Centro de Educação Superior de Brasília – CESB

Instituto de Educação Superior de Brasília – IESB

Bacharelado em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo

Como é possível trabalhar com a prática da fotograf ia baseada em

imagens subjetivas de pinhole que pouco se assemelham ao referente

fotografado?

Juliana Soares Mendes 0721022064

Brasília - DF Junho de 2009

Juliana Soares Mendes

Como é possível trabalhar com a prática da fotograf ia baseada em

imagens subjetivas de pinhole que pouco se assemelham ao referente

fotografado?

Trabalho de Conclusão do Curso de Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo do Instituto de Educação Superior de Brasília.

Orientador: Prof. Dr. Fernando Oliveira Paulino

Brasília - DF Junho de 2009

I

A toda a minha família.

A meu pai e minha mãe por investirem

tempo, dinheiro e esforço na minha educação.

À Carol, que assumiu seu papel de irmã mais velha,

acompanhando e divulgando a exposição.

Aos meus avós, Isméria e José e

Inayá e Jaime (in memoriam).

Às tias, tios, primos, primas e “sobrinhos-primos”.

Ao Gabriel, meu namorado, que enviou bombons e energia positiva do Rio.

A meus amigos e amigas.

Ao Leyberson, que me presenteou com uma câmera de fosfoto e

salvou meu TCC dos vírus de computador.

À Eli, minha companheira de projeto final e de Planaltina.

Ao Jairo pelas sugestões para o site e a promoção da “experimentação”.

À Mel e ao Murilo, que se interessaram pela idéia da câmera de fosfoto.

Ao Mateus e à Luísa, que se empolgaram com as imagens de pinhole.

À Mari Haubert, Mari Tokarnia e Tchela,

que fizeram o trabalho de telejornalismo sobre a exposição

À Simone, da Associação dos Amigos do Centro Histórico de Planaltina,

pelos elogios, estímulo e divulgação.

Ao Batista, da Rádio Utopia, pelo carinho e por todo apoio.

À Administração Regional de Planaltina pela abertura do espaço do Museu.

Às pessoas e coletivos, que sempre me ensinam muito.

Ao grupo da rádio Ralacoco.

Aos envolvidos no Projeto Dissonante.

Aos participantes do Projeto Comunicação Comunitária.

Aos meninos e meninas do SOS Imprensa.

Ao meu orientador, professor e amigo, Paulino.

II

RESUMO

O presente Trabalho de Conclusão de Curso é uma exposição fotográfica

formada por 15 imagens confeccionadas pela técnica do pinhole, ou “buraco da

agulha”. A exposição virtual aconteceu de 1° a 15 d e maio de 2009 no site

interativo www.fosfoto.com. Também houve, de 15 a 17 de maio, a exibição

das fotografias no Museu Histórico e Artístico de Planaltina-DF, Região

Administrativa distante 40 km do Congresso Nacional. As fotos foram

produzidas no Centro Histórico de Planaltina-DF, localizado no Setor

Tradicional da localidade e formado pelo Museu Histórico e Artístico, pela Igreja

de São Sebastião e por duas praças. As imagens foram tiradas em três

câmeras elaboradas a partir de caixas de fósforo com a técnica do pinhole,

também chamadas de câmeras de fosfoto. A exposição organizou grupos de

três fotos acompanhados por uma manchete. Cada imagem também possuía

uma legenda. O público, então, foi convidado a interpretar as fotografias e

reescrever as legendas provisórias das figuras. O objetivo da exposição foi

verificar, a partir da multiplicidade de sentidos presentes na imagem de pinhole,

como é possível desenvolver uma prática de fotografia baseada na

subjetividade e na ausência de um referencial facilmente identificável.

Exatamente 155 pessoas contribuíram com a exposição. Dessas, 34

colaborações foram obtidas na exposição no Museu, que recebeu 60 visitantes

nos três dias de evento. Ao total, foram 1.860 propostas de legendas.

Aproximadamente 20 pessoas – crianças, pais, professores e lideranças

comunitárias – participaram da oficina de pinhole no último dia do evento. A

receptividade da exibição na internet e no Museu indica a necessidade de mais

ações que valorizem a memória coletiva de Planaltina e ocupem o Centro

Histórico. A quantidade de legendas completas obtidas no processo revela

também o interesse por parte do público em participar, dialogar e interpretar

fotografias.

Palavras-chave: Pinhole; Fotografia; Imaginário

III

ABSTRACT

This work was developed as a requirement for majoring in Journalism. It is a

photographic exhibition of 15 images made with the pinhole technique. The

virtual exhibition happened from May 1st to 15th of 2009 in the interactive

website www.fosfoto.com. There was also an exposition from May 15th to 17th at

the Artistic and Historic Museum of Planaltina (Brazilian Federal District). The

region is located 40 km from Brazil’s capital, Brasília. The pictures were taken

at Planaltina’s Historic Centre in the Traditional Area of the city. The Museum,

Saint Sebastian’s Church and two squares are located in the Historic Centre.

The photographs were made by three cameras built with match boxes and the

pinhole technique. The exhibition organized five sets of three photos. Every set

had a headline and each image had a caption. Participants were asked to

interpret the photographs and rewrite the temporary captions. The exposition’s

main goal was to use pinhole pictures – which carry different meanings – to

verify how it is possible to develop a photography practice based on the

subjectivity and the lack of an easily identifiable referential. The exhibition

received contributions from 155 people, of which 34 were visiting the Museum

(60 people saw the pictures during the three days of the event). There were a

total of 1.860 captions. Approximately 20 people – children, parents, teachers

and community leaders – participated in the pinhole workshop at the last day of

the exhibition. The attention drawn to the exposition on the internet and in the

Museum shows the need for more actions to promote Planaltina’s collective

memory and the occupation of the Historic Centre. The amount of complete

captions gathered in the process also indicates the public’s interest to

participate, discuss and interpret the pictures.

Key words: Pinhole; Photography; Imaginary

SUMÁRIO 1 Apresentação 1 2 Objetivo 4 3 Justificativa 5 4 Metodologia: Exposição fotográfica online e física com a participação do público

10

4.1 Passo a passo da Câmera de Fosfoto 10 4.2 Seleção do sujeito da fotografia: Planaltina-DF 14 4.3 Desenvolvimento da exposição fotográfica 17 4.4 Linguagem interativa para criação da exposição virtual 19 4.5 Análise das legendas escritas pelos participantes da exposição

20

5 Contextualização Teórica 24 5.1 História da Fotografia 24 5.2 Pinhole: a câmera artesanal 28 5.3 Fotojornalismo e legendas 32 5.4 Experiência estética e comunicação 35 5.5 O referente e a subjetividade na fotografia 37

6 A produção da exposição fotográfica “Planaltina no buraco do alumínio”

41

6.1 Antecedentes 41 6.2 Etapas de produção 43 6.3 Seleção das fotografias 44 6.4 Planejamento e execução da exposição virtual 47 6.5 Exposição no Museu Histórico e Artístico de Planaltina 49

7 Análise dos dados coletados 51 7.1 Fotografia 1 – O portal do paraíso 54 7.2 Fotografia 2 – Eternidade 57 7.3 Fotografia 3 – Labirinto da vida 59 7.4 Fotografia 4 – Déjà vu 61 7.5 Fotografia 5 – Eclipse da Lua 63 7.6 Fotografia 6 – Óvnis 65 7.7 Fotografia 7 – Holocausto nuclear 68 7.8 Fotografia 8 – Eu mandava ladrilhar 70 7.9 Fotografia 9 – Casa-grande e Senzala 72 7.10 Fotografia 10 – Hecatombe 74 7.11 Fotografia 11 – Céu e Inferno 76 7.12 Fotografia 12 – Fantasma??? 78 7.13 Fotografia 13 – Anaconda 80 7.14 Fotografia 14 – Colo de mãe 82 7.15 Fotografia 15 – Apoteose 84

8 Conclusão 86 9 Referências 88 10 Anexos 96

10.1 Anexo 1 - Layout do site da exposição virtual 96 10.2 Anexo 2 - Informativo sobre a exposição virtual 99 10.3 Anexo 3 - Ofício entregue à Administração Regional de Planaltina, solicitando a utilização do espaço do Museu para a exposição

100

10.4 Anexo 4 - Planta baixa do museu com indicação da sala para a exposição

101

10.5 Anexo 5 - Medidas dos painéis da exposição 102 10.6 Anexo 6 - Orçamento dos materiais confeccionados e adquiridos

103

10.7 Anexo 7 - Layouts do cartaz, panfleto, arte da câmera escura e formulário

105

10.8 Anexo 8 - Fotografias de registro da exposição e oficina de pinhole

109

10.9 Anexo 9 - Lista de assinaturas dos participantes da exposição no Museu

113

10.10 Anexo 10 - Clipping das notas publicadas em blogs e outros meios de comunicação

115

10.11 Anexo 11 - Tabela sistematizada com as contribuições para legendas das fotografias da exposição

120

1

1 Apresentação

A unidade básica do jornalismo, a notícia, se refere aos acontecimentos

e possui pretenso caráter de objetividade e exatidão. O Manual de Redação da

Folha de S. Paulo fornece a seguinte definição de notícia: “puro registro dos

fatos, sem opinião” (Folha de S. Paulo, 2006:88). Segundo os jornalistas Bill

Kovach e Tom Rosentiel (2003:61), a importância da correção na transmissão

dos acontecimentos está relacionada com a necessidade dos indivíduos

utilizarem a notícia para compreenderem o mundo em que vivem, cada vez

mais globalizado (de maneira que fatos ocorridos em um país distante se

tornam próximos do público comum dos jornais). Portanto, a verdade seria

essencial para a organização diária do fluxo crescente de informações:

“O consumo de notícias veiculadas através dos jornais ou das emissoras de rádio e de televisão por uma grande parcela da população mundial é hoje um ato ritualístico que se repete diariamente, através do qual os indivíduos retomam regularmente o contato com a realidade caótica” (MOTTA, 2002, p.13)

Por contigüidade, o fotojornalismo também preza pela verdade e

objetividade. O suporte desta prática comunicacional é a fotografia a que,

desde sua invenção, “foi-lhe atribuída uma credibilidade, um peso de real bem

singular” (DUBOIS, 1993:25). Muito foi discutido se a fotografia seria ou não o

espelho do real e se seu valor como índice – que deixa resquícios do referente

impresso no papel – consegue aferir à imagem valor de notícia, documento ou

prova judicial. Dessa maneira, o professor e jornalista Celso Bodstein (2007:1)

explica que tradicionalmente o fotojornalismo é descritivo, infomacional e

ilustrativo:

“O que conhecemos e celebramos como o melhor do fotojornalismo, comumente é a configuração da imagem tomada indicial à informação noticiosa; aquela que almeja transbordar a noticiabilidade de seu referente, presentificando-o” (BODSTEIN, 2007:2)

Porém, estudiosos da imagem questionam a objetividade da fotografia.

O pesquisador do campo da imagem Philippe Dubois (1993:23-56) explicita

três discursos que se suplantaram na relação da humanidade com esta técnica:

a fotografia como espelho do real, a fotografia como transformação do real e a

2

fotografia como traço de um real. A temática da possibilidade de apreensão do

real também foi questionada no jornalismo como um todo, já que:

“A primeira obrigação do jornalismo é com a verdade. A respeito deste princípio existe unanimidade absoluta e também a mais completa confusão: todo mundo concorda que os jornalistas devem dizer a verdade. Apesar disso as pessoas se mostram meio zonzas com o significado do termo ‘a verdade’” (KOVACH; ROSENTIEL, 2003:61)

A jornalista Simonetta Persichetti (2006) se refere a uma encruzilhada do

fotojornalismo, que possui reflexos na produção fotográfica e na leitura das

imagens. Para a autora, desde a década de 1980, a prática fotográfica dentro

da imprensa tem sofrido com a estética publicitária, a rapidez das informações

e as máquinas digitais. Devido ao pouco tempo disponível e o número

abundante de fotografias, nem sempre a imagem selecionada é a melhor para

representar determinada notícia, pois, “embora a tecnologia nos permita fazer

coisas impensáveis, é nossa cabeça que não pensa” (PERSICHETTI,

2006:185).

Neste contexto de repensar a fotografia, surge a possibilidade do uso do

pinhole como uma técnica que envolve o fotógrafo desde a construção da

câmera, permite a reflexão crítica e desmistifica a tecnologia da fotografia. O

pinhole, ou “buraco da agulha”, é uma câmara escura construída com um

orifício e algum material sensível à luz para a produção de imagens.

De acordo com o fotógrafo e pesquisador Fábio Goveia (2005:74), as

câmeras fotográficas comuns utilizam a objetiva para transformar aspectos não

desejados das imagens, aumentando o foco e a claridade. Porém, a câmera de

pinhole diminui a possibilidade de interferência do fotógrafo e revela o que

existe no ambiente em determinado momento. Enquanto a subjetividade do

aparelho tradicional está no referencial do olho humano, o pinhole traz outro

tipo de subjetividade ao imprimir no suporte fotográfico elementos muitas vezes

invisíveis ao fotógrafo e que surgem a partir da perspectiva da câmera, como a

sombra de uma pessoa que passa no momento da exposição, o fiapo da

moldura cortada na caixa de fósforo ou partes do corpo do fotógrafo que não

pareciam estar enquadrados.

Ainda, a subjetividade do pinhole também pode ser verificada nas

possibilidades de representações sociais e arquétipos gerados na apreciação

3

das imagens. Afinal, muitas vezes estas figuras não mostram de maneira

evidente o referente fotografado, devido a deformações, à revelação de apenas

traços do objeto, ao flou (efeito etéreo e de ligeira perda de definição) e as

diversas experimentações que a técnica permite, seja na escolha do material

para a câmera escura, do suporte fotossensível ou na multiplicidade de

orifícios. Assim, a técnica do “buraco da agulha” permite a formação de

imagens subjetivas e experimentais que, por vezes, podem revelar arquétipos.

O fotógrafo e estudioso Eric Renner (2009:2) explica que os arquétipos são

imagens presentes na psique humana de sentimentos “instintivos” e datam da

origem da humanidade.

Considerando a crise da prática fotográfica (PERSICHETTI, 2006) e a

necessidade de novas verossimilhanças e subjetividades nas imagens, a

seguinte pergunta se coloca como questão de conhecimento:

• Como é possível trabalhar com a prática da fotografia baseada em

imagens subjetivas de pinhole que pouco se assemelham ao referente

fotografado?

Este é o tema que guiou o presente trabalho, formado por uma

exposição concreta e uma virtual (www.fosfoto.com) de 15 fotos de pinhole. As

imagens foram produzidas no Centro Histórico de Planaltina-DF, Região

Administrativa distante 40 km do Congresso Nacional. O Centro Histórico se

localiza no Setor Tradicional da localidade, sendo formado pelo Museu

Histórico e Artístico, a Igreja de São Sebastião e duas praças.

As imagens foram tiradas em três câmeras confeccionadas a partir de

caixas de fósforos com a técnica do pinhole, também chamadas de câmeras de

fosfoto. A exposição organizou grupos de três fotos, acompanhados por uma

manchete. Cada imagem também possuía uma legenda. O público, então, foi

convidado a interpretar as fotografias e reescrever as legendas provisórias das

figuras.

4

2 Objetivo

Objetivo geral:

• Verificar, a partir da multiplicidade de sentidos presentes na imagem de

pinhole, como é possível desenvolver uma prática de fotografia baseada

na subjetividade e na ausência de um referencial facilmente identificável.

Objetivos específicos:

• Dialogar, com o público consumidor de imagens, sobre as

representações geradas pelas fotografias;

• Estabelecer contribuições de novas possibilidades e potencialidades

para fotografia atual, inserida em um fluxo rápido e abundante de

imagens;

• Identificar alternativas tecnológicas às câmeras fotográficas

industrializadas, que possuem diversos recursos e geralmente custam

muito caro;

• Experimentar a técnica de pinhole dentro da esfera da comunicação;

• Criar um site que permita divulgar a técnica do “buraco da agulha” e

dialogar com outros indivíduos e coletivos que produzem imagens de

pinhole.

5

3 Justificativa

Na sociedade contemporânea, há grande profusão de imagens,

principalmente nos meios digitais. Na internet, existem diversas ferramentas

para o armazenamento de fotografias: álbuns em sites de relacionamentos,

programas para gerenciar fotos, bancos de imagens, sistema de busca de

figuras a partir de palavras-chave, além de páginas para carregar e baixar

vídeos. Amadores utilizam softwares de edição de imagem para retocar as

fotografias, retirando olhos vermelhos e rugas, bem como criando

fotomontagens lúdicas. Dessa maneira, segundo o pesquisador de temas da

imagem Arlindo Machado, há uma hegemonia das imagens eletrônicas, a

medida em que:

“basta observar o crescimento vertiginoso das telas eletrônicas ao nosso redor. Em casa, no trabalho, nas escolas, nas empresas, nos bares, nos estádios, nos aeroportos, nos metrôs, nas ruas, nos hospitais, aonde quer que se vá, há sempre um (ou vários) monitor(es) ligado(s), espalhando para todos os quadrantes uma imagem granulosa, mosaicada, estilizada, translúcida e flamejante” (MACHADO, 1998:318)

A máquina digital – apesar de exigir um investimento inicial um pouco

maior do que o necessário para a compra de uma câmera analógica – barateou

o processo de produção fotográfica e colaborou para democratizar o acesso ao

meio. Inclusive, muitas figuras disseminadas por amadores são criadas por

câmeras embutidas em aparelhos celulares – o potencial do aparelho é enorme

uma vez que 36,7% dos brasileiros com mais de 10 anos possuíam telefone

móvel em 2005 e a tendência era o número aumentar (IBGE, 2005).

Contudo, a abundância das imagens processadas e difundidas

rapidamente dificulta a reflexão sobre a fotografia e as suas etapas de

produção. Em diversos momentos, a ampliação do acesso ao meio de

comunicação sem a paralela leitura crítica da mídia aumenta os consumidores

da imagem, porém pode reduzir as possibilidades de criação e criatividade na

fotografia. O pinhole, no entanto, demanda a presença do fotógrafo desde a

confecção da câmera, revelando as etapas da produção imagética. Ou seja, a

foto produzida pela técnica do “buraco da agulha” é uma das alternativas para

o aprendizado da linguagem fotográfica. Afinal,

6

“Ao ensinar-nos um novo código visual, a fotografia transforma e amplia nossas noções sobre o que vale a pena olhar e o que efetivamente podemos observar. Constitui ela uma gramática e, o que é ainda mais importante, uma ética do ver” (SONTAG, 1983:3)

A visão crítica da imagem, considerando a ética e a estética, pode ser

essencial para a fotografia superar sua crise, pois como comenta Persichetti

(2006), as imagens na imprensa tendem para o óbvio e eficiente. A

superficialidade da foto não se explica pela necessidade de mais

desenvolvimentos tecnológicos — que se encontram à disposição dos

profissionais —, mas pelo modo de produção do jornalismo, que privilegia a

rapidez e se aproxima da publicidade. Atualmente, em vários países, as

empresas jornalísticas se configuram como grandes corporações. A

proximidade com o mercado e os anunciantes influencia a independência do

jornalista — que, segundo Kovach e Rosenstiel (2003), se encontra cada dia

mais distante da realidade do leitor —, e a concorrência com outras empresas

valoriza a rapidez em detrimento da qualidade (KOVACH; ROSENSTIEL,

2003).

Este contexto estimula a padronização das imagens e linguagens,

decorrentes de um pensamento único que, por exemplo, impõe a ideologia e

imaginário de uma classe dominante, ou a cultura de países do primeiro

mundo. O Documento apresentado no Encontro Mundial de Artistas —

promovido pela Aliança por um Mundo Responsável, Plural e Solidário — na

cidade de São Paulo em 2001, destaca a importância de se valorizarem as

várias culturas:

“A identidade, sabemos, é plural e está em permanente mutação. O que não pode ocorrer é a sobreposição de culturas ditada pelas normas dos mais fortes, tornando as mais ‘fracas’ pitorescas e deslocadas de sua verdadeira origem” (FARIA; GARCIA, 2003:46)

Portanto, a reflexão sobre a produção fotográfica e a valorização de

diferentes linguagens imagéticas são necessárias para desenvolver a leitura

crítica das fotografias, produzir imagens mais informativas e com conteúdo

mais elaborado, bem como romper com a padronização atual de produção de

fotos. O pinhole se propõe como uma técnica que permite a compreensão e o

7

domínio da produção fotográfica desde o início (com a produção da câmera) e

é uma alternativa para a reflexão desejada.

Outra vantagem da fotografia realizada com o elemento do “buraco da

agulha” é o fato de que a imagem produzida se abre para o diálogo entre

câmera, fotógrafo e leitor. A referência do fotógrafo não é mais a perspectiva

do olho humano, mas a visão a partir do objeto confeccionado. Portanto, como

explica Fábio Goveia (2005:68), “as fotografias pinhole são, desde sua

concepção, resultado de uma experiência única e individual do fotógrafo”. A

característica singular da imagem não se deve a possíveis limitações de

reprodução, principalmente porque a câmera de fosfoto permite a utilização de

filme fotográfico. Mas, o elemento se explica pelo fato do posicionamento da

câmera e o tempo de exposição serem preparados a cada momento que se

fotografa, uma vez que não há obturador e controle matemático do diafragma e

da velocidade da luz que entra no aparelho. Dessa maneira,

“a imagem produzida pela pinhole é um resultado dialógico. Homem e máquina têm seus próprios elementos e a imagem é resultante dessa parceria. Não adianta ao fotógrafo obrigar o aparelho a processar exatamente a imagem que lhe convém” (GOVEIA, 2005:81)

Além disso, as imagens de pinhole produzem efeitos que valorizam a

interpretação e o diálogo com o leitor das fotos. Por exemplo, no caso da

câmera de fosfoto, as fotografias apresentam as molduras que correspondem

ao recorte da caixa de fósforos. Por mais reto que o corte seja feito, no

momento em que a foto é ampliada, a moldura revela formas geradas pelos

fiapos do papelão ou por recortes criativos (circular ou em forma de figuras).

Também há a possibilidade do flou, que atribui um ar etéreo à imagem devido à

baixa definição produzida. As deformações do filme e os espaços em branco

da fotografia também são comuns e conferem margem para interpretação.

É importante ressaltar que o presente trabalho não propõe o uso em

larga escala da técnica de pinhole para a produção fotográfica. No entanto, a

reflexão gerada pela exposição “Planaltina no buraco do alumínio” e pelo

estímulo à experimentação com a câmera de fosfoto pode contribuir para a

leitura crítica das imagens, e este aprendizado pode ser utilizado no processo

de produção de fotografias.

8

A escolha do Centro Histórico de Planaltina como local para a confecção

das imagens e para a montagem da exposição se deve ao momento oportuno,

uma vez que a cidade completa 150 anos em 2009. Membros do Governo do

Distrito Federal (GDF), a sociedade civil e a Universidade de Brasília (UnB)

estão se articulando para promover diversas atividades culturais para

comemorar o aniversário da cidade, e a exposição foi recebida como uma das

ações do calendário de eventos festivos.

Planaltina possui importância histórica destacada porque abrigou as

missões Cruls (1892), Poli Coelho (1945) e Pessoa (1955) que demarcaram o

território da nova capital. Terras do então município também foram

desapropriadas para a construção de Brasília (GUIMARÃES, 1996). O Centro

Histórico possui alguns casarões no estilo colonial, o Museu Histórico e

Artístico de Planaltina e a Igreja de São Sebastião, do século XIX.

Apesar da riqueza cultural da área, há a necessidade de desenvolver

atividades de valorização da memória local e revitalização do Museu. O acervo

em exibição no espaço é pequeno, não há uma lógica sistematizada de

exposição e falta informação disponível para os visitantes. Grupos como a

Associação dos Amigos do Centro Histórico, a Rádio Comunitária Utopia FM e

o Projeto de Extensão Comunicação Comunitária (Faculdade de Comunicação

da UnB) percebem a necessidade de promover ações de estímulo à

preservação da memória de Planaltina.

Com a mobilização para a comemoração dos 150 anos da cidade, outras

entidades fazem parcerias para promover feiras de livro, concursos escolares,

desfiles cívicos e apresentações culturais, dentre outras ações. A exposição

“Planaltina no buraco do alumínio” se insere nesse contexto propício a

propostas artístico-culturais para o Centro Histórico da localidade.

A exposição no Museu é também uma ferramenta evidente de

comunicação, uma vez que transmite idéias e emoções com as fotografias e

disposição do material. A Declaração de Caracas enfatiza este aspecto

dialógico dos museus. O documento foi escrito ao término do Seminário "A

Missão dos Museus na América Latina Hoje: Novos Desafios", realizado pela

Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura

(UNESCO), pelo Escritório Regional de Cultura para América Latina e Caribe

(ORCALC), pelo Comitê Venezuelano do Conselho Internacional de Museu

9

(ICOM), dentre outras entidades, em janeiro e fevereiro de 1992. A declaração

considera:

“que o museu como um meio de comunicação transmite mensagens através da linguagem específica das exposições, na articulação de objetos-signos, de significados, idéias e emoções, produzindo discursos sobre a cultura, a vida e a natureza; que esta linguagem não é verbal, mas ampla e total, mais próxima da percepção da realidade e das capacidades perceptivas de todos os indivíduos” (Declaração de Caracas, 1992:2)

Portanto, a exposição possui duplo propósito de valorização da cultura

local, primeiro pela escolha do Centro Histórico como tema a ser fotografado e

apreciado e, segundo, pelo uso deste espaço, que estimula o contato do

visitante com o Museu e incita que outras atividades culturais ocupem o local.

10

4 Metodologia:

Exposição fotográfica online e física com a participação do público

4.1 Passo a passo da Câmera de Fosfoto

O presente Trabalho de Conclusão de Curso é um estudo exploratório

baseado na pesquisa qualitativa. A fase inicial do trabalho foi a confecção de

câmeras pinhole para elaboração de imagens do Centro Histórico de

Planaltina. A estudante realizou três saídas de campo para fotografar e

carregou sempre três câmeras pinhole — que resultaram em oito filmes

revelados1. Então, foram selecionadas 15 imagens para a exposição virtual e a

exibição no espaço do Museu Histórico e Artístico de Planaltina. Durante as

exposições, foi solicitado que os participantes substituíssem as legendas

provisórias das fotos por frases que pudessem indicar outros sentidos e

interpretações das imagens.

A primeira etapa da exposição (a produção das câmeras fotográficas) se

fundamentou na técnica do pinhole ou “buraco da agulha”. Mais precisamente,

se utilizou a confecção da câmera de pinhole a partir de caixas de fósforos, ou

câmera de fosfoto.

A construção do aparelho se baseia no princípio da câmera escura, que,

até os dias de hoje, é o mecanismo fundamental das máquinas fotográficas.

Uma caixa ou um cômodo podem funcionar como câmera escura, que é

formada por paredes opacas. Em uma das superfícies, há um pequeno orifício.

Simplificando, quanto menor o orifício, mais nítida a figura gerada. No

entanto, “há um tamanho mínimo além do qual a redução do orifício produz

perda de nitidez, devido à difração2” (ADAMS, 2000:20).

A imagem é formada porque a luz, refletida pelos objetos, se propaga

em linha reta. Ao passar pelo orifício, o raio de luz emitido a partir do topo de

determinada coisa reflete a imagem na base da parede. Do mesmo modo, a luz

1 Na última saída de campo (28/03/2009), somente dois filmes fotográficos foram utilizados devido à pouca iluminação após o entardecer — que não permitiu a confecção de mais fotos. 2 Difração é uma propriedade do movimento de ondas, como a luz. Quando ondas passam por pequenas aberturas ou barreiras, elas se separam ou se dobram, causando a difração. O fenômeno é mais visível quando o orifício ou obstáculo possui tamanho similar ou menor que o comprimento da onda (Microsoft Encarta 96 Encyclopedia [CD ROM], 1993-1995).

11

emitida da base do objeto reflete a imagem no topo da superfície. O resultado é

uma figura invertida, conforme a ilustração abaixo:

Ilustração 1: Princípio da Câmera Escura

A humanidade conhece o fenômeno óptico desde a pré-história, quando

possivelmente os raios solares invadiam as escuras cavernas por pequenos

buracos e fabricavam a imagem invertida (RENNER, 2009:5-6). Segundo o

professor e fotógrafo Charles Swedlund:

"Uma antiga lenda conta que um certo árabe acordou um dia e teve uma visão miraculosa na parede de sua tenda. Depois que o seu espanto inicial passou, ele percebeu que a "visão" era na verdade a imagem invertida de um grupo de pessoas do lado de fora. Devido a uma coincidência perfeita, um pequeno buraco do outro lado da parede da tenda serviu como lentes rudimentares" (SWEDLUND, 1973:3)

Já no Renascimento, os artistas construíram intencionalmente câmeras

escuras para tracejar a paisagem ou pessoas. O resultado final da pintura era

mais realista e fiel à perspectiva. A criação da fotografia aproveitou o fenômeno

da câmera escura e o grande desafio foi desenvolver um material sensível à luz

que pudesse registrar a imagem refletida na parede do aparelho.

De acordo com Fábio Goveia (2005:56), “as possibilidade de câmeras

pinhole tendem ao infinito — do corpo humano a uma construção”. O autor

descreve os formatos mais comuns: lata de leite em pó, lata de biscoito, caixa

de sapato, tubo de filme 35 mm, caixa de fósforo, lata de tinta ou pote de

margarina.

A vantagem da câmera de fosfoto é o uso do filme fotográfico, em vez do

papel fotossensível, o que evita a compra do material químico para revelação e

12

diminui as dificuldades das saídas de campo para fotografar. Com o papel

fotográfico é necessária a proximidade com um quarto escuro ou outra

estrutura que permita carregar e trocar o material fotossensível, bem como a

revelação do papel exposto à luz.

As etapas para a construção da câmera de fosfoto podem ser

sistematizadas em oito passos gerais, abaixo especificados.

Ilustração 2: Passo a passo da câmera de fosfoto

Pegue uma caixa de fósforos vazia.

Separe a caixa externa da interna.

Pinte com tinta guache preta o interior

das caixas externas e internas. Deixe

secar.

Desenhe um retângulo no verso da

caixa interna. Traceje outro retângulo,

de tamanho menor, na superfície

superior da caixa externa.

Seguindo o tracejado, recorte os

retângulos da caixa externa e interna.

Recorte um pedaço de papel alumínio

e faça um buraco com agulha no

centro. Cubra o orifício da caixa

externa com o papel alumínio e cole

com durex. Passe fita isolante em

toda a superfície da caixa externa,

deixando um quadrado com o buraco

do alumínio.

13

Pegue o recorte da caixa interna e

faça um buraco. Cole o aparato em

cima do quadrado do alumínio e

encaixe um retângulo de papelão por

dentro. Este será o seu obturador, isto

é, o mecanismo que controla o tempo

de abertura do orifício.

Agora, consiga um filme fotográfico e

uma bobina vazia. Passe o filme por

trás da caixa interna e por dentro da

caixa externa. O lado brilhante do

filme deve ficar para baixo e o lado

fosco — sensível à luz — virado para

o buraco do alumínio. Pregue, com

durex, a ponta do filme no resto de

filme da bobina vazia.

Passe fita isolante nas duas bobinas e

na caixa de fósforos para vedar a luz.

Lembre de deixar o obturador livre. A

câmera de fosfoto está pronta. Para

tirar uma fotografia é só puxar o

retângulo de papelão, contar até cinco

segundos (ou mais dependendo da

luz) e cobrir novamente o buraco de

alumínio. Utilize uma colher ou palito

de sorvete para rodar a bobina vazia

e o filme com uma volta e meia.

Quando terminar de bater as fotos,

rebobine o filme até o final. Desmonte

a câmera de fosfoto e solte a fita

14

durex do filme. Leve para revelar em

uma loja ou laboratório de revelação

fotográfica.

Outros detalhes sobre a confecção da câmera de fosfoto podem ser

acessados no vídeo produzido pelo Caderno 3 da TV Diário com o coletivo

Gota de Luz (Fortaleza-CE)3.

4.2 Seleção do sujeito da fotografia: Planaltina-DF

As várias realidades são reveladas nas fotografias tradicionais ou de

pinhole. O real é modificado por vários fatores na produção das imagens,

afinal:

“a imensa quantidade de elementos encontráveis em uma fotografia não existe no mundo. Restringindo-nos apenas a seus aspectos visuais, é possível citar os seguintes: a mancha deixada por um corpo em deslocamento rápido, o ‘tremido’ da câmera, [...] o afunilamento e diminuição do tamanho dos objetos que se distanciam da câmera [...], o recorte ou moldura do quadro [...], a exclusão do que está do quadro, a alteração da escala, a granulação, saturação, homogeneidade e contraste da emulsão de registro, a inversão de tons e cores produzida pelo negativo” (MACHADO,.2001:131)

O elemento mais evidente da subjetividade e contexto sócio-cultural do

fotógrafo é a seleção do sujeito da imagem, pois a escolha realiza o recorte da

realidade e delimita o tema principal. Para a exposição “Planaltina no buraco do

alumínio”, o assunto selecionado foi o Centro Histórico de Planaltina. A decisão

pelo tema se deve à participação da autora em trabalhos de mobilização social

para a revitalização do Museu e comemoração dos 150 anos da cidade.

No caso da escolha temática do Centro Histórico de Planaltina, a

confecção das fotografias e a exposição assumiram a função de registro e

resgate da memória por meio de imagens. Segundo a professora Rita Oliveira

(2008), o surgimento da fotografia democratizou a memória, permitindo a

reprodução da imagem e o seu arquivamento. Dessa maneira, a imprensa e a

3 O audiovisual está disponível em: http://www.youtube.com/watch?gl=BR&v=jfncmKcnNkM.

15

fotografia aproximaram o leitor de imagens distantes da sua realidade,

ampliando a memória coletiva. Em resumo:

“Como um dos meios de preservação da memória, temos a fotografia, grande advento da humanidade, que perpetua, para as gerações futuras, imagens que servirão de base para auxiliar na construção da História” (OLIVEIRA, 2008:45).

Em Planaltina, o desenvolvimento de atividades voltadas para a

memória coletiva é de especial importância, uma vez que a promoção da

história da cidade é relativamente recente e não está vastamente escrita em

livros. Muito do que se conhece da cidade é obtido por relatos orais, alguns

registrados em publicações do Governo do Distrito Federal, como os livros

“Planaltina... Relatos” (1995) e “Ruas de Planaltina: Inventário do Patrimônio

Cultural de Planaltina” (1998). Segundo Anamaria Martins (1998:4), “toda

cidade é histórica. Nova ou antiga, a cidade é o produto da cultura de sua

comunidade; é o recipiente da experiência daqueles que constroem a história”.

A dinâmica dessa história também se deve a fatos presentes, como

manifestações culturais, que continuam a construir a memória coletiva e

respondem por um patrimônio imaterial. As culturas tradicional e atual se

encontram e se alteram. Afinal:

“em cada momento as sociedades humanas são palco do embate entre as tendências conservadoras e as inovadoras. As primeiras pretendem manter os hábitos inalterados [...]. As segundas contestam sua permanência e pretendem substituí-los por novos procedimentos” (LARAIA, 2001:99)

Dentre as manifestações culturais de Planaltina destacam-se: a Festa do

Divino Espírito Santo, a representação da Via Sacra no Morro da Capelinha, os

catireiros, o hip hop, a produção audiovisual de grupos locais e as

transmissões da Rádio Comunitária Utopia FM. Inclusive, o Centro Histórico, e

em especial a Igreja de São Sebastião, acolhem várias manifestações e

atividades culturais, como a Festa do Divino Espírito Santo.

A data oficial de emancipação da cidade é de 19 de agosto de 1859,

quando o território se tornou Distrito de Mestre D’Armas (GUIMARÃES, 1996).

Somente em 1917, a cidade recebeu a denominação de Planaltina.

16

De 1945 a 1955, a cidade recebeu estudiosos para demarcação do

território da nova capital. As missões Cruls (1892), Poli Coelho (1945) e Pessoa

(1955) estabeleceram o quadrilátero de 5.814 km² para se erguer o Distrito

Federal. Juntamente com Luziânia e Brazlândia, Planaltina teve terras

desapropriadas para a construção de Brasília. A partir de então, a localidade se

tornou uma Região Administrativa do Distrito Federal (MARTINS, 1998).

A característica de cidade interiorana com quase 150 anos e a condição

de Região Administrativa — na periferia de Brasília — contribuem para que o

novo e o tradicional, o pacato e o cosmopolita se encontrem. Portanto, é

importante valorizar as manifestações culturais contemporâneas e resgatar a

história e as construções antigas da cidade.

O Centro Histórico, localizado no Setor Tradicional de Planaltina, é o

espaço ideal para trabalhar a memória e a cultura planaltinense. O local é

formado pelo Museu Histórico e Artístico, alguns casarões, duas praças e a

Igreja de São Sebastião.

O Museu é uma construção de estilo colonial do início do século XX,

construído por Afonso Coelho Silva Campos, e que pertenceu a Salviano e

Olívia Guimarães (CAMPOS, 1995). O espaço foi inaugurado como museu em

1974, tombado em 1987, restaurado em 2007 e reaberto em 2008 (GDF,

2009).

A Paróquia de São Sebastião foi criada por decreto em 1880, no local

onde já existia uma capela (GUIMARÃES, 1996, 163). A igreja teria sido

construída para pagar a promessa do fazendeiro José Gomes Rabelo – que,

em 1811, doou terras para a edificação do templo. A promessa agradecia o fim

de forte epidemia que estaria devastando a região (GDF, 2009).

Ambas as construções são muito significativas para a história e a cultura

de Planaltina, fato que explica a escolha do Centro Histórico como sujeito

fotográfico. O uso do espaço do Museu para a exposição permitiu ainda o

diálogo com a comunidade e contribuiu para o processo de revitalização do

local, pouco utilizado para exibições temporárias.

17

4.3 Desenvolvimento da exposição fotográfica

Após a confecção da câmera fosfoto, a delimitação temática, a

elaboração, revelação e seleção das imagens; foi necessário buscar

referências metodológicas para se pensar a exposição fotográfica.

Daniella Rebouças Silva (1999) explica a origem da exposição a partir

do surgimento dos museus. Segundo a autora, o modelo originado na

Antiguidade Clássica, na cidade de Alexandria (Egito), era universalista e

tentava juntar todo o conhecimento humano, preservando elementos

representativos da cultura.

Para Carla Gruzman e Vera Siqueira (2007), a criação do conceito de

museu data do Renascimento, quando nobres e estudiosos reuniam coleções

particulares de objetos variados e exibiam para convidados privilegiados. As

coleções conferiam status aos nobres. Mais tarde, “nos séculos XVII e XVIII, o

crescimento e a diversidade das coleções demandaram a ampliação das áreas

de guarda em novos espaços, como bibliotecas e museus” (GRUSMAN;

SIQUEIRA, 2007:404). Os mecenas, que pertencem a este período histórico,

patrocinaram o fazer artístico com a fundação de Academias de arte e grandes

museus, como o Louvre em Paris.

No século XX, o espaço do museu se consolidou e especializou,

sistematizando seus acervos racionalmente. Segundo Daniella Rebouças Silva

(1999:50), “estes espaços museológicos é que vão permitir o acesso de um

maior número de pessoas àquelas coleções privadas”.

Atualmente, existem várias abordagens de estudos dos museus, como a

ecomuseologia e a museologia comunitária. A principal preocupação na área é

o desenvolvimento social das populações e, para tanto, são utilizadas

diferentes ferramentas, como a coleção, conservação, investigação científica,

restituição, difusão e criação. Dessa maneira:

“a museologia deve procurar, num mundo contemporâneo que tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas atribuições e funções tradicionais de identificação, de conservação e de educação, a práticas mais vastas que estes objetivos, para melhor inserir sua ação naquelas ligadas ao meio humano e físico” (1° Atelier Internacional, 1984)

18

Com este objetivo de educação e inserção na vida cotidiana, os espaços

de exposição buscam atualmente o uso de elementos da comunicação. De

acordo com Carla Gruzman e Vera Siqueira (2007:414), cada perfil de visitante

possui uma vivência sócio-histórica própria e, portanto, podem ler as

mensagens e reescrever suas percepções, gerando novos sentidos para a

realidade e consolidando a comunicação.

Daniella Rebouças Silva (1999) ressalta que as exposições não são

universais, uma vez que possuem códigos próprios que determinam o perfil do

público visitante. Dessa maneira, é fundamental organizar o espaço, pensando

na disposição dos elementos e no percurso da visita. A autora, inclusive propõe

a construção de maquetes museográficas para definir a instalação ou

exposição. No presente trabalho, foram utilizadas medidas dos painéis

disponíveis e a planta do museu. Estes elementos integram o conceito de

museografia, que:

“é a articulação da linguagem como meio de comunicação do museu. [...] A linguagem museográfica é ampla, não verbal, ela está mais próxima da percepção da realidade e das capacidades perceptivas de todos os indivíduos” (Portal Educação e Sites Associados, 2009:115) 4

As etapas para produção de uma exposição podem ser resumidas em

definição: dos temas apresentados; do perfil do público; do objetivo e

justificativa da exposição; do local em que será montada a exposição; da planta

baixa do local; da linguagem de apoio; dos meios e dos recursos a serem

utilizados; da organização espacial da exposição e do trajeto percorrido pelo

público; do orçamento; além da execução.

O Portal Educação e Sites Associados (2009), em seu curso de

extensão de museologia, sugere, para painéis verticais, a altura de 60 a 70 cm

do chão, com o centro da área útil a 1,60 m do piso. As demais orientações do

curso para o planejamento da exposição se referem à linguagem e à

comunicação visual.

A linguagem sugerida é similar à escrita jornalística. Com explicita o

Manual de Redação de O Estado de S. Paulo, o texto deve ser “claro, preciso, 4 O site do Portal Educação e Sites Associados pode ser acessado em: www.portaleducacao.com.br

19

direto, objetivo e conciso” (MARTINS, 1997:15). É importante, ainda, manter a

simplicidade, a ordem direta da frase e períodos curtos.

Em relação aos fundamentos da comunicação visual necessários para

preparar os painéis e demais materiais gráficos da exposição, é importante

buscar a harmonia e o equilíbrio. Estas qualidades se relacionam com

categorias como clareza, simplicidade e coerência. Para João Gomes Filho

(2003:51), “a harmonia diz respeito à disposição formal bem organizada no

todo ou entre as partes de um todo”. Isto é: “a harmonia é, em síntese, o

resultado de uma perfeita articulação visual na integração e coerência formal

das unidades ou partes daquilo que é apresentado, daquilo que é visto”.

Por outro lado, o autor define o equilíbrio como a distribuição de toda

ação visual, chegando-se a uma pausa. Em resumo, “numa composição

equilibrada, [...] nenhuma alteração parece possível, e o todo assume o caráter

de ‘necessidade’ de todas as partes” (2003:57).

4.4 Linguagem interativa para criação da exposição virtual

Os conceitos de harmonia e equilíbrio também devem ser observados na

elaboração da exposição virtual. Neste caso, uma metodologia de visitação

interativa se torna mais necessária para permitir que os internautas facilmente

reajam às fotografias e deixem seus comentários.

O artista multimídia Júlio Plaza (2003) explica que foi, a partir da década

de 1950, que os artistas começaram a se interessar por formas de

comunicação que pudessem romper com o direcionamento único da

mensagem, buscando a participação do espectador. O autor explicita a teoria

da Obra Aberta de Umberto Eco que, devido à característica de inacabamento,

estimula a ambigüidade e pluralidade de significados a partir de um

significante.

Na internet, a interatividade da exposição é possível devido à linguagem

PHP (Hypertext Preprocessor, ou Pré-processador de Hipertexto), que permite

“o desenvolvimento de sites realmente dinâmicos” (NIEDERAUER, 2004:15).

Esta linguagem de programação surgiu em 1995, criada por Rasmus Lerdorf e

originalmente era uma ferramenta chamada PHP/FI (Personal Home

Page/Forms Interpreter, ou Página Pessoal/Tradutor de Formulários).

20

O PHP se relaciona com bancos de dados, o que permite ao usuário

enviar, exibir e alterar informação. É diferente da linguagem HTML (HyperText

Markup Language, ou Linguagem de Marcação de Hipertexto), que é estática e

exige que um webdesigner faça manualmente todas as alterações

demandadas. A linguagem PHP é gratuita e livre, o que significa que seu

código é aberto e pode ser modificado por programadores que constantemente

aprimoram a ferramenta.

O PHP foi ideal para o desenvolvimento do site da exposição, pois criou

um ambiente para que os visitantes virtuais escrevessem legendas para as

fotografias e enviassem comentários por e-mail. Ao final, todas as legendas

estavam inseridas em uma tabela no banco de dados do site, prontas para

serem sistematizadas e analisadas.

4.5 Análise das legendas escritas pelos participant es da exposição

A leitura das legendas se fundamentou na pesquisa qualitativa. O

método qualitativo se aproxima da interpretação, uma vez que os dados não

são numéricos e exatos, mas permitem diferentes perspectivas a partir do

contexto dos pesquisadores. Portanto, é possível identificar dois níveis de

interpretação no estudo, o primeiro indica os sentidos das fotografias

desvelados pelos participantes da exposição e o segundo estabelece a leitura

realizada pela pesquisadora sobre o discurso produzido em relação aos

significados latentes das imagens. Ou seja, a presente análise é uma

interpretação possível, uma vez que:

“análise e interpretação estão intimamente ligadas: de hábito, fazem-se paralelamente, conjuntamente, em uma operação em que a fronteira entre as duas é muitas vezes impossível de traçar com precisão” (LAVILLE; DIONNE, 1999: 197)

No estudo qualitativo, os pesquisadores identificam categorias para

agrupar e sistematizar os dados levantados ou produzidos. As categorias são,

então, analisadas para verificar nuances de sentido e inter-relações entre os

rótulos.

21

De acordo com os pesquisadores Pope e Mays (2006), as metodologias

qualitativas se fundamentam na palavra para explicar um fenômeno social, fato

que explica a escolha da estudante pela análise do discurso como ferramenta

metodológica.

Cabe ressaltar que o discurso não se limita ao texto escrito, mas pode

ser emanado de outros códigos e linguagens, como a fotografia. Pope e Mays

(2006) ressaltam ainda a importância de se registrar os dados para análise,

seja com observação direta, entrevistas, observação do comportamento e

análise de texto, documentos e discursos. No caso, o registro foi realizado em

formulários virtuais ou impressos, preenchidos pelos participantes da exposição

fotográfica.

Tomando como referência a classificação da pesquisadora Lucia

Santaella (2001), a presente pesquisa se insere no estudo da mensagem e dos

códigos. A análise da linguagem e do discurso:

“pertencem a esse território as indagações sobre os modos através dos quais as mensagens, concebidas como construtoras de signos ou processos de significação, são capazes de deflagrar possíveis efeitos de sentido ou, ao contrário, os questionamentos sobre essa possibilidade, tendo em vista o deslocamento incessante de sentido” (SANTAELLA, 2001:86)

Portanto, o interesse do Trabalho de Conclusão de Curso é verificar as

possibilidades de interpretação das imagens e a polissemia das fotografias.

Porém, a análise parte dos códigos da linguagem e não da pesquisa

sistematizada para o entendimento do comportamento dos participantes,

identificados por faixa etária, estrato social, etc. Para tanto, seria necessário

realizar posteriormente um estudo de recepção, verificando como diferentes

perfis percebem a mensagem e as interferências nas variadas interpretações.

Ainda que contribua para a compreensão da relação dos receptores com

as imagens, a metodologia de análise das legendas se volta para o discurso.

Segundo um dos fundadores da Análise Crítica do Discurso (ACD), Norman

Fairclough (2001), o discurso é composto por três elementos: texto, prática

discursiva e prática social. A dimensão textual se refere aos códigos da

linguagem. Por outro lado, a prática discursiva revela o processo de produção e

22

interpretação do texto, delimitada pela estrutura e relações sociais (a prática

social). Estas interações sociais podem reproduzir ou transformar o discurso.

Cabe ressaltar que o discurso não é inócuo, uma vez que constitui o

mundo e constrói significados a partir de representações sociais. De acordo

com Fairclough (2001: 91), o discurso é “um modo de ação, uma forma em que

as pessoas podem agir sobre o mundo e especialmente sobre os outros, como

também um modo de representação”. Dessa maneira, o discurso constitui

identidades sociais (função identitária), constrói relações sociais (dimensão

relacional) e sistematiza o conhecimento e crença (papel ideacional).

Para praticar a Análise do Discurso Crítica é necessário perceber alguns

elementos do corpus, como interdiscursividade, intertextualidade, tema,

modalidade e o significado das palavras. A interdiscursividade se refere aos

gêneros ou estilos do discurso. Isto é, verificar se o tipo do discurso se insere

em um contexto específico, como o discurso médico, o discurso militar etc. A

intertextualidade, por sua vez, indica a relação do discurso com outros textos

anteriores a ele. A modalidade pode valorizar mais a subjetividade ou

objetividade do texto e está demarcada por advérbios e adjetivos.

Estes e outros elementos do discurso constroem representações

sociais. Segundo o estudioso Celso Pereira de Sá (1996), a representação

social é formada pela informação, o campo de representação e a atitude. O

campo de representação relaciona modelos e imagens que geram sentidos. Os

significados são utilizados pelos indivíduos para agir no mundo e sobre os

outros. Portanto, as representações sociais produzem e determinam

comportamentos. Elas também assumem a função de explicar a realidade,

definir identidades, orientar atividades e justificar ações.

As representações sociais reproduzem sentidos pré-existentes e

possuem a função de objetivação, uma vez que possuem o poder de trazer à

tona significados e pensamentos não presentes. Portanto, as representações

têm uma característica coletiva, por serem comuns ao repertório social, e de

formação, pois tornam concreto o ausente. Estas representações coletivas,

comunicadas por meio do discurso – seja em texto ou imagem –, geram

símbolos. Dessa maneira,

23

“a vida social produz, além de bens materiais, bens simbólicos e imateriais, um conjunto de representações, cujo domínio é a comunicação, expressa em diferentes tipos de linguagem, discursos que se materializam em textos “imagéticos”, iconográficos, impressos, orais, gestuais, etc.” (NAVARRO, 1994:46)

O imaginário é o locus dessas representações. Ele pode reproduzir os

sentidos pré-existentes, como também conceder novos significados, que

conduzem a novas práticas sociais. Os sujeitos sociais compartilham o

imaginário.

Outra fonte comum de sentidos é o conceito de inconsciente coletivo do

psiquiatra Carl Jung (2008). Diferente das teorias sociológicas de

representações sociais, o inconsciente coletivo se refere a uma abordagem

voltada para a psique humana. Apesar de poder se atualizar por meio de

diferentes motivos, o inconsciente coletivo é inato e permite a vivência de

experiências que são passadas simbolicamente de geração para geração. Ou

seja:

“enquanto o inconsciente pessoal é constituído essencialmente de conteúdos que já foram conscientes e no entanto desapareceram da consciência por terem sido esquecidos ou reprimidos, os conteúdos do inconsciente coletivo nunca estiveram na consciência e portanto não foram adquiridos individualmente, mas devem sua existência apenas à hereditariedade” (JUNG, 2008:53)

O conteúdo do inconsciente coletivo são os arquétipos, representados

em temas ou motivos mitológicos. Os arquétipos são formas presentes na

psique humana e suas imagens podem se reproduzir ou se renovar com novas

roupagens dos mitos.

Os arquétipos geram ações instintivas e há a possibilidade de, se

ignorados, conduzirem a neuroses. Eles podem surgir na visualização de

imagens ou em sonhos. Portanto, as fotografias – principalmente as que

estimulam a subjetividade – podem contribuir para a ativação de arquétipos.

24

5 Contextualização Teórica

5.1 História da Fotografia

O elemento central deste trabalho é a fotografia. Portanto, é essencial

discorrer sobre o surgimento deste meio de comunicação. Segundo Fábio

Goveia (2005:40), o marco oficial da criação da fotografia é 1839 – a partir da

invenção da daguerreotipia. Porém, há muito tempo a humanidade possuía as

técnicas (câmara escura e pinhole) e os conhecimentos de química

necessários para o desenvolvimento da fotografia.

De acordo com fotógrafo e professor Eric Renner (2009), na Antiguidade

o pinhole era utilizado em relógios de sol, para ver as manchas da Lua refletida

ou em astrolábios. O registro mais antigo sobre o pinhole data de 400 anos

a.C. na China.

Por outro lado, já no século XIII, o cientista e monge Roger Bacon

comentava e tentava compreender o princípio da câmara escura, considerada

por ele como um local de ilusão do demônio. Para Eric Renner (2009), a

primeira câmera escura feita por seres humanos foi a de Leon Battista Alberti

no século XV, usada para pintura. Inclusive, durante o Renascimento, muitos

pintores construíram câmeras escuras do tamanho de um quarto com o

objetivo de estudar a perspectiva e as imagens bidimensionais, aumentando o

realismo das pinturas.

O grande desafio, então, era criar o material fotossensível para fixar a

imagem formada pela luz dentro da câmara escura. O fotógrafo Cláudio

Kubrusly (1998:22) explica que a história da fotografia se consolida, na

verdade, a partir da invenção do material sensível, pois “a câmara – a futura

máquina fotográfica – já existia e há muito vinha sendo aperfeiçoada”. Além

disso, Fábio Goveia (2005:40) explica que um século antes do anúncio da

criação da fotografia, pesquisadores já dominavam experiências com sais de

prata, utilizados para o invento.

Portanto, segundo o autor, foi o surgimento da burguesia, no final do

século XVIII, que estimulou a invenção da fotografia. Antes das Revoluções

Francesa e Burguesa, os nobres encomendavam retratos pintados que

refletiam o status e privilégios desta classe. Com a ascensão da burguesia,

25

aumenta a procura por retratos e alguma técnica que permitisse a produção em

massa dos quadros.

Inventores da época buscaram, então, algum material sensível à luz que

pudesse fixar as imagens. Cientistas em todo o mundo realizaram experiências

na área e obtiveram algum sucesso. O inglês Humphry Davy, por exemplo,

conseguiu, fixar temporariamente as imagens. Porém, foram Louis Daguerre e

Joseph Niépce que obtiveram o reconhecimento do público pelo pioneirismo na

fotografia (FABRIS, 1998).

Em 1826, Niépce criou um método para produzir e fixar imagens com a

substância química betume (que pode ser obtida da destilação do petróleo). O

inventor descobriu que um determinado tipo de betume se tornava insolúvel em

óleo de lavanda depois de exposto à luz, enquanto porções da substância não

expostas à luz eram solúveis no óleo. Assim, foi possível transferir uma gravura

para uma chapa de peltre (formada por liga de estanho e chumbo). A primeira

imagem produzida por Niépce retratava a vista de sua janela e foi formada com

oito horas de exposição. A invenção serviu posteriormente também para o

desenvolvimento da reprodução litográfica. No início do século XIX, Niépce

começa a se corresponder com Daguerre, um empreendedor que realizava

estudos sobre câmera escura e materiais químicos. De acordo com Charles

Swedlund (1974),

“as cartas trocadas entre os dois homens eram cordiais, mas extremamente resguardadas, pois cada um tinha ciúme de suas pesquisas secretas e hesitava revelar detalhes com medo que o outro pudesse exigir os créditos pelas descobertas” (SWEDLUND, 1974:4-5)

Em 1829, devido a uma enfermidade e poucos resultados, Niépce

decidiu firmar uma parceria com Daguerre. Porém, Niépce morreu dois anos

antes da publicação da pesquisa. Convencido da diferença de seus métodos

para os de Niépce, Daguerre intitulou a criação de daguerreótipo.

A confecção de imagens a partir do daguerreótipo utilizava uma folha de

cobre com uma placa de prata presa em um lado da chapa. Materiais químicos

como pomes, iodo, mercúrio e hipossulfito de sódio permitiam a revelação e

fixação da imagem. Ao final, o daguerreótipo era coberto por vidro e selado,

devido a sua fragilidade (SWEDLUND, 1974:6).

26

O daguerreótipo permitiu a produção industrial da fotografia a partir da

lógica fordista de operações técnicas ordenadas e sucessivas. Assim, o

sucesso da invenção pode ser explicado pelo fato de que proporcionava:

“uma representação precisa e fiel da realidade, retirando da imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem, além de ser nítida e detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento é simples, acessível a todos, permitindo uma ampla difusão” (FABRIS, 1998)

Adolphe Eugène Disdéri ampliou as possibilidades de produção em

massa da fotografia, quando, em 1854, criou o cartão de visita fotográfico

(carte-de-visite photographique). Disdéri teve a idéia de dividir a chapa

fotográfica em oito imagens, tiradas simultaneamente, no formato de 6x9 cm, o

que barateava o processo e democratizava o acesso ao novo meio de

comunicação (FABRIS, 1998). O governo francês estimulou esta

democratização quando indenizou Daguerre e Nièpce pelo invento e tornou a

fotografia domínio público (GOVEIA, 2005:43).

A partir de então, os desenvolvimentos tecnológicos buscaram diminuir o

tempo de exposição necessário para a formação da imagem, permitir a

reprodutibilidade facilitada com o filme fotográfico e capturar as cores da

imagem. Em 1888, o empresário George Eastman, lançou a câmera Kodak,

pequena, leve e fácil de operar. Dentro da Kodak havia o novo invento: o filme

fotográfico. Após fotografar, o consumidor enviava a câmera por correio para

receber o filme revelado. O slogan da Kodak – que permitiu a disseminação da

prática fotográfica amadora – era: “Você aperta o botão, nós fazemos o resto”.

Quase meio século depois da Kodak, foi fabricado o primeiro filme colorido, o

Kodachrome, em 1935 (SWEDLUND, 1974:17).

Devido a estes elementos da fotografia, cada vez mais desenvolvidos,

de mimese do real, frequentemente o público confunde a imagem com a

realidade. A fotografia:

“nos ilude com uma verossimilhança capaz de confundir a imagem com a coisa fotografada. É impossível separar a fotografia do tema fotografado, mas ela não é o tema, é apenas o vestígio deixado por ele no memento mágico do clic” (KUBRUSLY, 1998:28)

27

Sobre esta característica da foto, Dubois (1993:23-56) definiu três

discursos utilizados ao longo da história da invenção: a fotografia como espelho

do real, a fotografia como transformação do real e a fotografia como traço de

um real.

O primeiro discurso surgiu juntamente com a fotografia, no início do

século XIX, e, por vezes, revelava a polêmica entre entusiastas e pessimistas.

O ponto em comum entre os dois grupos antagônicos era a idéia de que a foto

era “a imitação mais perfeita da realidade” (DUBOIS, 1993:27). O fato de que

não havia um pintor envolvido na fabricação da imagem aumentava a ilusão de

que a fotografia era automática e quase natural (principalmente devido ao uso

de fenômenos ópticos e materiais químicos). A partir do discurso da fotografia

como espelho do real, a imagem assume o papel de registro histórico e

também de ferramenta para auxiliar a ciência no esforço de compreender o

mundo.

Porém, o discurso da fotografia como transformação do real surge no

século XX e defende que a imagem é codificada. Esta codificação passa por

aspectos técnicos, culturais, sociológicos e estéticos. A imagem transforma o

real ao enquadrar um objeto e descartar o restante, tornar bidimensional uma

figura que era tridimensional e interpretar as cores da paisagem de acordo com

a química dos diferentes filmes fotográficos. Ainda, muitas correções são

realizadas nas imagens para que elas possuam mais verossimilhança com o

real, indicando que efetivamente a fotografia não é natural. Nos laboratórios de

revelação, os técnicos ajustam as cores, brilho e contraste.

Dubois (1993:42) também enfatiza a questão cultural de entendimento

da linguagem fotográfica para compreender e interpretar uma imagem.

Segundo o autor, o antropólogo Melville Herskövits mostrou a fotografia do filho

para uma aborígine, que não conseguiu reconhecer a figura. O antropólogo

teve que descrever e mostrar detalhes da imagem para a mulher compreender

a fotografia.

Enquanto os dois primeiros discursos sobre a fotografia se relacionam

com o conceito de ícone (semelhança) e símbolo (convenção social)

respectivamente, o último discurso se refere à função de índice (contigüidade

física). A compreensão do meio de comunicação como traço de um real

significa que, em princípio, o sujeito da fotografia esteve presente em algum

28

momento diante da câmera. Ou seja, a imagem reserva uma relação de

conexão com o ser fotografado. Dessa maneira,

“está na lógica dessas concepções considerar que as fotografias propriamente ditas quase não têm significação nelas mesmas: seu sentido lhes é exterior, é essencialmente determinado por sua relação efetiva com o seu objeto e com sua situação de enunciação” (DUBOIS, 1993:52)

Contudo, cabe ressaltar que os valores de ícone, índice e símbolo

podem ser percebidos nas imagens e, portanto, na fotografia — que

dificilmente se resumiria a somente uma função.

5.2 Pinhole : a câmera artesanal

Com a técnica do pinhole, a subjetividade da fotografia se amplia e

também os signos disponíveis para interpretação. Segundo concepção de Eric

Renner, “muitas das imagens visuais que a gente vê estão diretamente

relacionadas com idéias inatas e inconscientes ou padrões de pensamento”

(2009:2). Isto é os arquétipos, conceituados por Carl Jung, permitem a

compreensão dos fundamentos de sentimentos instintivos.

Para o autor, o próprio pinhole é um arquétipo, relacionado ao

nascimento e ao feminino, apresentando “o espectador com sentimentos de

admiração, mistério e questões sublimes sobre a vida” (RENNER, 2009:2). O

termo pinhole, que pode ser mais precisamente traduzido como buraco do

broche, possui outras denominações, como: espiráculo, câmera natural,

fotografia estenopéica, lensless (ou sem lente), buraco da agulha e

espiracolografia.

A artista visual Ana Angélica Costa explica a estrutura da câmera

artesanal, que preza pela simplicidade. A câmera pinhole

“é composta pelo mínimo necessário para a formação e fixação de uma imagem fotográfica: um compartimento escuro, vedado à luz, em que é colocado o material fotossensível [...]; um furo, na extremidade oposta da câmera em relação ao local onde o filme é posicionado, por onde entra a luz responsável pela formação da imagem; e a fita isolante, que permite a interrupção do processo de sensibilização e impressão da imagem no filme” (COSTA, 2008:17)

29

O material utilizado para confeccionar a câmera escura pode ser o mais

variado possível. Como já mencionado anteriormente, os mais comuns são:

lata, caixa de sapato e tubo de filme. Porém, alguns fotógrafos são mais

criativos, como o inglês Justin Quinnell, que utiliza a sua boca para tirar fotos

com pinhole (BORGES; NERY, 2009:8), o estadunidense Jeff Fletcher, que

elabora as imagens com casca de ovo e o alemão Marcus Kaiser que

aproveitou buracos no muro de Berlim, após sua queda, para confeccionar as

fotografias artesanais (RENNER, 2009: 83-97).

Entretanto, apesar do caráter de experimentação da imagem de pinhole,

a técnica não é simplesmente um resgate romântico dos primórdios da

invenção da máquina fotográfica. Como defende Fábio Goveia, a câmera

artesanal se desenvolveu paralelamente à fotografia.

“Sendo assim, a pinhole não foi somente um elemento precursor da fotografia tradicional, mas um desdobramento que percorreu um caminho paralelo a partir do pictorialismo“ (GOVEIA, 2005:47)

Inclusive, no final do século XIX, era possível comprar câmeras pinhole

ou adaptações para lentes com o orifício. Ainda hoje, alguns fotógrafos retiram

a lente da câmera tradicional e adaptam um buraco para confeccionar imagens.

Eric Renner (2009) menciona outros usos atuais da técnica do “buraco da

agulha” pela ciência, como o envio para o espaço de câmeras pinhole para

fotografar fenômenos que disseminam muita energia, como buracos negros.

Portanto, a técnica é utilizada desde antes da criação da máquina

fotográfica tradicional (para refletir as manchas da lua ou compor relógios de

sol) até os dias de hoje. Contudo, o movimento pictorialista foi fundamental

para estimular o uso do pinhole (MELLO,1998).

O pictorialismo reuniu três correntes, não muito distintas, que utilizavam

a pintura como referência básica de seu trabalho e valorizaram a fotografia

como forma de arte. Segundo a professora Helouise Costa (1998:262-263), a

primeira corrente, da década de 1950, realizava fotomontagens e via a

fotografia como uma alegoria. Por outro lado, a segunda corrente produzia

fotomontagens para realçar o aspecto realista das imagens. Por fim, a terceira

30

corrente, do final do século XIX, deixou-se influenciar pela pintura

impressionista5 e buscou o foco suave e a temática afetada nas fotografias.

De acordo com Maria Teresa de Mello (1998:32), os pictorialistas

assumiram três posturas fundamentais para inserir as fotos na estética e refutar

os argumentos dos que não acreditavam na função artística destas imagens.

Os artistas utilizavam o flou (efeito de perda de nitidez) e a perspectiva aérea

(efeito de neblina atmosférica) para suavizar detalhes e diminuir a exatidão da

fotografia. Os pictorialistas interviam na prova para modificar a gradação de

claro e escuro, refutando a idéia de que a fotografia falseia a natureza por

reduzir a imagem ao preto e branco. Eles também buscavam regras de

composição que permitissem interpretar o sujeito fotografado, recusando a

idéia de que a imagem seja a reprodução do real. As substâncias químicas

também eram utilizadas para tornar as fotografias mais semelhantes a pinturas.

Por exemplo,

“o requinte de técnicas como o bromóleo, a goma bicromatada ou o processo à óleo, conferiam às cópias a aparência de gravura, aquarela ou pintura, respectivamente. Tentando se colocar como arte, a fotografia perdia sua própria identidade” (COSTA, 1998:264)

No Brasil, o pictorialismo se associa ao fotoclubismo, na passagem do

século XIX para o XX. O contexto da fotografia neste momento é da

simplificação do processo de produção, com câmeras mais leves e fáceis de

usar, e a abertura de lojas especializadas. O Photo Club Brasileiro foi o

primeiro a se organizar efetivamente e foi ativo até a década de 1940 (MELLO,

1998:64-84). Fábio Goveia (2005:100-101) explica que as experiências de

pinhole neste período não foram significativas no Brasil. A técnica será inserida

no Brasil após o reavivamento do movimento internacional na década de 1960.

A primeira experiência registrada é de um curso de fotografia no Museu Lasar

Segall em São Paulo.

O pinhole ressurge dentro de um conceito de contracultura, uma vez que

a produção artesanal da câmera se opõe à característica de industrialização,

tão privilegiada na fotografia desde sua invenção. Goveia (2005:110)

5 O Impressionismo é um movimento na pintura é musica do final do século XIX, que surgiu em reação ao formalismo e às técnicas precisas da arte acadêmica. (Microsoft Encarta 96 Encyclopedia [CD ROM], 1993-1995).

31

categoriza a produção de pinhole a partir de três perfis que se intercambiam

em alguns momentos: 1) fotocidadania, 2) foto-arte-educação e 3) fotografia

autoral. A fotocidadania se refere a trabalhos de imagem com comunidades

carentes e atividades para a mobilização social. A foto-arte-educação é o uso

do pinhole como uma das etapas ou ferramentas pedagógicas em cursos de

fotografia. Por outro lado, a fotografia autoral, que utiliza o pinhole como forma

de expressão, ainda é pouco freqüente no Brasil.

Sobre os resultados das imagens de pinhole (voltadas para a cidadania,

pedagogia ou expressão artística), é interessante estabelecer que cada foto

produzida é única. Primeiro, devido à pequena interferência do fotógrafo, que

posiciona a câmera e calcula o tempo de exposição, mas não pode enquadrar

e controlar os demais fatores dos fenômenos ópticos e químicos envolvidos no

processo. Segundo, porque cada câmera (pelo fato de não ser industrializada e

padronizada) gera efeitos diferentes dependendo de seu formato, do tamanho

do orifício, da vedação e dos materiais de confecção. Ou seja, de certa

maneira, “a imagem se faz autônoma” (COSTA, 2008:20), uma vez que, por

mais que o fotógrafo idealize o sujeito ou objeto, não há um visor para verificar

a formação da imagem (BORGES; NERY,2009:3).

Ou seja, o olhar se desloca do olho humano para o objeto. Surge, então,

outra subjetividade, não mais baseada no ato calculado de fotografar. Dessa

maneira,

“a robusteza, a rusticidade, a crueza das experiências com pinhole nos dá a pensar um pouco no que vem a ser uma imagem sem intermediários. Estar em contato com uma realidade que não foi planejada, que não foi organizada e que tende a fugir do domínio de quem a tenta domar” (GOVEIA, 2005:25)

Portanto, ao mesmo tempo em que é subjetiva (e não baseada na lente

objetiva que corrige as imagens visualizadas nas câmeras tradicionais), a

fotografia de pinhole pode também adquirir maior relação com a realidade. Esta

é uma realidade não maquiada ou ajustada pela intenção humana; que pode

ressaltar elementos despercebidos para o fotógrafo, mas contidos na

perspectiva da câmera, e que se mostram ao revelar o filme.

32

5.3 Fotojornalismo e legendas

Desde o início da fotografia, se almejava o registro de notícias e eventos

com a câmera. Inicialmente, as fotos serviam de base para a reprodução, a

partir da gravura em madeira, para jornais e revistas. Porém, as ilustrações

resultantes perdiam a espontaneidade de uma fotografia, explica Charles

Swedlund (1974:28). Por outro lado, o uso de fotografias na imprensa ainda

não era possível devido à ausência de um meio para reprodução em massa

das imagens.

A primeira foto publicada a partir de processos mecânicos é da revista

inglesa The Illustrated London News de 1842 (ACORSI; BONI, 2006:2). No

jornal impresso, o marco será do Daily Graphic de Nova York em 1880 e a

imagem se intitulou Shantytown (correspondente à palavra favela). Gisèle

Freund (1989) descreve a técnica utilizada para a reprodução, chamada de

halftone (meio-tom) ou autotipia, que consiste em decompor a superfície da

fotografia em uma trama de muitos pontos, cujo tamanho se modifica para

gerar a gradação de tons da imagem.

Porém, demorou ainda um quarto de século para que a técnica de

reprodução fosse disseminada por toda imprensa. Somente em 1904, o jornal

inglês Daily Mirror passa a ilustrar seu texto só com fotografias. O grande

desafio para os jornais, diferente das revistas semanais — que tinham mais

tempo para preparar suas edições — era a reprodução das fotografias,

realizada fora dos jornais, porque os proprietários hesitavam em investir nas

novas máquinas.

O surgimento do fotojornalismo está imbricado com saídas a campo para

obter registros da guerra. Duas experiências díspares na área marcam o início

da prática: as fotografias do inglês Roger Fenton (Guerra da Criméia) e as do

americano Mathew B. Brady (Guerra Civil dos EUA). As imagens de Fenton

foram patrocinadas (sob a condição de que não assustasse as famílias dos

soldados com os horrores da guerra) e a técnica, ainda rudimentar, exigia a

exposição de três a vinte segundos. O resultado foram fotografias posadas e

pouco verossímeis: “estas imagens dão uma idéia muito falsa da guerra, pois

apenas representam soldados bem instalados por detrás da linha de fogo”

(FREUND,1989:108).

33

Por outro lado, Brady conseguiu imagens de grande valor documental,

apesar da técnica fotográfica pouco desenvolvida (as câmeras pesavam quilos,

o tempo de exposição era longo e havia a necessidade de preparar as placas

para tirar as fotos). Como o objetivo do fotógrafo era vender as imagens após a

guerra e, portanto, não possuía vínculos com patrocinadores, Brady não se

deparou com nenhum tipo de censura e registrou campos queimados, o

desespero das famílias e os soldados mortos.

Após estes primeiros passos do fotojornalismo, ainda passou muito

tempo para que o fotógrafo da imprensa fosse reconhecido. Como os

aparelhos eram muito pesados, os profissionais eram escolhidos pela força

física e o objetivo era conseguir uma foto nítida que pudesse ser inserida no

jornal, independente da qualidade da imagem. Os profissionais tampouco

assinavam as fotografias e seu ofício era pouco apreciado.

O fotojornalismo efetivamente se consolidou na Alemanha no período

entre guerras. A função progrediu com o aumento de liberdades, o ofício

recebeu profissionais da classe média em busca de emprego e ganhou novo

status. O marco da fotografia alemã se deve a um entendimento mais amplo

das imagens na imprensa, para além do simples uso de fotografias isoladas

para ilustrar uma história. Ou seja,

“é apenas a partir do momento em que a imagem se torna, ela mesma, história de um acontecimento que se conta numa série de fotografias acompanhadas por um texto frequentemente reduzido apenas a legendas, que começa o fotojornalismo propriamente dito” (FREUND, 1989:112)

Erich Salomon trabalhou para diversos jornais e revistas alemães, se

tornando uma referência para o fotojornalismo. Segundo o professor e fotógrafo

Charles Swedlund (1974:28), o profissional conseguiu entrar em locais

proibidos, como tribunais de Justiça e encontros fechados. Todas suas

imagens foram produzidas com câmeras pequenas, luz ambiente e sem

chamar atenção. Salomon chegou a esconder o aparelho em malas ou no

chapéu. Suas fotos foram as primeiras descritas como candid photography (ou

foto não posada).

Sobre a habilidade de Salomon de se inserir em espaços fechados para

fotógrafos, Gisèle Fruend (1989) relata que o alemão se sentou na cadeira de

34

um ministro polonês, ausente, para registrar a Conferência de Haia. Ele

“compreendeu rapidamente que é mais difícil ser expulso de um meio do que

ser admitido nele” (1989:116), explica a autora.

O redator-chefe da seção de Berlim do jornal Münchner Illustrierte

Presse, Stefan Lorant, contribuiu para a espontaneidade e verossimilhança do

fotojornalismo quando proibiu todas as imagens encenadas. Lorant pretendia

realizar foto-reportagens que pudessem contar histórias a partir da sucessão

de fotografias. De acordo com Fruend (1989:119), “foi o primeiro a

compreender que o público [...] se interessa por assuntos que têm a ver com a

sua própria vida”.

O conceito da imprensa ilustrada foi disseminado para outros países

quando os profissionais de Berlim foram deportados ou escaparam da

Alemanha devido ao surgimento do Nazismo.

A revista americana Life, de 1936, foi uma destas iniciativas da foto-

reportagem. A revista ilustrada pretendia alcançar toda a família e “era preciso

ser popular para ser compreendido por todos, vulgarizar as ciências e as artes”

(FREUND, 1989:140). A publicação chegou ao fim em 1972, devido à falta de

anunciantes e ao aparecimento da televisão.

Contudo, as iniciativas alemãs e a experiência americana foram

fundamentais para desenvolver o fotojornalismo e questionar a relação entre a

imagem e o texto. O tema é objeto de preocupação de grandes jornais, como a

Folha de S. Paulo, segundo o Manual de Redação deste veículo de

comunicação, a legenda é um:

“recurso essencial da edição. A legenda não é colocada sob a foto apenas para descrevê-la, embora não possa deixar de cumprir esta função. [...] A boa legenda [...] deve salientar todo aspecto relevante e dar informação adicional sobre o contexto em que a foto foi tirada” (FOLHA DE S. PAULO, 2006:76-77)

Por outro lado o Manual de Redação do Estado de S. Paulo (MARTINS,

1997:159) afirma que a legenda deve cumprir a função de descrever a imagem

e oferecer uma informação ou opinião sobre o tema. Para Nauria Fontana

(2004), a legenda deve ser curta e sucinta, ampliando a significação da

imagem, ajudando o leitor a entender a fotografia e indicando detalhes da foto.

35

De acordo com Tavares e Vaz (2005:134), três tipos de textos se

relacionam com a fotografia de imprensa: 1) as manchetes (títulos e subtítulos),

2) as legendas e 3) a notícia. As principais funções do texto no fotojornalismo

seriam:

• Chamar atenção para a imagem e seus elementos;

• Complementar a informação disponível na foto;

• Conduzir o leitor para o significado implícito;

• Ampliar os significados possíveis;

• Analisar e comentar a imagem ou seu conteúdo.

Inclusive, André Acorsi e Paulo Boni (2006:9) defendem que a imprensa

gera sentidos a partir das fotografias e sua relação com as legendas. Por

exemplo, o posicionamento da imagem na diagramação do jornal causa

diferentes interpretações. A leitura também pode ser induzida pela proximidade

de fotografias que completam ou modificam o sentido do discurso original.

Outras vezes, a imprensa afirma um discurso na legenda e o desconstrói

escolhendo uma fotografia destoante ou contrária ao dito.

Por outro lado, Tavares e Vaz (2005) ressaltam que a fotografia agrega

valor ao texto, bem como possui função documental de reforçar a verdade

segundo a linha editorial de determinado jornal. Dessa maneira, “estampada no

jornal, a fotografia torna-se uma munição para o jornalista, que busca dar

sempre veracidade àquilo sobre o que escreve” (TAVARES; VAZ, 2005:131).

5.4 Experiência estética e comunicação

Atualmente, os diferentes tipos de fotografias não estão estampadas

apenas nas páginas de jornais, mas são exibidos em exposições de arte e em

publicações especializadas. Para Lúcia Santaella (2008), as artes e as

comunicações estariam convergindo, baseadas no desenvolvimento

tecnológico e nas possibilidades de experimentação com as diferentes

técnicas. A autora sugere a necessidade de uma nova estética que abarque

estas transformações, mas respeite as particularidades de cada campo.

36

Em relação à fotografia, Santaella verifica uma inter-relação entre os

dois campos, comunicação e arte, que se influenciam mutuamente:

“Embora a fotografia e a arte nunca tenham deixado de manter sua autonomia relativa, também nunca cessaram de manter relações de atração e repulsa, de incorporação e rejeição. Se, durante o século XIX, era a fotografia que aspirava à condição da arte, no século XX foi a arte que se impregnou de certas lógicas formais, conceituais, perceptivas, ideológicas, entre outras, que são próprias do fotográfico” (SANTAELLA, 2008:23)

A autora indica como ponto de partida para o imbricamento das

comunicações e artes o surgimento de uma cultura de massa, que criava novos

bens simbólicos e influenciava as relações entre cultura popular e erudita,

gerando novas hibridizações. Porém, enquanto Santaella possui uma

perspectiva otimista da hibridização (apesar de apontar a necessidade de uma

visão crítica para avaliar as artes atuais), os pensadores da Escola de Frankfurt

viram o esvaziamento das artes a partir da difusão da cultura de massa.

Theodor Adorno (1987:287) identifica a indústria cultural como uma

sistematização deliberada para transformar a cultura em mercadoria. Ainda que

se apresente como inofensiva, a indústria cultural padroniza os bens e o novo

se reduz ao simulacro, uma nova roupagem de “um sempre semelhante”

(ADORNO, 1987:289). Transformando as pessoas em consumidores, a

indústria cultural enfatiza a ideologia dominante e o consumismo. Para o

pensador, a arte, então, perderia sua força e sua aura, pois a indústria cultural:

“força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuízo de ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; o inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total” (ADORNO, 1987:297-288)

Contudo, desde as reflexões dos frankfurtianos no início do século XX,

muitas críticas e questionamentos foram tecidos sobre o conceito de indústria

cultural e aura. Definitivamente, alguns elementos deste pensamento

permanecem atuais. Porém, há novas possibilidades, mais otimistas e

transformadoras, de se relacionar com a convergência das comunicações e

das artes.

37

Para Marilena Chauí (1995:315-319) a obra de arte pode ser definida

pela experiência estética, quando determinado elemento artístico consegue

gerar um momento de reflexão do espectador. Esta reflexão é possível porque

o objeto de arte enfatiza um elemento que estava submerso no cotidiano do

público. Assim, o elemento ou tema é revelado como algo visto pela primeira

vez, gerando admiração. Distanciado do tema, o espectador pode analisá-lo a

partir de outra perspectiva, não mais com os olhos de quem considera o

elemento rotineiro e “normal”. Ou seja, a reflexão acontece pela característica

de transcendência da obra de arte.

Chauí argumenta que a obra de arte possui uma imortalidade, que

permite sua contínua descoberta pelo público. Para a autora, esta

característica estaria relacionada à experiência religiosa, uma vez que

originalmente a arte se interligava a cultos e rituais. Assim, a magia e o mistério

acompanham a experiência estética até os dias de hoje.

Contudo, a experiência estética age por meio do diálogo com o público,

que deve decifrar o mistério da arte. Inicialmente, o espectador interpreta as

intenções do artista, os sentimentos, vivências e contexto. Contudo, a

compreensão estética gera algo diferente, uma outra realidade que não se

limita à proposta original do artista. Maria Lúcia Aranha e Maria Martins

explicam que:

“o sentimento despertado não é o sentimento de uma obra, mas de um mundo que se descortina em toda sua profundidade, [...] o sentimento é conhecimento porque esclarece o que motiva a emoção” (ARANHA; MARTINS, 1993:346-347)

Portanto, é a partir da experiência estética, que o novo se desvela e

emociona; e iniciativas das artes ou das comunicações — como a fotografia —

se relacionam no cotidiano do público leitor.

5.5 O referente e a subjetividade na fotografia

A polissemia e as possibilidades de interpretação da fotografia são

fundamentais para reforçar a experiência estética e de decodificação da

38

linguagem. Dessa maneira, para compreender melhor o processo, é importante

analisar a linguagem a partir de sua construção.

Maria Lúcia Aranha e Maria Martins (1993:29-30) explicam que a

linguagem é formada por signos, que são o elemento que se encontra no lugar

do objeto representado. Ou seja, o signo torna presente e permite ao ser

humano pensar sobre objetos ausentes. Com o desenvolvimento da linguagem,

a presentificação a partir do signo pode se referir a elementos simples, como

uma cadeira, ou a estruturas mais complexas, como sentimentos e conceitos

abstratos.

O signo é categorizado com base na relação que mantém com o

referente. Se for uma relação de semelhança, ele é um ícone (como o desenho

de uma casa). Caso seja uma relação de causa e efeito, quando um elemento

afeta ou é afetado por outro, é denominado índice (como a relação entre fogo e

fumaça). Mas, se há uma relação arbitrária, construída a partir de uma

convenção social, é um símbolo (como o uso do preto em sinal de luto no

Ocidente).

Como o primeiro discurso que acompanhou a fotografia – desde a sua

invenção – foi a da imagem como espelho do real, o referente possui um

grande impacto na reflexão sobre este meio de comunicação. Para Roland

Barthes (1984), a fotografia consegue capturar determinado objeto, congelado

no tempo e no espaço, e, assim, não é possível separar a imagem do

referente. Ou seja, muitas vezes, quando uma pessoa vê a foto de um amigo,

enxerga o amigo em si e não a imagem do amigo:

“Diríamos que a Fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade [...]: estão colados um ao outro, membro por membro. [...] A Fotografia pertence a essa classe de objetos folhados cujas duas folhas não podem ser separadas sem destruí-los” (BARTHES, 1984:15)

Porém, Philippe Dubois (1993) relativiza o peso do referente na

fotografia. Afinal, o objeto fotografado permanece como um traço na fotografia

e não como uma réplica fiel. Dessa maneira,

“por sua gênese, automática, a fotografia testemunha irredutivelmente a existência do referente, mas isso não implica a priori que ela se

39

pareça com ele. O peso do real que a caracteriza vem do fato de ela ser um traço, não de ser mimese” (DUBOIS, 1993:35)

Celso Bodstein (2007) defende que o fotojornalismo deve passar da

imagem indicial, que enfatiza o referente e a concretude da notícia, para a

fotografia simbólica. O fotojornalismo oferece algumas fotografias quase

literárias que geram intertextualidades e permitem a interpretação, valorizando

a função de símbolo das imagens, que não se restringem a meramente ilustrar

as notícias. Pelo contrário, as fotografias simbólicas, ao mesmo tempo que

estimulam a subjetividade, também ampliam o caráter informativo das figuras,

contribuindo com outras informações interpretativas. Portanto, “o fotojornalismo

[e a fotografia em geral], ao oferecer à contemplação algumas imagens raras e

de existência simbólica extenuante, poderia estar agendando aí algumas

premissas para o seu devir” (BODSTEIN, 2007:2).

As imagens de pinhole se inserem nesta potencialidade simbólica,

enquanto as fotografias tradicionais são consideradas precárias devido a sua

função de índice — que revela somente o traço do referente. Entretanto, as

imagens de pinhole amplificam as influências externas e modificam as

concepções originais do referente, que, por vezes, desaparece ou se modifica

nas imagens reveladas. Portanto,

“na pesquisa [com pinhole], a precariedade passa a ser pensada por dupla perspectiva: a precariedade indicial da fotografia instantânea e a precariedade ampliada da pinhole, pela expansão do tempo de exposição do filme fotográfico à luz e pelo conseqüente aumento da atuação do acaso na imagem” (COSTA, 2008:25)

Novos enquadramentos, deformações, vazamentos de luz, borrões pela

exposição prolongada e outros efeitos inesperados surgem no processo de

confecção das fotos de pinhole. Assim, a concretude do referente se

transforma em outras realidades e interpretações possíveis:

“As imagens realizadas com a pinhole resultam em acúmulos de narrativas (formadas por infinitos indícios), que se tornam indecifráveis se tentarmos nelas encontrar um paralelo com o ‘mundo real’” (COSTA, 2008:25)

Dessa maneira, o presente trabalho buscou relacionar a imagem do

pinhole (que estimula a transformação da realidade) com a fotografia, que

40

tradicionalmente pode ser considerada como o espelho do real. O objetivo foi

verificar como a desconstrução do referente fotográfico pode contribuir para

gerar novos sentidos e possibilidades para a fotografia.

41

6 A produção da exposição fotográfica

“Planaltina no buraco do alumínio”

6.1 Antecedentes

O primeiro contato efetivo que a estudante teve com a câmera de fosfoto

se deu em dezembro de 2007, quando ganhou o aparelho de “amigo oculto”. A

regra básica do jogo era que os presentes deveriam ser confeccionados pelos

envolvidos. A câmera foi confeccionada a partir de um vídeo tutorial publicado

na internet6. O audiovisual, produzido pelo programa Caderno 3 da TV Diário,

registra o passo-a-passo da construção da câmera por Wilton Matos do coletivo

Gota de Luz (Fortaleza-CE).

O grupo foi formado em 2006 e trabalha com a técnica do pinhole,

produzindo câmeras com latas, tubos de filme ou caixas de fósforos. O nome

Gota de Luz se refere a uma outra vivência do tempo, não tão imediato:

“O tempo vivenciado pelo ‘Gota de Luz’ se contrapõe à velocidade desmedida imposta pelas urgências contemporâneas. É o tempo de agora, mas com a consistência do sempre”. Quanto tempo dura uma Gota de Luz? (texto de apresentação do coletivo Gota de Luz7).

Antes do presente da câmera de fosfoto, a estudante somente havia

realizado algumas experiências com fotolata nas primeiras semanas da

disciplina de Introdução à Fotografia. Nas aulas, o objetivo era compreender o

funcionamento da máquina fotográfica manual (diafragma e velocidade de

exposição). O pinhole não foi apresentado como uma possibilidade central de

produção fotográfica. Ainda, o fato de a fotolata necessitar do uso de papel

fotográfico e do laboratório de fotografia para revelação dificulta o uso da

ferramenta cotidianamente.

Contudo, com a câmera de fosfoto há maior liberdade, uma vez que a

demanda por estrutura é menor. O desvendar da técnica do pinhole

acompanhou também a descoberta daquela câmera especificamente, uma vez

6 Vídeo disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=jfncmKcnNkM. Acesso em: 22 de mar. de 2009. 7 Texto disponível em: http://www.flickr.com/people/gotadeluz/. Acesso em: 22 de mar. de 2009.

42

que cada aparelho possui um tempo de exposição ideal e o orifício

(dependendo de seu formato e tamanho) gera imagens únicas.

Ilustração 3: Foto do primeiro filme tirado com câm era de fosfoto

O segundo momento de inspiração para este trabalho e vivência do

pinhole foi na oficina de fotografia da Associação Fotoativa de Belém-PA8,

durante o Fórum Social Mundial em 2009. A entidade existe desde 1983 e

utiliza a fotografia para a prática educativa, cultural e social. Na oficina,

ministrada pelo fotógrafo Miguel Chikaoka, os participantes elaboraram

fotografias de pinhole a partir de um tubo de filme.

Porém, antes da atividade, Chikaoka os ensinou como fazer uma

câmera escura com papel cartão. Em vez de se basear em réguas e cálculos

matemáticos exatos, o fotógrafo revelou uma metodologia em que o corpo se

envolve na produção da câmera escura. As medidas são palmos ou dedos e os

cortes são feitos à mão. Assim, os indivíduos se envolvem com a câmera

desde o início e não somente posteriormente, quando a utilizam para ver o

mundo.

8 O site da Associação Fotoativa está disponível em: http://www.fotoativa.blogger.com.br. Acesso em: 22 de mar. de 2009.

43

6.2 Etapas de produção

Após verificar que a motivação do trabalho seria buscar alternativas para

a prática da fotografia — a partir da interpretação das pessoas de imagens de

pinhole — e estabelecer que a melhor metodologia era planejar e executar uma

exposição fotográfica interativa, foi necessário identificar o sujeito do trabalho.

A escolha inicial foi produzir retratos de pessoas. Afinal, o envolvimento dos

fotografados poderia aumentar a influência de outros na elaboração da

fotografia, ampliando a subjetividade.

Contudo, durante a primeira saída de campo (08/04/2009), verificou-se a

dificuldade de explicar rapidamente o propósito do trabalho para as pessoas

que estavam na praça do Centro Histórico e convencê-las a se deixar

fotografar. Geralmente a câmera tradicional já causa inibição, devido ao apreço

pela própria imagem. Com a câmera de pinhole, que exige mais tempo de

exposição, o processo de convencimento seria mais difícil. Portanto, a

estudante decidiu fotografar construções e a paisagem, de maneira a valorizar

a memória coletiva e cultura da cidade.

Logo após a primeira saída de campo, as fotografias foram reveladas e

perceberam-se as diferenças produzidas de uma máquina para a outra. A

câmera do “amigo oculto” (recarregada para o Trabalho de Conclusão de

Curso), devido ao tamanho de seu buraco, sempre criava imagens

emolduradas dentro do círculo. A nitidez entre as câmeras também era visível –

um dos aparelhos conseguia alcançar mais foco que os demais. Ainda, no

primeiro lote de fotografias, a fita isolante se desprendeu um pouco da lateral

da caixa de fósforos, deixando vazar luz e criando feixes brancos nas imagens.

Depois de mostrar as fotos para o orientador, a estudante saiu

novamente para tirar mais fotografias no dia 19/04/2009. Nesta segunda saída

de campo, foi possível notar que a confecção de imagens com pinhole significa

também se envolver com o ambiente e chamar a atenção de curiosos. No

momento em que a estudante tirava foto de plantas da praça, um menino

montado na bicicleta se aproximou e perguntou o que era aquele objeto.

Depois de a estudante explicar que era uma máquina fotográfica feita com

caixa de fósforos, o garoto questionou se isso “era ciência”.

44

Outros momentos de interação com as pessoas que habitam ou

passeiam pelo Centro Histórico aconteceu na terceira saída de campo

(28/03/2009). Como a máquina, desta vez, estava acoplada a um tripé, uma

senhora perguntou se a estudante estava filmando e, após a explicação,

sugeriu que ela tirasse foto das pessoas que estavam na praça. Ainda, no final

deste dia, uma garota pediu para ser retratada. A estudante explicou a

necessidade de permanecer parada por 40 segundos (uma vez que a luz

estava fraca devido ao fim da tarde) e a menina ficou imóvel pelo tempo

necessário para que sua imagem se fixasse no filme fotográfico.

Antes da terceira saída de campo, o professor orientador sugeriu que

fossem confeccionadas fotografias mais estáticas, que servissem de

contraposição às demais imagens de pinhole. Dessa maneira, a estudante

optou por prender a câmera, com fita isolante, em um tripé. Apesar dos bons

resultados das fotografias, o tripé restringiu a liberdade de tirar fotos em

ângulos mais inusitados.

6.3 Seleção das fotografias

No total, foram utilizados oito filmes fotográficos. Sempre era pedido que

os laboratórios revelassem todas as imagens, para evitar que os técnicos

descartassem fotografias que não compreendessem. Assim, foram

confeccionadas mais de 250 imagens.

A escolha das fotografias obedeceu aos seguintes critérios:

• Diversidade de imagens, tanto temática (fotos do Museu, Igreja e

praças), como técnica (fotos com flou, tremidas, com espaços em

branco, deformações, estáticas e nítidas);

• Fotografias mais subjetivas e que ampliassem a margem de

interpretação (principalmente, as imagens em que o referente não podia

ser facilmente identificado);

• Figuras que pudessem revelar uma gradação desde a desconstrução da

imagem até à revelação do referente de forma mais evidente.

Assim, chegou-se a um acervo de 15 fotografias para a exposição

fotográfica. As imagens foram divididas em cinco conjuntos temáticos: 1)

45

detalhes dos casarões, 2) plano mais aberto dos casarões, 3) Museu, 4) praça

e 5) Igreja. Cada conjunto recebeu uma manchete e três fotografias com as

respectivas legendas. As fotos e textos da exposição foram sistematizados da

forma abaixo:

Ilustração 4: Fotografias, manchetes e legendas pro visórias da exposição

A passagem do tempo deforma

Fotografia 4

Fotografia 5

Fotografia 6

Os acontecimentos passam em alta velocidade

A rachadura no tempo reúne momentos distantes

Construções desmancham no ar e deixam resquício de memórias

A luz fixa detalhes na memória

Fotografia 1

Fotografia 2

Fotografia 3

As portas e janelas estão fechadas

Os nomes do passado se embaralham

A lembrança se constrói com lacunas

46

Novas perspectivas do Museu Histórico e Artístico d e Planaltina

Fotografia 7

Fotografia 8

Fotografia 9

A palmeira imponente anuncia a memória coletiva de Planaltina

A cultura dinâmica reúne o passado e o presente, em direção ao futuro

O sol do fim da tarde traz novo brilho para o Museu

A praça mantém o Centro Histórico vivo

Fotografia 10

Fotografia 11

Fotografia 12

Os casarões e os planaltinenses se reúnem na praça do Setor Tradicional

A amarelinha no chão da praça permanece impassível, enquanto o entorno se deforma

O garoto na bicicleta pergunta: a câmera de fosfoto é ciência?

47

A igrejinha de São Sebastião se esconde e se revela

Fotografia 13

Fotografia 14

Fotografia 15

A igreja do final do século XIX lembra uma casinha ao longe

As árvores encobrem o templo de oração do Setor Tradicional de Planaltina

Os céus protegem os devotos de São Sebastião

6.4 Planejamento e execução da exposição virtual

A exposição virtual aconteceu do dia 1° a 15 de ma io no site

www.fosfoto.com e os internautas foram convidados a interpretar as imagens,

escrevendo frases para substituir as legendas provisórias. A plataforma foi

desenvolvida com linguagem HTML e PHP com banco de dados. A estudante

comprou o domínio fosfoto.com e aproveitou a hospedagem de outro site pré-

existente.

Após o desenvolvimento do site da exposição9, o professor orientador

sugeriu algumas modificações e foi realizado um pré-teste com três

colaboradores (um estudante de Jornalismo e dois bacharéis em Comunicação

com habilitação em Jornalismo e Audiovisual). As principais alterações

realizadas a partir das sugestões foram:

• Criação de botão para contato com um formulário para que o

participante pudesse enviar sua mensagem ou comentário direto do site;

9 Design do site disponível no Anexo 1.

48

• Aprimoramento do passo-a-passo da confecção da câmera de fosfoto,

com o acréscimo da etapa seis, que especifica a construção do

obturador do aparelho;

• Programação adicional para que o participante pudesse ver as fotos da

exposição com as legendas escritas por eles.

O site da exposição foi, então, divulgado por e-mail e pela rede de

relacionamentos Orkut. O informativo enviado pela internet está disponível no

Anexo 2.

No primeiro dia do evento na internet, foram recebidos comentários e

pedidos para que fosse possível modificar a legenda depois de escrita e

também ir e voltar continuamente entre as fotografias da exposição. Ambas

demandas foram atendidas e, ao final, a exposição virtual recebeu 121

colaborações.

Inesperadamente, alguns blogs publicaram nota sobre a exposição,

como as plataformas eletrônicas do:

• Fotoclube 508/f

(http://fotoclubef508.wordpress.com/2009/05/03/fosfotos-planaltina-no-

buraco-do-aluminio/);

• Jornal Olho de Águia;

(http://jornalolhodeaguia.blogspot.com/2009/05/exposicao-virtual-de-

pinhole-e-parte-do.html).

• Associação dos Amigos do Centro Histórico de Planaltina

(http://amigosdocentrohistoricodf.blogspot.com/2009/05/planaltina-no-

buraco-do-aluminio.html)

O clipping completo sobre a exposição encontra-se no Anexo 10 deste

trabalho. A publicação da nota pelo blog da Associação dos Amigos do Centro

Histórico de Planaltina abriu as portas para a parceria e apoio na divulgação da

exposição “Planaltina no buraco do alumínio” na sala do Museu Histórico e

Artístico. Posteriormente, a Rádio Comunitária Utopia FM também foi contatada

e aceitou participar da iniciativa, divulgando spot sobre o evento.

49

6.5 Exposição no Museu Histórico e Artístico de Pla naltina

Além das parcerias com a Associação dos Amigos do Centro Histórico

de Planaltina e a Rádio Comunitária Utopia FM, a estudante também buscou a

colaboração do Projeto de Extensão Comunicação Comunitária (Universidade

de Brasília). Ainda, para realizar o evento, de 15 a 17 de maio, foi necessário

escrever ofício à Administração Regional de Planaltina solicitando apoio para

utilizar a sala do Museu10.

Depois do envio do documento, a estudante telefonou para a Gerência

de Cultura e Educação para confirmar a agenda disponível para o evento e

marcar uma reunião. No dia da reunião (05/05/2009), a estudante fotografou a

sala e mediu os painéis para confecção dos pôsteres da exposição.

A partir do encontro, foram produzidos ou obtidos os seguintes materiais:

• Seis pôsteres para serem afixados nos dois painéis do Museu;

• Um porta-banner e banner para ser posicionado na entrada da sala da

exposição;

• Uma urna para recolher as legendas fotográficas escritas pelos

participantes;

• Formulários para se escrever as legendas e para os participantes

assinarem e deixarem contatos;

• Quatro câmeras escuras confeccionadas com papel cartão;

• Trinta cartazes e 60 panfletos para a divulgação.

O orçamento do material está no Anexo 6, os layouts dos cartazes,

panfletos e demais formulários estão no Anexo 7 e as fotografias da exposição

no Anexo 8.

Durante a exposição, 60 pessoas viram as fotografias e assinaram a lista

de presença; das quais 34 deixaram contribuições de legendas. Dentre as

visitas, destaca-se a participação de um grupo da Escola de Fotografia de

Brasília, que estava em uma saída de campo para tirar fotos. No último dia da

exposição, pela tarde, foi realizada uma oficina para ensinar a confeccionar a

10 O ofício para a Administração Regional de Planaltina está disponível no Anexo 3.

50

câmara de fosfoto. Aproximadamente 20 pessoas participaram da oficina, entre

crianças, pais e líderes comunitários.

Antes do início da oficina, a expositora mostrou o mecanismo da câmera

escura (construída a partir de uma folha de papel cartão, papel vegetal e

alumínio) e explicou o fenômeno óptico. Então, os participantes sentaram ao

redor da mesa e foram apresentados aos materiais necessários para a

confecção da câmera de fosfoto: caixas de fósforos, tinta guache, fita isolante,

bobinas de filme fotográfico, filmes fotográficos, papel alumínio, pincéis,

tesouras, estiletes e agulha (ou outro material para fazer o buraco). A primeira

etapa da construção do aparelho foi a pintura da caixa de fósforos. Enquanto a

tinta secava, os participantes se apresentaram. Eram professores, estudantes,

crianças, pais e integrantes de grupos comunitários. A partir de então, a

expositora mostrou o passo-a-passo da câmera de fosfoto. Ao final, os

participantes receberam as últimas orientações sobre a forma de rebobinar o

filme e recarregar a câmera e puderam levar o aparelho para casa.

51

7 Análise dos dados coletados

Durante a exposição virtual e o evento no Centro Histórico, 155 pessoas

deixaram contribuições de legendas; destas, 34 eram visitantes do evento no

Museu. Aproximadamente 35 formulários da internet estavam completamente

brancos. As legendas em branco podem se explicadas pelo desejo dos

internautas de verem a exposição, porém sem a vontade de se envolverem.

Como cada contribuição se refere ao conjunto de 15 legendas para as

imagens da exposição, foram obtidas, ao final do processo, 2.325 propostas de

legendas. Contudo, considerando todos os espaços em branco, chega-se ao

número de 465 lacunas, que correspondem a 20% de todas as legendas.

Portanto, os textos completos para cada fotografia somam 1.860. É interesse

notar que os espaços em branco diminuíram gradativamente do primeiro

conjunto temático de imagens até o último. Os valores podem ser

sistematizados da seguinte maneira:

Conjunto temático Número de espaços em branco

1) detalhes dos casarões 136

2) plano mais aberto dos casarões 95

3) Museu 87

4) praça 88

5) igreja 59

A diminuição das lacunas nos leva a concluir, primeiro, que os

participantes ao praticarem escrever a legenda foram sentindo maior

envolvimento com o tema e facilidade para propor os textos. Ainda, a

exposição começa das fotografias cujo referente é menos evidente em direção

às imagens mais indiciais. Portanto, pode-se considerar que a linguagem

fotográfica tradicional, que valoriza o referente, está mais enraizada na cultura

da sociedade.

Outra estratégia categorizada de valorização do referente está

relacionada com o esforço dos participantes de nomearem um objeto para a

foto ou adaptarem a imagem confusa para algum elemento mais concreto. A

estratégia aconteceu 236 vezes, o que corresponde a aproximadamente 10%

52

das legendas – valor baixo para o total. As seguintes legendas são exemplos

de nomeação de objetos: “janela antiga”, “placa de identificação” e “uma igreja”.

Por outro lado, os textos “ralador”, “um casarão com um lamaçal na frente” e

“fazendinha” identificam a adaptação da imagem.

Outros buscaram explicações para a deformação e o tremido das

imagens, como “visão turva”, “confusão mental” e “cadê os meus óculos??”.

Foram 73 legendas (3%) que apontaram elementos que causam a

precariedade do referente e, portanto, o texto serve como uma estratégia para

convergir a imagem vista com a realidade esperada.

Por outro lado, 172 textos (7%) procuraram dialogar com as legendas

provisórias da estudante, seja complementando o sentido, refutando o dito ou

fazendo perguntas sobre a afirmação. É interesse notar ainda, a referência a

técnica do pinhole¸ que aconteceu em 11 legendas, como: “o esqueleto do

fosfoto”, “vejo a saída pelo buraco da agulha” e “a subjetividade é a marca da

câmera de fosfoto”.

Ainda, alguns poucos optaram por estratégias para evitar escrever a

legenda ou deixar o espaço em branco, exemplos foram pessoas que repetiram

as legendas provisórias ou escreveram “sim” e “não”. O total destes textos foi

de 46 (1,97%).

Finalmente, como o presente trabalho pretende explorar a fotografia

baseada na subjetividade, é essencial identificar a polissemia das imagens da

exposição. Elementos de intertextualidade estiveram presentes em 29

legendas (1,2%). A intertextualidade se refere a trechos de música ou livros,

nomes de filmes e bandas, e mesmo expressões em outras línguas, como do

not disturb (ou não perturbe, frase geralmente afixada em portas de hotel).

Por outro lado, referências a arquétipos e mitos surgiram em 52 (2%)

legendas. Nas páginas seguintes, foi selecionado um arquétipo para cada

fotografia. Nos casos em que não havia este elemento, foi eleita uma legenda

referente à intertextualidade. O critério de seleção tentou privilegiar as

associações mais singulares e inusitadas, que mais gerassem sentidos e

interpretações. Os arquétipos que acompanham as fotos foram descritos com a

intenção de ampliar a subjetividade imagética, contudo a autora não tem a

pretensão de enveredar pela psicologia para explicar as ações instintivas e

necessidades por trás de cada imagem. Além disso, como a associação das

53

fotografias com possíveis arquétipos é somente uma alternativa de

interpretação, ao final de cada descrição, a autora indica outros discursos

relacionados às imagens.

54

7.1 Fotografia 1 – O portal do paraíso

O texto original da fotografia era "As portas e janelas estão fechadas" e

a proposta de legenda "O portal do paraíso" indica a possibilidade de

interpretação a partir de um arquétipo. A palavra "paraíso" tem origem no grego

e significa o "jardim das delícias" (LEMAÎTRE; QUINSON; SOT, 1999:234-235).

A imagem cristã de portal do paraíso evoca duas direções, a de entrada

no céu ou expulsão do Éden. A mitologia do paraíso e o banimento dos seres

humanos, representados por Adão e Eva, está registrado na seguinte

passagem bíblica: "e, expulso o homem, [Deus] colocou querubins ao oriente

do jardim do Éden, e o refulgir de uma espada que se revolvia, para guardar o

caminho da árvore da vida" (BÍBLIA, Livro de Gênesis, 3:24).

55

Os dois movimentos, de entrada e saída do paraíso, representandos

pelo portal, estão ligados à experiência de transcendência da vida. Segundo

Carl Jung, este arquétipo está ligado a rituais que revelam a "perpetuidade da

vida através de transformações e renovações" (2008:122). A imagem pode ser

representada também pelo destino de morte e renascimento de um herói.

Outra interpretação recorrente dos participantes se relaciona com a luz.

As seguintes frases são exemplos destas associações: "a luz que enxerga é a

mesma que cega", "Essa luz, essa luz... Não! Ela não ilumina, apenas clareia",

"luz, brilho e passado", "luzes no escuro", "luz interior", "a porta é transparente

à luz", "luz da janela", "O brilho na ou da janela?" e "A luz abre, um espaço no

fechado". A menção à luz ocorreu em nove legendas (ou quase 6% das

contribuições direcionadas a esta fotografia). A associação da imagem com a

luz pode ser explicada por dois motivos. Primeiro, pela ausência da iluminação,

uma vez que há um anel de escuridão se formando ao redor da figura.

Segundo, há uma superexposição, principalmente no centro da imagem, que

tornou a foto monocromática e com poucos detalhes.

É interessante notar ainda que os sentidos aferidos pelas legendas à luz

são bem diversos. Algumas legendas são bem conotativas, estabelecendo uma

relação indicial com a fotografia, como "luz da janela". Por outro lado, outras

ultrapassam o caráter físico e geram um significado simbólico, como "luz

interior". Há também as que levantam questionamentos com certo caráter

filosófico. Por exemplo, a legenda "O brilho na ou da janela?" chama atenção

para a sensação ambígua causada pela fotografia. Não é evidente se a janela

está recebendo iluminação ou emitindo a luz.

Outro recurso utilizado pelos participantes foi propor perguntas, como

ocorreu em: "Alguém vive lá dentro?" e "Onde está o número?". Considerando

todos os textos — inclusive os rotulados com outras categorias — são sete

legendas com interrogação, ou 4,5% das manifestações. A questão permite

que o participante indique ausências, detalhes ou sentidos da fotografia, sem

afirmar taxativamente, com toda segurança e certeza.

Outra estratégia utilizada foi a da intertextualidade, que correspondeu a

quatro legendas ou 2,5% do retorno. Há a indicação do nome de uma banda

em inglês, " The doors " (ou as portas) e de expressões populares, como "rabo

de olho". O uso da intertextualidade é interessante porque retoma e torna

56

presente outros sentidos, associados a outras situações e contextos, como por

exemplo, os bastidores de uma peça de teatro, referido pela legenda "Por trás

da cena".

Por fim, há participantes que encontram facilmente o sentido simbólico

da imagem, enxergando inclusive elementos físicos que não são visíveis na

fotografia. A legenda "Ninguém vê que no canto da porta está alguém" faz

referência a uma pessoa que, em uma primeira leitura, não está evidente na

foto.

57

7.2 Fotografia 2 – Eternidade

Na exposição, a fotografia estava relacionada ao texto “Os nomes do

passado se embaralham”. Contudo, dentre os três possíveis arquétipos citados

nos textos propostos pelos participantes, o mais singular foi a palavra

“Eternidade”. O conceito de eternidade é estudado desde a época do filósofo

Platão e se refere ao que não teve início e não terá fim. Portanto, é a

realização plena e total e, considerada por alguns, como o privilégio exclusivo

do Deus cristão (BORN, 1985:504-506). Afinal, os deuses gregos não são

eternos, mas imortais, pois tiveram um início (BRANDÃO, 1991:607-608).

O termo se refere, no sentido comum, ao tempo infinito. Isto é, ao que

não pode ser medido pelas noções de tempo. Portanto, a imagem se refere ao

agora estável que não pode ser mensurado.

Por outro lado, a idéia de história ou passagem de tempo foi um tema

recorrente na legenda, representando 7% ou 11 casos. Exemplos de textos

com este sentido são: “As placas vão, mas os lugares permanecem”, “Linhas e

traços... dinâmicas no passado e lembranças de um futuro”, “Sempre

presente”, “Placas do passado”, “A história nunca nos chega como ela

58

realmente foi...”, “Que los nombres del pasado adornen nuestra cotidianidad”

(ou que os nomes do passado decorem nosso cotidiano), “Grandes nomes do

passado hoje apenas enfeitam as paredes do museu”, “Planaltina: a

justaposição do passado com o presente”, “Um passado quase esquecido”,

“Quem marca a história” e “O passado dialoga com o presente”.

Nestas legendas, há dois movimentos, um de permanência do momento

e outro de mudanças. Exemplo do tempo estático é “Sempre presente” e de

modificações é “O passado dialoga com o presente”. Também há, nos textos, o

sentido do passado esquecido, que não condiz mais com a história relatada

atualmente. Este significado está nas legendas “Um passado quase esquecido”

e “Grandes nomes do passado hoje apenas enfeitam as paredes do museu”.

A sensação de fim causada por estas legendas também está presente

no texto “Aqui jaz...”, que faz uma referência à morte e ao fim, em oposição ao

conceito inicial de eternidade.

Além disso, dentro da idéia de intertextualidade, duas legendas ampliam

os sentidos das imagens para outros contextos. Primeiro, há o texto “sudário

virtual”, que remete ao denominado Santo Sudário, um tecido de linho que

cobriu um homem que passou por diversos traumas — o pano manteve marcas

de seu rosto. Muitos acreditam que este homem teria sido o Jesus Cristo

histórico. Dessa maneira, a legenda traz para o mundo virtual, sentidos

relacionados a sacrifícios, mas também de santidade e divindade. Por fim, a

legenda “A porta da rua é a serventia da casa” resgata um dito popular e cria

uma atmosfera de brincadeira.

59

7.3 Fotografia 3 – Labirinto da vida

O texto da fotografia na exposição era “A lembrança se constrói com

lacunas” e a legenda mitológica selecionada foi “Labirinto da vida”. A imagem

de labirinto mais reconhecida no Ocidente é a do Minotauro (mitologia grega).

A criatura, metade homem e metade touro, foi aprisionada em um labirinto por

ordem do rei Minos de Creta. A estrutura era bem complexa para tornar

impossível sua fuga. A besta era alimentada com jovens vítimas (Microsfot

Encarta [CD ROM], 1996). Teseu foi o responsável pela morte do animal e

obteve ajuda de Ariadne, que lhe entregou uma coroa luminosa e um novelo de

linha para que encontrasse o caminho de volta (BRANDÃO, 1991:126-129).

Assim, a idéia de labirinto indica a busca pelos caminhos possíveis,

como também se relaciona com a trajetória em si, que pode revelar novos

acontecimentos e transformações. O labirinto se associa, então, à vida.

Além disso, a imagem foi relacionada a três (quase 2%) legendas de

intertextualidade: “Sempre tem uma luz no fim do túnel”, “Não é uma obra de

arte” e “janela indiscreta”. O texto “Não é uma obra de arte” remete o leitor ao

movimento artístico que primeiro questionou o que seria arte, o Dadaísmo. O

60

movimento surgiu durante a Primeira Guerra Mundial (1914-18) e questionava

os valores estéticos e sociais do período. Dessa maneira, os artistas utilizavam

técnicas de arte e literatura que eram deliberadamente incompreensíveis. O

símbolo mais conhecido da crítica à obra de arte é o urinol de Marcel Duchamp

que foi intitulado “A Fonte” e enviado para concurso de arte (Microsfot Encarta

[CD ROM], 1996).

Por outro lado, a legenda “janela indiscreta” faz referência ao filme

homônimo de Alfred Hitchcock (1954), que relata a história de um homem que

vê, através da janela, indícios de um crime cometido pelo vizinho. A idéia de

espionar e de segredos está presente em oito legendas (ou 5%). Exemplos dos

textos com este caráter são: “Do lado de dentro alguém espreita”, “Passagem

secreta”, “O caminho cotidiano e discreto da ‘espiadinha’”, ”Espia, uma coisa

são duas, ela mesma e sua imagem”, “Um tanto de misterio llena la vida de

interés” (ou um pouco de mistério enche a vida de interesse), “Iluminando o

disfarce à bisbilhotice”, “O curioso se aproxima” e “A curiosidade”. Assim, a

sensação de mistério e do desconhecido aumenta, como também a vontade de

saber o que está por trás da treliça, elemento central da fotografia.

Finalmente, oito textos (5%) falam de liberdade e prisão, como: “Para

além das grades”, “Liberdade!! Por favor!!”, “Pouca luz, difícil saída”, “Fugas”,

“Não importa se está fechado, sempre há algum meio de passar”, “Única

saída”, “A Fuga” e “Trama do tempo: prisão ou arte”. Cabe ressaltar o

contraditório, uma vez que algumas legendas indicam a liberdade ou busca da

liberdade (como “A Fuga”), enquanto outros falam da impossibilidade ou

dificuldade de sair do local (como “Pouca luz, difícil saída”).

61

7.4 Fotografia 4 – Déjà vu

“Os acontecimentos passam em alta velocidade” era a legenda inicial

desta fotografia. Dentre três possíveis textos que indicam intertextualidade, foi

selecionado o termo francês “Déjà vu”, que significa “já visto” (GALVEZ, 2005).

Porém, o conceito de déjà vu ultrapassa o simples entendimento de ver

novamente algo concreto visto anteriormente, podendo significar a sensação

de já haver presenciado um momento que está acontecendo pela primeira vez.

Por vezes, a sensação está conectada a idéia de que a pessoa — que está

experimentando o déjà vu — sonhou ou imaginou a cena antes. Esta sensação

está presente também em outras cinco legendas (quase 4%): “A imaginação

completa o real”, “a casa dos sonhos”, “um sonho, uma vaga lembrança”, “El

62

antes y el después en el tiempo comienza a caer como el paradigma superado”

(ou o antes e o depois, no tempo, começa a cair como o paradigma superado)

e “sonhos”.

As duas outras legendas que fazem referência à intertextualidade são:

“Aurora boreal do passado” e “Tempo, tempo, tempo, mano velho”. A aurora

boreal é um fenômeno magnético e óptico que ocorre no Pólo Norte e se

constitui em colunas de luz com várias nuances de cores que se movimentam

(Microsfot Encarta [CD ROM], 1996). O fenômeno passa a idéia de movimento

e, portanto, dialoga com a legenda inicial da fotografia, “Os acontecimentos

passam em alta velocidade”. O termo também empresta uma atmosfera de

magia e espetáculo à imagem.

Por outro lado, a legenda “Tempo, tempo, tempo, mano velho” é o trecho

da música “Sobre o tempo” da banda Pato Fu. Os versos inteiros deste trecho

são “Tempo, tempo mano velho, falta um tanto ainda eu sei/ Pra você correr

macio”. Assim, mais uma vez, há a indicação da passagem do tempo e de

mudanças. Esta idéia explica a associação corrente com a memória e o

passado.

São 19 legendas (14%) que se referem à memória ou ao passado.

Exemplos das legendas são: “O passado se foca em minhas memórias”, “as

lembranças”, “visão do passado”, “Coisas que não parei para olhar”,

“momentos da infância”, “A vida passa muito rápido, então vamos vivê-la”, “Um

dia, uma casa, uma infância”, “reflexos da memória”, “Um sonho, uma vaga

lembrança”, “As memórias sempre se esvaecem”, “A cidade hoje não é mais o

que era há 150 anos”, “lembranças”, “infância”, “Passado vai, tempo fica”,

“lembrança de Planaltina”, “A natureza e a tradição”, “Persistência da

memória”, “O antigo sob um novo olhar” e “História do passado”.

Muitos dos textos se referem ao fim ou destruição da memória, como

“Coisas que não parei para olhar”. Este discurso se associa a outras legendas

que indicam a destruição ou o medo da mudança, como “...e, então, veio o

vendaval!!” e “O pânico tomou conta da cidade”. A idéia de mudança, então,

aparece como algo negativo, que pode trazer males ou o fim das memórias.

63

7.5 Fotografia 5 – Eclipse da Lua

Originalmente a fotografia foi legendada como “A rachadura no tempo

reúne momentos distantes”. Dentre seis (4,5%) imagens de arquétipos

possíveis, foi escolhida a legenda “Eclipse da Lua”, porque se refere a um

fenômeno científico e que foi objeto de antigos mitos e lendas. Somente é

possível observar 50% da Lua em um dado momento, o que afere mistério ao

astro, associado ao feminino.

O eclipse lunar ocorre quando a Terra, iluminada pelo Sol, projeta um

cone de sombra e a Lua penetra (total ou parcialmente) nesta projeção.

Durante o eclipse, o corpo lunar não aparece totalmente escuro, mas exibe

nuances avermelhadas de luz (Microsfot Encarta [CD ROM], 1996). O

64

fenômeno, que encobre a Lua, indica também o desconhecido e o mistério.

Além disso, o eclipse pode significar o término, quando a luz se apaga, ou o

início e nascimento, quando a “ordem natural” é restaurada.

Outro fenômeno indicado nas legendas de intertextualidade é o da

“Aurora cristalina”. A aurora é o período antes do nascer do Sol, quando a

Terra é iluminada por seus raios. A palavra significa princípio, pois está

associada com o começo de um novo dia. O adjetivo “cristalina” acrescenta a

idéia de pureza e intocável. Portanto, é o nascer de um dia novo

cronologicamente, mas novo também porque é puro.

A intertextualidade das legendas reforça o caráter científico com o texto

“Arquitetura citológica”. A Citologia é o campo da Biologia que estuda as

unidades, estruturas e funções da célula (Microsfot Encarta [CD ROM], 1996).

O uso da legenda pode indicar a necessidade de identificar funções e

estruturas que não estão visíveis a olho nu na imagem.

A ausência de uma estrutura palpável na fotografia (e a destruição do

índice) também é sugerida pela legenda “Ninguém podia entrar nela, não.

Porque porta não tinha, não”. O texto é um trecho da música “A casa” de

Vinícius de Moraes, que fala de uma casa que não tinha teto, porta, chão ou

parede. Ainda dentro da idéia de intertextualidade, a legenda “Viagem no

tempo” se refere a ausência de uma estrutura temporal fixa, uma vez que

indica a possibilidade de se movimentar para o passado e futuro.

O conceito de tempo é uma constante nos textos propostos para esta

foto. Em 22 legendas (quase 17%), aparece a idéia de tempo. São exemplos:

“lacunas do tempo”, “a sabedoria do tempo”, “lapso”, “esvaecer do passado”,

“Quanto tempo suportará?”, “saudades daquele tempo...”, “O tempo passa, as

lembranças ficam” e “O tempo vence a pedra”.

É interessante notar a brincadeira feita por um dos participantes com o

discurso do gênero policial. Na legenda para esta fotografia, ele escreveu “Os

criminosos foram localizados em uma casa abandonada”. No texto para a

fotografia posterior, continuou com a lógica da legenda e anotou “A polícia

levou para a delegacia”.

65

7.6 Fotografia 6 – Óvnis

A legenda original desta fotografia, “Construções desmancham no ar e

deixam resquício de memória”, foi inspirada na frase de Karl Marx “Tudo o que

é sólido desmancha no ar”. A citação se refere a um pensamento da

Modernidade, segundo o qual ideologias e modos de produção se

desmancham e são suplantados por outros no transcorrer da história. A

imagem estimulou dois possíveis arquétipos: “Óvnis? ou...” e “visão pleidiana”.

A idéia de Óvni (ou Objetos Voadores Não Identificados) se refere ao

desconhecido, em outros planetas, sistemas solares ou galáxias. Este

desconhecido ganha significações e imagens a partir da literatura e filmes de

ficção científica. A relação do ser humano com o conceito de Óvni é ilustrada a

66

partir da ciência, que de certa forma ocupou parte do espaço reservado às

religiões em outros tempos, quando forneciam explicações para os fenômenos

naturais.

No livro “Eram os deuses astronautas?”, Erich Von Däniken (1971) faz

esta relação entre ciência, histórias bíblicas e Óvnis. As associações e

explicações são baseadas fortemente em números e cálculos, o que enfatiza a

ciência como fonte de compreensão do desconhecido. Um bom exemplo da

necessidade de exatidão para dar veracidade ao tema está presente no

seguinte trecho da publicação: “podemos concluir que há 18.000 planetas

relativamente próximos de nós que oferecem condições necessárias à vida,

similares às que existem na Terra” (DÄNIKEN, 1971:13)

A outra imagem mitológica sugerida pelas legendas é a das Plêiades, as

sete filhas de Atlas (cuja punição era segurar a terra e os céus). Segundo uma

das versões do mito, as irmãs se suicidaram devido ao destino do pai. Na

astronomia, as Plêiades são um aglomerado de estrelas da constelação de

Touros. O adjetivo pleidiano revela a subjetividade e tendências artísticas, uma

vez que foi utilizado para nomear grupos de sete poetas, filósofos ou outras

figuras ilustres (Microsfot Encarta [CD ROM], 1996).

Para além da mitologia, as legendas indicaram seis casos (4,5%) de

intertextualidade, como: “big bang planaltinense” e “A vida passa num piscar de

olhos”. Dentre as frases associadas a intertextualidade, é interessante notar a

legenda “Era uma vez...” do gênero de histórias infantis e contos de fada. Os

contos se voltam para um tempo fora da história, distante da atualidade,

contudo, que possui significados resgatados a todo instante para as novas

gerações. Dentre as histórias infantis mais conhecidas estão: “A Branca de

Neve”, “A Bela Adormecida” e “Cinderela”.

A idéia de localização de fatos em um tempo distante, que não mais se

assemelha com a história atual, está presente também na legenda “Brilho

eterno de uma mente sem lembrança”. Este é um nome de um filme de Michel

Gondry (2004), que conta a história de um homem que se submete a um

processo para apagar a namorada de sua memória. Portanto, esta legenda

pode indicar a destruição da memória, que se desmancha juntamente com as

construções antigas.

67

A idéia de fragmentos, vazio e desconstrução está presente ainda em 12

legendas (9%). Exemplos destes textos são: “A estrada vazia mostra que um

dia houve ali”, “espaço aberto”, “Para além do sensível: nada”, “fragmentos

para a alma” e “vazio”.

68

7.7 Fotografia 7 – Holocausto nuclear

Na exposição, a fotografia recebeu a legenda “A palmeira imponente

anuncia a memória coletiva de Planaltina” e, dentre os textos propostos pelos

participantes, foi selecionado o “Palmeiras e holocausto nuclear”. Esta frase

remete a duas imagens de destruição, quase apocalípticas, ainda fortes nos

dias de hoje: holocausto e nuclear.

Em sua origem, a palavra holocausto significa sacrifício. No ritual, o

sangue do gado, ovelha ou pombo ofertado era queimado e a fumaça subia

aos céus, em sinal de entrega total a Deus (BORN, 1985:701). Atualmente, o

termo se refere a qualquer desastre envolvendo muitas vidas humanas.

Quando escrito com a primeira letra em caixa alta, Holocausto significa a

perseguição e morte de Judeus na Alemanha Nazista (Microsfot Encarta [CD

ROM], 1996).

O uso das duas palavras juntas, holocausto nuclear, se refere à “temível

hipótese de uma guerra exterminadora”, possível desde as bombas atômicas

lançadas nas cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki. O desenvolvimento

bélico nuclear se ampliou com a tensão entre os Estados Unidos e a ex-União

69

Soviética durante a Guerra Fria (1945-1991), e permanece uma hipótese

atualmente com outros países testando armamento nuclear (VINCENTINO,

1997:402).

Dessa maneira, a legenda selecionada lembra uma visão apocalíptica de

destruição do mundo e dos seres humanos, como também aponta para o fim

do referente na fotografia.

Contudo, o oposto do fim dos tempos – o nascimento – está entre as

demais legendas. São sete textos (aproximadamente 5,5%) que fazem

referência ao início, como: “Começa Planaltina”, “O último marco. Ou seria o

primeiro?”, “Planaltina surge da luz”, “Luz - Vida nova”, “Vida e força”, “O dia

nasce trazendo arte” e “O nascer de uma idéia luminosa”. Ou seja, devido à

subjetividade da imagem (pouco indicial), os participantes são estimulados a

realizar interpretações opostas, como de morte e de vida.

A criatividade de algumas legendas reforça o espaço para interpretação

a partir da fotografia que pouco se assemelha ao referente. Alguns exemplos

de textos deste tipo são: “A antena prepotente acha que é o centro do mundo”,

“O vôo fantástico da libélula Planaltina” e “A abelha no olho do furacão”.

Voltando à intertextualidade, a legenda “Planaltina tem palmeira...” pode

remeter à poesia de Gonçalves Dias, “Canção do Exílio”. Um trecho do poema

é: “Minha terra tem palmeiras,/ Onde canta o Sabiá;/ As aves, que aqui

gorjeiam,/ Não gorjeiam como lá”. Ao afirmar que Planaltina tem palmeiras, o

participante relaciona as qualidades bucólicas da “Canção do Exílio” à cidade

de Planaltina. Assim, ao mesmo tempo em que o texto elogia Planaltina,

também retoma um sentimento de saudade, de vontade do cidadão ou do

poeta de retornar a sua terra natal.

70

7.8 Fotografia 8 – Eu mandava ladrilhar

Inicialmente, a legenda desta imagem era “A cultura dinâmica reúne o

passado e o presente, em direção ao futuro”. Com a participação dos visitantes

da exposição, a fotografia recebeu a legenda de “Eu mandava ladrilhar”. A

frase pertence a uma cantiga popular “Nesta Rua”, cuja estrofe completa é: “Se

esta rua se esta rua fosse minha/ Eu mandava, eu mandava ladrilhar/ Com

pedrinhas, com pedrinhas de brilhante/ Para o meu, para o meu amor passar”.

Esta canção, que constrói uma cena de amor e fantasia é utilizada para brincar

de roda. Por extensão, a legenda se apropria dos sentidos presentes nas

brincadeiras de ruas, como ciranda, amarelinha, peão, pique-esconde etc.

Assim, o texto retoma a pureza e a tranqüilidade da infância, principalmente em

regiões mais afastadas dos grandes centros urbanos.

Outras legendas (cinco textos ou 4%) fazem referência a esta

tranqüilidade e simplicidade, como: “tranqüilidade e descanso”, “paz, sossego e

muita história”, “tranqüilidade”, “simplicidade e beleza” e “Para quem não

conhece, esta é uma visão tranqüila de um passado simples”. Inclusive, um dos

textos associa a tranqüilidade da infância com a velhice, revelando a dualidade

71

dos dois momentos. A legenda em questão é “Naquelas ruas deixei os

segredos da infância e encontrei as pedras da velhice”.

Os demais textos se aproximam de descrições da fotografia, fazendo

referência à rua, alameda ou esquina, ou indicando a perspectiva visual ou

projeção presentes na imagem. No primeiro caso, são oito legendas (6,5%),

como: “o colorido das ruas” e “Há esquinas”. Para o segundo caso, são cinco

legendas (4%), como: “Perspectivas” e “Projeção”.

A ausência de outros elementos de intertextualidade ou mitológicos pode

ser explicada pelo fato desta imagem ser muito indicial, conservando o

referente evidente. Ou seja, isto pode diminuir as possibilidades de

interpretação do que é visto na foto.

72

7.9 Fotografia 9 – Casa-grande e Senzala

Originalmente, a legenda desta fotografia era “O sol do fim da tarde traz

novo brilho para o Museu”. Após a exposição, foi selecionada a seguinte frase

para representar a imagem: “Casa-grande e Senzala”. A legenda remete ao

título do livro do antropólogo Gilberto Freyre, “Casa-grande & senzala:

formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal”. A obra

descreve as relações entre negros, brancos e as famílias na formação do

brasileiro. O autor vê a Casa-grande, onde residia a família do Senhor de

Engenho, como complementar à senzala, onde habitavam os escravos. Assim,

as duas construções formam “um sistema econômico, social, político: de

produção [...]; de trabalho [...]; de religião [...]; de vida sexual e de família [...];

de política” (FREYRE, 1978:XXIX).

Portanto, a legenda, torna presente os significados deste período

histórico (séculos XV e XVI), muito retratado nas telenovelas brasileiras. Dentre

os personagens da Casa-grande e da Senzala, podem ser lembrados: o senhor

de engenho, as sinhazinhas, os capitães do mato, os escravos e as mucamas.

Inclusive, uma das legendas, “Sentindo o cheiro do fumo de rolo que vovô

73

fumava...”, remete a um hábito cultural originário do período rural brasileiro. O

fumo de rolo é escuro, devido ao alto teor de nicotina, e vendido em corda.

Além disso, o valor de índice aparece marcadamente nas outras

legendas, uma vez que há recorrência da palavra Sol nos textos e o brilho do

astro está evidente na fotografia. São 22 legendas (quase 18%) que

mencionam o Sol, o brilho, a luz ou o céu. Exemplos destas são: “céu de

brigadeiro”, “Pôr-do-sol em cidade pequena é assim: contemplativo” e “Reluz o

Sol em memória do passado planaltinense”.

Cabe destacar que não houve outras legendas que apontassem para

algum elemento mitológico ou de intertextualidade. O que enfatiza a

possibilidade referida anteriormente. Isto é, quanto mais evidente o referente

na fotografia, menor o espaço para interpretação, pois o olhar do participante

se conduz pelo índice impresso na imagem.

74

7.10 Fotografia 10 – Hecatombe

Durante a exposição, esta fotografia recebeu o texto “Os casarões e os

planaltinenses se reúnem na praça do Setor Tradicional”. Com a contribuição

dos participantes, foi selecionada a legenda “Hecatombe” para a imagem.

Segundo o Dicionário Houaiss (2001), a palavra tem origem no grego e

significa o sacrifício de cem bois. Atualmente, é compreendida como o

massacre ou carnificina de um grande número de pessoas, tendo por

sinônimos as palavras destruição, catástrofe e massacre.

Existem três explicações possíveis para a escolha do termo

“Hecatombe” para intitular a fotografia. Primeiro, a questão da destruição do

referente e do índice da imagem. Segundo, há uma superexposição na parte

superior da figura, envolta em um discreto anel negro, que pode ser

compreendida como uma explosão. Terceiro, os degraus da praça podem se

assemelhar a um altar de sacrifícios.

Porém, é importante destacar que a referência à explosão é muito

pequena entre as legendas. São três textos (aproximadamente 2,5%) que

75

fazem alguma menção a explosão ou destruição: “Choque de luz”, “red lasers”

(ou lasers vermelhos) e “retalhos da memória”.

Algumas legendas (quatro textos ou 3,5%) remetem a um

comportamento esperado na praça, como a presença de crianças brincando ou

casais namorando. Por exemplo, foram apresentadas as seguintes legendas:

“tempos de prosa”, “a pracinha dos meus amores”, “O pipoqueiro não vem

hoje?” e “Cadê o povo? Cadê os carrinhos de bebê e as crianças?”.

Novamente, não há muitos elementos de intertextualidade. A legenda

“aurora boreal” foi proposta para a imagem, mas também apareceu em

referência à Fotografia 4. Na imagem atual, a escolha das palavras aurora

boreal pode ser devido à nuance quase transparente das cores rosa e azul na

fronteira superior direita do anel negro.

A partir da análise das legendas, pode-se considerar que um dos

elementos que mais chama a atenção nas imagens são os degraus da praça.

Referências aos degraus e sua estrutura aparecem em 12 legendas (10,5%).

Por exemplo: “A altura do muro esconde o jardim onde eu quero estar”, “no

meio do fio”, “arqueologia do cimento”, “calçadas flutuantes” e “os degraus do

passado”. Novamente, o índice conduz a interpretação e restringe as

possibilidades de significado.

Por outro lado, houve legendas muito criativas e bem humoradas. Um

exemplo é o texto “E essa mosca?”. Provavelmente o participante reconheceu

o vulto ou mancha negra do lado das árvores como um inseto que haveria

pousado na imagem. Já outro participante escreveu “A praça dos mil Poderes”,

em associação à Praça dos Três Poderes em Brasília-DF. Contudo, o

participante teria enxergado mais força e potencial na Praça do Setor

Tradicional de Planaltina. Talvez seja uma reação ao poder político tradicional,

em face ao poder do povo.

76

7.11 Fotografia 11 – Céu e Inferno

No princípio, a legenda desta fotografia era “A amarelinha no chão da

praça permanece impassível, enquanto o entorno se deforma” e o texto “Céu e

Inferno” foi selecionado após a contribuição dos participantes. Ao total, foram

oito legendas (7%) com referência ao céu. A recorrência pode ser explicada

porque a palavra “céu” da amarelinha está centralizada e ampliada na

fotografia, atraindo o olhar do público.

O céu, segundo a tradição cristã, seria a morada dos justos e o inferno,

o local de castigo dos pecadores, conforme a seguinte passagem bíblica: "e

estes irão para o castigo eterno, e os justos, para a vida eterna" (BÍBLIA,

Evangelho de Mateus, 25:46). O céu, ou firmamento, seria formado por

material sólido. Alguns textos o descrevem como apoiado em colunas, que

desabariam durante o apocalipse (BORN, 1985:266-267).

Por outro lado, o inferno receberia os pecadores e anjos caídos para

punição eterna. Um elemento muito associado ao inferno é o fogo inextinguível

(BORN, 1985:728-730). Dessa maneira, os participantes da exposição

conseguiram identificar na praça e na brincadeira de criança a recompensa e o

77

castigo, que se complementam em muitos momentos da convivência humana e

educação infantil.

A criança, relacionada às brincadeiras e ao período a infância, é um

tema recorrente nas legendas. Esta idéia aparece em 52 legendas (45,5%),

como: “fragmento de infância”, “diversão ao ar livre, bons tempos”, “jeu

d’enfant” (ou jogo de criança), “bem-aventuradas as criancinhas”, “amarelinda”

e “a infância grafada na praça”. A associação ocorre tanto pela relação do jogo

amarelinha com a infância, como também o uso da praça como um espaço de

brincadeira de criança.

78

7.12 Fotografia 12 – Fantasma???

A legenda original desta fotografia “O garoto na bicicleta pergunta: a

câmera de fosfoto é ciência?” foi inspirada no momento de exposição do filme

fotográfico. Enquanto a estudante contava os segundos para deixar a luz entrar

e fixar a imagem no filme, um menino de bicicleta se aproximou e perguntou o

que era o aparelho e finalizou perguntando se a câmera de fosfoto é ciência.

Após a exposição, a legenda selecionada para a imagem foi “Fantasma???”.

Houve 10 variações de legendas (quase 9%) indicando a presença do

fantasma como: “ghost bicycle” (ou fantasma de bicicleta), “Será ele o fantasma

ou serei eu?”, “espectro” e “fantasmas da realidade”.

O fantasma, ou espírito (segundo palavra alemã de significado amplo),

se refere à substância que se contrapõe à matéria. O espírito seria portador

também de elementos da psique e da vida. Em estado mais elevado, o espírito

pode ser chamado de Deus. Ainda que indique uma natureza arquetípica, a

interpretação do termo necessita sua associação com outra imagem (JUNG,

2008:205-211).

Em várias religiões e cultos, há a crença de que o espírito vaga para fora

do corpo em momentos de inconsciência, como durante o sono. Também há a

79

crença de que o fantasma permanece perto do corpo depois da morte da

pessoa (Microsfot Encarta [CD ROM], 1996).

No caso da foto em questão, a associação com um fantasma é evidente,

devido ao rastro que a passagem do menino deixou. Afinal, como o garoto não

permaneceu na mesma posição durante todo o tempo de exposição do filme, a

sua imagem aparece transparente e pouco concreta. Assim, há 11 legendas

(9,5%) que mencionam a sombra ou vulto do menino, como: “Estou aqui de

passagem!”, “sombras dinâmicas” e “o invisível da praça”.

Como há a menção à ciência na legenda original, também houve

recorrência de textos associados à curiosidade do garoto e à prática científica.

São 12 textos (10,5%) com estas palavras, como por exemplo: “E eu também

pergunto: é ciência???”, “A ciência é bela também” e “curiosidade”.

Cabe ressaltar ainda uma das legendas que se destacou pelo humor e

também pela mistura de sentidos que evoca, invertendo o papel do garoto na

praça. O texto é: “Floresce um menino nos pés das plantas”.

80

7.13 Fotografia 13 – Anaconda

Inicialmente, o texto desta imagem era “A Igreja do final do século XIX

lembra uma casinha ao longe” e a legenda proposta selecionada foi “Uma

Igreja e uma Anaconda”. O nome Anaconda é comum para grandes cobras da

América do Sul. O réptil alcança até seis metros de comprimento, sendo o mais

comprido do Ocidente e o mais pesado do mundo. Encontrada nos rios de

algumas regiões do Amazonas, a cobra mata sua presa por constrição

(Microsfot Encarta [CD ROM], 1996).

A Anaconda também é personagem de lendas, como as narradas pelo

escritor uruguaio Horácio Quiroga. No mito, a cobra convence os animais da

selva que o homem é o inimigo mais cruel da natureza (QUIROGA,1961). Os

81

contos de Quiroga enfatizam o fantástico, o onírico e as superstições (O

GLOBO,1987). O interessante da referência à Anaconda nas legendas da

fotografia é que não há nenhum referente ou elemento evidente que relacione a

imagem ao mito. Talvez o formato um pouco circular da folhagem em volta da

Igreja tenha gerado este novo sentido para a fotografia.

As demais legendas associam a imagem a um local de segurança ou a

sentimentos de fé. O primeiro sentido está em 18 textos (quase 17%), como:

“fazendinha”, “acolhida natural”, “um lugar de paz”, “um porto seguro” e “café

quentinho com pão fresquinho”. O sentimento de fé, por outro lado, está em 26

legendas (24,5%), como por exemplo, “Igreja iluminada pelos céus”, “Igrejinha

sob a luz celeste”, “a casinha humilde de Deus” e “sagrado”.

Outro texto que merece ser comentado é o “Havia vida antes de

Brasília”, porque se remete à história de Planaltina. A região é mais antiga que

a capital do país e foi fundamental para a construção de Brasília.

Por fim, o tema dos Óvnis é retomado em legendas como “Casa em

abdução” e “Fazenda vista por ETs”. O termo foi discutido anteriormente na

Fotografia 6 e provavelmente aparece associado à presente imagem devido à

sensação de movimento e flutuação da casa (causada pelo tremido da

fotografia).

82

7.14 Fotografia 14 – Colo de mãe

A fotografia recebeu originalmente a legenda “As árvores encobrem o

templo de oração do Setor Tradicional de Planaltina”. Com a contribuição dos

participantes, foi selecionado o texto “Colo de mãe”, que faz referência a um

possível arquétipo materno. Segundo o psiquiatra Carl Jung (2008:91-94), há

uma grande variedade de imagens que ocupam o arquétipo materno, como a

mãe, a avó, a sogra e a figura de algumas santas. No sentido mais amplo, este

arquétipo pode ser representado pela Igreja, a Pátria, a Terra e a Lua.

Os atributos do arquétipo materno são a sabedoria e a elevação

espiritual (além da razão), a bondade, a fertilidade, o oculto e o cuidado. Na

imagem acima, provavelmente o arquétipo foi associado por causa dos

atributos de oculto (devido a abundância de sombras) e do cuidado (explicado

pela palavra colo, que remete ao acolhimento).

Estas características do feminino (relacionadas à proteção, ao cuidado e

ao oculto) podem ser encontradas em 14 legendas (13%). Alguns exemplos

destes textos são: “resguardo”, “Protegida por árvores” e “A mata que protege a

história”.

83

O enfoque no índice, isto é, na Igreja ou em elementos do templo, como

a oração, é recorrente. Estes elementos aparecem em 28 textos

(aproximadamente 26,5%), como: “templo de oração”, “orar sem ver o tempo

passar, ao canto dos pássaros”, “o pôr-do-sol atrás da Igrejinha”, “Obrigada,

Senhor, pela natureza e pela vida” e “o templo sagrado”.

As legendas também indicam certo interesse pela composição da

imagem e pela escolha do enquadramento. Dentre os textos, há seis casos

(5,5%) de referência ao fato da fotografia ter sido feita mirando a parte de trás

da Igreja. Exemplos destas legendas são: “De costas para o passado”, “O pôr-

do-sol atrás da Igrejinha” e “Igrejinha: visão de trás”. Talvez a atenção dos

participantes pelo enquadramento se deva ao fato de que a maioria das

imagens da Igreja é realizada pela frente e não há tantas fotos revelando o

verso da construção.

84

7.15 Fotografia 15 – Apoteose

Inicialmente, a legenda desta foto era “Os céus protegem os devotos de

São Sebastião” e, após a exposição, foi eleito o texto “Apoteose”. A palavra

significa deificação, ou a inclusão de uma pessoa no número dos deuses.

Assim, a apoteose se refere ao ritual de morte e enterro, ou ao tratamento dos

reis, considerados divindades na Terra. Para o cristão, a apoteose se relaciona

também à epifania, que é a aparição repentina e benévola de uma divindade

salvadora (BORN, 1985:96-98,461).

O termo provavelmente foi selecionado porque a imagem enfatiza as

nuvens no céu, acima da cruz da igreja, estimulando associações religiosas

com a fé e a idéia de divindade. Inclusive, uma outra legenda ressalta este

caráter divino gerado pela perspectiva e deformação da foto de pinhole. O texto

afirma que “Por esse ângulo, a cruz é mais alta que as palmeiras!”.

Dessa maneira, o discurso religioso também se faz presente nas frases

dos participantes, com especial destaque para o texto: “Os céus proclamam a

glória de Deus e o firmamento anuncia as obras de suas mãos”. Este é um

trecho do Livro dos Salmos (BÍBLIA, 19:1), porém outras legendas mais curtas

85

também indicam o uso do discurso religioso, como “Os céus e a Terra vos

proclamam Glorioso” e “São Sebastião, rogai por nós”. Os textos correspondem

a nove legendas, ou 8,5%.

Outras legendas indicam também uma comunicação entre uma

divindade e os mortais. Exemplo destes textos são: “comunicação divina” e

“Entre o céu e a terra, só a Igreja”. A recorrência é de nove legendas (8,5%).

Finalmente, cabe destacar uma legenda interessante pela

metalinguagem. Isto é, o texto se refere ao momento de elaboração da foto e

relaciona a imagem resultante com o processo fotográfico. A legenda é a

seguinte: “Que São Sebastião proteja os fotógrafos que se ajoelham diante de

seu templo!”.

86

8 Conclusão

A exposição fotográfica “Planaltina no buraco do alumínio” obteve boa

receptividade, principalmente a oficina de confecção de câmara de fosfoto no

último dia, que atraiu crianças, professores, líderes comunitários e pais.

Também houve boa receptividade na internet, que gerou inclusive a divulgação

espontânea em blogs e posteriormente uma referência a ela no jornal Correio

Braziliense (Anexo 10).

Por um lado, a aceitação da exposição indica a necessidade de mais

ações que valorizem a memória coletiva de Planaltina e ocupem o Museu

Histórico e Artístico, revitalizando seu espaço. Por outro lado, as 1.860

legendas completas obtidas no processo revelam interesse por parte do público

em participar, dialogar e interpretar fotografias. Ainda que alguns participantes

tenham utilizado estratégias para delimitar o referente (precário na imagem de

pinhole) ou para explicar a deformação das imagens a partir de fenômenos,

como a miopia, a grande maioria dos textos revelou a polissemia e a

diversificação de sentidos na interpretação das fotografias. Cabe destacar

também a intertextualidade, mitologias e arquétipos que favoreceram a

subjetividades das imagens.

Inclusive, algumas legendas indicam a aceitação do fim ou destruição do

referente. Exemplo são os textos que falam de explosão, hecatombe ou

holocausto. A tendência em aceitar a subjetividade das fotografias aponta para

a possibilidade de uma nova prática fotográfica, menos focada no índice e mais

voltada para o símbolo. A interpretação e o simbolismo na fotografia podem

enriquecer as imagens da imprensa, que podem acrescentar novos sentidos e

informações à história, além de ilustrar a notícia.

Contudo, estudos futuros e aprofundados sobre a recepção da fotografia

de pinhole por diferentes grupos, bem como de imagens simbólicas e

subjetivas, são essenciais para delimitar a questão e indicar novos caminhos

para a fotografia.

Para além das imagens resultantes do pinhole, a sua prática pode ser

uma ferramenta interessante para o fotógrafo que pretenda desenvolver uma

reflexão sobre seu ofício ou para o estudante de Comunicação que busca

entender o funcionamento da câmera fotográfica.

87

O paradigma de confecção e elaboração de fotos com o pinhole se

distingue das câmeras digitais e do grande fluxo veloz de imagens. Para a

produção da câmera de fosfoto, é necessário o envolvimento do corpo com o

objeto, uma vez que há o processo artesanal para fazer o aparelho. Também

há a interação com o ambiente, pois as pessoas perguntam e tentam

compreender o que o fotógrafo está fazendo. É necessário, ainda, desenvolver

a paciência devido ao tempo de exposição do filme. Por fim, surge um outro

olhar que aceita e valoriza as consideradas “imperfeições” da fotografia:

deformações, flou, superexposição ou subexposição etc.

Uma das características com mais potencialidade do pinhole é o fato de

esta ser uma tecnologia relativamente acessível. O grande custo do processo é

o material fotossensível (no caso da câmera de fosfoto, o filme fotográfico).

Porém, talvez seja possível buscar adaptações do pinhole para máquinas

digitais, principalmente as embutidas em celulares, tão comuns atualmente.

A técnica do “buraco da agulha” é, antes de mais nada, um convite à

experimentação. Assim, é possível realizar experiências com diferentes

materiais: lata, caixa de sapato, tubo de filme e quem sabe até partes do corpo

humano ou ovos de galinha. Os diferentes tamanhos de furo e número de

orifícios podem ser práticas interessantes. Também há a potencialidade de

diferentes materiais fotossensíveis, como o papel fotográfico, o filme (colorido

ou preto e branco) e substâncias químicas. Como os pictorialistas, o fotógrafo

atual também pode intervir na imagem revelada. Ou, aproveitando a

convergência das comunicações e artes, o artista pode relacionar a

característica artesanal do pinhole com a digitalização e os softwares de edição

de imagem.

88

9 Referências

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98

10 Anexos

10.1 Anexo 1 - Layout do site da exposição virtual

99

100

101

10.2 Anexo 2 - Informativo sobre a exposição virtual

Planaltina no buraco do alumínio Exposição virtual convida os internautas a criarem novas legendas para fotografias tiradas com câmera feita de caixa de fósforo. Acesse: www.fosfoto.com.

Do dia 1° a 15 de maio, o site da exposição "Planal tina no buraco do alumínio" está aberto para participação dos interessados. O trabalho é composto por 15 fosfotos - imagens capturadas por câmera feita de caixa de fósforo. O público é convidado a interpretar os vários sentidos das fotografias e criar legendas para expressar diferentes idéias e percepções. A exposição é parte do Trabalho de Conclusão de Curso em Jornalismo de Juliana Mendes no Instituto de Educação Superior de Brasília (IESB). As fotos são do Centro Histórico de Planaltina, cidade 40 km distante do Congresso Nacional. O Centro Histórico se localiza no Setor Tradicional da cidade e é formado pelo Museu Histórico e Artístico de Planaltina, a Igreja de São Sebastião e duas praças. As imagens foram produzidas com três câmeras confeccionadas com a técnica do pinhole, ou “buraco da agulha”. A técnica resgata os princípios da fotografia, como o fenômeno ótico da câmera escura. Cada grupo de três fotos é acompanhado por uma manchete e cada imagem possui uma legenda provisória. Após o envio das sugestões, os participantes podem ver o conjunto de figuras acompanhado pelas novas legendas. O site também explica o conceito da câmera escura e ensina como fazer uma máquina de fosfoto. Participe em: www.fosfoto.com.

102

10.3 Anexo 3 - Ofício entregue à Administração Regional de Planaltina,

solicitando a utilização do espaço do Museu para a exposição

103

10.4 Anexo 4 - Planta baixa do museu com indicação da sala para a exposição

104

10.5 Anexo 5 - Medidas dos painéis da exposição

105

10.6 Anexo 6 - Orçamento dos materiais confeccionados e adquiridos

Descrição Valor Unitário (R$) Quantidade Total (R$)

Elaboração das fotografias de pinhole

Filme fotográfico 36

poses (Asa 100 e

400)

15,00 8 120,00

Revelação de um

filme de 36 poses

17,64 8 filmes 141,12

Exposição fotográfica

Papelaria

Folhas de papel

cartão preto

0,48 4 1,92

Folha de papel

vegetal

0,50 1 0,50

Fita durex 1,00 1 1,00

Tesouras 4,00 5 20,00

Estiletes 0,95 2 1,90

Padaria

Pacote de caixas

de fósforos (6 itens)

4,30 2 4,30

Eletrônica

Fita isolante 7,90 1 7,90

Serviços gráficos

Fotocópia dos

formulários da

exposição

0,15 40 6,00

Cartaz e panfleto

montados em A3

papel couchê fosco

120 g

3,30 30 99,00

Arte da câmera

escura montada em

3,30 1 3,30

106

A3 papel couchê

fosco 120 g

Corte do material

gráfico

- 1 5,00

Plotagem de

painéis em papel

sulfite mono fast

35,00 6 210,00

Plotagem de

banner da

exposição

150,00 1 150,00

Mobiliário para a exposição

Porta-banner 90,00 1 90,00

Filme fotográfico para a oficina de pinhole

Filme fotográfico 36

poses (Asa 100 e

400)

15,00 12 180,00

1.041,94

107

10.7 Anexo 7 - Layouts do cartaz, panfleto, arte da câmera escura e formulário

108

109

110

111

10.8 Anexo 8 - Fotografias de registro da exposição e oficina de pinhole

112

113

114

115

10.9 Anexo 9 - Lista de assinaturas dos participantes da exposição no Museu

116

117

10.10 Anexo 10 - Clipping das notas publicadas em blogs e outros meios de

comunicação

Blog do Fotoclube f/508

http://fotoclubef508.wordpress.com/2009/05/03/fosfotos-planaltina-no-buraco-do-aluminio/

118

Blog dos Amigos do Centro Histórico de Planaltina – DF

http://amigosdocentrohistoricodf.blogspot.com/2009/05/planaltina-no-buraco-do-aluminio.html

119

Blog Jornal Olho de Águia

http://jornalolhodeaguia.blogspot.com/2009/05/exposicao-virtual-de-pinhole-e-parte-do.html

120

Blog da Conceição – Correio Braziliense

http://www.dzai.com.br/blogdaconceicao/blog/blogdaconceicao?tv_pos_id=36897

121

Correio Braziliense

Correio Web – Divirta-se – 15 de maio de 2009

Correio Braziliense – Caderno C – 17 de maio de 2009

122

10.11 Anexo 11 - Tabela sistematizada com as contribuições para legendas

das fotografias da exposição

idLegendaB1 Legenda1 Legenda2 Legenda3

2 Olhos acordam para o passado

O que estou vendo? Quem sabe? Quem bateu?

Eu conheço o local, olha lá, a porta do museu

6 Janelas meio abertas, mentes meio fechadas

As placas se vão, mas os lugares permanecem

Olhar entrelaçado

10 11 Ponte Sobrenatural Placa do Passado Janelas da Percepção 12 13 14 As frestas iluminadas 15 Por trás da cena Enredado Filtro 16 O rodapé do caminho A miopia da vida

17 Janela das recordações

Lembranças difusas Visão fragmentada

18 As janelas fechadas no passado, abrem a luz do futuro.

19 Detalhe de um quadro na parede

Placa de identificação

Treliça

20 No inconsciente traços de uma existência

nudez de contéudo filtro de luz

21 As portas e janelas estão fechadas

Os nomes do passado se embaralham

A lembrança se constrói com lacunas

22 Ninguém vê que no No clarão do céu Do lado de dentro

123

canto da porta está alguém

surge a mensagem inesperada

alguém espreita

26 O tempo fechou a janela

O tempo levou todos os nomes

O sol na janela quer entrar

27 a luz que enxerga é a mesma que cega.

alfabeto de míope janela indiscreta

28 the doors Foco? O retrato do ralo 29 MOSAICO

30 rabo de olho lembrar tonteia o olhar

frestas

31 FOLHAS DE PERGAMINHO

AUTO-RELEVO MOSAICO

32 Os segredos de uma esquina

Linhas e traços ..... dinâmicas no passado e lembranças de um futuro

Confessionário

33 Essa luz, essa luz... Não! Ela não ilumina, apenas clareia.

Axxxxo que é aqui! Sei, não. Acho que passa barata.

34 Uma porta a ser aberta...

palavras,palavras... uma sombra na janela

35

37 não se feche para o mundo! pequeno espaço

pode existir um mundo melhor através de pequenos orificios.

38 39 Mistérios do tempo Visão turva Passagem secreta

40 Portas e janelas fechadas para a vida!!!!!!!!!!!!!!!!!

A mente humana vai ficando turva.

Lembrança é saudade!!!!!!!!!!!!!!!!!

41 Abra a janela e deixa a luz entrar

Onde estou? Espinha de peixo

42 Saudades da infância Visão desfocada Ralador 45 janela quase aberta sudário virtual

44 A luz que invade a casa

o esqueleto do fosfato

o caminho cotidiano e discreto da "espiadinha"

46 janela quase aberta sudário virtual para além das grades 47 ausência sempre presente confessionário 48 Janelas entre abertas Buraco no infinito Quadro de luz

49 Segredos da minha mente

Saudades não identificadas

Flash e back

50 Luz, brilho e passado.

Cade meus óculos?? Liberdade!! por favor!!

124

51 Amanhecer Confusão mental Solidão

52 FOLHAS DE PERGAMINHO

AUTO-RELEVO MOSAICO

53 obstáculo transponível

reminiscências como um favo de mel

54 A entrada O foco Xadrez 55 56 Sombras de leite Placa de endereço Entreliças

57 Do not disturb! Histórias entrelaçadas

Labirinto da vida

58 Janela antiga Placas do passado Luz na janela 59 O Portal do Paraíso Aqui jaz... de olho na grade 60 Recôndito e tácito. 61 62 Como a iluminac

63 Casa de esquina Propaganda puxada por aviao

Janela com tela quadriculada

64 Intensa claridade insiste para entrar e fazer morada

Palavras expressam algo, mesmo que nao saibamos o que significa

Através de orifícios escuros e vazios surge penetrante luz

65 antipandemica Bromatrese fé cega faca amolada 66 67 68 69 70 71

72 Vejo a saída pelo buraco da agulha

A realidade das imagens é sempre turva

Espia, uma coisa são duas, ela mesma e sua imagem

73 O que há atrás da porta?

Enxergando por lentes desfocadas

Janelas à prova de pássaros

74 Janelas do além Mensagens do além Passagem para o além 75 76 77 Ao meio-dia Aqui mora... A luz que passa

78 amanhã A porta da rua é a serventia da casa

peneira

79 raios de luz abrem porta!

Salve! Salviano Monteiro.

Nas treliças do tempo.

80 Casa vazia ou rua vazia

Placa desinformativa Colmeia

125

81 Planaltina vista pelo buraco da aguha

As placas não mais fazem sentido

Treliças da memória

82 o foco é mais em baixo

até as palavras estremecem

pouca luz, difícil saída

83 Closed doors & windows

mixed names? ?

84 Uma Saída! Aqui Jaz Confissões

85 abrindo caminhos documento janela gradeada, a perda da luz

86 O canto da janela Quero lembrar...! Por entre os espaços, espremida, a vida passa

87 Luzes no escuro A história nunca nos chega como ela realmente foi...

Fugas

88 sempre existe uma saída

epitáfio sem foco sempre tem uma luz no fim do tunel

89 Portas e janelas fechadas para a vida??????????????

Se embaralham ou se entrelaçam??????????????????????

Eu acho que as lembranças preenchem as lacunas!!!

90

Uma vida se encerra. Só a memória dos outros... as palavras registradas... garantirão a lembrança de quem eu fui um dia.

SIM

A pureza insiste em permanecer, mesmo que o mundo não a queira mais.

91 Portal Ex-Administrador Ventilação 92 Solidão Obscuro Favo de Mel 93

94 Sacudir el polvo y llenar nuevamente de color , alegría y vida

Que los nombres del pasado adornen nuestra cotidianidad

Un tanto de misterio llena la vida de interés

95

NO PASSADO, DEBRUÇADA COMTEMPLANDO A PAZ

NÃO ME DEIXE PERDER O FOCO DA HISTORIA

ENTRELAÇOS DE MADEIRA DA PORTA DE PLANALTINA

96 Superexposição da subexposição

Placas de uma cidade passada

Um pouco de ar fresco

97

98

As janelas fechadas das casas guardam uma parte da história da cidade

Grandes nomes do passado hoje apenas enfeitam as paredes do museu

Pequenas frestas podem revelar peculiaridades do passado

99 O olhar desde fora 100 Lembranças daquela Qual era mesmo o O quarto de costura

126

casa endereço?

101 Não importa se está fechado, semrpe há algum meio de passar

102 Trancado Tempo de acordar A luz que preenche 103 Desilusão Caminho sem volta Estufa 104 105 106 107 Luz interior Eternidade Continuidade

108 imagens do passado um passado muito embaralhado

Ressurgindo através da luz

109 Há uma câmera escura por detrás da janela.

Uma luz em memória a Salviano.

Iluminando o disfarce à bisbilhotice.

110 Planaltina: uma janela para o passado

Planaltina: a justoposição do passado com o presente

Nas lacunas do passado Planaltina se reconstroi.

111

112 Não alcanço a maçaneta

Palavras embaralhadas gravadas num chip

Única saída

113 114 a 115 116

117 a perspectiva se encerra

placas, nomes e lembranças se confundem

a treliça permite a troca: dos sons e dos ares

118

A beleza está nos detalhes, no valor que damos as coisas.

Meus olhos me enganam.

Que bom ter lugares que me despertam lembranças

119 Alguém "vive" lá dentro?

120 Alguém "vive" lá dentro?

Embaralhou... Axo que paxou a minha casa...

Rato pelo menos não entra. Mas, e as baratas?

121 Alguém "vive" lá dentro? Axxu que passamox.

Rato não entra. Mas, e barata? Rato não entra. Mas, é barata?

122 123 memória miopia ar

127

124 Portal Tempestade Cerebral A Fuga 125 126

127 Onde esta o numero?

Pergaminho. Tecelagem do Nordeste.

128

129 fechada mas não trancada...

um passado quase esquecido

uma saída

130 o foco ilumina os contornos

exame de vista pra renovar carteira de motorista

meu armário

131 132 133

M1 É preciso permitir que se abram as portas

As palavras guardam memórias incertas

As janelas para lembrança são fragmentadas

M2 Apenas a lembrança do passado

A memória se esvai A porta do esconderijo

M3 A porta é transparente à luz!

Há luz dentro da casa, apesar da janela fechada

Pela técnica do pinhole, capto todos os pontos da treliça iluminada

M4 O

M5 Porta casa minha avó

Um endereço sem número

Grades

M6 Porta do passado Quem marca a história

Janela fechada como grades

M7 Saudade do amor que se foi

Não há endereço para alma inquieta

O curioso se aproxima

M8 M9 Luz da janela Rua Salviano

M10 O brilho na ou da janela?

O passado diálogo com o presente

As frestas contam histórias

M11 M12 Memórias da alma Memórias povo/gente A memória se entrelaça

M13 Está na hora de abrir a janela

O nome marca o presente

M14 As portas e as janelas estão fechadas

Os nomes do passado se misturam

Parece uma janela gradeada

M15

M16 O que há por baixo do fechado

Memória no ar Ladrilhos

M17 As portas estão Uma Janela

128

fechadas

M18 O que a janela tranca Fama evanescente Trama do tempo: prisão ou arte

M19 As portas se abrirão Salviaaaanooo Monteiroooo Guimarãããães

Lembrança da Casa da minha avó

M20 Resgatando na memória

M21 Janela do passado Endereço desfigurado

Canto cruzado

M22 Que todas as portas estão fechadas

Uma placa de algum lugar

Uma lembrança...

M23 A volta para casa depois de uma noitada

M24 A claridade interferiu A placa A curiosidade

M25 Casa mal-assombrada

Nomes estranhos Esconderijo

M26 M27 Porta Sim Não M28 Porta Placa de endereço Não é uma obra de arte

M29 O começo da casa – mal assombrada

O endereço A entrada

M30 Casa mal assombrada

Palavras: salvando, drink número 14 e 17

Pedaço de porta

M31 As portas e janelas estão fechadas

Os nomes parecem uma placa

Parece uma janela

M32 Musharabiê M33 Janelas do tempo Memória distorcida Mosaico de sombras

M34 A luz abre, um espaço no fechado

As letras dos nomes dançam

A treliça revela uma lembrança

129

idLegendaB2 Legenda4 Legenda5 Legenda6 0

1 O passado se foca em minhas memórias

Lacunas do tempo Brilho eterno de uma mente sem lembrança

11 Deja Vú Aurora Cristalina Campos de Visão da Memória

10 12 14 As lembranças A sabedoria do tempo A vida de passagem 15 In(en)forma Lapso Silente 16 18 19 Casa antiga Ruina Prédio sendo explodido

17 visão do passado Esvaecer do passado Indecisão!! Casa ou estrada?

20 ponto de vista canino

clarividência luz úmida

21 Os acontecimentos passam em alta velocidade

A rachadura no tempo reúne momentos distantes

Construções desmancham no ar e deixam resquícios de memória

22

Os passos bêbados desconhecem o chão

De dentro da escuridão o mundo parece mais iluminado

A estrada vazia mostra que um dia houve ali

27 vertigem de viver arquitetura citológica big bang planaltinense

26 Coisas que não parei para olhar

Quanto tempo surpotará?

Reflexos dos que não querem se lembrar

28 A passagem do tempo dá forma

E a paragem no tempo deforma

O tempo forma a passagem

30 saindo pela tangente

o que mora no seu centro?

clareia...sombreia.

29 SOMBRAS FOCO DE LUZ ALVORECER NO DESERTO

31 PEDAÇO DE FLORESTA

ECLIPSE DA LUA O SOL SOBRE O DESERTO

32 Momentos da infância

As ladeiras da minha vida

Depois da escuridão vem a luz

34 ...e então,veio o vendaval!

saudades daquele tempo...

acontecimentos que marcam nossa vida

37 AR LIVRE O TEMPO PASSA AS LEMBRANÇAS FICAM.

ESPAÇO ABERTO

38

130

39 Aurora boreal do passado

Cintilações fantasmagóricas

Prisão do tempo

40 A vida passa muito rápido, então vamos vivê-la.

Rachaduras, são como rugas, isto quer dizer que se viveu.

Lembranças de tudo o que já se viveu.

41 um rodopio viagem no tempo lembra daquela construção?

44

um pouquinho de bebida, e os caminhos já ficam tortos

várias camadas de realidade. Uma delas é a sua

sarjeta, meio-fio, rua e velocidade

46 a imaginação completa o real

o tempo dividido traz nova vida

para além do sensível: nada

47 impresão iluminado inesquecível 49 Sofreguidão... Lembranças difusas. Fragmentos para a alma

50 corre!! corre!! A Janela do principio da vida

52 PEDAÇO DE FLORESTA

ECLIPSE DA LUA O SOL SOBRE O DESERTO

51 Tempestade Lembranças distantes Vazio

53 um dia, uma casa, uma infância

desconstruindo-se era uma vez...

54 A velocidade A história partida O passado passando 56 A vida é dinâmica Vida (no) interior Cegueira Branca 57 A hora do rush Fusão Saudade

58 reflexos da memória

Fragmentos de luz no patrimônio histórico

Fragmento visual de um monumento histórico

59 a casa dos sonhos transparência janelas de olhar profundo

60 tempo, tempo, tempo, mano velho

interseSomos coisas findas

63 Visão destorcida da realidade!

Aparição fantasmagorica de algo no passado.

A vida passa num piscar de olhos.

64

Podemos dar nova forma até mesmo ao que o tempo deformou

O ontem pode parecer escuro, trincado, mas o hoje é brilhante e inteiro

O que o tempo constroi nenhuma memória pode deformar

65 estresse magico instinto visão pleidiana 66 68 69 70 71 72 Há muitos pontos A luz é a alma da A memória é um flash no

131

de vista para se ver o mundo

fotografia tempo

73 Percepções de paisagem

A luz da casa Paredes resistem ao tempo.

74 Visão fugaz A cegueira é branca Ovnis? Ou... 75

77 A casa da esquina A casa do outro lado da rua

E o dia passa...

78 Sem título Sem título Sem título 80 Casarão engraçado Casarão rachado Casarão presídio

81 O pânico tomou conta da cidade

Os criminosos foram localizados numa casa abandonada

A polícia levou para a delegacia

82 vertiginosamente tonto

"ninguém podia entrar nela não, porque porta não tinha chão..."

As pequenas frestas dos meus sonhos

83 Time flew Falhas na memória Reminantes na memória 85 Vertigem Sobreposição Lembranças do cerrado

84 O mundo não para Lembranças esquecidas

Lembranças que aprisionam

86 Um sonho, uma vaga lembrança

Saturando de luz pra encobrir a verdade

A largura do caminho e suas opções

87 Crepúsculo de uma vida intensa

A rachadura no tempo reúne momentos distantes

Tudo que é sólido se desmancha no ar

88 o entardecer ... não olhe para a luz céu, solo e ar

89

Os acontecimentos passam, ou é a vida que passa muito rapidamente?!

Trás a tona lembranças...

Resquícios que jamais se apagarão...

90 Ana Rech, querida vila, que saudades!!!

Não sei se é o fim ou o começo da nossa história.

As camadas da terra contam histórias, na superfície podemos mantê-las ou perdê-las.

92 Flores Túnel Chuva 93

94

El antes y el después en el tiempo comienza a caer como el paradigma superado

Todo es presente Restaura. Moderniza. Envuelve en cableado y conectate al disfrute

95 IMAGENS DISFORMES DA

CASA BRANCA ILUMIDADA

FACHADA SUNTUOSA

132

HISTORIA

96 As memórias sempre se esvaecem

Um papel nunca captura uma memória Janelas

98 A cidade hoje não é mais o que era há 150 anos

Rachaduras revelam a longevidade de Planaltina

O tempo deteriora as casas e apaga memórias

100 Esquina com a rua da tia Olga

Imagem do tempo distante

Fim da chuva, início da brincadeira de rua

103 Prisão em sonho A dor não se esquece, se encara

O que passou, passou. Lembranças o preenchem

105 106 107 Lembranças Transcendência Além do tempo

108 passado desfocado tentando permanecer no tempo através de um rasgo de luz

fugindo para o esquecimento

109 Sombra para uma pausa à contemplação.

Realçando o desinteresse pelo passado..

O progresso já passou por aqui.

110

Na velocidade do tempo, Planaltina faz as coisas acontecerem.

Pelas brechas do tempo reúnem-se momentos já distantes.

112 Casa ou caminhão? Ou os 2?

Portal Não lembro bem se vivi ou se sonhei essa cena

113 115 116

117 meu irreconhecível habitat

no final de todo caminho ha sempre uma abertura

escolha uma porta e faça seu caminho

118 Socorro! Não sei o que está acontecendo.

A luz me fala coisas importantes. A memória me traz vida.

120 Você viu? Credo! Que susto tomei...

Deu pra ver o nº? É o 72? Achamos!!!

Era aqui. Nem um pedacinho para nos lembrar do que foi.

121 Você viu? Credo. Que susto!

É o nº 72? Achamos!!!!

Não sobrou nenhum pedaço que nos remeta ao passado. Apenas as lembranças.

122

133

123 pega-pega saudade familia 124 Infância Casa Grande O Tempo 127

128 Fim da Tempestade.

Clarao na madrugada. Prisao de seguranca maxima!!!!!!!

129 o mundo roda e nem tudo acompanha

nada apaga o passado o passado pode aprisionar

131 132 133

M1 A natureza nos envolve e dissolve

O tempo dissolve o certo

Lembrar é construir

M2 Trôpego o tempo passa

A rachadura é só uma emenda da vida

A luz que faz lembrar

M3

A imagem trêmula de uma parede tão nítida ao longo do tempo

O museu traz à luz tantos momentos do passado

A construção cor de cal se funde ao céu de claridade

M4

M5 Passado vai, tempo fica

Casa alembra minha infância

Lembranças tentam não voltar mais

M6 Lembrança de Planaltina

Marcas do tempo Memória

M7 A tarde na minha esquina favorita

O tempo vence a pedra Caminhos do passado

M8 M9

M10 A natureza e a tradição

Casarão verde Memória preservada

M11

M12 Persistência da memória

As cores da memória Memórias flutuantes

M13 Os registros não passam

O patrimônio histórico é vulnerável

M14 Dá a impressão que tudo está caindo

Uma construção bem antiga com rachaduras

Um casarão com um lamaçal em frente

M15 M16 Pensando rápido Desmancha Caminho além M17 Praça Ilusão Igreja

M18 Abalo Desintegração As janelas, os olhos permanecem no desvanecer do tempo

134

M19 10 graus de miopia Filtro verde no casarão Foto de 1840 M20

M21 Movimento Rachaduras do passado

Construção do passado

M22 Um lugar onde se encontra uma árvore

Uma pequena rachadura A frente do museu

M23 Vertigem Passado sendo apagado

M24 O antigo sob um novo olhar

Uma parte de Planaltina

Uma lembrança registrada

M25 Sonhos Alucinações Casarões antigos M26 M27 Sim Não Sim

M28 História do passado

Marco do tempo O velho casarão

M29 A luz da vida A luz O novo começo

M30 Uma casa e 3 árvores

Sonhos e árvores Uma igreja

M31 Para que não mais passou

Não sei como dizer, mas parece mancha

Não isso, a gente só fica relaxando

M32

M33 Reflexo da histórica Luz da memória Marcas de um tempo passado

M34 A velocidade do tempo não apaga o passado

A marca do tempo presente nas rachaduras

A memória se perde com a modernidade

idLegendaB3 Legenda7 Legenda8 Legenda9

1 Começa Planaltina A estrada deixa de lado a história de uma cidade

Da praça, vejo o museu. Sinto o meu chão mais firme

11 Palmeira Imperial Casa Paroquial Casa Paroquial 10

135

12

14 Solidão natural O colorido das ruas O entardecer da história

15 Raiz Projeção Memorial 16

19 Vendaval Casarão na praça Por do sol visto da praça

17 Explosão de luz Caminho do futuro Imponência do passado

20 No reino das fadas oníricas

eu mandava ladrilhar céu de brigadeiro

21 A palmeira imponente anuncia a memória coletiva de Planaltina

A cultura dinâmica reúne o passado e o presente, em direção ao futuro

O sol do fim da tarde traz novo brilho para o museu

22 A antena prepotente acha que é o centro do mundo

Naquelas ruas deixei os segredos da infância e encontrei as pedras da velhice

A casa branca e azul conversa com o céu e as nuvens

27 palmeiras e holocausto nuclear

ruas vazias, corações também.

casa grande e senzala

26 Uma libélula no céu O casarão e a palmeira resistem

Réstia de sol, beleza da luz

28 Mosca Gigante Para onde vamos? De onde viemos? 30 dejavu mais outra estação esquina da margem

29 A PRESENÇA DO OVNI

O PASSADO PRESERVADO

FIM DE TARDE

31

0 A PRESENÇA DO OVNI

O PASSADO PRESERVADO

FIM DE TARDE

32 A natureza se rende ao crescimento da cidade

Tranquilidade e descanso

Simplicidade no fim de tarde

34 momentos nebulosos...

paz,sossego e muita história

momentos bucólicos e nostálgicos...

37

A NATUREZA COLABORA PARA A HISTÓRIA DE PLANALTINA

A CAMINHO DE NOVAS CONQUISTAS

MUSEU QUE BRILHA COMO A LUZ DO SOL

38

39 O voo fantástico da libélula planaltina

Memórias de um tempo finito

Sol festejando o passado

40 O que seria do futuro, se não

136

houvesse o passado???

41 Ponto de fuga. Fuga pro futuro.

Que caminho seguir?

44 o último marco. Ou seria o primeiro?

a arquitetura colonial do século XXI

pôr do sol em cidade pequena é assim: contemplativo

46 Planaltina surge da luz

Na esquina do tempo

Museu, o "buriti" de Planaltina

47 tempo evoluindo presença

49 Lembranças aladas se espalham pelo povoado

50 Planalto histórias de gente grande

sombra encantada!

52 A PRESENÇA DO OVNI

O PASSADO PRESERVADO

FIM DE TARDE

51 Luz - Vida Nova Tranquilidade Esperança

53 vida e força simplicidade e beleza

onde o tempo parece não passar

54 A palmeira memoravel

Trilhando rumo ao futuro

O museu iluminado

56 A Palmeira Perspectivas Rumo ao futuro

57 O cerrado agradece Hoje, amanhã e depois

Um novo dia, uma nova memória

58 Luz sobre a paisagem

Uma esquina de história

A fachada fechada de um monumento histórico

59 a abelha no olho do furacão

perspectiva levada ao infinito

Crepúsculo

60

63 Ventos e chuvas alteram a paisagem.

Para quem não conhece esta é uma visão tranquila de um passado simples.

Todos já se recolheram para a noite que se aproxima.

64

A memória nunca tem passado, ela sempre é presente, assim como Planaltina o é

Portas Fechadas, nem sempre quer dizer que nao há mais esperanca

O fim da tarde é simplesmente o prenúncio de um novo e belo dia

65 o nome da arvore, é? Exobiodinanmico Brumas do entardecer

66

137

68 70 71

72 A testemunha Passo aqui todos os dias e não sei a história deste lugar

Por onde andam todos que passaram por aqui?

75

77 E ela presencia tudo, desde o começo

E guarda, do alto, os segredos da casa em que mora

E elas dialogam o dia inteiro

78 Marca do Divino A ladeira que sobe é a mesma que desce

Luz de ferrugem

80 Coqueiro Era mais perto do que eu pensava

Vamos passear?

81 O dia nasce trazendo arte

Um caminho para os novos artistas

O museu também é muito bonito por fora

82 O pássaro mensageiro dos céus...

museu fechado...cidade vazia.

Museu, a iluminação cultural para o futuro de um povo

83 Palmeira grandiosa Culture links past, present towards the future

Sunset brightens the museum

85 Os céus annciam o qe virá

Subida da alameda Descida da alameda

88 A sobrevivência a rua traduzindo a históra

o presente que traz o passado e o futuro

89 Ah!!!!!!!!!! As verdes palmeiras da minha terra!!!!!!!!!!!!!!!!!!

E o que seria do futuro se não fosse o passado e o presente?????

E é o sol que aquece, da´vida!!!!!!!!!!!!!!!!

86 Um dia o Buriti será só mais uma peça de museu

Esquina da vida caminho para o futuro, sem desrespeitar o passado

Uma luz no horizonte traz a memoria do dia

90 Dignidade.

Preservando com delicadeza e sensibilidade a história da cidade.

Sentindo o cheiro do fumo de rolo que vovô fumava...

92 Abelha Horizonte Despertar 93

94 No es bueno estar solo

¿Vamos a bater um papo caminhando? ¿Sabes quien vive aquí?

!Menina! ¿Nao tem montanhas enchidas de segredos no Planaltino?

95 COQUEIRO EM EU NA ESQUINA ME MANTENHO E

138

FORMA DE BEIJA FLOR CONTEMPLA O MUSEU

CONTO A SUA HISTORIA

SOU SUA REFERÊNCIA

96 Árvores não respiram Ó vila Sol na vila

98

A Palmeira é uma das sobreviventes à urbanização da cidade

O Museu Histórico guarda histórias que a cidade esquece aos poucos

O sol de fim de tarde relembra os tempos de cidade pequena

100 O céu que escurece A antiga venda do seu Tião

Aquela árvore alta

105 106

107 Céu e Terra Caminhar Com a "Luz" vem a sombra

108 Num esforço de memória

as imagens voltam claras

e o passado guardado naquela casa permanece intacto

109 o nascer de uma idéia luminosa

história hoje...memória amanhã.

Contemplando o bucólico - um chamamento à preservação do passado.

110 Planaltina: passado, presente e futuro(?)

Reluz o Sol em memória do passado planaltinense

112 Sarça ardente Venha conhecer nossas instalações de luxo!

Momento em que o Sol fica à nossa altura

113 115 116

117 palmeira ou pomba? nossa história escrita nos muros do passado

o pôr do sol de ontem, hoje e amanhã

118 A natureza é nosso patrimônio mais importante.

Essa imagem me emociona, pois arranca de mim momentos importantes.

Natureza e memória se misturam no belo.

121

A luz se reflete, porque retenho as trevas. Só, mas com todas as lembranças...

A mesma rua, a mesma esquina... Mas o presente é outro.

Bendito sol. Já te recebo no meu interior. Espere até que me abram.

139

122 123 estrada colonia fim de tarde 124 Visão Domingo Amanhecer

128 Explosao no deposit.................

Saudades da minha terra e da minha infancia.

Interior das Minas Gerais.

129 a palmeira e o passaro

o caminho leva ao encontro

as opçoes levam à decisão

131 132 133

M1 Sombra e luz: assim se faz memória

Esquina onde as memórias se encontram

Há luz para memória desgastada pelo esquecimento

M2 Nossa casa de memória

O pôr-do-sol faz brilhar o museu

M3 Uma palmeira que pode ser também uma nuvem

Ávida cotidiana cruz sempre a esquina do museu, tão antigo

Um clarão de luz paira sobre memórias centenárias

M4

M5 Palmeiras imperiais lindas

Passado e futuro se chocam

Fim de tarde lindo

M6 A palmeira obscura Centro histórico na memória de Planaltina

O entardecer do museu

M7 A morada do vento A casa da cultura Nessa tarde vou aprender

M8 Vista do museu O pôr-do-sol do museu

M9

M10 Planaltina tem palmeira...

Futuro de contrastes O sol ilumina Planaltina

M11 Raios de sol irreverentes

M12 Um instante na memória de alguém

Na memória, passado e presente se cruzam

Casa memória

M13 Fogo na Macaubeira Estética das retas Esquina de Planaltina

M14 Palmeira em uma neblina forte

Foto museu O pôr-do-sol no museu

M15 Luz e sombra enriquecem a

140

arquitetura do museu

M16 Quando não se cai Há esquina Qual caminho M17 Palmeira Não Sim

M18

Um braço com uma mão emergindo da terra num nascimento de luz

A estrutura do passado balizando o futuro

Guardiões de luz e sombra zelando pelo fundamento da cultura

M19 Planaltina: Terra dos Buritizais

No fim do caminho Pôr-do-sol no Centro Histórico

M20 O novo e o antigo se misturam

Entre as sombras ainda brilha o sol

M21 Palmeira solitária Rua passado presente futuro

Pôr-do-sol azul

M22 A palmeira bem embaralhada

A rua do museu O sol destaca as árvores do museu

M23 Miragem

M24 Um vulto Uma volta ao passado

O museu

M25 Raios solares batendo em uma palmeira

As antigas culturas O museu planaltinense

M26 Paisagem com ótimas cores

Uma foto com boa composição do sol

M27 Sim Sim Sim M28 Uma linda palmeira Muito bom Ótimo M29 Os anjos A rua e o armazém A nova vida

M30 Palmeira Casa O pôr-do-sol, uma casa azul, árvores, um cara andando

M31 Palmeira em uma neblina forte

Foto do museu O pôr-do-sol no fim da tarde

M32 Tempestade em Planaltina

Perspectiva

M33 Energia branca O beco da história O lapso da história: 150 anos

M34 A palmeira solitária

141

idLegendaB4 Legenda10 Legenda11 Legenda12

1 Planaltinenses, ocupem-se de sua própria história

Planaltina volta à infância com a amarelina da praça

Bicicletas, carros, e o tempo envelhece

11 Tumbas do Cemitério

Praça da Alegria ghost bicycle

10

14 Os degraus do passado

Céu e inferno Jardim do agora

15 Tecendo histórias Apesar de tudo Devolta ao começo...

16

19 A praça, local de encontros

Convite à brincadeira Ciclista no jardm

17 Lá longe, do outro lado

Praça em destaque Tudo a ver: criança e praça

20 hecatombe jeu d´enfant espectro

21

Os casarões e os planaltinenses se reúnem na praça do Setor Tradicional

A amarelinha no chão da praça permanece impassível, enquanto o entorno se deforma

O garoto na bicicleta pergunta: a câmera de fosfoto é ciência?

22 A altura do muro esconde o jardim onde eu quero estar

... as amarelinhas eram coloridas e os piões de madeira, e eu nem sabia que aquilo era um mundo...

Será ele o fantasma ou serei eu?

27 a praça é nossa, mas não tem ninguém

fragmento de infância mais bicicletas, menos carros.

26 Subindo ao passado Amarelinha de mosaicos Fantasma???

28 A praça Amarelinha

O menino permanece imóvel enquanto o mundo se deforma

142

30 no meio do fio. rumo ao céu. gente passa planta é ser raizento.

29 CHOQUE DE LUZ ONDE ESTÃO AS CRIANÇAS?

O GUARDIÃO DO PARQUE

32 Tempos de prosa Diversão ao ar livre, bons tempos

A praça ... onde tudo acontece

34 confraternização verdadeira

memórias da nossa infância,tornam-se concretas aqui...

realidade e sonho se confundem

37

PONTO DE ENCONTRO DE BOAS RECORDAÇÕES

PLANALTINA NÃO TERIA GRAÇA SEM UMA LINDA PRAÇA

ÓTIMO LUGAR PARA UM BOM PASSEIO DE BICICLETA

38

39

Espaço de construção, testemunha do tempo - Viva a praça

41 A praça O céu é aqui. Estou aqui de passagem!

44 Há casas para todo o horizonte

praça é um espaço da memória infantil, É onde reencontramos nossa identidade

onde há espaço para jardins, e onde não cabem carros

46 A Praça dos mil poderes

Amarelinha, a eterna criança viva

Bicicleta, o jardim da criança

47 história eterna criança sabedoria

49 Coisas que sobrevivem ao tempo

A curiosidade é o combustível de qualquer criação

50 Descaso ao acaso? Velha infância já crescida... esquecida... perdida...

Translucido

52 CHOQUE DE LUZ ONDE ESTÃO AS CRIANÇAS?

O GUARDIÃO DO PARQUE

51 Tranquilidade Lembranças da infância Esperança

53 coração palpitante renascimento da infância

curiosidade e surpresa

54 A praça Planaltina A perpetuação da amarelinha

A ciência e câmera

56 Torto Toda cidade de interior tem sua Praça

Sombras dinâmicas

57 O interior na capital Bem-aventuradas as criançinhas

Sim

58 A história viva na Resistência de um Trabalho

143

praça central patrimônio pressionado pela modernidade

interativo em Planaltina

59 Aurora Boreal A praça é amarelinha O Fantasma da bicicleta

60

63 A praça nesta foto nao faz justiça ao vai-vem do dia a dia.

Podemos imaginar crianças correndo, brincando sem preocupações neste local tranquilo.

Crianças trazem vida à praça e à cidade.

64

Casas, portas, janelas, árvores, pracas, planícies, todo conjunto narra a História

Sentados nos bancos da Praca, pais e filhos, recordam a História que permanece viva como outrora

Impressiona o ágil menino, um velho mas novo engenho: a camera de fósforo

65 O correto tradicional Lugar de crianças a arte plastica esta na pre-historia

68 70 71

72 De onde estou vejo sempre a história

Rastros, vivemos sempre de rastros...

o fantasma tá vivo - mistérios da fotografia

75 80 Red Lasers Céu na terra Espírito ciclista

78 arqueologia do cimento Amarelinda

A cidade é constituída de pessoas

82 Degraus , uma praça sem acesso para todos...

Praça da amarelinha das crianças e do banquinho dos velhinhos

Vulto anônimo uma cidade esquecida

83 Praca Setor Tradicional

Permanente Amarelinha Inquisitive boy

85 Calçadas flutantes Amarelinha no chão da praça

Sombras e lembranças de quem vai e vem

88 o jeito da cidade que nunca mudará com o tempo

recordações e nostalgia são impressas vida simples

89 Tempo de criança! Isso não passa nunca!

E eu também pergunto: é ciência???

86 Os desníveis do A cultura infantil na Que caminho

144

urbano precisam garantir a harmonia do público

formação do individuo, resiste ao tempo

devo seguir? Será que devo parar e observar?

90 Vai, anda, preserva, mas muda a tua história.

Se essa rua, se essa rua fosse minha, eu mandava eu mandava ladrilhar, com pedrinhas com pedrinhas de brilhantes, para o meu, para o meu amor passar.

Cadê a poesia?

93

94

Procura una banca con un buen angulo de visión y una buena compañía

Me gusta el diseño del piso y ...los susurros de las hojas

¿Y qué es ciencia para tí?

95

ATRAS DE UMA ILHA DE CONCRETO BRILHA UM MUSEU

PRAÇA DO FUTURO COM AMARELINHA

UMA CERCA VERDE ME IMPEDE...

96 Calçada descalça O tempo não desbota só o amarelo

Pessoas passam, pessoas fantasmas

98

Casas tradicionais se reúnem à Praça que guarda muitas histórias

A amarelinha guarda um tempo em que crianças ainda brincavam nas ruas

Pessoas de bicleta são parte da paisagem da cidade

100 Mudanças do tempo Aquela praça... 105 106 107 Praça Brinquedo de criança Curiosidade

108 a vida flui normalmente

A praça guarda segredos de um tempo perdido

Tempo que renasce em cada nova geração

109

Enquanto houver um ponto de encontro, sempre haverá memória viva.

o banco aguarda incansável a algazarra da meninada.

A curiosidade pelas coisas simples desperta cultura

110

112 Não alcanço a calçada

O céu é o início?

O garoto na bicicleta pergunta: eu existo?

115 116

145

117

118 Espaço e gente: integração necessária.

Mudar é preciso, mas com consciência.

A ciência é bela também.

121 E essa môsca? Hoje passo pela amarelinha, que ontem eu pulei...

Tia, que pobreza de máquina, hein?

122 123 novo? nostalgia vida

124 Concreto Novo A Pracinha Brincadeira de Criança

128 A pracinha dos meus amores.

Brincadeira de crianca. Descoberta da camara!!!!!!!!!!

129 concreto x árvores brincadeira de criança...como é bom..

passado presente e futuro incerto

131 132 133

M1 Praça deserta Céu esmaecido

O vulto do menino é um rastro de sua presença

M2 A praça, local de encontro de cultura

De quando eu era criança

Estava ou não estava aqui

M3

A tradição da praça central é parte da atualidade dos cidadãos

Uma brincadeira tão singela resiste na praça de uma cidade em 2009

O garoto passa, mas deixa uma aura colorida pelo jardim

M4 Caminho íngrime

M5 Essa praça traz boas recordações

Amarelinha do tempo que eu era menino

Sombra de um menino

M6 O passado convive com o presente

A infância grafada na praça

O invisível da praça

M7 O pipoqueiro não vem hoje?

A brincadeira e alegria levam ao céu

O riso de uma criança persiste no ambiente

M8 Os casarões e a praça

A amarelinha no chão enfatiza que as crianças podem freqüentar a praça

Criança na pracinha

M9

M10 Todos se reúnem na praça

Brincadeira de criança Infância bem aproveitada

M11 A (in)glória que Um banco solitário à Floresce um

146

resiste ao tempo espera... menino nos pés das plantas

M12 Retalhos da memória Memórias da infância Memórias futuras

M13 Tem muita criança em Planaltina, onde estão?

A subjetividade é a marca da câmera de fosfoto

M14 Parece uma cidade abandonada

Praça com amarelinha

Parece que o garoto é um fantasma na praça

M15 A cidade e seu point de luz

M16 Uma praça Do céu ao limite Ilusão infanticida

M17 Sim Não Sem parque o fundo é escuro

M18 Caminho de crescimento passando pelo verde

Fantasma saindo, verde se renovando, ciclo e evolução

M19 Cadê o povo? Cadê os carrinhos de bebê e as crianças?

Amarelinha pouco brincada

A imagem do menino é real?

M20

M21 Tranqüilidade Lembranças da criança Fantasma de bicicleta

M22 A praça em frente o museu

A amarelinha já está se apagando

Um menino curioso

M23 Viagem para o passado

M24 Um olhar sobre a cidade

A pracinha do museu Descanso na pracinha

M25 A pracinha antiga A brincadeira Fantasma M26 M27 Sim Sim Sim M28 Calçada do fim Tempos de criança Muito legal

M29 A praça As brincadeiras se reúnem

O fantasma

M30 Uma igreja e árvores Amarelinha colorida e um banco

Um fantasma

M31 Parece Planaltina nos anos 80

A praça em frente ao museu

Parece um fantasma de bicicleta

M32 M33 Imagens do tempo O céu pode esperar Fantasmas da

147

realidade M34

idLegendaB5 Legenda13 Legenda14 Legenda15

1 Ao fundo daquela casa, ainda mora alguém?

Casinha do interior no centro da maior cidade de Brasília

Fé, Planaltina

11 Fazendinha Fazendinha Casa Grande 10

14 Acolhida natural Colo de mãe O crepúsculo da oração

16 15 Passado presente Resguardo Fé irrestrita

19 Ambiente bucólico Caminho para o templo

"Os céus proclamam a glória de Deus e o firmamento anuncia as obras de suas mãos"

20 Casa em abdução Em busca do tempo perdido

Ocaso

17 Fazenda vista por ETs A arte produzida pela luz natural

Igrejinha abençoada pela natureza

21 A igreja do final do século XIX lembra uma casinha ao longe

As árvores encobrem o templo de oração do Setor Tradicional de Planaltina

Os céus protegem os devotos de São Sebastião

148

22 E de repente a mata revela o abrigo.

A parede sem janelas denuncia o caminho errado.

O teto da fé é o céu.

27 casas viram manchas com o tempo.

o jardineiro é jesus. e as árvores...

sob todas as forças.

26 Casinha de brinquedo Protegida por árvores

Sob os céus

28 Havia vida antes de Brasília

Templo de Oração

Quem proteje os devotos de São Sebastião?

0 Havia vida antes de Brasília

Tempo de Oração

Quem proteje os devotos de São Sebastião?

30 sagrado geometria da memória

planalto central

29 UM LUGAR DE PAZ

POR TODOS OS LADOS SE CHEGA A IGREJA

ENTRE O CÉU E A TERRA SÓ A IGREJA

32 A mata que protege a história

Lugar de perdão e cura

34 construção memorável,resiste e chega ao século XX

quietude e magia... Obrigado,Senhor!

37 LUGAR DESRTO QUE VOCÊ SE SENTE PERTO

ORAR SEM VER O TEMPO PASSAR AO CANTO DOS PÁSSAROS

O LINDO CÉU ENCANTA O BELO TEMPLO

38

39 Casinha do telhado vermelho - Fé, veneração, Deus

Aconchego, acolhida

Simplicidade, oração e humildade - Rendição

41 Sob o olhar da natureza

Céu sobre a igreja

44

Clarão na mata. Luz sobre a Igrejinha. Poesia convenientemente humana da natureza.

A timidez e introspecção do rural. De costas para câmera, de frente para o sol.

A cruz aponta o caminho

46 Igreja iluminada pelos céus

Oração, luz que ilumina a todos

Pedaços de luz

47 fé sombra eternidade 49 Luz sobre a igrejinha Caminho que A luz que vem do céu

149

leva ao templo e reforça a fé 50 fazenda sagrada Aconchego Vermelho sagrado

52 UM LUGAR DE PAZ

POR TODOS OS LADOS SE CHEGA A IGREJA

ENTRE O CÉU E A TERRA SÓ A IGREJA

51 Nebulosa Frio PAZ 53 um porto seguro iluminados comunicação divina

54 A Igreja ao longo dos séculos

O templo e a natureza

Os devotos sob os céus

56 Embaçada Calmaria Céu

57 Parece mas não é Presente da natureza

Os raios solares do bem

58

A igrejinha como monumento de resistência à modernidade

O meio ambiente em perfeita integração com o patrimônio histórico

Luz e história sobre o patrimônio de Planaltina

59 Deu branco! Uma casa nas nuvens

A fé nos eleva

60 re-côndito oração ao tempo

63

A Igreja de São Sebastião nos faz lembrar um época distante e pacífica

As sombras do fim do dia parecem proteger a região contra os ultimos raios do sol.

O sol se pondo e as nuvens altas parecem estar puxando a igreja para os céus.

64

A igrejinha e seus humildes fiéis, rasgam os céus em seus louvores e clamores

Planaltina sempre será viva, pois a igrejinha de S.Sebastiao ainda está eregida

É exatamente aqui neste lugar que portas e janelas nunca se fecham

65 Doação ao longe Eu vi ! e tava sonhando.

No dia, a escuridão me alarma.

72 Sou um vouyer da história

A prece do tempo enternece meu olhar

Que São Sebastião proteja os fotógrafos que se ajoelham diante de seu templo!

78 Leque bordado no céu alumia

83 Small Church Surrounded by Trees

Covered by clouds

85 Igrejinha sob a luz celeste

Convergência ao centro

Olhos voltados para o alto

88 tempo e espaço se confudem

um lugar, uma casa, um dia...

a fé

150

89

86 A luz sobre o templo Arvores do entorno

... pedra sobre pedra...

90 Que saudades do meu avô!!!

Você e suas vizinhas: as árvores.

Todo lugarejo tem a sua igreja e ela diz: venham me conhecer, conhecendo-me você conhece meu povo.

93

94

Chega perto: tengo una taza de café caliente y una silla para tí.

As árvores son las manos de la tierra elevadas hacia Dios

Un cántico de alabanza al que está arriba, en los cielos.

96 Céu hexagonal Túnel do tempo Ó céu

95 NA PRAÇA, SÓ A IGREJINHA HAVIA...

O POR DO SOL ATRAS DA IGREJINHA

IGREJINHA SÃO SEBASTIÃO-HISTORIA E FÉ

98 A igrejinha mantém arquitetura do final do século XIX

A igreja de São Sebastião se mistura às árvores do Centro Histórico

O céu mistura cores que embelezam a paisagem para os devotos

105 106 107 Cachoeira Mar de Luz Meu Deus!

108 Seria uma casa? A luz tenta trazer o passado de volta

Finalmente, surge a igrejinha com todos os seus segredos

109 aconchegante e silenciosa - como convém aos fiéis.

Clamando pelo direito à luz do sol

paz e mansidão

110

Alamedas envolvem o templo da fé enquanto Planaltina descansa seus ares.

Planaltina entre o céu e terra, protegida por São Sebastião.

112

O céu se abre e as árvores se deslocam para deixar a luz entrar

Onde estão todas aquelas árvores?

Não alcanço a cruz

115

117 o buraco do tempo de costas para o passado

118 Deus nos ajude a Obrigada Senhor São Sebastião nos

151

conservar nosso patrimônio que é nossa vida.

pela natureza e pela vida.

ajuda a ver o céu.

121 Eu sou pequenininha, mas recebo a todos.

E o muro? As coisas acontecem atrás do muro das Igrejas. E, aí?

"Tião", deixa a água cair...

123 café quentinho com pão fresquinho!

sol brasil

124 Distante de tudo A despedida Fé cega

128 La na Fazenda!!!!!!!!! Chegando la!!!!!!!!!!!!!!!!!

Paisagem melancolica.

129 memorias intactas na historia

casa sombra e luar

a ira dos ceus assusta a tudo

131 132 133

M1 As árvores emolduram o passado

O crepúsculo com tons de magia cobrem a igreja

O céu nos protege

M2 A casinha humilde de Deus

Recanto de paz Tão perto do céu

M3 A igreja encontra-se emoldurada pelas folhas das árvores

As árvores parecem guardiãs serenas da igreja secular

Por esse ângulo, a cruz é mais alta que as palmeiras!

M4

M5 Igrejinha lembra sonho que tive

Casa linda Lembro de Deus

M6 A Igreja sem foco O verso da Igrejinha

O santo próximo à sua Igreja

M7 O sítio das almas Templo do homem e da natureza

Sob o céu estamos, acima dele, um dia estaremos

M8 A Igrejinha ao final da paisagem

A natureza ao redor da Igrejinha

O céu aberto da Igrejinha

M9

M10 De longe, uma casinha. De perto, igreja

A camuflagem sob as árvores

Os céus e a Terra vos proclama Glorioso

M11

A memória permanece, à despeito das lembranças

O caminha lembra um rio... Não será um rio o caminho a ser

...Quanta fé e magia...

152

esmaecidas lembrado?

M12 Memória casulo Memórias de árvores

Memórias de santos

M13 São Sebastião rogai por nós

M14 Parece uma casinha no meio do mato

Parece o entardecer de uma fazenda

Uma capelinha em cima do morro

M15 As árvores emolduram a cidade

M16 Olhar marejado Onde a luz não esvanece

Apoteose

M17 Sim Sim Não sei

M18 Saindo do túnel, após jornada, o destino e repouso

Vários caminhos Espiritualidade e natureza: reflexo da alma

M19 Casa antiga Igrejinha: Visão de trás

São Sebastião: Rogai por nós!

M20 O céu anuncia o anoitecer

M21 Moldura da Igreja Árvores sombrias A Igreja sorri para seus devotos

M22 De longe, a igrejinha parece uma casa

As muitas árvores perto da igreja

O céu já está escuro

M23 Caminho para o céu

M24 A casinha O entardecer na igrejinha

Um símbolo de Planaltina

M25 O buraco do Anjo O templo sagrado A cruz iluminada

M26 É uma bela composição

M27 Sim Não Sim

M28 Mais como uma fazenda

Mas são lindas E a igreja os acolhem

M29 As árvores e uma casa

Orações ao outro Nova era

M30 Uma igreja e uma anaconda

Árvores e um fundo de uma casa

Uma igreja

M31 Parece um lugar assombrado

Parece uma casa Parece uma igreja abandonada

M32 A vista daqui

M33 Buraco do tempo O entardecer na igrejinha

Crepúsculo de São Sebastião

M34

153