“gestual” na têmpera contrastante com
os pontos de cor ou os planos mais ex-
tensos, obtendo dele uma transparência.
Simetricamente, como a mesma estrutu-
ra responde na litografia. Tal diferença
de “reações” da cor e da forma indicam
como o valor ativo destas ultrapassa uma
mera configuração da figura para indi-
car que sua diferença de presença em
cada uma desta situações equivale a uma
diferença de valor comunicativo. Resu-
midamente, uma coisa é o vermelho grá-
fico e outra é o pictórico, sem esquecer
do quanto eles se diferem, mesmo o tra-
retícula corluz, circa 1985têmpera sobre tela70 x 70 cm
now tree (co-autoria com décio Pignatari), 1996litograFia46 x 68 cm
From iSSa (co-autoria com décio Pignatari), 1976litograFia40 x 60 cm
elementares. Ainda que só possamos falar por suposição, é como
se nestes trabalhos observássemos simultaneamente o nascimento
conjunto e cúmplice entre palavra e imagem, ambas brotando fra-
ternas no papel. Now tree. Now sun. Agorarte, como aliás sempre
foi na obra de Fiaminghi.
interessa aqui dirimir se ele é poesia ou
artes plásticas – mais interessante vê-lo
como as duas coisas ao mesmo tempo –
e sim notar como a forma visual e a forma
escrita nascem conjuntas como experiên-
cias de invenção poética, ou seja, mo-
mento em que a forma e a palavra passam
a significar, a conferir sentido às coisas.
O agorasol da cor (perdoada esta “tra-
dução” simplista) parece falar da mesma
luminosidade solar trazida pela poesia e
pela arte, que encontra seu correspon-
dente no intenso branco irradiado do pa-
pel. O branco aqui não é fundo. Ele é
assumido como cor, parelho aos azuis e
verdes, parecendo mesmo irromper e abrir
espaço entre elas, tirando-a da morosi-
dade de simples “suporte” do desenho.
Nowsun (Hermelindo Fiaminghi e Décio Pignatari). Nos anos 1950
a arte e a poesia concreta colocaram à
prova os limites entre texto e imagem.
Ao contrário de antes, quando um mui-
tas vezes se postava como ilustração do
outro (não só na arte acadêmica, mas
mesmo no primeiro modernismo brasi-
leiro), o concretismo percebeu o sentido
visual da palavra, ao assumir a diagrama-
ção como um fator substancial do texto.
O mesmo se pode dizer, no campo das
artes gráficas, com o uso plástico da pala-
vra como uma forma, transformando de-
finitivamente a história de nosso design.
Este trabalho, fruto da parceira entre
Fiaminghi e Pignatari partilha do mesmo
espírito animador do concretismo. Pouco
A segunda observação relativa à obra gráfica concerne os traba-
lhos em parceria com Décio Pignatari. Neles o jogo entre cor e forma
se junta à poesia, de modo que, no melhor espírito das correspondên-
cias, as partes se alimentam reciprocamente. Aqui poderíamos rever
a motivação desde sempre presente na arte concreta pelas formas
now Sun (co-autoria com décio Pignatari), 1996litograFia46 x 57 cm
O controle dos equipamentos e materiais gráficos não só permitiram bem como conduziram-me ao controle sensível dos acasos ali produzidos, — era o fenômeno da percepção livre e mutável e com uma freqüência de comunicação intermitente.
A transparência das cores, a fusão e difusão da retícula pela incidência de luz, são para mim coisas com percepção ótica, sensíveis, — comunicam-se.A obra assim realizadas evolui em si e pertence a si mesma, sua comunicação visual, — é ótica assim como o é as mutações intermitentes da luz do sol que incide sobre os corpos da paisagem.
Hermelindo Fiaminghi, 1966
(in: Pesquisadores de Artes Visuais. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo)
Ser moderno ou antigo,
não é minha preocupação.
Ser novo também.Como pertencer ao meu tempo:
— SimÉ um drama que evolui, propõe-se
dramatiza-se.A percepção das coisas, e as coisas
com percepção, envolvem-me:
— desenvolvem-me.Estar atualizado
não é o principal, não é importante
quando comunicar-se é o sensível.
As artes gráficas ofereceram-se e influíram-me
quando pesquisava efeitos de retícula,
cor-luz artesanalmente (6ª Bienal 1961).
corluz (roSa), 1974oFF-set41 x 41 cm
corluz (laranja), década de 90oFF-set41 x 41 cm
ras levando em seu rastro o nosso olhar,
distendendo seu horizonte, fazendo-o es-
capar da concentricidade das pinceladas.
Este, por exemplo, é o caso do jogo dos
pequenos círculos regulares que, não bas-
tassem estarem cindidos ao meio, foram
remontados em posições desencontradas
com outros semicírculos. Dois fatores con-
correm para a ampliação da sensação de
movimento, heranças do tempo em que
o nosso artista afinava-se com o concre-
tismo: o impulso inútil do nosso olho em
recompor a unidade da figura geométrica,
e o fato de que cada cor, face a sua natu-
reza mais ou menos expansiva, ocupa com
a luz que ela despeja para fora de si uma
porção de espaço diferenciada.
Pela luz, cor forma e pincelada, tudo
nessas pinturas é uma incitação ao de-
vaneio e à instabilidade, ainda que seja
uma incitação feita em tom lírico, como se
fora soprado. Os olhos deambulam soltos
da direita para a esquerda, de cima para
baixo, pelas bordas das figuras geométri-
cas ou das árvores e linhas do horizonte
vagamente sugeridas ou mesmo ao sa-
bor das linhas de força que atravessam
as telas em inclinações variáveis. Eventu-
almente o percurso dos olhos pode ser
mais intimista, retraído: deslizando so-
bre ranhuras de uma pincelada ou desa-
celerando vagar até beirar a imobilidade
sugerida por uma forma enrodilhada. E,
não bastassem todas essas demandas,
existem outras, quase sussurradas, pro-
venientes de camadas de tintas veladas
pelas camadas que estão à superfície. O
movimento, portanto, ocorre também em
profundidade, como uma topografia cuja
irregularidade se devesse, sobretudo, à
variação de temperatura das suas cores.
Se cada pintura de Fiaminghi possui uma
coerência plástico-formal surpreendente,
é preciso atentar para o fato de que essa
coerência, tal como confirma o cuidadoso
estudo de Isabella Cabral e A.M. Amaral
Rezende1, é resultado que o artista obtém
pelo rigor do processo por ele utilizado.
Processo que se revela somente ao olhar
atento, capaz de ultrapassar o patamar
em que toda contemplação é superficial.
Além da aparência, a pintura de Fiamin-
ghi se revela como um jogo de gestos,
um permanente esforço de construção de
uma malha faturada e quase intangível,
não obstante de ser tão real quanto tudo
que há no mundo. Algo que se constrói
pela conjura entre o desejo que se conver-
te em ação e os elementos que ele reúne
para ganhar existência física. Sendo tudo
isso, além da aparência, a pintura de Fia-
minghi não é apenas um deleite para os
olhos, mas um alimento para o espírito.
1 CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Her-melindo Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998 (n.e.)
De início o que essas pinturas do mestre
Hermelindo Fiaminghi oferecem aos olhos
é a pura delícia das cores e das luzes que
elas trazem aprisionadas, luzes que, como
nos informa a predominância de atmos-
feras suaves, elas só com parcimônia libe-
ram, posto que, como logo em seguida
se nota, a delícia da aparência é só um
convite para uma viagem a estratos mais
profundos, para o âmago da pintura, onde
ela se apresenta, não como um simples
fato físico, mas como uma ideia que se
encarna pela ação de pinceladas sobre a
matéria cromática. Assim, se elas chegam
aos nossos olhos como luz e cor, com o
correr do tempo e despojado o encanto
inicial, elas se mostrarão forma e pincelada
e, por trás de tudo, a presença do pintor,
Sísifo por ofício, a desafiar o branco da
tela, incansavelmente a construir sobre
ela sua rede de fios de luzes coloridas.
Deixemo-nos levar então pela melo-
dia ininterrupta das delicadas variações
tonais de cada uma dessas pinturas, no-
temos como nelas todos os detalhes con-
tam, tem a mesma hierarquia, como se
o som se nivelasse ao silêncio, como se
nos espaços por onde passamos cotidia-
namente as coisas tivessem o mesmo va-
lor dos intervalos que existem entre elas.
Tudo conta nessas pinturas, não há um
só ponto onde o olhar repouse, pois mes-
mo quando saturado da irisdescência de
amarelo, ou da crepitação de um verme-
lho, ele busque na natureza calma de um
verde ou azul, ainda assim esses não lhe
servirão de chão estável, um porto onde
ele possa decantar e assimilar o estímulo
recebido para então voltar a sua pervaga-
ção. Em Fiaminghi, mesmo as cores mais
frias e calmas desfibram-se sob o ritmo
sincopado dos pincéis desenhando linhas
curtas e grossas, linhas que na medida em
que se vão fazendo, vão se entretecendo,
compondo uma trama que é movimenta-
da seja pelo detalhe, pela irregularidade
de cada linha, as diferenças de largura ou
mesmo da espessura da camada de tinta
utilizada, seja pelo fato do artista pensar
cada pintura como um mosaico dinâmico.
Em função das cores e pinceladas, uma
pintura pode sugerir desde os seus limites
quadrangulares um movimento de contra-
ção, voltada ao centro da tela, enquanto
dessa mesma região central pode haver uma
forma capaz de definir um vetor de senti-
do contrário, um vetor da expansão que
faz do resultado final de um jogo de forças.
Uma estratégia recorrente do artista
é a maneira de preencher a tela de tal
modo a sugerir que ela seja o resultado
da recomposição e embaralhamento de
uma outra tela executada anteriormente
e que foi recortada em tiras.
Linhas verticais e diagonais atravessam
o campo pictórico criando prismas e fissu-
Agnaldo Farias, 1998(in: Hermelindo Fiaminghi. São Paulo: Galeria Nara Roesler)
only for making the modular scheme inspired in a
triangle to equal the upper and bottom parts and
the sides (making us, however, to perceive equal
forms as asymmetric and different), but oblig-
ing the spectator to reorganize his perception at
each glance, at the moment in which it oscillates
between flat silhouettes and the suggestion of a
hollowed cube. such compositional organization
is substantially different from that of our paint-
ing previous than 1950, in which, in spite of all,
the predominance was still in the presentation of
figurative motifs both in order of importance of
represented themes and in its “cloistering” within
the limits of the frame. in other words, this new
modern painting brings in the determination of
its space two new elements: a continuity and
coincidence between the work’s inner and outer
spaces and the announcement of an “objectual”
presence, that is, it tendency if not to leave (at
least in Fiaminghi’s case), to overflow from the
canvas’s virtual surface to the “real” one, some-
thing that can be contrasted, whether in his paint-
ing or in the paintings of colleagues like lothar
charoux, more than in the suppression of frame,
in the continuity of the paintings in their laterals
and/or in the advancement of the support, which
incorporates such a thickness of chassis that lit-
erarily makes them leave the wall.
Fiaminghi’s particularity in his works from the
1960’s on was his option to remain with paint-
ing, when a great deal of the unfolding of the
works of the main artists from a concretist ori-
gin in brazil chose the path of the experimenta-
tion of new languages. not less important was
his receptivity to such diversified techniques as
industrial enamel and tempera (one of the most
traditional techniques, whose interest was nur-
tured by his friendship with Volpi), which, instead
to mean a “return to order” or mere atavism of
painting, may be seen as a systematic research of
color, examining its communicative strength and
resources when submitted to different situations,
as, for instance, the construction of a sealing in
oil, tempera or in a print, the division of color into
particles, its behavior when submitted to diver-
sified gestures. in this sense, it’s meaningful to
ponder about the nature of this modern painter
who needs to “relearn” how to paint after a new
meaning of color he himself opened, as well as to
recall that this very relation between color, vibra-
tion, form and movement would be patent in other
of his works as designer, like the cover he made
for Haroldo de campos’ book xadrez de estrelas,
or in a collection of dresses created in the 1960’s.
in the collection of the museum of contemporary
art of niterói, besides the collection of paintings
made between the 1950’s and the 1970’s (which
belong to the João sattamini collection), a series
of prints from the 1970’s on complement the art-
ist’s profile. in the same way that in painting Fi-
aminghi employed different techniques, a similar
phenomenon takes place in his graphic produc-
tion, which employs lithography and serigraphy.
in relation to this, we can draw the same conclu-
sion above mentioned about the connections
between color, formal value and technique. the
same for the project of bringing industrial tech-
niques to this universe. We may add two things to
this: first is to notice that some of these prints are
“doubles” of his paintings. not exactly or neces-
sarily replicas, but indications on how color “hap-
pens” in a singular way in different mediums, in
spite of obeying at times the same composition.
that is, the artist at once exhibits how much, on
one hand, color and shape are interlaced in order
to exist, but also how much they have their own
proprieties and identities, by changing their coor-
dinates. When the artist released the lightcolor, he
resumed a problem explored by modern art since
impressionism (the end of the concept of “local
color”, that is, of color as an inmate attribute of
the object and, therefore, immutable), adding to
Hermelindo Fiaminghi in the João Sattamini and MAC-Niterói Collectionsguilherme bueno
When Hermelindo Fiaminghi (são paulo, 1920-
2004) begins his painting career, brazilian moder-
nity could already be considered an accomplished
reality. surely academicism was still occupying a
place able to obstruct its path. nevertheless, we
must identify since that moment the possibility of an
artist enjoying the possibility of, even in an empirical
and partially precarious way, having a completely
modern training. in mid-1930’s, when Fiaminghi is
dividing his time between a job as graphic designer
and classes with Waldemar da costa, brazil was
already in its at least second modernist generation.
in a way, this double professional experience
is manifested in those works accomplished by the
artist from the decade of 1950 on, and constituent
of his mature work. in that decade Fiaminghi is a
member of the são paulo concretist group rupture
(led by Waldemar cordeiro), one of the groups re-
sponsible for the definitive affirmation of abstract
art in the country and a transforming dynamo of
poetry. Fiaminghi, besides choosing a painting
based on geometrical shapes and flat colors, col-
laborates with the poets décio pignatri, augusto
and Heroldo de campos, drawing one of the cov-
ers of the magazine noigandres (disseminator of
concretist ideas and poetical works), a partnership
that will remain for years even after the dissolu-
tion of the movement in the following decade.
When we say that Fiaminghi brings to his paint-
ing elements from his experience as a graphic
artist, we can identify this in the following way: in
alignment with his other colleagues, he promotes
a decisive transformation of the meaning of color
in brazilian modern painting. the modern color
takes as reference not only the ideas of max bill
(patron and great advertiser of concrete art in
the world), with, along with geometric shapes,
the value the absolutely autonomous – that is,
no longer derived or adapted from any figura-
tive reference of nature – but also suggesting a
certain chiaroscuro structure, color submitted
to a scale of grays and gradual tonal passages
thought in order to organize a sensation of depth.
in Fiaminghi, color follows the same direction of
his modernist antecessors, aiming to be placed
from the canvas’ surface out (contrary to the di-
rection of the renascence window). However, at
least in relation to the works of the 1950’s, he
leaves that “pictoriality” behind, in other words,
the presence of craftsmanship, of the “artist’s
hand”, in pro of a uniform treatment similar to
the one used in graphic industry. it’s worthwhile
to notice, nevertheless, how throughout time the
artist performs the reverse maneuver, carrying to
his production as a designer, printer and graphic
artist a series of resources taken from painting,
motivated, above all, by his lightcolor theory.
another mentionable point in his concretist
works is, departing from its compositional struc-
ture, how they participate of the formation of
new concept of space in painting. by flattening
the already bi-dimensional geometric shapes, his
painting, following a path opened in the first half
of the century by artists like mondrian (for exam-
ple), practically cancelled the figure-background
relation, at least in its function as an axle for the
hierarchical distribution of planes between the
closer and the more “distant” from the surface.
His Virtuais [Virtuals] are an evidence of it, not
english version
aligned to the duplicity of color being itself, being
transparency and, because of this, generate other
colors. but what a reticule has of “neutrality” in
its standardization, Fiaminghi’s graphic art has
of striking. not so much because he produces a
graphic signature, but because he creates once
again a plane that, in its transparency/conceal-
ment, grants to the composition a structure of
planes in which they are all mixed, even when
keeping the peculiar duplicity of having their
own value and belonging to a larger collection.
Virtual, 1955/ 1978. the part of the series
Virtual made with tempera points to another
pictorial approach for the themes related to
the profundity of the compositional and picto-
rial space examined by concrete art. despite it
may seem contradictory to bring to the painting
of the second post-war period, at least in brazil,
so open to new materials, one of the most tra-
ditional techniques (Volpi in the 1950’s made
it clear there was no problem in it), Fiaminghi
– beyond the artisanal value per se – finds in
it a special quality: tempera is as “superficial”,
as direct and solid as, for instance, industrial
enamel. With the difference of being a more
opaque paint and, due to this, gifted with a
corporeity as alive as industrial paint. We can
also imagine his fascination for a technique that
remembered his italian origins. However, if we
wish to restrict ourselves to its plastic meaning,
we can witness in Virtual: from the beginning
there is the pictorial problem of producing glaze
with a paint that is hostile to dissolution and su-
perposition. and here Fiaminghi accomplishes
a double solution. if tempera preserves its so-
lidity (besides being treated in a flat way, with
no brushstroke marks, almost as if testing how
is to apply the treatment of a denser paint – as
oil – in another, more liquid one), the several
juxtaposed planes create the visual sensation of
transparencies, with a structure of squares that
seem to advance from the clear “background”
to the front. once again, the play of geometric
figure, both with the progression of the squares
and the triangles pointing out, suggesting the
sensation of a canvas that advances remaining
in place, nevertheless, within itself, that is, in
its extensive and uniform plan of the canvas’
surface, now employing, in this case, the color
that, in the whole, indicates a tonal passage, but,
in its materiality, ratifies the materiality of each
one of its parts, besides exploring the luminos-
ity not only of the saturated color, but also of
its “grays”, not allowing them to function only
as intermediate, subaltern or secondary zones.
nowsun (hermelindo Fiaminghi and décio
Pignatari). in the 1950’s, concrete art and poet-
ry challenged the limits between text and image.
contrary to what happened before, when often
one was employed as illustration of the other (not
only in academic art, but also in the first wave of
brazilian modernism), concretism perceived the
visual connotation of the word, by taking the
page setup as a substantial factor of the text.
the same may be said, in the field of the graphic
art, about the plastic use of the word as a form,
definitely transforming the history of our design.
this work, the fruit of a partnership between
Fiaminghi and pignatari shares the same ani-
mating spirit of concretism. the matter here is
not to define whether it’s poetry or visual arts
– it’s more interesting to understand it as both
at the same time – but to notice how the visual
and the written form are born together as expe-
riences of poetic invention, that is, the moment
when form and word begin to signify, to grant
meaning to things. the nowsun of color seem
to speak of the same solar luminosity brought
by poetry and art, which finds its correspondent
in the intense white irradiated from the paper.
it, however, the unique view that color is intimately
tied to its material consistency (a red, in spite of
its base pigment, is not the same in oil, tempera
or lithographic or serigraphic ink); it has a “body”.
the second observation related to the graphic
work concerns the works in partnership with
décio pignatari. in them, the play of color and
shape is united to poetry, in such a way that,
in the best spirit of correspondence, the parts
mutually feed each other. Here we could review
the ever present motivation of concrete art for
elementary shapes. even if we could only sup-
pose, it is as if in these works we observed si-
multaneously the united and partaking birth
of image and poetry, both brotherly emerging
from the paper. now tree. now sun. now-art,
as actually Fiaminghi’s work always has been.
Virtual, 1957. Virtual is exemplary of the com-
mitment of concrete art in simplifying forms,
believing to make its potency explicit with it.
the work’s structure couldn’t be more succinct:
contrast between two opposite colors (black and
white), a figure exercising the function of module
(the equilateral triangle). What Fiaminghi dem-
onstrates with it, nevertheless, is the capacity of
these elements to activate a much more complex
perception than the simple literary interpreta-
tion of the painting. the issue of abstract art
has always been less what is seen than how to
see. elemental forms are decisive in this, for they
would indicate the founding instrumental of our
conception of space; through them we are able
to discriminate things; they are the skeleton of
perception. Virtual takes advantage precisely of
the process of organizing planes and the relation-
ship between forms. in the beginning triangles
and lozenges emerge everywhere. a simple rota-
tion or inversion of forms (as between the black
lozenges and the white in the center) produces
different visual meanings; we don’t see them as
identical at first glance, all due to a mere rotation.
as only after a second or third glance we perceive
that these flat shapes suggest hollowed cubes,
of an ironically null depth, whose particularity
is that we don’t know when they are standing or
upside down (taking, once again, the central loz-
enge as one of its surfaces). Here resides one of
the central values of modern painting: an object
will be perceived in different ways according to
how we look at it, thus breaking a static regard
in pro of another one, whose point of view is al-
ways dynamic. but this brings up another issue:
the one of a painting that – exactly because the
oscillation of perceptions of its composition –
breaks the sequential unity between figure and
background that had organized painting since
the renascence and that was little by little been
reinvented by modern painting.
lightcolor. We have two examples that, seen
side by side, indicate how Fiaminghi examined
color dissecting its material and constitutive
structure. in a case it happens in painting. it’s
worthwhile to mention how the artist was able
to obtain a “gesture” in tempera that contrasts
with the points of color or the most extensive
planes, obtaining a transparency from it. sym-
metrically, how the same structure answers in
lithography. such difference of “reactions” of
color and form indicate how their active value
goes beyond a mere configuration of the figure
to indicate that the difference of presence in each
one of these situations equal to a difference of
communicative value. in short, one thing is the
graphic red and the other is the pictorial red,
not forgetting how much they differ, even under
similar treatment, when they change scale and
the control of the hand gesture, each reacting
in its own way to the canvas or to the paper.
in both there is an affinity with the interest of
the artist for reticules (present in other works),
composing a mesh set in movement whether
by detail, by the irregularity of each line, the
differences of thickness or depth of the layer
of paint; or whether by the fact that the artist
conceives each painting as a dynamic mosaic.
according to its colors and brushstrokes, a
painting may suggest within its quadrangular
limits a movement of contraction, turned to the
center of the canvas, while from this very same
central area may be a shape able to define a vec-
tor in the contrary direction, a vector of expan-
sion that turns the end result in a power play.
a recurrent strategy of the artist is the man-
ner of filling the canvas in such a way to sug-
gest that it is the result of the re-composition
and jumbling of a previously produced canvas
that was cut into stripes.
Vertical and diagonal lines cross the picto-
rial field creating prisms and fissures carrying
our regard with them, expanding its horizon,
allowing it to escape from the concentricity
of the brushstrokes. this, for instance, it the
case of the game of the small regular circles
that, not only are cut in half, are reassembled
in unmatching positions with other half-cir-
cles. two factors contribute for the expansion
of the sensation of movement, an inheritance
from the time when our artist was aligned with
concretism: the worthless impulse of our eye
in reshaping the unity of the geometric figure,
and the fact that each color, before its more or
less expansive nature, occupies with the light
it pours out a differentiated portion of space.
through light, form and brushstroke, ev-
erything in these paintings is an incitation to
reverie and instability, even if it is an incitation
done in a lyrical tone, as if softly blown. the
eyes travel freely from right to left, from top to
bottom, through the borders or the geometric
shapes or trees and horizon lines which are just
vaguely suggested… or even aimlessly follow-
ing the lines of force that cross the canvas in
variable inclinations. eventually the journey of
the eyes may be more intimate and introspec-
tive: gliding over the grooves of a brushstroke
or softly slowing down until reaching the immo-
bility suggested by a curly shape. and beyond
all these demands, as if they weren’t enough,
there are others, almost murmured, emerging
from the layers of paint hidden by the layers
on the surface. the movement, therefore, also
happens in depth, as a topography whose ir-
regularity was above all due to the variation
in temperature of its colors. if each Fiaminghi
painting possesses a surprising plastic-formal
coherence, it’s necessary to notice the fact that
such coherence, as confirmed by the careful
study carried out by isabella cabral and a.m.
amaral rezende1, is the result obtained by the
artist from the rigor of the process he employs.
a process only revealed to the attentive eye,
able to go beyond the level in which every con-
templation is superficial. besides appearance,
Fiaminghi’s painting is revealed as a game of
gestures, an ongoing effort of building an al-
most unreachable network, despite being as
real as anything else in this world. something
built by the conjuration between desire con-
verted into action and the elements gathered
to gain a physical existence. being all this, be-
yond appearance, Fiaminghi painting is not only
a delight for the eyes, but food for the spirit.
1 cabral, isabella, reZende, a.m. amaral. Hermelindo Fiaminghi. são paulo: edusp, 1998 (n.e.)
the white here is not background. it is treated
as color, equal to the blues and greens, indeed
seemingly emerging and opening spaces be-
tween them, awaking the page from the slug-
gishness of being a mere “support” for drawing.
Hermelindo Fiaminghi, 1966 (in: pesquisadores de artes Visuais. são paulo: museu de arte contemporânea da universidade de são paulo)
to be modern or old-fashioned,
it’s not my concern.
neither to be new.
like belonging to my time; — Yes
it’s a drama that evolves,
proposes dramatizes.
the perception of things,
and things with perception,
envelop me: — develop me.
to be updated is not the most important,
it’s not important
when communication is sensitive.
graphic art offered themselves and influenced me
when i in an artisanal fashion researched effects
of reticule and light-color (6th biennial, 1961).
the control of graphic equipment
and materials not only allowed well
but also conducted me to the sensitive
control of the changes produced,
— it was the phenomenon of free
and mutable perception and with an
intermittent frequency of communication.
the transparency of colors, the fusion and
diffusion of the reticule by the incidence of
light, are for me things like optical perception,
sensitive, — they communicate.
the work thus done evolves per se
and belongs to itself, its visual communication,
— it’s optical as the intermittent mutations
of sunlight falling upon the bodies of the
landscape are.
Agnaldo Farias, 1998(in: Hermelindo Fiaminghi. são paulo: galeria nara roesler)
to begin with what these paintings by the mas-
ter Hermelindo Fiaminghi offer to our eyes is
the pure delight of the colors and lights they
carry imprisoned; lights that, as the predomi-
nance of suave atmospheres inform us, they
liberated only austerely, since, as one notices
soon later, the delight of apprehension is only
an invitation for a journey into deeper layers,
the core of painting, where it is presented, not
as a mere physical fact, but as an idea incar-
nated by the action of brushstrokes over the
chromatic matter. in this way, if they reach our
eyes as light and color, with the passage of time
and once over the initial enchantment, they re-
veal themselves as form and brushstroke and,
behind all, the presence of the painter, sisy-
phus challenging the whiteness of the canvas,
tirelessly building over the canvas his network
of colored light.
let’s allow ourselves then to be carried out by
the uninterrupted melody of the delicate tonal
variations of each one of these paintings, let’s
observe how in them every detail counts, shar-
ing the same hierarchy, as if sound was equal
to silence, as if in the spaces we pass through
every day things had the same value as the in-
tervals between them. everything counts in
these paintings, there isn’t a single spot where
the regard rests, for even when saturated of
yellow iridescence or red crepitation, it seeks
in the calmer nature of a green or a blue – and
yet neither these will be safe ground – a port
where it could decante and assimilate the stim-
ulus received and then resume its journey. in
Fiaminghi, even the coldest and calmest colors
are dismembered under the syncope rhythm of
the brushstrokes drawing short and thick lines,
lines that, as they are produced, interlace,
Zeladores
alessandro santosalexsandro rosaandré luiz de souzaeduardo pereseliseu Ferreiragelvan alexandreisrael barretoleandro nascimentoluís damásiomarcelo barbalhorobson de mouraseverino rômulo de oliveiraubirajara cordeiro
técnico em ediFicações
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encarregado de manutenção
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manutenção
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Zeladores
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de terça a domingo, das 10 às 18h
Visitas mediadas para grupos
agendamento pelos telefones[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 29 [divisão de arte educação]
catálogo
autor /organiZador
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produção
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proJeto gráFico
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FotograFia
paulinho muniz
agradecimento
agnaldo Fariasdécio pignatarimaria lydia Fiaminghi
A PONTE GALERIA DE ARTE. Hermelindo Fiaminghi. São Paulo, 1977 (catálogo de exposição)
ARAÚJO, Olívio Tavares de. Fiaminghi: a alegria de pintar. In: Montessanti Galeria. Hermelindo Fiamin-ghi; pintura. São Paulo, 1988.
FARIAS, Agnaldo. Hermelindo Fiaminghi. In: Galeria Nara Roesler. Corluz. São Paulo, 1998.
GALERIA DE ARTE DE SÃO PAULO. Hermelindo Fia-minghi. São Paulo, 1986.
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Fiamin-ghi; décadas 50/60/70. São Paulo, 1980
CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelin-do Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998.
CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. A gênen-se da pintura. São Paulo: MASP / Edusp, 1992.
COUTINHO, Wilson. Fiaminghi e as cores da natureza. Folha de São Paulo, 08 maio 1986.
PIGNATARI, Décio. In: Galeria Aremar. Fiaminghi. Campinas, 1961.
. Depois da verdade. In: Galeria de Artes São Paulo. Hermelindo Fiaminghi. São Paulo, 1986.
. Fialuz. In: Galeria Montessanti Roesler. Fiaminghi cor-luz, 1990.
ZANINI, Ivo. O geométrico de Fiaminghi. Folha de São Paulo, 15 setembro 1977
Uma relação extensiva da bibliografia sobre o artista pode ser encontrada no site www.fiaminghi.com.br[an extensive bibliographical list about the artist may be found at the site www.fiaminghi.com.br]
referências bibliográficas[bibliographical references]
Fundação de arte de niterói
presidente
marcos sabino braga Ferreira
superintendente administratiVo
ivan macedo
superintendente cultural
Francisco aguiar
muSeu de arte contemPorânea de niterói
diretor geral
guilherme bueno
secretária
Joseane rocha
cHeFe da diVisão de acerVo
márcia muller
conserVação de obras de arte
nice mendonçamárcia FerreiraJuliana assis
cHeFe da diVisão de administração
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ESTE LIVRO FOI PUBLICADO COM RECURSOS DO EDITAL CONEXÃO ARTE VISUAIS MINC FUNARTE PETROBRAS 2010.
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