CELAN Y ROTHKO: DIÁLOGOS EN EL UMBRAL

"La atención es la oración natural del alma"Celan, citando a Malebranche

"Bucle de judío: no vas a encanecer."Celan, "Mandorla".

Mar de hieloSean los comentarios de Heinrich von Kleist al cuadro de Caspar David Friedrich

Monje en la orilla del mar comienzo de un escrito sobre Celan y Rothko, puesto que su palabra ya promete la cruel travesía futura de unos soles que se desharán en hebras, de comuniones de muerte, exilio o desolación. De furtivos estigmas de absoluto y sombra: "Es magnífico dirigir la mirada hacia un ilimitado desierto marino, en infinita soledad a la orilla del mar y bajo el cielo encapotado. Esto implica, sin embargo, que uno ha ido allí y tiene que volver, que uno querría ir más allá y no puede, que se echa en falta todo lo necesario para la vida y que, no obstante, se percibe la voz de la vida en el rumor del oleaje, en el soplo del viento, en el pasar de las nubes, en el griterío solitario de los pájaros. Esto implica una exigencia del corazón y una ruptura, por así decir, ocasionada por la naturaleza. Pero ante el cuadro esto es imposible, y lo que yo debía encontrar en el mismo cuadro fue algo que encontré por vez primera como una cosa interpuesta entre el cuadro y yo, a saber: una exigencia que mi corazón le hacía al cuadro y una ruptura que el cuadro causaba en mí. De este modo me convertí yo mismo en el capuchino y el cuadro se convirtió en duna, pero aquello hacia donde yo debía mirar con anhelo, el mar, faltaba por completo. Nada puede haber más triste y más desasosegado que esta posición en el mundo: el único destello de vida en el ancho reino de la muerte, el centro solitario en el solitario círculo. El cuadro se presenta ahí, con sus dos o tres misteriosos objetos, como el Apocalipsis, como si tuviera los pensamientos nocturnos de Young, y dado que, en su uniformidad e inmensidad, no tiene más que el marco como primer plano, se tiene la impresión al contemplarlo de que le hubieran cortado a uno los párpados." 1 Ojo cortado en tiras, escribirá Celan en Cambio de aliento, igual que una oreja, cercenada, escucha, y aprecia todo esto en lo justo. En la justeza más exigente de quien precariamente se (sos)tiene

..., a la sombradel estigma en el aire.

Tenerse, por nadie ni por nada.Incógnito,por tisolo.

Con todo lo que dentro cabe,también sin

lenguaje.2

1 H. Von Kleist, "Sensaciones ante una marina de Friedrich", en Félix Duque y Paolo D'Angelo (ed.), La religión de la pintura. Escritos de filosofía romántica del arte, Akal, Madrid, 1999, pp. 105-106.2 Cambio de aliento, en Paul Celan, Obras completas, trad. De José Luis Reina Palazón, Editorial Trotta, Madrid, 1999, p. 211. (Citaremos siempre por esta edición).

En la lejanía del campo visual del monje contemplando un mar infinito de Friedrich, ya en el límite de lo visible y la sola nada, aparecen unas franjas blancas que sugieren con insistencia ligera, a veces resplandeciente, la presencia de unos signos flotantes en medio del espacio infinito. Bloques de hielo que, a la deriva, en los bordes del mundo, erigen sin embargo "hospitalarias / estancias y mesas glaciares" (Celan)3. Paradójico hospedaje del dolor, Mar de hielo de la promesa enmudecida, de la afirmación más difícil, la que también dice su sombra, la que no separa el no del sí; palabra y presencia en medio del naufragio, de la respiración imposible, de unos ojos sumergidos hasta la ceguera; ojos ciegos al mundo que, sin embargo, ven más allá, otra cosa extranjera de lo que hay que ver, como ubicados "en el conjunto de las fisuras del morir"4. Fisuras, arrasamientos, albores de negación, compulsiones de luz (Lichtzwang), enigmáticos bloques en tránsito, erráticos de palabras y colores: poemas, formas de una endurecida invocación que busca lo que, tal vez, ni siquiera (se) presiente, lo que no (se) puede ya (todavía) ni pensar: "El poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna.

Cada cosa, cada hombre es para el poema que mantiene el rumbo hacia ese Otro una forma de ese Otro." (Celan)5

Invocación, pues, en un mar de hielo: agasajo de nieve. Schnee, Ferne, Nacht, Asche: nieve, lejanía, noche, ceniza, son palabras que vuelven una vez tras otra en la poesía catastrófica, estallada, de Paul Celan; atmósferas que alientan a perpetuidad en los cielos abismados de Rothko. Volver es tal vez la denominación más adecuada, porque en estas poéticas se tensa siempre una casi imposible travesía, un pasar a través en medio de la incertidumbre; un remolinear en torno del espacio eclipsado que clama su fisura de luz entre infinitas tinieblas ("pasar a través de las múltiples tinieblas del discurso mortífero" es lo que ha debido hacer la palabra poética, se dice en el discurso de Bremen6, y, al modo de una severa admonición, Rothko acredita: "A los que piensan que mis pinturas son serenas, me gustaría decirles que, en cada centímetro cuadrado de sus superficies, he apresado la violencia más absoluta"). Vuelta del infierno, tal vez, si pensamos, con Dante, que lo más profundo del reino infernal está formado por hielos, eternos como en el Polo. Celan, como Rothko, sólo encuentra promesa hogareña en ese estar al límite de sí mismo de lo expuesto, hospitalaria estancia de la pintura sola y sin bordes, del poema náufrago del cielo, "solo y de camino"7 hacia un tan necesario como improbable testimonio, aferrado con los dientes a una arista de madera, firme en el canto mientras, en el anegamiento, los mástiles hacia tierra navegan y apuntan como al engendrarse de un mínimo resto, un residuo cantable (Singbarer Rest) desde horizontes devastados, como las rebabas de la pintura crepitan en los bordes de un cuadro rothkiano: "el poema se reclama y se recupera ininterrumpidamente desde su ya-no a su todavía".8

A torbellinoslibreel camino a través de la nievede formas humanas,la nieve de penitentes, hacia

3 Versos pertenecientes al poema "Barrido por el mordiente...", del libro de poemas Cambio de aliento, en Paul Celan, Obras completas, p. 214.4 Sobre esto, cfr. el comentario de Maurice Blanchot en El último en hablar, trad. de Alberto Ruiz de Samaniego, ed. Tecnos, Madrid, 1999, p. 57.5 "El meridiano", ed. cit., p 506.6 Ibid., p. 498.7 "El meridiano", ed. cit., p. 506.8 Ibid.

las hospitalariasestancias y mesas glaciares.

Hondoen la grieta de los tiempos,juntoal hielo panalespera, un cristal de aliento,tu irrevocabletestimonio.9

El umbral: la espera

La espera, entonces, y el umbral. La espera; hay que estar en ella para lo que retorne, para el milagro de lo que siempre habría de retornar, el reflujo o la plomada de aurora; o tal vez nunca: seda de nada. Al norte de todos los futuros, echar la red que tú indecisa/ lastras / de sombras escritas / con piedras.10 Toda invocación es antes que nada un echar de ru(i)nas, aunque tal vez, porque tal vez: la nada. La invocación se hace así siempre por el separado, el apátrida, el judío que espera en la noche; un expulsado cuya palabra desnuda, canto, runa, intermitencia, óxido de luz, a su vez, expulsa, aparta, aleja: deporta, en medio (por medio) de la borradura apocalíptica que ciega ya mismo todos los sentidos (sentencia de muerte que acaba con los juicios del mundo) y procura abrir a tientas una fisura de revelación primordial, un puro flujo, palabra lunar o cráter que anegue todos los vere-dictos y las figuras profanas; todas las imágenes, las semejanzas, que limpie el camino a través de la nieve de las formas humanas, de los falsos cuadros y poemas, del nadema11:

Aglomerado de palabras, volcánico,de fragor cubierto por el mar.

Arribael flujo del populachode anticriaturas:empavesó - Imagen y Semejanzacruzan fatuas al filo del tiempo.

Hasta que tú lanzasla luna de la palabra, por la queadviene el milagro del reflujoy el cráter en formade corazón,desnudo, testimonia de los orígenes,de los nacimientosdel rey.12

Decía Rothko: "Las pinturas deben ser como milagros". Es el brotar puro celaniano de un enigma de torres flotantes. Por eso la primera exigencia de quien se tiene dentro en ellas,

9 "Barrido por el mordiente...", ibid., p. 214.10 "En los ríos al norte del futuro", p. 208.11 Cfr. "Barrido por el mordiente..."12 "Aglomerado de palabras", p. 213.

entrañado por la Nada13, es nada proveer, y si viniera lo que (re)torna, sólo balbucir y balbucir, / siempre-, siempre-, / asíasí.14Pintar, pues, tembloroso, al margen de la función, en los márgenes y los derribos de todo recurso prosaico, entrega sin sintaxis; y repintar silencios cocidos como oro, en carbonizadas manos; tierras quemadas de figuras cercanas por perdidas, coronas de aire alrededor que gravitan lentamente, casi sin rastro en su levísima simpleza, en su labilidad irrespirable. Resto extremadamente condensado de lo que se evapora. Luz lenta de una memoria intocada que espuma en convulsión, en filamentos de eclipses tenues y resplandecientes. Lo que vuelve sólo lo hace al modo de una forma hermética, despojada, sumamente adelgazada y austera, "reflejo de la gran vuelta a la simplicidad y la concentración y, por tanto, a la condensación"15. Lo que vuelve, lo hace cerca del enmudecer. Torna como por ocultamiento; sentido que siempre se resiste y no deja más que el aire incierto de su promesa: venda o gasa de palabra, veladura. De umbral en umbral, un camino impracticable. Siempre un borde o una cuña que se incrusta, un hacia, una emergencia; en camino siempre que se abre a ninguna parte desgastando el alma, el fondo del lienzo que amalgama con tristeza los recortes de despojos: hacia los secretos. "Pecios de sueño, cuñas, / encajadas en ninguna parte". "El poema - sostiene Derrida- habla trascendiendo el saber. (...) Bendición más allá del saber, conmemoración a través del irreparable olvido o el secreto no compartido, el reparto, una vez más, de lo irrepartible."16La espera y la gravitación del milagro hace tornar las franjas, las tiras, las escoriaciones y las manchas de sentido como repeticiones de un mismo que nunca adviene, una singularidad, pues, no repetible, no repartible que, sin embargo, es lo único que se pide y (des)espera recibir; para lo que el cuadro o el poema existen, a lo que se abren: el destino de su insistencia sin sosiego; anterioridad inimaginable, hecatombe auspiciada a traspiés: lo Pre-scrito, / irrecuperable.17 Por eso, todo es menos de lo que es, todo es más18. La creación es un oficio de tinieblas. De pasadizos y tinieblas.

El cuadro, el poema, es el umbral que vuelve, el hilo que se tiende escuálido entre el afuera de lo otro por-venir y el adentro de la nada condensada, atentamente aguardada, como en oración ya casi sin aliento, mortalmente des-apropiada. Lo que, escindido, une el no del sí, la luz y la sombra. Una puerta que se abre a un horizonte ínfimo cuyo confín no parece poder ser traspasado19. El umbral es el límite insistente de una instancia de cielo o luz improbable que se promete no dando de antemano más que cenizas o vapores de bruma, furtivas emanaciones de nieve negra: la arena de las urnas.20 Él se abre al rostro de una acontecer no

13 "No actúes antedía", de Compulsión de luz, p. 349.14 "Tubinga, enero", de La rosa de nadie, p. 163.15 Hans Georg Gadamer, Poema y diálogo, trad. de Daniel Najmías y Juan Navarro, Gedisa, Barcelona, 1993, p. 85. De Gadamer, cfr. también ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a 'Cristal de aliento' de Paul Celan, trad. de Adan Kovacsis, Herder, Barcelona, 1999.16 Jacques Derrida, Schibboleth. Para Paul Celan, trad. de Jorge Pérez de Tudela, Arena Libros, Madrid, 2.002, p. 60.17 "No actúes antedía", en Compulsión de luz, p. 349.18 "Entrada de violonchelo", p. 238.19 Sigo aquí el análisis que de un poema de Celan realiza José M. Cuesta Abad, en Poema y enigma, Huerga y Fierro, Madrid, 1999, pp. 259-276.20 El poema como urna mortuoria del primer libro celaniano, La arena de las urnas, se corresponde con la inspiración que, para la definitiva configuración severa de sus cuadros, encuentra Rothko en los vasos funerarios de cerámica griega del Metropolitan Museum de Nueva York. En ambos casos, la mirada, grávida de mortalidad, penetra en región oscura, abisal, cámara funeraria donde, abandonada la figura, en esa región húmeda, tardía y profunda (Celan) es posible el retorno de una dimensión radicalmente espiritual: saborear algo vacío y último ("Los años de ti a mí", p. 59). (Cfr. S. Polcari, Abstract Expresionism and

proyectable, nunca sujeto a cálculo, jamás seguro, para nada confiable. Por eso mismo genera dislocaciones furtivas, cicatrices que vuelven sin poder cerrarse nunca, hebras o retales de radiaciones indistintas, fisuras, tiras flotantes que deambulan en una espacialidad seccionada, tras-tornada por el anhelo de alcanzar las proximidades de algo abierto y libre (Celan): esa inminencia literalmente infigurable invocan las pinturas de Rothko, las palabras ambulatorias de Celan, y es ella acaso la que acecha tras sus formas tremendamente tensas, siempre al borde de un silencio que amenaza con ser más exacto que toda imagen posible: el espacio seccionado, el umbral, es el tránsito y el temblor de un horizonte de devastación que baña el mundo.

Una vez le oí,lavaba el mundo,sin ser visto, toda la noche,realmente.

Uno e Infinitose destruyeron,yoieron.

Luz fue. Salvación.21

Estamos ante el umbral, un cuadro de Rothko. "Procuremos ponernos en su lugar y reproducir esos toques tan delicados; no tendremos más remedio que acercarnos a la tela hasta el punto de perder de vista su forma general, su cuadro; nos sentiremos bañados en el color, y el margen se nos aparecerá como un horizonte, puesto que los demás pigmentos estarán presentes como amenazas e influencias en el interior de un espacio cuyas formas rectangulares ya no cuentan" (Michel Butor).22 Destruir la ilusión y revelar la verdad, deseaba Rothko. Y Celan, con Kafka, pensando que sólo podía tener felicidad si pudiese elevar el mundo a lo puro, lo verdadero, lo inmutable. Horizonte espacial o Tú celaniano que, como se ha notado, bien puede corresponder a la décima sefirá de la Cábala: la Sekiná, o manifestación visible del En Sof, el Uno Sin Rostro que es a la vez tierra y abismo, tierra de exilio, totalidad de misterio sin bordes, epítome del Pueblo de Israel.

Conviene, con Derrida, recordar lo que en la experiencia del judaísmo asocia la puerta y la ley. ¿Qué apertura permitirá pasar la puerta? ¿Quién es el guardián y el garante de esa puerta?23 Hay aquí toda una topología de la extrañeza, trazada a su vez por extrañados (lo importante es el estigma, la angostura, el trazo, la grieta, la demarcación que permite el flujo y la medición de lejanías24. Rothko: "el gesto auténtico es siempre una sección, representarlo

the Modern Experience, Cambridge-New York, 1991, p. 120).21 "Una vez", p. 257.22 "Las mezquitas de New York o el arte de Mark Rotho", en Repertorio, trad. De Salvador Oliva, Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 391.23 Por ejemplo ( y parece de nuevo que estamos frente a un rothko): "Las dos puertas del mundo / están abiertas: / abiertas por ti / en la doble noche. / Las oímos golpear y golpear / y llevamos lo incierto, / llevamos el verdor a tu siempre." (Celan, "Epitafio para François", p. 93).24 Etimología absolutamente consecuente, iluminadora: del verbo cortar en griego, temno, derivará nuestro castellano templo. (¡Y también, posiblemente, el sustantivo tiempo!).

significa fijar un instante de un movimiento en acto"25). La espera de su venida, su vicisitud, su prohibición y secreto, los intervalos vibrantes que a veces parecen sobrevenir cabalgando a través de la tierra hendida en cresta de promesa o deseo sin clausura, sin salida, al cabo sin horizonte de espera, sin cabos. La errancia, el cerco y el merodeo inevitable: estar en camino, hacia la voz irrevocable - por eso in-vocada al modo del poema o el cuadro, formas de una atención (de una espera) que es la oración natural del alma26; estar en camino es convocarla, llamarla, reclamarla fuera de quicio, esto es: en los cruzamientos de los cortes y fronteras, en los límites indecisos donde las travesías y las respiraciones ciertas naufragan: en la grieta de los tiempos. Y, siempre, la procura de una huella, el cambio de aliento o la fisura que no corte la palabra, anhelada. Y el poema o la forma absoluta, modalidades de una voz o el rostro que resuena (imposible)27 en sus envíos, en sus rítmicos alientos y su espaciarse discontinuo como sujeto a ahogados impulsos telúricos, a formas-fuerza (lo informe como forma de un epifánico secreto28) que se reinscriben en la tela o la página como murmullos o rescoldos, oleadas y crepitaciones ambiguas, suspensas, de un mar de afuera hecho de inminencias, de un encuentro o acontecimiento, aunque trotante, siempre por venir y, por tanto, nunca presente29. Al cabo, "the dark is always at the top", (Rothko a Dore Ashton). Este es, en palabras con que Jorge Pérez de Tudela comenta a Derrida, el recado que nos envía la experiencia judía: experiencia de la dramática indistinción entre lo empírico y la esencia, experiencia de los límites indecisos donde la existencia misma se vuelve un drama teológico, donde no hay separación, esto es: exactitud, corte o cesura entre lo interior y lo exterior, experiencia de respiración entrecortada por un aliento metafísico y a la vez infinitamente íntimo: palabra y pintura que sólo puede ser emocional (esto es: en carne propia, en carne viva) pero siendo a la vez habla de infinito (Celan)30; palabra que es de un corazón y de sombra, abrigo de y en el hielo: "experiencia del cerco, experiencia judía - y/o - universal, experiencia de lo que circunda defendiendo -e- hiriéndo(nos), experiencia por tanto del ambiguo poder, tan salvífico como destructor, de esa fuerza an-idéntica que nos

25 En este sentido, Werner Jaeger en su Paideia, al recoger el vestigio de un fragmento de Arquíloco ("Asegúrate de saber qué rythmos sujeta a los hombres en sus redes"),confirma que en la lengua griega el rastro más antiguo de la voz ritmo es espacial. Si el ritmo fija (sujeta) a los hombres como a un espacio o un continente reticular, el gesto auténtico del hombre sólo puede ser, efectivamente, rememorar esa sección.26 La fenomenología de la espera poética en Celan precisa con estupor exacto la pintura de Rothko: "La atención que el poema intenta dedicar a todo lo que viene a su encuentro, su agudo sentido para el detalle, para el perfil, para la estructura, para el color, pero también para 'las convulsiones' y las 'insinuaciones', esto no es, creo, ninguna conquista del ojo rival (o aval) de aparatos cada día más perfectos, es más bien una concentración que recuerda siempre todas nuestras fechas." ("El Meridiano", p. 507).27 Celan, en "El Meridiano": "¡Hablo del poema que no existe!

¡El poema absoluto no existe, no puede existir!" (Obras completas, p. 507).28 Cfr. el muy sugestivo comentario que del texto de Derrida realiza Jorge Pérez de Tudela, en la edición española de Schibboleth. 29 Celan, en "El Meridiano": "Ésta es, me parece, si no la oscuridad congénita, sí la oscuridad adherida a la poesía en función de que se produzca un encuentro, una oscuridad desde una lejanía o extrañeza, tal vez proyectada por ella misma." (p. 505). A raíz de esta esperanza de encuentro se puede producir como una fusión, un precipitado alquímico (como el que se da literalmente en la pintura de Rothko) entre el yo "extrañado liberado aquí y de tal manera" y algo Otro que de esta forma también se libera. (Cfr. "El Meridiano").30 Nota magnífica de Butor, sobre Rothko: "La imagen no está ante los ojos del pintor, sino que es éste quien se encuentra en su interior." (en Repertorio, trad. De Salvador Oliva, Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 391).

responsabiliza sin remisión: la fuerza de Lo Separador."31 Poder que lava al mundo en su delicada amenaza de devastación, como un cuadro de Rothko. En última instancia, en un poema de Celan, en una pintura de Rothko, ese cerco de lo inaccesible en que el mundo profano se vela acaba por proyectarse sobre nosotros, como un desierto interior (yerma vastedad marengo de Celan), vasta limpieza, que creciese en nuestros corazones: ese horizonte nos somete, pues, a la prueba de su quemazón, de su tortuosa revelación y bautismo de fuego. Cesión de nuestro espacio carnal a la herida luminosa, sol de medianoche, luz negra que no deja respiro, lugar donde guarecerse. He ahí la fusión entre la exigencia del corazón y la ruptura ocasionada por la naturaleza de que habló Kleist. Fusión entre vastedad (meta)física y recogimiento que se da singularmente en los hielos polares, allí donde el cuerpo se vuelve atrozmente sensitivo y los estados de conciencia sumamente volátiles. Experiencia de un eterno desgaste en que, el alma desnuda, la razón puede derivar a zonas oscuras. Melancolía y exaltación no son infrecuentes en estas regiones, como tampoco la depresión o la paranoia. Lo físico y lo emocional se han fundido, se vuelven la misma cosa. Si ella apareciese, cuando ella hubiese emergido, no ha lugar. Es por eso que, si en Celan no hay metáforas, en Rothko tampoco hay semejanzas o figuras, porque no hay a dónde ir32. "He estudiado la figura - comentó Rothko - . De mala gana, descubrí que no respondía a mis necesidades. Emplear la representación humana era mutilarla."

Sólo ahora podemos entender la extrema exigencia, la amenaza misma que en la consideración de su pintura Rothko concede al espectador: "Una pintura - señaló - vive por la compañía que se le hace; crece y vive gracias a las miradas del espectador sensible, y muere de la misma manera. Por consiguiente es un riesgo enviarla a correr mundo". Experiencia de la espera, la atención y el desgaste. Cuando alguien pidió a Celan que le explicara un poema, éste contestó: "Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo". Recomendación peligrosa, que carga sobre el lector o el espectador la tarea y la responsabilidad de (sos)tener el secreto (del encuentro), la palabra de nadie o de sombra; porque el verdadero riesgo, de trastorno y tinte de juicio apocalíptico, lo entraña la entrada en esta comunidad del extrañamiento - la de lo(s) separado(s), lo(s) seccionado(s)-, de lo incógnito y sin lenguaje; asumir, incorporar el secreto invocado y sostenerse en el interior de su aristada verdad sombría, en los bordes o emanaciones de una revelación sellada, celaniana Rosa de Nadie. Rothko: "Tanto el sentimiento de comunidad como el de seguridad están unidos a lo que es familiar. Las experiencias trascendentales sólo son posibles cuando se los ha abandonado". Llamada del mar de hielo. Hay gente, decía el maestro Eckhart, que se hace a la mar con una brisa suave y atraviesa el océano. Así hace, decía, pero no lo atraviesa. El mar no es una superficie: es un abismo de arriba abajo. Si quieres atravesar el mar, concluía Eckhart, naufraga.

En 1946, Celan confesaba a su editor el sentimiento de estar escribiendo en cada composición su último poema. No es difícil imaginar esa misma afección en cada cuadro de Rothko. Ambos, al cabo, judíos desterrados para siempre de un origen desaparecido - cubierto por una historia siempre criminal-, sujetos con el pie y el nombre cambiado, habitantes disarmónicos de un mundo que no reconocen. Los dos torturados por su ruptura con la comunidad judía y a causa de la lejanía de otro, tal vez de un totalmente Otro, quién sabe. Los dos compartiendo una semejante sentencia apocalíptica, siempre al acecho de una improbable escatología redentora; de una tierra hecha de cielo anhelada y por siempre diferida. Herméticos y exigentes en sus poéticas hasta lo irrespirable, habitantes del secreto incompartible y los firmamentos abismados (Celan: "el que anda con la cabeza tiene el cielo

31Schibboleth, p. 139.32 Cfr. Félix Duque, "El tránsito y la escoria. Las escatologías de Heidegger y Celan", en La estrella errante. Estudios sobre la apoteosis romántica de la historia, Akal, Madrid, 1997, pp. 173-195.

como abismo bajo sus pies", esto es: the dark is always at the top). Víctimas los dos de depresiones profundas y separaciones; cercados por el misterio y la tristeza sin bordes, suicidados ambos un mismo año de 1970. "A veces el genio se oscurece y se hunde en lo más amargo de su corazón". Este pasaje de una biografía de Hölderlin subrayado por Celan se hallaba en su mesa de trabajo en el momento de su muerte. Bucle de judío, no vas a encanecer.

Alberto Ruiz de Samaniego