catálogo – os melhores filmes do ano 2015
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ISBN 978-85-66110-22-7VENDA PROIBIDA
Melhor film
e do ano: MAD M
AX – ESTRADA DA FÚRIA
RealizaçãoProdução
Ministério daCultura
Ministério da Cultura apresentaBanco do Brasil apresenta e patrocina
Os Melhores Filmes do AnoAbbade, Mario (org.)
1ª EdiçãoJaneiro de 2016
ISBN 978-85-66110-22-7
Produção editorial e revisão Mario AbbadeProjeto gráfico Guilherme Lopes Moura
Todos os direitos reservados.
É proibida a reprodução deste livro com fins comerciais
sem prévia autorização dos organizadores.
6 a 2 5 d e j a n e i r o d e 2 0 1 6
A primeira mostra cinematográfica de 2016 é um retrospecto do que de melhor foi produzido em 2015 e marcou as salas do circuito comercial do Rio de Janeiro. O Ministério da Cultura e o Banco do Brasil pa-
trocinam e apresentam novamente o evento Melhores Filmes do Ano, que tem a curadoria da ACCRJ, associação de
críticos filiada à Fipresci (Federação Internacional de Crítica de Cinema).
A lista de 10 títulos de diferentes gêneros e nacionalidades demonstra uma votação plural e democrática, que
jamais reflete somente gostos pessoais. Dessa forma, quem sai ganhando é o público, que poderá conferir obras
distintas e olhares singulares sobre temas diversos e pertinentes na sociedade contemporânea. Ao mesmo tempo
em que há a inclusão de filmes premiados no Oscar e em Cannes, casos, respectivamente, de Birdman ou (A Ines-
perada Virtude da Ignorância) e de Sono de Inverno, existe espaço para o que de melhor o cinema comercial de
Hollywood produziu, com Mad Max: Estrada da Fúria e Divertida Mente.
Além da exibição dos filmes, a ACCRJ promove debates com críticos, intelectuais e especialistas de diferentes
áreas, e edita um catálogo com textos sobre as obras selecionadas e os justos homenageados da presente edição
do evento: Carlos Manga, Chantal Akerman, Manoel de Oliveira e Marília Pêra. Bons filmes e feliz ano novo!
Centro Cultural BanCo do Brasil
Começa o ano, e chega aquele momento de apresentar o melhor do cinema em 2015. Apesar da data já consagrada e conhecida pelo público, a eleição dos destaques cinematográficos tem uma novidade. Em
quase 40 anos de ACCRJ, é a primeira vez que uma grande produção do tipo blockbuster ganha como melhor filme do
ano: Mad Max: Estrada da fúria, do septuagenário cineasta australiano George Miller. Isso demonstra uma bem-vin-
da falta de preconceito por parte dos críticos em premiar longas do estilo. A escolha é democrática, e o que importa
é a qualidade do filme. E tem algo que não é coincidência: Mad Max: Fury road (no original) está nas listas de melho-
res do ano de todas as associações e veículos relevantes ao redor do planeta. Além disso, a relação dos 10 mais da
ACCRJ está bem diversa: tem animação, filme comercial, independente, ganhador do Oscar, o vencedor em Cannes...
Ao lado de Mad Max: Estrada da fúria, será exibido A pele de Vênus, do franco-polonês Roman Polanski. Além de
serem filmes de dois mestres que têm uma assinatura autoral, ambos os longas têm uma forte protagonista femi-
nina. Elas agem de forma diferente e em ambientes bem distintos, mas as duas objetivam dar um basta à opressão
recorrente de uma sociedade machista.
Outra dupla é formada por filmes que estudam causas e consequências em obsessivos personagens masculinos:
o de O abutre e o de Whiplash: Em busca da perfeição. O abutre concorreu ao Oscar de roteiro original, e Whiplash
levou a estatueta em três categorias: ator coadjuvante (J.K. Simmons), edição e mixagem sonora.
O assunto Oscar 2015 continua em Birdman, que levou quatro estatuetas: melhor filme, diretor, roteiro original e
fotografia. Seu parceiro na programação será a animação Divertida mente, já que em ambos ouvem-se vozes vindas
de dentro da cabeça, entre outros assuntos abordados.
O cinema contemplativo está presente por meio do polonês Ida e do turco Sono de inverno. As duas produções
têm seus segredos e descobertas. Cada uma no seu ritmo, estilo e duração, mas ambas premiadas. Ida ganhou o
Oscar de melhor filme estrangeiro em 2015, e Sono de inverno (mais conhecido como Winter sleep) levou a Palma de
Ouro em Cannes de 2014.
O cinema nacional vem representado por Que horas ela volta?, melhor filme brasileiro do ano, que já foi consagrado
em diversos festivais pelo mundo, com destaque para o prêmio das atrizes Regina Casé e Camila Márdila no Festival
de Sundance 2015. O longa dirigido por Anna Muylaert será exibido no mesmo dia em que duas produções que prestam
homenagens ao cineasta Carlos Manga e à eterna diva Marília Pêra, que nos deixaram esse ano.
Ainda no campo das homenagens, a diretora belga Chantal Akerman e o cineasta português Manoel de Oliveira, que
também se foram em 2015, terão filmes na mostra. Além do filme de Chantal, será apresentado o documentário Chan-
tal Akerman, de cá, dos cineastas Leonardo Luiz Ferreira e Gustavo Beck. Já a sessão do longa de Manoel de Oliveira
receberá a companhia de As mil e uma noites: Volume 1, O inquieto, produção que escolhida entre as dez melhores do
ano pela ACCRJ, do também português Miguel Gomes.
Vale também ressaltar os filmes que, por um voto, quase entram na lista final: Timbuktu, de Abderrahmane Sis-
sako; Dois dias, uma noite, de Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne; Casa grande, de Felipe Barbosa; Força maior,
de Ruben Östlund; e Ponte de espiões, de Steven Spielberg.
DIVErSIDADEE QuAlIDADE
por Mario aBBade
O prêmio para melhor iniciativa cinematográfica foi para os 30 anos de serviços prestados ao espectador pelo Grupo
Estação, pela diversidade de escolas cinematográfica exibidas, com uma bela e necessária programação. Além da data
comemorada em 2015, o Estação recebeu o prêmio também por retomar a publicação da revista Tabu. Uma atitude he-
roica, já que vai na contramão do atual mercado de veículos impressos. Junto com o Grupo Estação, foram premiadas a
retrospectiva completa do cineasta Jean-Luc Godard no CCBB e a revitalização da Cinemateca do MAM por intermédio
do jornalista Ricardo Cota, que recolocou o espaço no seu nível de excelência com mostras, pré-estreias e eventos.
A mostra Melhores Filmes do Ano tem opção para diferentes gostos, e todos os filmes e homenagens terão deba-
tes reunindo os críticos da ACCRJ e convidados das mais diferentes áreas de atuação. Uma ótima oportunidade para
o público colocar suas ideias, mostrando se concorda ou não com os críticos. Nos vemos lá.
Mario aBBade
Secretário-Geral da Associação de Críticos de Cinema do rio de Janeiro (ACCrJ)
www.accrj.com.br
Texto desenvolvido a partir de crítica publicada no jornal O Globo em 14/5/2015
O ano de 2014 não foi fácil para o cinéfilo carioca. O Grupo Estação ameaçado de encerrar as atividades. O Odeon fechado para reformas, mas sem previsão de reabertura. A Cinemateca do MAM (Museu de Arte
Moderna) com pouca atividade e público menor ainda. O bom cenário de mostras e eventos cinematográficos no
Centro Cultural do Banco do Brasil, na Caixa Cultural e no Instituto Moreira Salles, entre outros, permanecia ativo,
mas a cena geral era longe da ideal.
Felizmente, o cenário mudou um pouco em 2015. O Grupo Estação passou por uma recuperação judicial, fechou
novo patrocínio com a NET e reformou algumas de suas principais salas. A empresa também resolveu voltar a
publicar a cultuada revista Tabu. “A retomada da revista complementa e qualifica a continuidade do projeto (ou
dos projetos) do Estação. As pessoas que conheciam o velho Tabu saudaram a nova Tabu com entusiasmo e nos-
talgia. E acho que as novas gerações estão curtindo também. Só temos escutado elogios”, destaca Marcelo França
Mendes, diretor do grupo Estação.
Já a Cinemateca do MAM começou a mudar de cenário em julho do ano passado, quando o crítico Ricardo Cota as-
sumiu o posto de curador e iniciou uma série de projetos e parcerias que devolveram o interesse do público a este
espaço de importância fundamental na cinefilia da capital fluminense. Ao lado do Cine Paissandu, no Flamengo,
atualmente fechado, a Cinemateca teve grande importância na formação cinéfila nos anos 60 e 70, marcados pela
ditadura militar, mas também pela forte presença do Cinema Novo. “O maior desafio era romper o isolamento. A
Cinemateca, por motivos diversos, afastou-se da sociedade. Precisávamos reconstruir essa ponte. E isso foi conse-
guido graças ao apoio de parceiros de primeira hora, como o Grupo Joia, o Grupo Estação e o Festival Internacional
de Cinema do Rio de Janeiro. Também contamos com a confiança de um grande número de cineastas que se dispu-
seram a lançar seus filmes aqui”, afirma Ricardo Cota.
Não por acaso, a Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro decidiu em votação reconhecer o relança-
mento da Tabu e a retomada da Cinemateca do MAM como dois dos eventos cinematográficos de destaque em 2015.
O terceiro evento destacado pela ACCRJ foi a abrangente retrospectiva Jean-luc Cinèma Godard, no CCBB, que reu-
niu a obra completa do diretor franco-suíço, incluindo raridades de sua filmografia e contando com debates, cursos
e palestras gratuitas.
Com o “retorno” do MAM e a nova realidade do Estação, o calendário de mostras cinematográficas foi ainda mais
recheado em 2015. Como já é de costume, a mostra Melhores Filmes do Ano da ACCRJ serviu de ponto de partida para
o calendário anual de eventos de cinema. O CCBB, palco da retrospectiva da ACCRJ, abrigou também muitas outras
mostras, com destaque para Easy riders, O Cinema da Nova Hollywood, Jerry lewis — O rei da Comédia, Dogma 95,
Francis Ford Coppola, o Cronista da América, Nagisa Oshima e 12 Décadas de Cinema.
A Caixa Cultural foi outro importante espaço para a realização de mostras de cinema, especialmente retrospectivas.
Ao longo do ano, o público pôde revisitar as carreiras de David Neves, Carlos Reichenbach, Carlos Hugo Christensen,
Luiz Rosemberg Filho e, com destaque, Grande Othelo, na ocasião dos 100 anos de seu nascimento.
Outros espaços que contribuíram para a realização de mostras em 2015 foram o IMS (Mostra Eduardo Coutinho
MOSTrAS, FESTIVAIS E INICIATIVAS 2015
por luCas salgado
e Mostra Mapa Filmes); o MAM (Frank Sinatra – A Voz no Cinema, Mostra de Cinema Contemporâneo Português e
Bigode: 50 anos de Cinema); o Cine Odeon — Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro (Mostra Internacional de Filmes
de Montanha, Mostra Marvel Fase 2 e Festival de Cinema Cristão); e o Centro Cultural da Justiça Federal (rio Festival
Gay de Cinema e Festival Internacional de Filmes de Esporte).
Redes tradicionais também abriram suas salas para esse tipo de evento. O Espaço Itaú de Cinema foi palco do É
Tudo Verdade, da Semana dos realizadores e do Cinefoot, enquanto o Grupo Estação seguiu abrigando o Festival do
rio e ainda realizou mostras de Orson Welles, Stanley Kubrick e do cinema dos anos 80, para celebrar os 30 anos de
atividade que a rede completou em 2015. Além do tradicional Festival Internacional de Cinema Infantil, o Cinemark
manteve por todo ano sua sessão de clássicos do cinema.
Mostras e festivais de cinema são de fundamental importância para o aprimoramento e a difusão do pensamento
crítico. Com a mostra Melhores Filmes do Ano, a ACCRJ busca estimular o debate cinematográfico e resgatar as obras
que se destacaram em 2015, além de premiar as iniciativas que contribuíram para o desenvolvimento da sétima arte
no Rio de Janeiro.
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DISTRIBU
IÇÃO G
RATUITA
Nº 50 OUT–DEZ 15
Dira Paes Sem Tabu ::: Cinema de RuaUm Táxi em Teerã ::: Betinho ViveMalala ::: O Tempo do Tempo
DOSSIÊ: GREENAWAY & EISENSTEINHAL HARTLEY ::: PASOLINI ::: GRANDE OTELOMILTON HATOUM E GUILHERME COELHOMANIC STREET PREACHERSCARLOS VERMUT, O QUERIDINHO DE ALMODÓVAR
I S S N 2 3 5 9 - 6 4 7 3
9 7 7 2 3 5 9 6 4 7 0 0 7
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EDIÇÃO COMEMORATIVA
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Nouvelle Vague ::: O terror nos anos 80Dossiê: A Experiência do Cinema ::: Beto Brant
As caras-metades de Barbara Gomes
FERNANDA TORRES
WELLES E SHAKESPEARE
KUBRICK, MILLER E KAZAN
NORTE COMUM
HYPNOTIC BRASS ENSEMBLE
DISTRIBU
IÇÃO G
RATUITA
Nº 48 ABR–JUN 15
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Mad Max: Fury road
EUA/ Austrália, 2015DireçãoGeorge MillerRoteiroBrendan McCarthyGeorge MillerNick LathourisProduçãoDoug MitchelGeorge MillerP. J. VoetenFotografiaJohn SealeMontagemJason BallantineMargaret SixelElencoTom HardyCharlize TheronHugh Keays-ByrneNathan JonesNicholas HoultRosie Huntington-WhiteleyZoë KravitzDuração 120 minutos
espetáculo visual e sonoro a serviço do feminismopor Mario aBBade
Depois de 30 anos do último Mad Max, quem poderia imaginar que o criador e idealizador da franquia, o septuagenário cineasta australiano George Miller, retornaria ao personagem? Bem verdade que o rotei-
ro deste quarto capítulo estava pronto desde 2003, mas as ameaças pós-11 de setembro nas locações previstas e
a exigência de liberdade de Miller para pisar fundo no acelerador sem que o estúdio impusesse limites fizeram o
projeto enguiçar. O que há em Mad Max: Estrada da fúria é uma hecatombe de imagens e sons, na qual a mistura
com alto poder de combustão do roteiro se junta aos cenários e ao elenco para inflamar ainda mais a combinação.
Tudo isso comandado com ousadia por Miller, que mantém o equilíbrio, fazendo o motor funcionar em alta rotação.
Chamam a atenção as diferenças orçamentárias ao longo da franquia: este novo capítulo custou mais de 150
milhões de dólares, enquanto o primeiro filme, em 1979, teve custo de módicos 400 mil dólares — e rendeu 100
milhões pelo mundo. Essa longa jornada começou a brotar na mente de Miller quando ele ainda era estudante de
medicina e fazia residência num hospital em Sydney, em 1972. O fluxo constante de vítimas de acidentes de carro foi
a origem de sua inspiração para criar a estética do primeiro filme. A sociedade distópica em torno da história era a
possibilidade de esmiuçar os diversos temas que o afligiam, como a violência inerente ao homem, o instinto de so-
brevivência que o torna capaz de cometer atrocidades inimagináveis. Outros assuntos foram sendo acrescentados
aos longas posteriores, conforme foram surgindo novas questões polêmicas ao redor do planeta. Diretores como
David Fincher, Guillermo del Toro e James Cameron citam o filme como grande influência.
George Miller retorna à barbárie apocalíptica de Mad Max após o colapso da sociedade por falta d’água. Na nova
trama, Max (Tom Hardy) ganha a companhia de Furiosa (Charlize Theron), que tem a esperança de um mundo melhor.
Se antes Miller já tinha inovado na franquia com fortes tintas homoeróticas (poucos en-
tenderam na época), inventou mais uma vez ao convidar Eve Ensler (de Os monólogos da
vagina) como consultora, tornando o filme um libelo feminista. Um contexto muito atual,
já que 2015 foi marcado também pela luta contra todas as formas de opressão que as mu-
lheres sofrem, incluindo a violência doméstica e sexual. Miller levanta a questão durante
as duas horas de projeção, no meio de toda aquela explosão de efeitos sonoros e visuais,
numa combinação azeitada entre entretenimento e reflexão. Fica a sugestão de que sua
intenção era levar o debate ao maior número de espectadores — e para isso era necessário
usar a linguagem do cinema espetáculo.
Com essa escolha, Miller demonstra que cinema de qualidade não precisa ser necessaria-
mente econômico e contemplativo. Seu show de excessos é corroborado por uma linguagem
cinematográfica recheada de temas e significados que presta homenagem ao estilo de
mestres do cinema, como na troca de olhares entre Hardy e Theron, um sutil tributo às
expressões de Bogart e Ingrid Bergman em Casablanca. O que pode soar simples entrete-
nimento é também homenagem aos samurais de Akira Kurosawa, ao homem sem nome de
Sergio Leone, à proximidade do pesadelo na edição de Fritz Lang, à sintaxe do medo e da
ameaça de Orson Welles, e há a vocação pura de investigação do terror, confrontando o
imaginário de Alfred Hitchcock, entre outros. Não à toa, Miller já citou o mestre do suspense
quando disse: “Meus filmes precisam ser compreendidos no Japão sem o uso de legendas”.
MAD MAx: ESTrADA DA FúrIAMelhor filme do ano!
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A PElE DE VêNuS
la Vénus à la fourrure
França, 2013DireçãoRoman PolanskiRoteiroDavid IvesRoman PolanskiProduçãoAlain SardeRobert BenmussaFotografiaPawel EdelmanMontagemHervé de LuzeMargot MeynierElencoEmmanuelle SeignerMathieu AmalricDuração96 minutos
É inequívoco que, desde o início de sua carreira, Roman Polanski se caracteriza como um cineasta que exerce amplo domínio sobre o ato de filmar em espaços exíguos ou cenários únicos. São inúmeros os seus fil-
mes em que a ação se concentra em um apartamento. Polanski é, com propriedade, um dos cineastas que melhor
conseguem transpor as fronteiras entre as linguagens teatral e cinematográfica. Apesar disso, seus filmes direta-
mente baseados em peças teatrais, como o fraco A morte e a donzela (1994) ou o não mais que eficiente Deus da
carnificina (2011), acabaram resultando em trabalhos impessoais.
Ao adaptar para a telona a peça Venus in furs, escrita pelo americano David Ives, Polanski consegue concretizar
a dif ícil tarefa de pegar uma obra alheia e se apropriar dela como sua. Uma das maiores curiosidades vividas ao
se assistir a A pele de Vênus é a constatação de como a criação artística pode ser um eterno ato de recriação de
trabalhos alheios. Do romance escrito por Sacher-Masoch em 1870, Ives retira inspiração para sua peça que é com-
pletamente ressignificada através do olhar e da câmera de Polanski.
Seguindo com fidelidade o texto original, Polanski realiza, a partir do mais puro exercício de mise-en-scène ci-
nematográfica, seu melhor e mais pessoal filme em muitos anos. É impressionante como o diretor usa uma íntima
sintonia com o texto de Ives para falar de si próprio. Algumas de suas alterações são superficiais, como a transpo-
sição do teatro onde a ação decorre de Nova York para Paris. Uma delas, porém, é determinante para sua visão da
peça: o aumento da idade da atriz aspirante ao papel dos 20 e poucos anos demarcados na peça original para uma
mulher madura e balzaquiana.
Pois é daí que surge a identidade, digamos assim, “polanskiana” no filme ao qual assistimos. A Wanda criada por
Ives renasce na pele de uma magistral Emanuelle Seigner, mulher do cineasta há quase três décadas. Não é, tam-
bém, de graça que o diretor-personagem Thomas Novacek encarna num Mathieu Amalric caracterizado como um
espelho do próprio Polanski. Este usa o texto teatral como forma nada sutil, porem mui-
to apaixonada, de recriar sua longa relação com Seigner e a forma pela qual ela parece
ter tomado domínio de sua vida, sua carreira e seu monumental ego.
Com trabalho de câmera e montagem de uma impressionante fluidez, que jamais deixa
transparecer a unidade espacial e temporal da ação como uma narrativa estática, e sob
a pontuação vibrante da eficaz partitura musical de Alexandre Desplat, Polanski faz de
seu A pele de Vênus a mais inspirada declaração de amor possível a Emanuelle Seigner.
Jura de amor eternopor gilBerto silVa jr .
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AS MIl E uMA NOITES: VOluME 1, O INQuIETO
as Mil e uma noites: Volume 1, o inquieto
Portugal, 2015DireçãoMiguel GomesRoteiroMariana RicardoMiguel GomesTelmo ChurroProduçãoLuís UrbanoSandro AguilarThomas OrdonneauFotografiaMário CastanheiraSayombhu MukdeepromMontagemMiguel GomesPedro Filipe MarquesTelmo ChurroElencoMiguel GomesCarloto CottaCrista AlfaiateAdriano LuzRogério SamoraDuração125 minutos
Pode existir relação entre a história de Sherazade e a atual crise econômica e social em Portugal?
O cineasta Miguel Gomes mostra que isso é possível em sua trilogia As mil e uma noites.
Tendo como base a estrutura narrativa do clássico conto persa, o novo filme de Gomes é um épico contado em
três atos: O Inquieto, O Desolado e O Encantado, com duração total de 6 horas e 21 minutos.
Trabalhando um ano inteiro com uma equipe de jornalistas que enviavam notícias de todo o país durante o recen-
te mergulho de Portugal na “política de austeridade”, Gomes transforma eventos reais numa fábula, e a expressa
através da voz de Sherazade (Crista Alfaiate), a mítica personagem do livro As mil e uma noites.
As histórias mirabolantes de um país arruinado pelo comando de “belzebus” — como os governantes de Portugal
são descritos no filme — servem de alegorias aos contos narrados por Sherazade para entreter o cruel rei Shariar
e preservar sua vida.
O primeiro ato mistura material documental sobre desemprego e eleições com visões surrealistas de galos can-
tantes e baleias explosivas. O segundo é contado como um drama Brechtiano num julgamento ao ar livre no qual
os testemunhos ficam cada vez mais absurdos. O terceiro, excêntrico e encantador, mistura a história de Sherazade
com a crônica documental de um caçador de pássaros na área de Lisboa.
Dividido em atos sustentados por tons distintos, o épico é uma sátira política, que, mais
que portuguesa, é também europeia. Como explica o diretor, cada um dos três contos traz
surpresas e digressões, ancorados nas imaginações de Sherazade e adaptados aos recen-
tes eventos da vida real em Portugal. “Havia três jornalistas que recolhiam informações
sobre tipos variados de acontecimentos em Portugal e informavam ao ‘comitê central’,
um grupo que é constituído pela equipe nuclear do filme. Essa equipe deveria preparar
o roteiro, que poderia surgir da evocação de determinada história ou determinado acon-
tecimento real, transformando-o numa ficção. Estávamos ancorados na realidade do que
acontecia no país”, conta Gomes, que faz questão de esclarecer que o filme não é uma
adaptação de As mil e uma noites. “Desde minha adolescência tenho uma relação forte
com esse livro, mas a ideia era criar um dispositivo cinematográfico que se aproximasse
da sua narrativa. Queria construir algo que fosse tão rico quanto ‘As mil e uma noites’,
com todas as suas bifurcações ficcionais e que, ao mesmo tempo, fosse uma radiografia
do estado de alma de um país, durante o período de um ano. Por isso definimos como
baliza temporal o período entre Agosto de 2013 e Agosto de 2014, quando Portugal viveu
— e continua a viver — uma grave crise econômica e social”, revela.
Gomes é, sem dúvida, a liderança de uma nova onda cinematográfica portuguesa. Com-
parado com a Nouvelle Vague francesa ou não, a verdade é que há muito não víamos
cinema português tão complexo e, sobretudo, tão criativo.
Sherazade e a crise em Portugalpor Carlos augusto Brandão
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BIrDMAN Ou(A INESPErADA VIrTuDE
DA IGNOrâNCIA)
Birdman or (the unexpected Virtue of ignorance)
EUA, 2014DireçãoAlejandro González IñárrituRoteiroAlejandro González IñárrituAlexander DinelarisArmando BoNicolás GiacoboneProduçãoAlejandro González IñárrituArnon MilchanJames W. SkotchdopoleJohn LesherFotografiaEmmanuel LubezkiMontagemDouglas CriseStephen MirrioneElencoMichael KeatonEdward NortonEmma StoneNaomi WattsZach GalifianakisDuração119 minutos
Filmes que conseguem reinventar (ou reciclar) a carreira de atores outrora famosos, mas chapados em rótulos, costumam se candidatar, de cara, ao brilho eterno do amor cinéfilo por seu fator surpresa e por
seu espírito redentor. Assim sendo, Birdman ou (A inesperada virtude da ignorância) teria seu quinhão de aplauso
só por soltar o bicho que, há tempos, andava preso na alma de Michael Keaton, pelo menos desde Jackie Brown, lá
atrás, em 1998. Porém, existe mais do que um ator em estado de graça na produção de 18 milhões de dólares filmada
pelo mexicano Alejandro González Iñárritu em Manhattan, NY, fingindo ser um plano-sequência de 119 minutos de
dramédia moral. Em um gesto de descarrego das tragédias que fizeram sua fama de Amores brutos (2000) a Biutiful
(2010), o cineasta cria uma aeróbica de planos sem corte, alinhados por uma batida de pratos de bateria, numa ma-
ratona sinestésica, a fim de expressar a ressaca na qual a indústria audiovisual dos EUA se encontra. Repetições de
fórmula, confinamento de astros a personalidades icônicas, uma política de continuações e de remakes – tudo isso
chocou o chicano que surfou na Nueva Onda latino-americana dos anos 2000, a mesma que revelou Cidade de Deus,
de Fernando Meirelles; os argentinos El Bonaerense e Nueve reinas e paulistaníssimo O invasor, de Beto Brant.
Diante de uma Babel distinta da sua Babel (filme pelo qual ganhou o prêmio de melhor diretor em Cannes em
2006), o cineasta egresso da Cidade do México achou Hollywood uma festa estranha com gente esquisita. E des-
ta impressão tirou o clima desta comédia sobre um ator que, no passado, fez fortuna
e fama sob a fantasia do Homem-Pássaro, e, no presente, amarga a indiferença dos
colegas. Num empenho para reaver o respeito que perdeu (a começar pelo respeito
por si mesmo), Riggan Thomson (Keaton, numa atuação devastadora) tenta fazer uma
peça na Broadway, tendo o pão de ló das artes cênicas (mas, ao mesmo tempo, garo-
to-enxaqueca dos palcos) como seu parceiro de ribalta: Mike (Edward Norton). Mas,
com alma fraturada pela perda de prestígio e da autoconfiança, e com o bolso a vazar
dólares por conta de uma montagem atribulada, Riggan vira uma espécie de Ubu Rei
na pataf ísica que a cultura das celebridades se tornou: o darling de ontem é o loser
de hoje. Bastava uma sequência para que o longa — laureado com Oscars de melhor
filme, direção, roteiro original e fotografia — durasse para sempre em nós: o trecho no
qual Keaton desfila só de cuecas pela Broadway, remoendo a impotência de ser uma
estrela em ocaso. A fotografia de Emmanuel Lubezki enquadra a “Rua Larga” como uma
Sodoma e Gomorra do entretenimento. Mas Iñarritu vai além e nos dá uma cena capaz
de pôr abaixo a veleidade de uma das espécies mais ferozes da cadeia alimentar das
artes: a crítica. O embate entre Riggan e a crítica de teatro nº1 de NY (Lindsay Duncan)
revela a hipocrisia de uma classe que, por vezes, dá sinais de miopia, opacizada pela
catarata da onipotência. Viva México! Viva Keaton!
Inteligência e transcendência num taco temperadopor rodrigo FonseCa
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DIVErTIDA MENTE
inside out
EUA, 2015DireçãoPete DocterRonaldo Del CarmenRoteiroJosh CooleyMeg LeFauvePete DocterProduçãoJonas RiveraMontagemKevin NoltingElencono original, as vozes deAmy PoehlerBill HaderDiane LaneKyle MacLachlanLewis BlackDuração105 minutos
A história se repete há 20 anos, desde o lançamento de toy story: mais do que simplesmente
buscar a excelência na animação, a Pixar vai atrás de criatividade. Analisar um contexto a partir de um ponto de
vista inusitado é quase uma especialidade do estúdio, vide Procurando Nemo (a vida no aquário), Monstros S.A.
(uma criança assustando monstros) ou Wall-e (uma paixão quase sem falas entre dois robôs). Em Divertida mente,
a Pixar mais uma vez investe fundo: mais exatamente, dentro da sua cabeça.
A jornada pela mente da jovem Riley oferece um dos aspectos mais fascinantes desta nova animação: o modo
como conceitos abstratos ganham forma e cores, compondo uma alegoria emocional compreensível tanto para
crianças quanto para adultos. Divertida mente é na verdade um grande passeio pela psicologia, tratando de temas
complexos como inconsciente e depressão — sim, depressão! — sem jamais perder o bom humor ou apelar para o
didatismo. Mais ainda: o roteiro do trio Pete Docter, Meg LaFauve e Josh Cooley entrega uma importante mensagem
sobre como lidar com a tristeza em sua própria vida, o que ainda por cima é uma crítica implícita a toda a indústria
de antidepressivos e remédios que buscam “controlar” o seu humor.
Para tanto, o diretor Pete Docter conta com cinco cativantes personagens centrais: Alegria, Tristeza, Raiva, Nojinho
e Medo. Juntos, eles são responsáveis pelo estado emocional de Riley e a controlam através de um painel que, muito
habilmente, evolui com o passar dos anos. A saída acidental de Alegria e Tristeza deste núcleo controlado é a deixa
para um passeio pela mente humana, com simbolismos cheios de significados e brincadeiras inteligentes. Este é outro
trunfo do filme: por mais que tenha um olhar infantil, com muitos personagens coloridos, o foco maior aqui é no adulto
(ou na criança crescida, se você preferir). O melhor exemplo é a jornada através do pensamento abstrato, com tiradas
deliciosas envolvendo a técnica 3D e a própria arte.
Outro aspecto a destacar é o conjunto de dubladores, sem nenhum grande astro esca-
lado. Se Amy Poehler brilha com a voz empolgada de sua Alegria, o destaque maior fica
por conta de Phyllis Smith, que dosa de forma precisa as lamúrias e o modo de ser de
Tristeza. Lewis Black é outro que merece aplausos pelo seu Raiva.
Repleto de piadas inteligentes e perspicazes, Divertida mente é um filme extremamente
ousado, que vai além do mero entretenimento para também encantar, pelo tanto que ofe-
rece em relação à criatividade, à nostalgia, às emoções e à própria vida. Trata-se de um dos
melhores filmes feitos pela Pixar, capaz tanto de provocar gargalhadas gostosas quanto
arrancar lágrimas sinceras. Afinal de contas, a vida é assim: alegria e tristeza, convivendo
lado a lado e buscando, à maneira de cada pessoa, uma convivência em harmonia.
Sentimentospor FranCisCo russo
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IDA
ida
Dinamarca/ Polônia, 2014DireçãoPawel PawlikowskiRoteiroPawel PawlikowskiRebecca LenkiewiczProduçãoEric AbrahamEwa PuszczynskaPiotr DzieciolFotografiaLukasz ZalRyszard LenczewskiMontagemJaroslaw KaminskiElencoAdam SzyszkowskiAgata KuleszaAgata TrzebuchowskaDorota KudukHalina SkoczynskaJerzy TrelaDuração82 minutos
Freud caracteriza a Igreja como um “grupo artificial” do tipo que “exige uma força externa para
ser mantido; geralmente a pessoa não é consultada se deseja ingressar em tais grupos, e qualquer tentativa de
abandono traz perseguições e punições”. A perseguição, se internalizada, pode até ser mais forte do que as ame-
aças externas. Neste filme, uma noviça polonesa prestes a receber o hábito de freira recebe recomendação da
superiora do convento onde foi criada para ir visitar uma tia, seu único parente vivo, antes de se recolher à vida
monástica. A tia lhe conta que seu nome real é “Ida”, que ela é judia como eram seus pais, mortos durante a ocupa-
ção nazista. O filme toca num tema melindroso: não só nazistas alemães mataram judeus, pessoas comuns também
revelaram seu antissemitismo de modo cruel.
A tia de Ida é uma mulher amargurada que lutara na resistência polonesa contra o nazismo e tinha ideais de es-
querda. Com a derrocada nazista, a Polônia passou ao domínio comunista da então URSS stalinista, e Wanda, “a
vermelha”, se transformou em juíza, tendo condenado “inimigos do povo” à morte; às vezes por coisas tão banais
como a destruição de um jardim de flores vermelhas: cor da bandeira da URSS e do comunismo.
Ela perdera um filho no mesmo assassinato dos pais de Ida, e um luto tardio associado à sua descrença com os
rumos do comunismo “oficial” a levarão ao suicídio (talvez também para induzir Ida, sua herdeira, a não tomar o
hábito). A noviça posterga sua ordenação, volta à vida laica e passa por um processo de identificação com a morta:
usa suas vestes, escuta seus discos, e até tem um caso com um músico que quer viver com ela. Mas, surpreendendo
o espectador, retorna ao convento — o que frustrou algumas pessoas, como se a opção da personagem fosse a
“ideologia” do próprio diretor Pawel Pawlikowski. No entanto, se nos colocarmos de fato
no lugar da personagem em vez de projetarmos nossas idealizações e preferências pes-
soais, qual seria, na década de 1960, a melhor estratégia de sobrevivência?
Ida se descobre judia e apreende o que pode ser o antissemitismo, e também é uma
noviça católica que capta a descrença da tia no regime comunista fechado ao qual Wan-
da dedicara sua juventude, e sob o qual ela vive. Lembrem que a URSS teve que ser mais
tolerante com o catolicismo arraigado nos poloneses do que em outros países que do-
minou: a reclusão no convento parece à jovem menos ameaçadora do que as promessas
de seu amante — “E depois?”, pergunta ela a cada proposta (idílica) do rapaz.
Existe também uma “identificação com o agressor”, já que a Igreja, por intermédio das
freiras que a criaram, também roubou sua verdadeira identidade judaica, ainda que inicial-
mente isso possa ter protegido a bebê judia recolhida. Lendo as especulações de Freud
sobre as igrejas, podemos compreender melhor a personagem, ou seja, “compreender coi-
sas inerentemente estranhas ao nosso próprio Eu” — o conceito psicanalítico de empatia.
A força dos grupos fechadospor luiz Fernando gallego
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O ABuTrE
nightcrawler
EUA, 2014DireçãoDan GilroyRoteiroDan GilroyProduçãoDavid LancasterJake GyllenhaalJennifer FoxMichel LitvakTony GilroyFotografiaRobert ElswitMontagemJohn GilroyElencoJake GyllenhaalAlex OrtizBill PaxtonRene RussoKevin DuniganLeah FredkinMarco RodríguezMichael PapajohnDuração117 minutos
Existe um animal faminto nas ruas de Los Angeles. Ele se esconde nas sombras, à espera de sangue fresco — elemento fundamental de sua dieta. Possuidor de hábitos alimentares noturnos, a frequência de
sua ação é constante. Acidentados, assassinados, baleados, incinerados e desesperançados — todos são carne para
seu apetite. Uma voracidade convertida em imagens que serão exibidas nas primeiras edições dos telejornais da
manhã, quando essa fome é saciada apenas por algumas horas, até a chegada da próxima noite.
A descrição acima poderia levar a uma associação com os coiotes que, altas horas da madrugada, costumam
atravessar a área central da Cidade dos Anjos. Quando aplicada a Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), personagem central
de O abutre, ela passa a fazer ainda mais sentido. O integrante da família dos Canidae é um predador de hábitos
noturnos. Bloom, também.
A estreia na direção do roteirista Dan Gilroy é uma poderosa narrativa sobre ambição desmedida, empreende-
dorismo amoral associado a traços de psicopatia, além de uma crítica aguda à ausência de limites verificada em
atrações televisivas sensacionalistas.
Bloom é habitado por extremos: homem de perspectivas rasteiras e ambição elevada. Movido pela necessidade
de ser bem-sucedido, recita discursos empresariais e sobrevive do furto de materiais, o que lhe rende pouco retor-
no financeiro e serve como indicativo de caráter. Sua história muda ao testemunhar o trabalho de uma equipe de
cinegrafistas freelancers que, durante noites e madrugadas, registram acontecimentos sangrentos para vendê-los
aos jornais das emissoras locais. Os chamados Stingers ou Nightcrawlers, título original
da produção. É nesse ponto que o protagonista percebe um possível caminho para sua
vida. E, para trilhá-lo, não haverá limites.
Uma insanidade empreendedora salta dos olhos do personagem de Gyllenhaal. Sua
loucura transparece não apenas por meio de gestos, decisões e frases, mas também pelo
seu próprio aspecto f ísico — magro, quase esquálido, condição que induz a uma aparente
fragilidade. No entanto, quando olhamos com um pouco mais de atenção, fica evidente
que uma imensa dose de violência pode irromper dali. Disposição sem freios que encon-
tra eco e incentivo na diretora de jornalismo vivida por Rene Russo e, em certa medida,
alguma contraposição no auxiliar Rick, papel de Riz Ahmed.
Apresentado numa Los Angeles fantasmagórica e sombria, com evidente clima noir
concebido pelo diretor de fotografia Robert Elswit — antigo colaborador de Paul Thomas
Anderson —, O abutre disserta sobre uma questão ética central para qualquer um que
registra fatos de forma jornalística: a quebra da barreira que impede o jornalista de in-
terferir no fato reportado. Para Bloom, isso não passa de abstração — um conceito moral
desimportante a ser desprezado em favor de suas ambições.
O coiote — ou o abutre — continuará lá, à noite, observando, esperando. E, para ele,
não haverá reservas morais. Nunca houve.
O animal noturno de Los Angelespor Carlos Brito
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QuE HOrAS ElA VOlTA?
Que Horas ela Volta?
Brasil, 2015DireçãoAnna MuylaertRoteiroAnna MuylaertProduçãoAnna MuylaertDébora IvanovFabiano GullaneGabriel LacerdaFotografiaBárbara ÁlvarezMontagemKaren HarleyElencoRegina CaséCamila MárdilaKarine TelesMichel JoelsasLourenço MutarelliLuis MirandaDuração112 minutos
Que horas ela volta? não tem nenhuma ousadia formal que impeça sua apreciação por um público
mais amplo. Mesmo aqueles que enchem os cinemas apenas para prestigiar a mera reprodução de caricaturas e
estereótipos do mais raso humor televisivo irão apreciar a interpretação naturalista e bem-humorada que Regina
Casé faz de um elemento enraizado na sociedade brasileira: a empregada doméstica clássica, aquela que é “prati-
camente da família” e não se sente escravizada.
A diretora e roteirista Anna Muylaert certamente conviveu ou convive com muitas Vals, a personagem de Casé.
O diretor chileno Sebastian Silva também: em 2009 ele dirigiu A criada, inspirado em suas próprias memórias em
casa de classe média alta. No filme chileno, o que está em pauta não é a representação dos conceitos de vilania e
vitimização dentro da relação profissional estabelecida, mas, sim, o que a presença daquele ser tão próximo e ao
mesmo tempo tão distante da vida da família significa tanto para a empregada quanto para os patrões.
O filme de Muylaert vai pelo mesmo caminho, com menos sutileza no desenho da personagem da patroa, que aos
poucos assume o papel da “perua malvada da elite brasileira”. Quem cria uma ruptura na rotina da casa é a filha de Val,
vinda do interior do país para fazer vestibular para arquitetura. E aí Que horas ela volta? passa a ganhar uma leitura
política e social mais ampla, que poderia significar uma tremenda armadilha panfletária, da qual ele felizmente escapa.
A insinuação de que a nova geração de nordestinos possa concorrer de igual para igual com a elite paulistana
por uma disputada vaga na USP não está atrelada ao sistema de cotas ou a algum benefício assistencialista, e sim
à meritocracia. Enquanto o filho dos patrões fuma maconha o dia inteiro, a filha da empregada estuda e, por isso,
obtém notas melhores. É implícita, embora nem tão sutil, a sugestão de que o jovem que
até então era obrigado a seguir o caminho dos pais pobres largando os estudos para se
aventurar em subempregos agora pode percorrer um caminho seguro até a faculdade,
mesmo com as reconhecidas deficiências no ensino médio e fundamental.
Se o filme poderia ganhar uma leitura com mais camadas de reflexão, seria no apro-
fundamento das relações entre os patrões. O desespero do patrão para fugir da letargia
que lhe causa a mais profunda infelicidade, a despeito de todo o conforto material, não
encontra correspondência à altura nos personagens esquemáticos de sua mulher e seu
filho. É como se nada pudesse servir de obstáculo ao brilho de Regina Casé, que domina
a cena e oferece ao menos um momento sublime: seu andar sobre as águas de uma pis-
cina semivazia é o correspondente ao que faz Chauncey, o jardineiro alienado vivido por
Peter Sellers, no final poético de Muito além do jardim.
Que horas ela volta? poderia ter acabado ali naquela cena, porque é o tipo de filme que
não se encerra em sua estrutura de início-meio-fim. Mas seu maior mérito é mesmo o de
estender a discussão para o além-sessão, mostrando que há um caminho alternativo ao
entretenimento idiotizante.
Filme que não se encerra na telapor MarCelo janot
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SONO DE INVErNO
Kis uykusu
Turquia/ Alemanha/ França, 2014DireçãoNuri Bilge CeylanRoteiroEbru CeylanNuri Bilge CeylanProduçãoZeynep Ozbatur AtakanFotografiaGökhan TiryakiMontagemBora GöksingölNuri Bilge CeylanElencoHaluk BilginerMelisa SözenDemet AkbagAyberk PekcanNadir SaribacakNejat IslerSerhat Mustafa KiliçDuração196 minutos
Para apreciar sono de inverno — filme de Nuri Bilge Ceylan vencedor da Palma de Ouro e do Prê-
mio da Crítica (Fipresci) no Festival de Cannes –, o espectador precisa desacelerar. Distante do vapt-vupt dos dias
de hoje, o diretor de 3 macacos (2008) e Era uma vez na Anatólia (2011) investe em longas sequências dialogadas,
dispostas em mais de três horas de duração. Quem embarcar na proposta, contudo, será recompensado. A densida-
de do texto e as excelentes interpretações de Haluk Bilginer, Melisa Sözen e Demet Akbag — atores que dominam a
palavra, demonstram habilidade nas transições emocionais e revelam força no olhar — não só garantem o interesse
como dimensionam a importância desse trabalho no atual panorama cinematográfico.
Logo no começo do filme, a câmera se aproxima do protagonista, Aydin (Bilginer), um ator que abandonou a pro-
fissão e cuida de um hotel na Anatólia Central, até “entrar dentro” da cabeça dele. Esse movimento não é gratuito.
Ceylan passa a descortinar o personagem diante do público, tanto no que diz respeito aos vínculos comerciais
quanto (principalmente) aos afetivos. Nas duas instâncias, Aydin se encontra em posição de superioridade. Cobra
o aluguel de inquilinos com problemas financeiros e evidencia autoridade em relação à mulher, Nihal (Sözen), ao
considerá-la incapaz de capitanear seus próprios projetos. Mas Ceylan mostra que nem tudo é como parece. A vul-
nerabilidade do autoconfiante Aydin vem à tona no belo final.
Os conflitos acontecem em espaços abertos e, em especial, nos fechados. No início de Sono de inverno, a ação
ocorre fora do hotel de Aydin, com destaque para a situação de confronto com os inquilinos. A partir de determi-
nado momento, porém, a história migra para o interior da propriedade do protagonista, onde o público assiste às
grandes passagens do filme — as sequências de embate entre Aydin e Nihal e dele com
Necla (Akbag), a irmã de língua afiada, que não hesita em criticá-lo por sua atividade pro-
fissional. A sensação de claustrofobia não decorre apenas da ambientação de diversas
cenas nos cômodos do hotel, mas da geografia isolada onde tudo se desenrola — dado
realçado pela neve que cai sobre a região.
Como já dito, Ceylan aposta no texto e nos atores. Não por acaso, seu cinema tem
elos com o teatro (Anton Tchekhov é referência constante). Em Winter sleep, a relevância
dessa manifestação artística surge estampada em Aydin, que planeja escrever um livro
sobre a história do teatro turco, e em referências, como à peça Antônio e Cleópatra, de
William Shakespeare.
Texto desenvolvido a partir de crítica publicada no jornal O Globo em 1/5/2015
Excelentes atores valorizam texto densopor daniel sCHenKer
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WHIPlASH:EM BuSCA DA PErFEIçãO
Whiplash
EUA, 2014DireçãoDamien ChazelleRoteiroDamien ChazelleProduçãoDavid LancasterHelen EstabrookJason BlumMichel LitvakFotografiaSharone MeirMontagemTom CrossElencoMiles TellerJ.K. SimmonsMelissa BenoistNate LangPaul ReiserDuração106 minutos
Whiplash começa com o jovem Andrew Neyman tocando bateria de forma compulsiva, obsessi-va e obstinada. Logo, os espectadores descobrem que esse é o tom do ótimo filme de Damien Chazelle.
Lançado no Festival de Sundance 2014 — onde conseguiu a rara façanha de ganhar, ao mesmo tempo, o Grande
Prêmio do Júri e também o Prêmio de Audiência —, Whiplash tem acumulado prêmios e aplausos desde então, não
só pela música, mas também pela mensagem forte da explosiva relação entre um aluno e seu mestre: um baterista
obstinado que tenta transcender seu talento percussivo e um professor superagressivo à procura do pupilo perfei-
to. São duas pessoas colidindo violentamente, embora com um ideal em comum.
A história segue Andrew (Miles Teller), um baterista promissor de 19 anos, que estuda no Conservatório de Música
de Manhattan, mas quer mais do que ser apenas um músico. Por amor próprio e também para agradar a seu pai, ele
treina intensamente todos os dias.
A busca pelo sucesso atinge seu nível extremo quando ele é escolhido para entrar na orquestra da escola lide-
rada por Terence Fletcher (J. K. Simmons), um instrutor que não mede esforços para que o estudante atinja o limite
máximo de seu potencial. Para ele, é preciso sacrificar a vida em nome da arte. Para ser um novo Miles Davis ou um
Bird, é preciso doar tempo, trabalho e até arriscar a vida se for o caso.
Sob as enérgicas ordens de Fletcher, Andrew começa a perseguir a perfeição a qualquer custo, criando um clima
tenso e sufocante, que é acentuado pela difusa iluminação de grande parte das cenas.
Simmons — que ganhou o Oscar de ator coadjuvante — diz que não considera seu personagem portador de ho-
mofobia ou sadismo, como já foi descrito. “Para mim, ele é um perfeccionista e tem um grande interesse em levar
seus alunos a serem grandes músicos”, afirma, contando onde buscou inspiração para
interpretar Fletcher com tanta veracidade. “Talvez o fato de ter sido músico profissional
tenha contribuído para isso. Mas hoje só faço música clássica”, revela Simmons, de 60
anos (30 a mais que o diretor).
Chazelle, por sua vez, tem procurado esclarecer que o filme não é autobiográfico, mas
tem uma ligação grande com a realidade. “Tanto que 95% dos membros da orquestra são
verdadeiros e estão realmente tocando hoje, mas, além deles, muitos nomes do passa-
do sempre vinham na minha cabeça como Buddy Rich, Charlie Parker, Duke Ellington e
outras lendas musicais”.
Isso faz com que Whiplash, além de original e impactante, seja também musicalmente
brilhante tanto em playlists quanto na execução com desempenhos incríveis. O exímio
compositor Justin Hurwitz é autor da maioria das canções originais do filme.
Perfeccionismo levado aos extremospor Myrna silVeira Brandão
Da Atlântida à Cinecittà,a versatilidade popular de Carlos Mangapor F il ippo pitanga
Um dos maiores nomes do cinema nacional, Carlos Manga (1928-2015) dificilmente poderia ter tido carreira mais eclética e ampla. De cineasta a produtor, passando por montador, roteirista, publicitário e ator,
acabou fazendo parte indissociável da gênese da cultura nacional de mídia como a conhecemos hoje. Desde a
grande produtora de filmes Atlântida até seu trabalho para a TV em geral e a Rede Globo na atualidade, colaborou
com outros grandes nomes da comédia, como os amigos Renato Aragão, Jô Soares, Chico Anysio e Dercy Gonçalves.
O início foi inusitado. Quando ainda era estudante de direito na década de 1940, aceitou um trabalho no almoxarifa-
do da Atlântida Cinematográfica. Ocupou diversos cargos em seu aprendizado, até chegar a assistente de montagem
e depois a diretor musical, duas funções muito úteis para que ele brilhasse em plena aurora do tipo de comédia que
herdaria do teatro de revista seu tom e seu nome: a chanchada. Foi em Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle, que
Manga trabalhou com o elenco de peso que manteria na maioria de seus filmes sob o selo da produtora, nomes como
Oscarito e Grande Othelo, Cyll Farney e José Lewgoy. Os dois primeiros teriam sua parceria reforçada por Carlos Manga,
com quem filmariam sucessos como A dupla do barulho (1952) e Matar ou correr (1954).
O diretor se notabilizou por trazer um gingado mais popular à Atlântida, inclusive com pequenas inserções sobre
a política ou o cotidiano, o que foi um dos fatores que ajudaram a ocupar uma lacuna e democratizar o binômio
inter-racial, com a amizade entre Oscarito e Othelo, de modo que se incorporou uma malandragem-assinatura à
dupla. Exemplo disto, a comédia Matar ou correr trazia ambos em homenagem faceira ao faroeste, em que o per-
sonagem humilde Xis Cocada de Othelo transcendia sua categoria social e garantia as vantagens para o mais típico
caubói por excelência, na pele de Oscarito. Aliás, Manga aproximou os sucessos comerciais de público da Atlântida
ao reconhecimento da crítica, como nos enquadramentos e cenários de faroeste da produção, que se referiam ao
sucesso hollywoodiano Matar ou morrer, com Gary Cooper e Grace Kelly, inclusive à notável cena final.
Outros grandes sucessos da chanchada brasileira, estes com Oscarito e Cyll Farley, foram Nem Sansão Nem Dalila
(1955) e, numa das primeiras atuações na telona de Jô Soares, O homem do Sputnik (1959). Neste trabalho, um dos
maiores exemplos exitosos do encontro politizado da verve de Manga com a comédia popular, ele colocava Oscarito
como um homem simples de baixa renda que acreditava ter encontrado o satélite russo Sputnik em seu telhado, a
gerar um incidente internacional. Isto na Guerra Fria, que havia dividido o mundo entre capitalismo e comunismo e
repercutido em perseguições macartistas no cinema americano, com muito menos liberdade crítica em seus roteiros.
A partir da década de 60, Manga foi convidado por Chico Anysio para trabalhar na telinha, primeiro na TV Rio, depois
passando pela Excelsior, na qual ajudou a impulsionar a carreira de Dercy Gonçalves. Nos anos 70, o realizador foi mo-
rar na Itália, onde conheceu o complexo histórico de estúdios de cinema Cinecittà e aprendeu com o mestre italiano
Federico Fellini. Quando regressou ao Brasil, trouxe consigo algumas das técnicas de lá, tanto na plasticidade quanto
na produção com domínio de grandes públicos, o que usaria para o cinema e para a TV. Em primeiro lugar, fez um dos
clássicos brasileiros da época, com a fusão entre as origens da chanchada e a pegada neorrealista italiana: O marginal
(1974). Carlos Manga conseguiu unir sua herança na chanchada, com a personagem vedete de Darlene Glória, à crítica
social típica dos anos 70, no personagem do malandro infrator de Tarcísio Meira em seu auge, que começa a ascender
com pequenos golpes, passeando pelo luxo de São Paulo e pela marginalização da Boca do Lixo. Naquele mesmo ano,
ainda dirigiu Assim era a Atlântida, com um novato Silvio de Abreu como assistente de direção, com quem trabalharia
décadas depois na novela Torre de Babel (1998).
Foi na Rede Globo, mais uma vez a convite de Chico Anysio, que a partir da década de 80 se dedicou a levar sua visão
cinematográfica para as telinhas, modificando a imagem dos programas da época. Foi um dos precursores no uso de
vídeos pré-gravados em exibições que eram apenas ao vivo, e auxiliou no sucesso de inúmeras novelas, minisséries
e programas, como Chico City e Os Trapalhões, grupo com o qual até realizou seu último filme, Os Trapalhões e o rei
do Futebol, tendo uma das raras oportunidades de dirigir Pelé nas telonas. Depois disso, passou por Domingão do
Faustão (1989), Sandy e Junior (1999), O Sítio do Pica-Pau Amarelo (2001) e Zorra Total (2000).
Recebeu um Kikito especial pela carreira no Festival de Gramado em 1983, e depois, icônica e merecidamente,
o Troféu Oscarito, no mesmo festival, em 1995.
homenagem
CArlOS MANGA
filmografia
1953 A Dupla do Barulho1954 Matar ou Correr1955 Nem Sansão nem Dalila1955 Colégio de Brotos1956 Guerra ao Samba1956 Vamos com Calma1956 O Golpe1957 Garotas e Samba1957 Papai Fanfarrão1957 De Vento em Popa 1958 É a Maior 1959 O Homem do Sputnik1959 Esse Milhão É Meu1960 Quanto Mais Samba Melhor 1960 O Palhaço o que É?1960 O Cupim1960 Pintando o Sete1960 Cacareco Vem Aí 1960 Os Dois Ladrões1961 Entre Mulheres e Espiões1962 As Sete Evas1974 O Marginal1974 Assim Era a Atlântida1986 Os Trapalhões e o Rei do Futebol
A arte de ser voyeur de si mesmapor oCtaVio Caruso
É de conhecimento público que a escritora Marguerite Duras, na ocasião da primeira exibição
de Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles) em Cannes, no ano de 1975, saiu, após
a sessão, gritando a plenos pulmões que a personagem era louca, tentando usar sua respeitabilidade como ferra-
menta para diminuir o esforço da colega. A belga Chantal Akerman, sem perceber, havia confrontado a escritora com
uma análise minimalista muito mais eficiente sobre a rotina diária do que o pretensioso Nathalie Granger, o tema-
ticamente similar projeto cinematográfico de Duras, lançado alguns anos antes. Em seu rompante nada elegante, a
autora acusou o golpe, a aula recebida.
O filme, protagonizado por Delphine Seyrig, hoje é reconhecido como uma grande obra-prima, peça fundamental
no cinema experimental feminista. São duzentos minutos em que somos conduzidos pela câmera a encarar, em
tempo real, as práticas mais banais de uma dona de casa, abusando de longas tomadas sem movimentação, no
mesmo padrão de enquadramento, estabelecendo uma aura quase insuportável de monotonia. O título original,
com o endereço completo, evidencia que seu ilusório/frágil conforto existencial está inexoravelmente conectado à
sua rotina. Quando ela atende seus clientes sexuais vespertinos, a câmera se mantém abaixo do pescoço, cortando
o rosto, simbolizando a negação da lógica/raciocínio, além da ausência de emoção/afeto, sublinhando a impertur-
bável frieza com que conduz os estranhos para o seu quarto.
A direção faz o espectador sentir a contundência de um único e moroso minuto na vida daquela mulher, como
que o incitando a se desconectar daquela experiência audiovisual, apenas para que, nesse ato inconsciente, ele
perceba então que faz parte intrínseca da crítica comportamental que ela propõe. Ao inevitavelmente frustrar o
público, forçando cada sequência no limite do tédio absoluto, nós sentimos a mesma frustração de Jeanne com
a vida que está levando. Já no segundo dia, sutis modificações em suas atitudes, como uma luz que é esquecida
acesa em um ambiente vazio, demonstram que a estrutura psicológica está ruindo. No desfecho, a sensação de
nojo com um dos clientes, o elemento desconhecido e amedrontador, faz com que ela tome uma atitude radical,
violenta e intempestiva, algo totalmente novo para alguém que já havia se acostumado à indiferença como forma
de proteção.
Os rituais excessivamente metódicos da personagem, aquela espécie de coreografia diária em sua “casa prisão”,
foram levemente inspirados nos hábitos de sua mãe, Natalia Akerman, uma sobrevivente de Auschwitz, que a ci-
neasta homenageou no belo Não é um filme caseiro (No home movie), seu último projeto, lançado em 2015. Numa
triste ironia, a última expressão de sua arte é um reencontro afetivo com a figura que motivou o seu despertar
criativo, um ciclo que se fecha. O documentário reforça a identidade visual da diretora, com raras cenas externas,
foco no leitmotiv do espaço restringido por portas e janelas, que atuam como molduras, amenizando sempre a
característica naturalmente intrusiva da câmera. O registro, despido de qualquer emoção, se mantém por minutos
perturbadores encarando o vazio, essa facilidade de se distanciar e ser voyeur de si mesma, uma habilidade que se
encaixou perfeitamente em A prisioneira (la captive), de 2000, a sua livre adaptação para a quinta obra de Em busca
do tempo perdido, escrita por Marcel Proust. Da mesma maneira, Akerman exercitou essa habilidade no desfecho
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de Eu tu ele ela (Je tu il elle), de 1974, seu primeiro trabalho de ficção, no qual, como atriz, protagonizou uma longa
e intensa cena de sexo lésbico, uma corajosa afirmação profissional e, acima de tudo, pessoal.
Vale destacar a importância dada em seu conjunto de obra ao silêncio, um recurso que em seus filmes aprisiona o
espectador, fazendo com que ele esqueça a câmera, incitando tremenda cumplicidade, já que ficamos conhecendo
as arestas das personalidades mostradas, os espaços mortos entre as ações, o material humano normalmente des-
prezado em narrativas convencionais. Chantal transforma o ordinário em essencial. Até mesmo quando inserida em
um projeto mais tradicional, como um divã em Nova York (un divan à New York), de 1996, ela não se rende aos clichês,
operando nos diálogos que beiram o nonsense satírico, uma crítica ao formato padronizado das comédias românticas
hollywoodianas. Há uma recusa rígida em satisfazer o público com personagens unidimensionais, com identidades/
motivações simplórias. Jeanne é uma dona de casa, uma mãe que se prostitui, e, quando achamos que a conhecemos,
ela se mostra uma assassina.
Exatamente por esse diferencial, como feminista, trabalhando com uma
equipe técnica em que mulheres ocupam posições usualmente defendidas
por homens, Chantal fez questão de explorar as diversas possibilidades, as
variadas facetas da mulher na sociedade. Uma cineasta provocadora em
uma indústria que parece, cada vez mais, primar pelo conformismo.
homenagem
CHANTAl AkErMAN
filmografia (longas-metragens)
1972 Hôtel Monterey 1974 Je Tu Il Elle1975 Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles1977 News from home 1978 Les Rendez-vous d’Anna1982 Tout une nuit1983 Les années 80 1983 Um jour Pina a demandé... 1983 L’homme à la valise 1986 Seven Women, Seven Sins (segmento “Portrait d’une Paresseuse”) 1986 Golden Eighties1986 Letters Home1989 Histoires d’Amérique1991 Nuit et Jour1991 Contre l’oubli (segmento “Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador”)1993 D’Est 1996 Un divan à New York1999 Sud 2000 La Captive2002 De l’autre Côté 2004 Demain on déménage2006 Là-bas 2007 L’etát du monde (segmento “Tombée de nuit sur Shanghai”)2009 À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton 2011 La Folie Almayer2015 No Home Movie
Ao mestre com carinhopor leonardo luiz Ferreira
Início, fim e meio. O cineasta português Manoel de Oliveira abrange a história do cinema. Ele é o arco que passa pelo cinema mudo, sonoro, preto e branco, em cores e 3D. Um mestre da sétima arte com uma das
obras mais ousadas, expressivas e significativas do século XX e XXI. A sua morte no dia 2 de abril de 2015, aos 106
anos de idade, é uma grande perda para o cinema. Entretanto, como não celebrar uma carreira brilhante construída
com inúmeras obras-primas? O instante da morte é também o momento de relembrar o seu legado, e, por mais que
alguns apontem um ou outro realizador, não dá para pensar no ofício cinematográfico sem passar pelo nome de
Manoel. A passagem física é mero detalhe transitório: Manoel de Oliveira está vivo em cada fotograma de Douro,
faina fluvial (1931) até um século de energia (2015).
Manoel Candido Pinto de Oliveira nasceu na cidade do Porto, Portugal, em 11 de dezembro de 1908. Filho da alta
burguesia, ele estudou em colégios de jesuítas e dedicou a adolescência ao atletismo, chegando depois a praticar
o automobilismo — participou inclusive de uma prova no Brasil. Mas é a vida boêmia com intelectuais portugue-
ses que muda definitivamente a sua inclinação desportiva para as artes. O interesse pelo cinema e pela literatura
se concretiza com a ida para uma escola de atores fundada pelo italiano Rino Lupo. A partir de referências de
documentário, parte para a realização cinematográfica com o curta Douro, faina fluvial, em que Manoel registra
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o cotidiano do rio nos moldes de uma sinfonia da metrópole. Após algumas outras experiências, inclusive como
ator, o estabelecimento como autor em tão tenra idade vem com sua estreia na ficção em Aniki Bobó (1942), que,
muito antes de François Truffaut (Os incompreendidos), aborda um retrato agridoce da infância. Nesse princípio de
carreira já se delineia uma tônica: consagração da crítica estrangeira e falta de reconhecimento no próprio país.
Os longos intervalos entre os trabalhos passam a se tornar uma realidade. Algo que só vai se modificar nos anos
70, quando é reconhecido na França como um dos principais autores do cinema e passa a receber financiamen-
to para suas obras. É como se ele tivesse passado quase a vida inteira depurando o estilo, e é impressionante e
inigualável o que Manoel de Oliveira realiza entre O passado e o presente (1972) até O gebo e a sombra (2012). Um
cinema de dramaturgia, que faz a súmula de todas as artes, tendo como cerne o apego à palavra, à composição de
planos meticulosa com cada elemento trazendo um signo em si para enten-
der os personagens. Ver um filme de Manoel de Oliveira na telona é como
passar pela experiência sensorial de quadros dos principais pintores e das
sinfonias dos grandes mestres. É tocar o sublime em um respeito sagrado à
imagem e ao som. Cinema em estado puro.
“O cinema é o modo mais direto de entrar em competição com Deus”,
como decretou Federico Fellini. Manoel, em sua vasta filmografia, esculpe o
tempo e a memória, filosofa sobre o homem e seu papel no universo, além
de refletir sobre a finitude da vida: “O cinema dá-nos uma visão da vida. E a
vida é um mistério. O mundo é complexo, incompreensível, talvez não tanto
para quem tem uma crença nalguma coisa firme, mas para aqueles onde a
dúvida prevalece. E o que proponho é a dúvida. A dúvida é uma maneira de
ser”, ressalta Manoel em uma de suas últimas entrevistas. O princípio da
incerteza norteia a sua obra, assim como seu estado de espírito, como esti-
vesse sempre a indagar: o que é o cinema? O que é a vida? Não há resposta
para as dúvidas existencialistas do homem, somente a busca. E tal qual um
personagem da literatura de Agustina Bessa-Luís, que serviu de inspiração
para tantos trabalhos, Manoel era movido pela inquietude de um jovem a
descobrir o mundo pela primeira vez.
homenagem
MANOEl DE OlIVEIrA
filmografia (longas-metragens)
1942 Aniki Bobó1963 Acto da Primavera 1972 O Passado e o Presente1974 Benilde ou a Virgem Mãe1979 Amor de Perdição1981 Francisca1982 Visita ou Memórias e Confissões1985 O Sapato de Cetim1986 O Meu Caso1988 Os Canibais1990 Non, ou a Vã Glória de Mandar1991 A Divina Comédia1992 O Dia do Desespero1993 Vale Abraão1994 A Caixa1995 O Convento1996 Party1997 Viagem ao Princípio do Mundo1998 Inquietude1999 A Carta2000 Palavra e Utopia2001 Porto da Minha Infância2001 Vou para Casa2002 O Princípio da Incerteza2003 Um Filme Falado2004 O Quinto Império Ontem Como Hoje2005 Espelho Mágico2006 Sempre Bela2007 Cristóvão Colombo O Enigma2009 Singularidades de uma Rapariga Loura2010 O Estranho Caso de Angélica2012 O Gebo e a Sombra
Diva Eternapor zeCa seaBra
Considerada uma mestra e uma grande profissional pelos seus colegas, Marília Pêra tinha um
talento extraordinário e fazia tudo na carreira com muito amor. Era uma das atrizes mais completas do Brasil e,
além de atuar, era bailarina, cantora, coreógrafa, diretora e produtora de espetáculos musicais. Marília trabalhou
em mais de 50 peças, quase 30 filmes e cerca de 40 novelas, minisséries e programas de televisão.
Nascida no Rio de Janeiro, no Rio Comprido, em 22 de janeiro de 1943, Marília Pêra, filha e neta de atores, subiu
num palco pela primeira vez quando tinha 19 dias de vida, no colo de uma atriz, amiga de sua mãe, numa peça em
que precisavam de um bebê. Sua estreia no teatro profissional se deu com apenas quatro anos, interpretando uma
das filhas de Medeia, num espetáculo da companhia Os Atores Unidos. A disciplina sempre esteve presente na vida e
no trabalho da atriz. Foi pelas mãos de seu pai, o ator Manoel Pêra, que Marília estudou rigorosamente piano por 10
anos (chegando a 8 horas por dia com a professora Elza Usurpator) e balé clássico com a professora Lydia Costallat.
Dos 14 aos 21 anos, atuou como bailarina e participou de musicais e revistas, como o espetáculo Minha querida
dama (1962), protagonizado por Bibi Ferreira. Aos 20 anos, no teatro de revista, a atriz excursionou pelo México com
a companhia Carlos Machado. Em 1964, ela derrotou a novata Elis Regina em um teste para o musical “Como vencer
na vida sem fazer força”. Em 1968, no auge da ditadura militar, militantes do Comando de Caça aos Comunistas agre-
diram o elenco de roda Viva, e Marília, que não tinha nenhum engajamento político, foi espancada.
Sua estreia na televisão aconteceu na novela rosinha do sobrado, na Rede Globo de Televisão, em 1965. De 1965 a
1968, trabalhou em diversas peças e participou da novela Beto rockfeller, na TV Tupi, considerada um marco na te-
ledramaturgia, mas o reconhecimento popular só aconteceu em 1971, com a Shirley Sexy de O cafona. Daí em diante,
Marília fez personagens memoráveis como a taxista Noeli de Bandeira 2, de 1971, a Serafina de uma rosa com amor,
de 1972 , a empregada Manoela de Super Manuela, de 1974, e a milionária falida Rafaela de Brega e chique, de 1987.
Em Primo Basílio, de 1998, Marília mostrou seu lado dramático de forma soberba ao interpretar a amarga gover-
nanta Juliana. Marília Pêra transitava com facilidade por todos os gêneros e fazia tudo com muita propriedade. Ela
considerava o teatro como sua segunda casa e aprendeu o ofício nas coxias, assistindo a grandes a mestres como
Dulcina de Moraes e Henriete Morineau.
Uma das atrizes que mais atuaram sozinha nos palcos, Marília ganhou duas vezes o Prêmio Molière (por Apareceu
a Margarida, em 1974, e Brincando em cima daquilo, em 1984) e interpretou mulheres marcantes como Dalva de
Oliveira, em A estrela Dalva, em 1987; a diva Maria Callas, na peça Master class, em 1996; e a estilista Coco Chanel,
na peça Mademoiselle Chanel, em 2004; além da ex-primeira dama do Brasil Sarah Kubitschek, na minissérie Jk, em
2006, de Maria Adelaide Amaral. A estreia como diretora aconteceu em 1978 na peça A menina e o vento, de Maria
Clara Machado, e, na função, Marília foi responsável por um dos maiores sucessos teatrais do país, Irma Vap, com
Marco Nanini e Ney Latorraca, que ficou em cartaz por onze anos.
Ao longo de quase 60 anos de uma carreira muito bem vivida (praticamente toda a sua vida), Marília Pêra se des-
tacou também no cinema em filmes como Pixote, a lei do mais fraco (1981), de Hector Babenco — pelo qual recebeu
o prêmio de melhor atriz do ano da Associação Nacional de Críticos dos Estados Unidos e também da Associação
de Críticos de Nova York e Los Angeles –, Bar Esperança (1983), Tieta do Agreste (1996), Central do Brasil (1998) —
quando teve a oportunidade de atuar ao lado de Fernanda Montenegro —, O viajante (1999) e a comédia Embarque
imediato (2009), de Allan Fiterman, último longa de Marília lançado comercialmente antes de sua morte. No filme,
ela interpreta Justina, uma supervisora do aeroporto do Rio de Janeiro frustrada por não fazer sucesso na vida, o
que, com dotes histriônicos de cantora e dançarina e ainda por cima com Marília contracenando com Sandra Pêra,
sua irmã, oferece as melhores tiradas do filme.
Homenageada pela escola de samba paulista Mocidade Alegre em 2015, Marília estava envolvida com a gravação
de um disco para a produtora Biscoito Fino, cujo repertório incluía canções de Johnny Alf, Tom Jobim e Dolores Du-
ran. De espírito incansável e com uma natureza trabalhadora, Marília poderá ser vista em 2016 em alguns projetos,
como a série de TV Pé na cova, que entrará na quinta temporada, e no filme To ryca, com Samantha Schmütz.
No dia 5 de dezembro de 2015, a grande atriz Marília Pêra saiu de cena, deixando um enorme legado não só para
a classe artística, mas para o teatro brasileiro. O público, que adorava sua
carismática presença, ficou órfão de seu talento indomável e entristecido
pela partida desta mulher que fez tantos e tão espetaculares personagens,
restando, como gesto de amor, respeito e admiração, a eterna saudade.
homenagem
MArílIA PêrA
filmografia (longas-metragens)
1968 O homem que comprou o mundo1970 É Simonal1974 O donzelo1975 Ana, a libertina1975 O rei da noite1978 O grande desbum...1981 Pixote, a lei do mais fraco1983 Bar Esperança1984 Mixed Blood1987 Anjos da noite1990 Dias melhores virão1995 Jenipapo1996 Tieta do Agreste1998 Central do Brasil1999 O Viajante2001 Amélia2002 Seja o que Deus quiser!2003 Garrincha, a Estrela Solitária2006 Acredite, um espírito baixou em Mim2006 Living the dream2006 Vestido de noiva2006 O Fim e o Princípio2007 Pixote in Memoriam2007 Jogo de Cena2008 Polaróides Urbanas2008 Nossa vida não cabe num opala2009 Dzi Croquettes2009 Embarque Imediato2016 Dona do paraíso2016 Tô Ryca
Patrocínio
Banco do Brasil
Realização
Centro Cultural Banco do Brasil
Apoio e Promoção
Associação de Críticos de Cinema
do Rio de Janeiro (www.accrj.com.br)
Curadoria
ACCRJ
Organização
Central das Artes
Mario Abbade
Coordenação de Produção
Isabella Martins
Produção Executiva
Breno Lira Gomes
Programação Visual
Guilherme Lopes Moura
Vinheta
Fernanda Teixeira
Organização dos debates
Mario Abbade
Rodrigo Fonseca
Assessoria de Imprensa
Mais e Melhores
Registro Videográfico
Cátia Castilho
Impressão Gráfica
Grupo Gráfico Stamppa
Assistente Administrativo
Carlos Eduardo Guimarães
Transporte de Cópias
Fênix Cargo
Agradecimentos
Abraão Silvestre
Allan Fiterman
Ana Florença
Aníbal Massaini
Ari Peixoto
Bárbara Paz
Cecília Michelan
Gustavo Beck
Juliana de Carvalho
João Carlos Rodrigues
Karine Telles
Leonardo Luiz Ferreira
Leonardo Mecchi
Marão Marcelo
Marcelo Florião
Paradise Video
Pedro Brício
Rosanne Mulholland
Ruy Gardnier
Tomás Portella
Zenaide Alves
FICHA TÉCNICA
Os Melhores Filmes do AnoAbbade, Mario (org.)
1ª EdiçãoJaneiro de 2016
ISBN 978-85-66110-22-7
Produção editorial e revisão Mario AbbadeProjeto gráfico Guilherme Lopes Moura
Todos os direitos reservados.
É proibida a reprodução deste livro com fins comerciais
sem prévia autorização dos organizadores.
ISBN 978-85-66110-22-7VENDA PROIBIDA
Melhor film
e do ano: MAD M
AX – ESTRADA DA FÚRIA
RealizaçãoProdução
Ministério daCultura
Ministério da Cultura apresentaBanco do Brasil apresenta e patrocina