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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA “CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO GERÔNIMO BRITO VIEIRA Natal 2015

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO

GERÔNIMO BRITO VIEIRA

Natal 2015

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Gerônimo Brito Vieira

“CANTATA PARA LOUVOR E GLÓRIA”, DE CLEIDE DORTA BENJAMIM: PREPARO PARA A EXECUÇÃO

Artigo apresentado ao Programa de Pós - Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN – como requisito para a conclusão do Mestrado em Música, área de Regência, linha de pesquisa “Processos e Dimensões da Produção Artística”. Orientador: Dr. Prof. André Luiz Muniz Oliveira.

Natal 2015

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À minha querida esposa, Luciana Brito, e ao meu

amado filho, Cezar Brito, por todo incentivo,

carinho, amor e compreensão.

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AGRADECIMENTOS

• Ao meu maior Regente, Jesus Cristo, que me inspira, capacita e frutifica de uma forma

tão sublime o trabalho de minhas mãos, e por me permitir mais esta realização;

• À minha querida Esposa, presente em todos os momentos, agindo com amor, zelo e

dedicação, dando-me total apoio durante toda a minha caminhada musical, e dividindo

comigo os frutos e os desafios vivenciados através da Música!

• Ao Programa de Pós Graduação em Música da UFRN, nas pessoas de Jean Joubert

(Coordenador), e Fábio Presgrave (Vice Coordenador), por todo apoio e

disponibilidade em atender e resolver, prontamente, às minhas demandas como aluno

e como músico!

• Ao meu orientador e professor Dr. André Muniz, por todo apoio, incentivo e paciência

ao longo de todo o curso, sempre visando e objetivando a excelência na execução e

condução musical. A você André, meu muito obrigado!

• À querida professora Dra. Cleide Dorta, a quem tive a grande alegria e honra de

conhecer, e que gentil e carinhosamente, permitiu-me usufruir desse presente de tão

grande significado musical: a Cantata Para Louvor e Glória!

• A todos os professores do PPGMUS que, com toda a certeza, contribuíram

consideravelmente para a minha formação;

• A todos os meus colegas, em especial aos companheiros da classe de regência, José

Renato Accioly e Nilton Souza, pelas inúmeras experiências compartilhadas ao longo

de todo o curso.

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“O objetivo e finalidade maior de toda música

não deveria ser nenhum outro além da glória de

Deus e a renovação da alma.”

J. S. Bach

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RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo relatar o processo de preparação para a execução da “Cantata Para Louvor e Glória”, composta em 1985, pela compositora Cleide Dorta Benjamim (1936 - ), visando antecipar para futuros regentes, cantores e instrumentistas, as possíveis dificuldades encontradas e enfrentadas. Inicialmente, através de uma breve apresentação da obra, são abordadas questões relacionadas ao texto escolhido, bem como a sua estrutura e importância no processo composicional. Mais à frente, são analisadas, identificadas e propostas resoluções para as dificuldades existentes do ponto de vista das execuções, vocais e instrumentais, e do gestual aplicado à regência, sendo abordado, detalhadamente, cada movimento que compõe a obra. O trabalho também apresenta um memorial que descreve todo o processo prático de preparação da Cantata: reedição da partitura; seleção e perfil dos cantores e instrumentistas; os ensaios; modificações e adequações na partitura; e uma breve entrevista com quatro cantores e dois instrumentistas que participaram do processo. A interação com a compositora, durante parte significativa do trabalho, traz uma marcante ampliação dos possíveis esclarecimentos e desenvolvimento das ideias, potencializando uma execução coerente da obra. Palavras-Chave: Práticas Interpretativas; Cleide Dorta Benjamim; Música do Século XX; Música Sacra; Regência.

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ABSTRAT

This study aims to document the preparation process for the implementation of "Cantata To Praise and Glory"(Cantata Para Louvor e Glória), composed in 1985 by composer Cleide Dorta Benjamin (1936 - ), in order to anticipate and address the possible difficulties faced by future conductors, singers and instrumentalists. Issues that relate to the chosen text as well as its structure and importance in the compositional process, are initially addressed through a brief presentation of the work. Consequently, by addressing every detail of the work, solutions to vocal and instrumental execution difficulties, as well as with the conducting gesture, are analyzed, identified and proposed. The work also presents a report that describes all the practical processes of preparation of the Cantata: reissue of the score; selection and profile of singers and instrumentalists; rehearsals; changes and adjustments to the score; and a brief interview with four singers and two musicians who participated in the process. The interaction with the composer throughout a significant part of the work, brings a notable increase of possible clarifications and idea development, enabling a coherent performance of the work. Keywords: Interpretive Practices; Cleide Dorta Benjamin; Music of the Twentieth Century; Sacred Music; Conducting.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................9

1 A COMPOSITORA ............................................................................................................11

1.1 “Para Louvor e Glória” - Origem e Apresentação da Obra.........................................12

2 ANÁLISE DAS DIFICULDADES/ RESOLUÇÕES PROPOSTAS...............................14

3 MEMORIAL ........................................................................................................................44

3.1 Reedição da Partitura.......................................................................................................44

3.2 Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)........................................................46

3.3 Escolha e Perfil dos Instrumentistas...............................................................................50

3.4 Os Ensaios..........................................................................................................................51

3.5 Adequações e Modificações na Partitura........................................................................56

3.6 Breve Entrevista com Cantores e Instrumentistas.........................................................58

CONSIDERAÇÕES................................................................................................................61

REFERÊNCIAS......................................................................................................................62

ANEXOS..................................................................................................................................64

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INTRODUÇÃO

No processo de preparação de uma determinada obra, é importante que o intérprete

recorra a elementos que possam ajudá-lo a desenvolver uma execução e interpretação

eficazes. Esses elementos podem ser musicais, ou mesmo, englobar aspectos ligados ao

compositor, como: suas influências não musicais; influências vindas também de outras áreas,

a exemplo da religião e cultura em que ele se insere; sua própria formação acadêmica que, em

alguns casos, aparentemente, não tem muita ligação com a música; e outros elementos

subjetivos ao intérprete, devido à falta de aproximação com o compositor e,

consequentemente, com as suas reais intenções relacionadas à obra.

Ao longo dos anos, vários questionamentos têm surgido com relação à fidelidade ou

não do intérprete ao compositor e sua obra, durante o processo de execução da mesma.

Quanto à execução musical, afirma Croce que seu fim primeiro é “reevocar” fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execução tão impessoal e objetiva quanto possível, respaldada no exame da partitura e na investigação histórico-estilística. Como se sabe, ainda hoje, é esse o ponto de vista vigente na maior parte das escolas de música, perpetuando-se acriticamente, geração após geração, a ideia de que o executante tem como dever “tocar como o próprio compositor tocaria”. 1

Muitos defendem a ideia de que o intérprete deve ser totalmente fiel ao que o

compositor escreveu em sua obra, no momento da execução, sendo impedido de realizar

quaisquer tipos de intervenção. Por outro lado, outros defendem a ideia de que o intérprete,

principalmente quando o compositor de determinada obra já não está mais vivo, tem total

liberdade sobre a execução e interpretação da obra, desconsiderando as reais intenções do

compositor e podendo fazer quaisquer modificações sobre a obra.

A obra de arte só pode reviver mediante uma interpretação pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como único critério a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, longe de ser uma fiel “reevocação” da intenção autoral, a execução/interpretação é, mais exatamente, uma livre “tradução”, uma operação subjetiva, da qual resultam “criações” sempre novas e diversas. 2

A presente pesquisa visa contrapor essas duas ideias, promovendo a interação entre

intérprete e compositor no processo de construção, na execução e na interpretação da obra.

1 CROCE, Benedetto, 1945, apud ABDO, Sandra Neves, 2000, p. 17 2 GENTILE, Giovanni, 1942, apud ABDO, Sandra Neves, 2000, p. 17.

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Vale salientar que o compositor e o intérprete, independente dos aspectos técnicos

relacionados à composição e à regência, possuem um objetivo em comum, que é o de

comunicar, proporcionar a aproximação da obra com o público; o compositor através da sua

criação, e o intérprete através da sua execução.

Se a comunicação não for objeto do conhecimento, nem mesmo a técnica musical – de execução ou de composição – poderá ser discutida adequadamente. A técnica tem de estar a serviço de um determinado efeito sobre a plateia, considerando que compositor e intérprete se comportam perante seus objetos como se fossem a própria plateia. A Técnica não pode ser um fim em si, mas um meio de se alcançar um determinado resultado. Se a questão da comunicação for adequadamente colocada em pauta, então as próprias disciplinas musicais de teoria, harmonia e contraponto, com suas regras por vezes demasiado rígidas, serão repensadas de acordo com o contexto e o feito almejado. 3

Pensando no enriquecimento da pesquisa, foi firmada uma parceria com a compositora

Cleide Dorta Benjamim, no intuito de contar com a sua contribuição e apoio no processo de

estudo e preparação para a execução da obra “Cantata Para Louvor e Glória”, entendendo e

valorizando a importância e o papel da compositora na construção de todo o trabalho

relacionado à obra. De acordo com Foss:

Parcerias são “um empreendimento conjunto em música nova”, as quais se alimentam daquilo mesmo que antes colocou compositores e intérpretes em campos opostos: a divisão de trabalho. Foss reconhece que os benefícios da separação de tarefas são muitos e devem ser preservados, mas que a produção e os avanços da música nova requerem uma nova orientação nas relações compositor - intérprete. 4

A partir de então, foi surgindo uma aproximação junto à compositora e procurou-se

estabelecer um bom relacionamento que estreitasse a comunicação entre compositor e

intérprete, com vistas a alcançar um bom resultado no produto final: a execução da obra.

3 SEINCMAN, Eduardo, 2008, pp. 27-28. 4 FOSS, L.,1963, apud DOMENICE, Catarina, 2010, p. 1143.

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1. A COMPOSITORA

Cleide Dorta Benjamim nasceu em 1936, na cidade do Recife, herdando dos seus pais,

também, a nacionalidade americana.

Iniciou seus estudos de piano aos 11 anos, com a professora e pianista Carmem

Câmara Jansem, dando continuidade, posteriormente, no Conservatório Pernambucano de

Música, desta feita, com o professor e maestro Manoel Augusto dos Santos (1885-1970). Nos

estudos de composição, teve aulas de harmonia com o professor Padre Jaime Diniz (1924-

1989); aulas de contraponto com o professor inglês Peter Johnson; e aulas de composição com

o professor alemão Ernest Schurmann, ambos residentes na Universidade Federal de

Pernambuco. Cleide Dorta Benjamim demonstrava, mesmo antes de iniciar formalmente os

seus estudos na composição, uma grande paixão pelo estilo de composição contrapontístico.

Na década de 80, dirigiu-se para os Estados Unidos, a fim de realizar estudos em

composição no Southwestern Baptist Theological Seminary, onde concluiu o seu Doutorado

em Composição, no dia 06 de dezembro de 1985. Após seu retorno ao Brasil, assumiu as

disciplinas de contraponto modal e contraponto tonal, no departamento de Música da

Universidade Federal de Pernambuco. Nos anos de 2000 a 2002, deu assistência na Escola de

Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, atuando na supervisão de

professores daquela instituição que realizavam processo seletivo para o Mestrado em Música.

Atuou também como professora no Seminário de Educação Cristã e no Seminário Teológico

Batista do Norte do Brasil, em Recife.

Entre suas mais de 200 composições, destacam-se os trabalhos realizados para coro

feminino, coro misto e piano, além de livros publicados como, por exemplo, “Contraponto

Atonal”, pela Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em 2004.

Atualmente, Cleide Dorta Benjamim, reside na cidade de Feira de Santana, na Bahia.5

5 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 1ª Entrevista. Janeiro de 2014. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. Entrevista realizada através de conversa telefônica.

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1.1. “Para Louvor e Glória” – Origem e Apresentação da Obra

A “Cantata Para Louvor e Glória” foi composta em 1985, com 21 movimentos, para

coro, solistas (Soprano, Mezzo Soprano, Barítono e Baixo) e seis instrumentos (Flauta, Oboé,

Trompete, Tímpano, Violoncelo e Piano), tendo como base o texto bíblico da carta de Paulo

aos Efésios, capítulo 1, versos de 3 a 14:

3 Bendito o Deus e Pai de nosso Senhor Jesus Cristo, o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo; 4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo, para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor; 5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo, segundo o beneplácito de sua vontade, 6 Para louvor da glória de sua graça, pela qual nos fez agradáveis a si no Amado, 7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça, 8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu beneplácito, que propusera em si mesmo, 10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas, na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade; 12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória, nós os que primeiro esperamos em Cristo; 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o evangelho da vossa salvação; e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida, para louvor da sua glória.6

Segundo Cleide Dorta Benjamim, seu pai, o Pastor Dr. Antônio Marques de Lisboa

Dorta (1909-1993), um grande amante da música e por quem ela tinha muito apreço, lhe

entregou o texto bíblico de Efésios e recomendou que algum dia fizesse uma música

utilizando o mesmo. A Cantata “Para Louvor e Glória” foi composta em três partes, numa

estrutura de hino (três estrofes) e um estribilho.

Cleide Dorta Benjamim declarou também que o seu pai era um grande teólogo.

Segundo a compositora, seu pai “entendia e considerava o texto bíblico de Efésios como o

Hino da Salvação escrito em 3 estrofes e um estribilho, onde, a primeira estrofe, dos versos 3

a 6 - parte a, apresenta o planejamento da salvação feito por Deus, o Pai; a segunda estrofe, do

versos 6 - parte b, a 11, trata da salvação realizada na pessoa de Jesus Cristo; a terceira

estrofe, dos versos 12 a 14, relata sobre o Espírito Santo, que se tornara o penhor e o selo da

6 EFÉSIOS, 2007.

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salvação; e, por fim, o estribilho, ‘para louvor da sua glória’, que aparece diversas vezes no

texto bíblico de forma alternada e, por sua vez, dá título à obra”.7

A seguir, será apresentada, de forma descritiva, a estrutura geral da Cantata “Para

Louvor e Glória”.

Tabela 1 - Estruturação da Cantata “Para Louvor e Glória”

Movimentos Base Bíblica - Efésios 1:3-14 Instrumentação Introdução - Para Louvor e Glória de Sua Graça

6 Para louvor da glória de sua graça,

Solo de Soprano, Flauta, Oboé, Trompete e Tímpano

I n° 1: Bendito o Deus e Pai 3 Bendito o Deus e Pai de nosso Senhor Jesus Cristo,

SATB, Piano e Tímpano

I n° 2: O Qual nos Abençoou o qual nos abençoou com todas as bênçãos espirituais nos lugares celestiais em Cristo;

Solo de Barítono, Cello e Piano

I n° 3: Como Também nos Elegeu Nele

4 Como também nos elegeu nele antes da fundação do mundo,

Solo de Soprano e Flauta

I n° 4: Para que Fôssemos Santos e Irrepreensíveis Diante Dele em Amor

para que fôssemos santos e irrepreensíveis diante dele em amor;

SATB, Cello e Piano

I n° 5: E Nos Predestinou Para Filhos de adoção por Jesus Cristo

5 E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo, para si mesmo,

SSCC e Flauta

I n° 6: Segundo o Beneplácito de Sua Vontade

segundo o beneplácito de sua vontade,

TB e Cello

I n° 7: Para Louvor e Glória 6 Para louvor da glória de sua graça,

SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano

II n° 8: Pela Graça que nos Fez Agradáveis a Si no Amado

pela qual nos fez agradáveis a si no Amado,

Solo de Barítono e Cello

II n° 9: Em Quem Temos a Redenção

7 Em quem temos a redenção pelo seu sangue, a remissão das ofensas, segundo as riquezas da sua graça,

SATB, Cello e Piano

II n° 10 e 11: Que Ele nos Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito

8 Que ele fez abundar para conosco em toda a sabedoria e prudência; 9 Descobrindo-nos o mistério da sua vontade, segundo o seu

Dueto Soprano/Mezzo e Flauta

7 Entrevista concedida por BENJAMIM, Cleide Dorta. 2ª Entrevista. Maio de 2014. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. Entrevista realizada através de conversa telefônica.

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beneplácito, que propusera em si mesmo,

II n° 12: De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas

10 De tornar a congregar em Cristo todas as coisas,

SATB, Flauta, Oboé e Cello

II n° 13, 14 e 15: Tanto as que Estão nos Céus... Como as que Estão na Terra... Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo

na dispensação da plenitude dos tempos, tanto as que estão nos céus como as que estão na terra; 11 Nele, digo, em quem também fomos feitos herança, havendo sido predestinados, conforme o propósito daquele que faz todas as coisas, segundo o conselho da sua vontade;

SSCC, TTBB, SATB e Piano

II n° 16: Para Louvor e Glória

12 Com o fim de sermos para louvor da sua glória,

SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano

III n° 17: Nós os que Primeiro Esperamos em Cristo

nós os que primeiro esperamos em Cristo;

SATB, Tímpano e Piano

III n° 18: Em que Vós Estais 13 Em quem também vós estais, depois que ouvistes a palavra da verdade, o evangelho da vossa salvação;

Solo de Mezzo acappella

III n° 19 e 20: E Tendo Nele Também Crido... O Qual é o Penhor da Nossa Herança

e, tendo nele também crido, fostes selados com o Espírito Santo da promessa; 14 O qual é o penhor da nossa herança, para redenção da possessão adquirida,

SATB, Cello e Piano

III n° 21: Para Louvor e Glória

para louvor da sua glória. SATB, Flauta, Oboé, Trompete, Tímpano, Cello e Piano

2. ANÁLISE DAS DIFICULDADES/RESOLUÇÕES PROPOSTAS

O objetivo, aqui, é abordar e antecipar para os futuros regentes, cantores e

instrumentistas, as possíveis dificuldades existentes na execução das diversas partes que

compõem o conjunto da obra, quer seja vocal, instrumental e/ou do gestual aplicado à

regência, propondo soluções claras e objetivas para cada uma delas. Para isso, cada

movimento que compõe a obra será abordado criteriosamente, a partir da ordem estabelecida

na Tabela 1.

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• Movimento Introdutório – “Para Louvor e Glória de Sua Graça”

No movimento de abertura, deparamo-nos com a seguinte situação: apesar de não

haver apoio de um acompanhamento instrumental harmônico, por exemplo, um

acompanhamento ao piano, servindo como base e/ou preparo para a entrada da solista, outros

instrumentos se encarregam de fazer o papel de facilitador, mas de forma melódica, como é o

caso da flauta (fig. 1), e do oboé (fig. 2) [destaques em vermelho], antecipando para a solista a

mesma nota que será usada em sua entrada, o que exigirá da cantora a devida atenção à

referência sonora do instrumento que antecede a sua entrada, para que no momento exato da

mesma, a afinação seja precisa.

Figura 1: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-2, Flauta, Oboé e Soprano.

Figura 2: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 5-7, Flauta, Oboé e Soprano.

A dificuldade presente nesse movimento encontra-se no compasso 9, referente a

entonação das notas si e mi, (fig. 3, destaques em vermelho), que seguem a nota ré, entoada

anteriormente por parte da solista (soprano). O fato é que estas duas notas (si e mi) não têm

referência alguma, nem pertencem ao modo entoado pela solista até aquele instante (fá

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dórico). As partes instrumentais, tocadas anteriormente, também reforçam o modo dórico,

executando a nota mi bemol e também a nota si bemol. Esse fator pode gerar complicações

para a solista com relação à emissão de uma falsa nota (cantar o si bemol, ao invés do si

natural, e o mi bemol, ao invés do mi natural). Para tornar a questão ainda mais complexa, em

seguida, a solista precisará entoar um mi bemol numa oitava diferente à do mi natural,

cantado anteriormente, sem nenhuma referência (fig. 3, destaque em verde).

Figura 3: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 9-10, Flauta, Oboé, Soprano, Trompete em dó e Tímpano.

Diante da dificuldade apresentada acima, o regente deverá, inicialmente, conscientizar

e preparar a solista, para desenvolver uma prática vocal consciente, levando-a a pensar e a

refletir o fazer musical, não apenas, preocupando-se com o simples ato de cantar, a prática em

si, mas, sobretudo, com todo o processo que envolve o mesmo. Em seguida, pensando na

resolução prática da dificuldade, na afinação em si, o regente poderá propor exercícios em

arpejos, utilizando-se do desenho melódico já estabelecido pelo próprio trecho musical nos

compassos 9 e 10, executando-os em andamento lento até o seu completo domínio.

Na execução instrumental, especificamente na parte do Tímpano, devido ao número e

a diversidade de notas escritas a serem executadas, vimos a necessidade, juntamente com dois

professores de percussão, Antônio Barreto (1962 - ) e Dirney Tavares (1982 - ), de propor

um esquema de pedalização. Esse esquema permitirá e ajudará ao timpanista a estar

previamente preparado para as devidas modificações, contribuindo de forma significativa para

a execução da obra.

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Para este movimento, deverá ser usado um conjunto de 4 tímpanos (32”, 29”, 26” e

23”), utilizando o seguinte esquema de pedalização proposto (fig. 4):

Figura 4: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Introdução, compassos 1-17, Tímpano.

• Movimento I n° 1 – Bendito o Deus e Pai

O movimento aqui analisado aparenta ter como referência, em grande parte de sua

estrutura, especificamente em seu motivo principal (tema), repetido várias vezes e

apresentado de muitas formas nas diversas partes que compõem a obra (vozes e

instrumentos), elementos rítmicos e melódicos presentes na obra “Na Corda da Viola” (fig. 5,

destaque em vermelho), do guia prático para piano do compositor brasileiro Heitor Villa-

Lobos. A prova disso encontra-se logo no primeiro compasso da introdução do movimento,

trecho na clave de sol, realizada ao piano (fig. 6, destaque em vermelho), e, em seguida, no

compasso 7, na parte do contralto (fig. 7, destaque em vermelho). Em conversa com a

compositora sobre tal questão, a mesma afirmou não lembrar com exatidão se realmente a

ideia para escrever este movimento foi inspirada ou teve total influência na obra de Villa-

Lobos, mas, considerou a hipótese, até mesmo por ter estudado piano por muitos anos,

podendo ter buscado em sua mente alguma melodia que tenha ficado no subconsciente para

desenvolver a sua composição. Para constatar a similaridade entre as peças, pedimos para

duas pessoas envolvidas no processo de preparação para a execução da obra, as pianistas

Keila Guimarães (1975 - ) e Luciana Brito (1983 - ), ouvirem a gravação do trecho inicial

de “Na Corda da Viola”, de Villa-Lobos, sem mencionar às mesmas o nome da obra. Em

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seguida, questionando-as sobre o que tinham ouvido, de imediato responderam: “Isso nos

parece familiar! É da obra de Dra. Cleide Dorta?! E respondemos: Não, é Villa-Lobos!”

Figura 5: “ Guia Prático para Piano, Álbum 1, n° 43”, Na Corda da Viola, compassos 1-3, Piano.

Figura 6: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, compassos 1-2, Piano.

Figura 7: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, compassos 6-7, Contralto.

Seguindo com as análises, visualizamos uma possível dificuldade encontrada nos dois

momentos em que aparece o compasso 5/8, especificamente relacionada à execução do gesto

regencial. Dependendo do gestual a ser utilizado por parte do Regente, pode-se gerar uma

situação de incompreensão dos instrumentistas e cantores, levando-os à uma imprecisão na

hora da execução, principalmente no momento da entrada das vozes [destaque em azul], fig. 8

e 9. Diante de tal situação e conforme o desenho rítmico apresentado nos dois exemplos (fig.

8 e 9), tanto na parte instrumental (piano e tímpano), quanto na parte vocal (SATB), é

conveniente para o Regente, conduzir o 5/8 com o padrão em ternário (com o último tempo

mais curto), numa divisão 2+2+1.

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Figura 8: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 9: “ Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, cc. 45, SATB, Tímpano e Piano. Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, SATB, Tímpano e Piano.

Esta opção de divisão (2+2+1), executada dentro do padrão ternário, proporcionará ao

regente uma condução clara e precisa, sem muita movimentação gestual, evitando qualquer

gesto duvidoso ou excessivo para os músicos na execução instrumental e, também, para a

entrada das vozes (ver diagrama, fig. 10).

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Figura 10: Padrão 5/8, em ternário, com a divisão 2+2+1.

Outro ponto a ser considerado, refere-se às notas ré natural e ré bemol, entoadas

simultaneamente por baixos e contraltos no segundo tempo do compasso 68, prolongadas até

o primeiro tempo do próximo compasso (fig. 11, destaques em vermelho). O fato é que as

mesmas estabelecem, entre si, uma falsa relação de oitava, representando um desafio para a

afinação do coro. Esse desafio ainda se eleva, porque as vozes resolvem juntas, em uníssono,

na nota fá (fig. 11, destaque em verde).

Figura 11: “Cantata Para Louvor e Glória”, Bendito o Deus e Pai, cc. 66-69, SATB.

O dó natural cantado pelos segundos sopranos, no mesmo momento (fig. 11, destaque

em azul), pode tornar ainda mais complexa a afinação no conjunto das vozes, principalmente

para os contraltos, por cantarem a nota ré bemol, intermediária do conjunto dó natural – ré

bemol – ré natural.

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Segundo Figueiredo, tratando-se da afinação, algumas questões precisam ser

consideradas:

Devemos considerar que a capacidade de afinação é, antes de tudo, uma questão mental. É necessário, assim, estar direcionando sempre a atenção dos cantores na questão da afinação, mesmo que, num primeiro momento eles nem se deem conta do fato. Em seguida, há muitos exercícios que podem ser feitos com coros visando a abordagem de problemas específicos de afinação: saltos ascendentes, o segundo e sexto graus de uma escala, sensíveis, notas repetidas, quintas justas, etc. 8

Após trabalhar cada voz individualmente, o regente poderá utilizar-se dos segundos

sopranos como base (nota dó) para a junção e ajustes de afinação das demais vozes, contraltos

e baixos (notas ré natural e ré bemol). Primeiramente, será mais seguro trabalhar a junção

‘segundos sopranos – contraltos’, aproveitando que elas iniciam com a mesma nota (dó),

firmando a afinação da segunda menor. Em seguida, trabalhar a junção ‘segundos sopranos –

baixos’, fortalecendo bem a afinação da segunda maior. E, por fim, realizar a junção das três

vozes (segundos sopranos, contraltos e baixos), observando atentamente a precisão na

afinação das segundas maiores e menores, bem como na resolução em uníssono na nota fá,

por parte dos contraltos e baixos.

• Movimento I n° 2 – O qual nos abençoou

O movimento a seguir também traz alguns pontos a serem considerados referentes à

afinação. No compasso 5, o solista (Barítono) que realiza a sua entrada através da nota ré

natural (fig. 12, destaque em vermelho), tem como nota que antecede a sua entrada, um mi

bemol executado pelo cello, (fig. 12, destaque em verde), podendo dificultar na sua

entonação. Existem, portanto, dois pontos que podem servir como apoio e referência para a

entrada do solista: o primeiro, encontra-se no final do compasso anterior (c. 4), onde o cello

executa a nota lá natural (fig. 12, destaque em azul), que pode ser pensada como uma

“dominante” relacionada à nota ré. O segundo ponto, encontra-se nas notas longas (dó

natural) executadas na clave de fá, na parte do piano, (cc. 2, 3 e 5), pensadas como tônica em

relação à nota ré (fig. 12, destaque em marrom). O solista precisará definir qual dos dois

pontos de apoio, acima citados, será utilizado como referência e apoio para a execução da sua

8 FIGUEIREDO, Carlos Alberto, 2006, p. 19.

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nota de entrada, conscientizando-se e preparando-se mentalmente com relação aos mesmos,

para que a sua execução e afinação sejam precisas.

Figura 12: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 1-5, Barítono, Piano e Cello.

Apesar de ser apenas uma descida em grau conjunto de um tom (fá# - mi), a passagem

pelo mi natural, compasso 7 do barítono (fig. 13, destaque em vermelho), é dificultada pela

presença do mi bemol no piano (fig. 13, destaque em azul).

Figura 13: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 6-10, Barítono e Piano.

A referência do mi bemol é bastante presente, pois o cello reforça a distância de um

tom e meio (fá# - mi bemol), por três vezes em seu solo inicial, até mesmo num desenho

descendente (fá# - mi bemol), influenciando o solista a cantar uma segunda aumentada (fig.

14, destaques em vermelho).

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Figura 14: “Cantata Para Louvor e Glória”, O Qual nos Abençoou, cc. 01-05, Cello.

Diante dessa possível dificuldade da entonação da passagem ‘fá# - mi natural’, por

parte do solista, cabe ao regente conscientizá-lo sobre o intervalo de segunda maior que

precisará ser entoado, levando-o a abster-se da referência da segunda aumentada, tanto

enfatizada anteriormente pelo cello. O solista precisará estabelecer e firmar mentalmente a

referência sonora dos intervalos a serem entoados, principalmente daqueles que não têm

nenhum apoio dos acompanhamentos instrumentais, como na dificuldade acima, e que muitas

vezes são dificultados por esses acompanhamentos.

• Movimento I n° 3 – Como também nos elegeu nele

A partir deste movimento, começam a aparecer nos textos presentes da partitura,

pronomes relacionados a Deus com a letra “E” em maiúsculo, como por exemplo: nEle e

dEle. Segundo Bittencourt, os pronomes atribuídos a Deus com "E" maiúsculo possuem tão

somente funções devocionais e cúlticas, em função do aspecto majestoso divino, um antigo

costume dos rabinos da idade média. 9

Escrito para Flauta Transversa e Solo de Soprano, o movimento apresenta alguns

possíveis pontos de dificuldades relacionados à execução instrumental, nesse caso,

direcionados à Flauta transversa. Um primeiro ponto, refere-se à região em que estão escritas

algumas notas, 3ª oitava (fig. 15, destaque em vermelho), já considerada uma região bastante

aguda, onde torna-se necessário o uso de dedilhados de forquilha (movimentos contrários de

dedos intercalados).

Figura 15: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, cc. 13-15, Flauta.

9 BITTENCOURT, Marcos, 2013, p. 6.

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Diante disso, o regente, juntamente com o flautista, deve estar totalmente atento à

afinação, principalmente quando essas notas aparecerem acompanhadas de ritmos complexos,

sinais de acentuações, mudanças de andamentos e de dinâmicas, etc.

Um segundo ponto de dificuldade pode surgir no momento da execução do trinado

escrito na nota sol (fig. 16, destaque em vermelho), por se tratar de uma posição pouco usual.

Figura 16: “Cantata Para Louvor e Glória”, Como Também nos Elegeu Nele, c. 34, Flauta.

Depois de dialogarmos e pesquisarmos juntamente com a professora e flautista Eneyda

Rodrigues (1987 - ), sobre essa questão, visualizamos uma possibilidade para a execução do

trinado (fig. 17), utilizando o seguinte esquema de dedilhado10:

Escrita Dedilhado Descrição

Figura 17: Escrita, dedilhado e descrição do dedilhado sol6-lá6 na Flauta Transversa.

• Movimento I n° 4 – Para que fôssemos irrepreensíveis diante dele em amor

A contraposição si natural e si bemol, visualizada nos cantores (baixo e soprano), no

compasso 8 (fig. 18, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação, porque

ambos se direcionam, posteriormente, para a mesma nota: lá natural (fig. 18, destaque em

verde), o que dificulta ainda mais. A dificuldade não está apenas no ataque das notas (si

natural e si bemol), mas no senso diferenciado de deslocamento, posterior a elas: salto

descendente de um semitom (baixo) e salto descendente de um tom (soprano). Para resolver

esta dificuldade o regente poderá, primeiramente, firmar cada voz de forma individual, seus

desenhos e contornos melódicos. Em seguida, no processo de junção das vozes (sopranos e

10 Disponível em: <http://www.wfg.woodwind.org/flute/fl_tr2_3.html> Acesso em: 24 abr. 2014.

T 123|---Eb

Básico; harmônico (G4-A4); plano.

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baixos), o regente trabalhará o trecho utilizando notas longas (abstendo-se, inicialmente, do

ritmo proposto na partitura), três semínimas, por exemplo, e realizar um prolongamento do

som (fermata) no momento da contraposição ‘si natural – si bemol’. Após firmar a afinação

do ‘si natural – si bemol’, lentamente deverá ser trabalhada a resolução em uníssono para a

nota lá, conscientizando os coristas do devido deslocamento, por parte de cada voz.

Figura 18: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 7-8, SATB.

Outro ponto que possibilita uma dificuldade, também na afinação, encontra-se nos

compassos 20 e 22 (fig. 19, destaques em vermelho), onde os tenores executam a nota si

natural enquanto, simultaneamente, o acompanhamento do piano mantém a nota si bemol

sustentada, dentro dos acordes executados (fig. 19, destaques em azul).

Figura 19: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 19-22, Tenor e Piano.

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A dificuldade se dá por causa de três aspectos: primeiro, a forte presença do tom

menor estabelecido pelo acompanhamento do piano; segundo, os tenores cantam o si bemol

nos compassos que antecedem o si natural; e terceiro, a velocidade (andamento) que o trecho

deve ser executado pelos cantores (semínima = 120). Para que essa dificuldade seja resolvida,

o regente deverá trabalhar, inicialmente, a frase por inteiro (os quatro compassos), pelo menos

com a metade do andamento proposto (semínima = 60), para que os cantores entendam todo o

contexto da sua melodia. Em seguida, o regente poderá utilizar-se de exercícios escalares para

trabalhar as terças maiores e menores, apropriando-se até do próprio desenho apresentado pela

melodia inicial dos tenores (sol – lá – si bemol), intercalando-o com o desenho (sol – lá – si

natural). Pode-se enfatizar também, com os coristas, a relação mais direta do trecho: as

segundas maiores e menores (lá – si bemol / lá – si natural), para que os mesmos

compreendam a diferença e internalizem a real distância dos intervalos. Tendo firmado esta

parte, o regente poderá acelerar o andamento, gradativamente, fazendo a junção da voz com o

acompanhamento do piano, considerando a afinação no momento de entonação do si natural,

por parte dos tenores.

Mais à frente, nos compassos 38 e 39, sopranos, contraltos e baixos executam

movimentos escalares que aparentam ter como referência as escalas “menor harmônica (fig.

20, destaques em azul - parte do baixo, em verde - parte do soprano) e “cigana menor”, que

nada mais é do que a escala menor harmônica com o quarto grau elevado (fig. 20, destaque

em vermelho - parte do contralto).

Figura 20: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Que Fôssemos Irrepreensíveis..., cc. 38-39, SAB.

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Segundo Med, a escala cigana menor é também chamada de “Asbein”, o modo árabe

mais conhecido11. Os trechos destacados, apesar de serem executados por graus conjuntos,

podem apresentar dificuldades, principalmente na entonação das segundas aumentadas. Com

relação ao problema da afinação, Rocha nos apresenta a seguinte orientação:

Para solucionar os problemas de afinação nos saltos melódicos mais difíceis, o regente deve retirar o ritmo da passagem e apenas trabalhar as notas envolvidas nos saltos melódicos, uma a uma, como nota longa, passando, então, à nota seguinte. 12

Esse processo apresentado por Rocha, relacionado à solução dos problemas com a

afinação, pode e deve ser aplicado no trabalho vocal, instrumental e em ambas as partes,

simultânea e/ou sucessivamente, de acordo com a obra, num trecho específico, visando o

desenvolvimento não apenas individual de um músico como solista, mas também como parte

de um todo, e, sobretudo, contribuir para o crescimento coletivo, buscando a excelência na

homogeneidade sonora de todo o grupo.

• Movimento I n° 5 – E nos predestinou para filhos de adoção por Jesus Cristo

Os compassos 5 e 6, parte da flauta (fig. 21, destaques em vermelho), podem

apresentar dificuldades com relação à afinação, por conta da região aguda em que as notas

estão escritas (quarta oitava), e por terem que ser executadas dentro de uma dinâmica suave,

estabelecida desde o início do movimento. Dependendo do flautista e do tipo de instrumento

que será utilizado para executar o trecho em questão, uma possível solução seria executar as

notas uma oitava abaixo, evitando grandes problemas de afinação.

Figura 21: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção..., cc. 5-7, Flauta.

11 MED, Bohumil, 1996, p. 225. 12 ROCHA, Ricardo, 2004, p. 93.

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• Movimento I n° 6 – Segundo o beneplácito de sua vontade

As melodias dos tenores e baixos, apesar de empregarem conjuntos muito semelhantes

de notas, têm como dominante, respectivamente, as notas si e mi (fig. 23, destaques em azul e

vermelho), o que dificulta a entonação conjunta por sugerir bitonalidade. Em suma, enquanto

o conjunto cello-tenores (fig. 23, destaque em verde) caminha harmonicamente na tonalidade

de mi maior, os baixos, por sua vez, desenvolvem simultaneamente a sua melodia na

tonalidade de lá menor. Um ponto que pode trazer complexidade para a afinação está no

segundo tempo do compasso 11 (fig. 23, destaques em marrom), onde os baixos cantam a

nota sol natural, enquanto o cello executa a nota sol#.

Figura 23: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 10-11, Tenores, Baixos e Cello.

Para que a entonação conjunta resulte bem, o regente precisará firmar cada melodia

individualmente, antes de fazer a junção polifônica. Experimentar o canto de cada melodia

separadamente, com o acompanhamento do cello, também será uma boa possibilidade para

firmar a afinação e a independência das vozes.

No compasso 18, na parte dos baixos, apesar de haver um movimento por grau

conjunto, poderá ocorrer uma dificuldade na entonação do dó# (fig. 24, destaque em

vermelho), devido à forte referência do dó natural já estabelecido anteriormente.

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Figura 24: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 16-18, Tenores, Baixos e Cello.

Os próprios baixos mantêm essa referência bastante firmada mentalmente, pois vêm

cantando o dó natural desde o compasso 10. Para tornar a entonação ainda mais complexa no

dó#, o cello reforça o dó natural, um compasso antes da entrada dos baixos (compasso 17),

prolongando-a até o momento da execução em dó# no compasso 18 (fig. 24, destaque em

azul). A solução para essa questão será conscientizar os baixos para que eles se preparem,

mentalmente, rumo à entonação de dó#, enquanto estiverem sustentando a nota lá, nos

compassos 16 e 17 (fig. 24, destaque em verde).

Os compassos 20 e 21, na parte dos baixos, (fig. 25, destaque em vermelho), parecem

sugerir, por acaso, o motivo inicial da “Sagração da Primavera”, de Stravinsky (fig. 26,

destaque em vermelho). Consultando a compositora sobre esta suposição, a mesma afirmou

guardar em sua mente muitas melodias, mas, não recorda com exatidão se realmente utilizou

intencionalmente este motivo da Sagração, em sua composição.

Figura 25: “Cantata Para Louvor e Glória”, Figura 26: “A Sagração da Primavera”, Segundo o Beneplácito de Sua Vontade, cc. 20-21, Baixos. Primeira Parte, Introdução, cc. 1-2, Fagote.

No compasso 20, a contraposição das notas lá# e si natural, que envolve tenores e

baixos (fig. 27, destaque em vermelho), demonstra dificuldade para a afinação,

principalmente com relação ao deslocamento das mesmas, que se resolvem na mesma nota:

sol# (fig. 27, destaque em azul).

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Figura 27: “Cantata Para Louvor e Glória”, Segundo o Beneplácito..., cc. 20-21, Tenores e Baixos.

Para que a dificuldade seja resolvida, as melodias precisarão ser trabalhadas

separadamente. Seguindo o desenho da melodia dos tenores, poderão ser trabalhados

exercícios escalares em andamento lento (pensando na escala de sol# menor – forma

descendente), para firmar a afinação dos intervalos e toda linha melódica. Já, com os baixos,

onde o movimento da melodia não é escalar, mas arpejado, o ideal será trabalhar exercícios

em arpejo (ascendente e descendente), também em andamento lento, para firmar os saltos e

toda a linha melódica. Por fim, deverá se realizar a junção de ambas as vozes, verificando a

precisão da afinação na contraposição ‘si natural – lá#’, e na sua resolução do uníssono em

sol#.

• Movimento I n° 7 – Para louvor e glória

A entrada dos sopranos e tenores, no compasso 12, pode gerar um desafio para a

afinação. A referência anterior do conjunto ‘cello – piano – tímpano’ (fig. 28, destaques em

vermelhos), desloca-se num trítono ascendente, ‘si bemol – mi natural’, para exigir um ataque

imediato do si natural, por parte das vozes (fig. 28, destaque em azul). Mesmo com o tímpano

antecipando o si natural, o tempo é bastante curto para que os cantores processem

mentalmente a referência da nota para a sua entrada. O ideal é que o regente trabalhe

inicialmente todo este trecho, lentamente (compassos 11-12), para que os cantores se

familiarizem com o acompanhamento e, com isso, possa conscientizá-los a buscarem

mentalmente a referência para a sua entrada.

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Figura 28: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 11-13, Tímpano, Sopranos, Tenores, Piano e Cello.

As superposições das notas ‘fá - fá#’, nos compassos 22-24 (fig. 29, destaques em

vermelho), representam um desafio para afinação do coro. As mesmas estabelecem, entre si,

uma falsa relação de oitava, podendo influenciar os coristas, no momento do ataque da sua

nota, a emitirem uma nota falsa. Um ponto ainda mais complexo está no compasso 22, onde

baixos e contraltos, além de realizarem a superposição ‘fá - fá#’, iniciam e finalizam na

mesma nota: mi natural, (fig. 29, destaque em azul). A complexidade se dá na compreensão

dos deslocamentos ascendentes e descendentes, de segundas maiores e segundas menores, que

acontecem simultaneamente nos cantores. Para a resolução dessa dificuldade, o regente

deverá trabalhar cada voz (naipe), separadamente, até o completo domínio de sua linha

melódica por parte dos cantores, conscientizando-os quanto aos deslocamentos dos intervalos

a serem executados. Em seguida, em andamento lento, o regente deve procurar fazer a junção

das vozes, observando atentamente a precisão dos intervalos, a afinação nos uníssonos e,

principalmente, a afinação no momento da superposição ‘fá - fá#’. Nesse último momento

citado, considerado o ponto mais complexo de afinação, o regente poderá valer-se de uma

fermata, sustentando o acorde onde se encontra a superposição, para verificar a precisão da

afinação.

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Figura 29: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 22-24, SATB.

Da mesma forma que propomos um esquema de pedalização para o tímpano, no

movimento de introdução (que leva o mesmo título do movimento aqui abordado: ‘Para

Louvor e Glória’), devido ao número e a diversidade de notas escritas a serem executadas,

viabilizamos também um esquema para este movimento. Para a elaboração desse esquema,

contamos mais uma vez com a ajuda dos professores de percussão, Antônio Barreto e Dirney

Tavares que, na análise criteriosa da partitura, verificaram a necessidade da utilização de um

quinto tímpano para a execução do movimento e afirmaram sobre a importância da elaboração

do esquema de pedalização. Com a viabilização do esquema, o timpanista estará prévia e

devidamente preparado para as devidas modificações, facilitando a sua performance e

contribuindo de forma significativa para a execução da obra.

Para a execução deste movimento, deverá ser usado um conjunto de 5 tímpanos (32”,

29”, 26”, 23” e 20”), utilizando o seguinte esquema de pedalização proposto (fig. 30):

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Figura 30: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 1-26, Tímpano.

• Movimento II n° 8 – Pela graça que nos fez agradáveis a si no amado

O movimento foi escrito para barítono solo e acompanhamento de cello, sendo o

menor movimento de toda a cantata, com apenas 11 compassos. Embora seja curto, o

movimento traz consigo alguns pontos que precisam ser considerados em relação ao gesto

regencial. Logo no início do movimento, visualizamos a semínima indicada como a figura de

referência para a pulsação, entendendo que, embora a música esteja escrita inicialmente num

compasso 7/8, a divisão a ser sempre pensada e mantida será a binária, e não a ternária. Ao

observarmos os desenhos rítmicos apresentados pelo cello nos compassos em que aparecem, o

7/8 e o 5/8 (fig. 31), na forma como os ritmos estão proporcionalmente agrupados dentro do

compasso, concluímos que será pertinente, para o regente, conduzi-los da seguinte maneira: o

7/8 deverá ser regido utilizando o padrão quaternário, com o último tempo mais curto, dentro

da divisão 2+2+2+1; e o 5/8, por sua vez, deverá ser regido com o padrão ternário, com o

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último tempo mais curto, dentro da divisão 2+2+1. Essa forma de condução favorecerá não

apenas o instrumentista, mas também o cantor, em ambas as execuções (fig. 32, destaque em

vermelho).

Figura 31: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 1-3, Cello.

Figura 32: “Cantata Para Louvor e Glória”, Pela Graça Que Nos Fez..., cc. 4-6, Barítono e Cello.

O regente deverá informar e explicar com antecedência ao instrumentista e também ao

cantor, sobre o gestual a ser utilizado na condução, para que não fique nenhuma dúvida por

parte dos mesmos, no momento da execução.

Nas figuras abaixo, seguem os desenhos dos padrões com as referidas divisões, a

serem utilizados pelo regente.

Figura 32: Padrão 7/8, em quaternário, Figura 33: Padrão 5/8, em ternário, com a divisão 2+2+2+1. com a divisão 2+2+1.

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• Movimento II n° 9 – Em quem temos a redenção

Apesar de não apresentar grandes dificuldades e ser um dos movimentos mais

consonantes da obra, o regente precisará estar continuamente atento à afinação e à precisão do

ataque das notas, principalmente, no acorde inicial cantado pelo coro e, em particular, nas

notas agudas cantadas pelos sopranos (fig. 34, destaque em vermelho). Outro ponto a ser

considerado, está relacionado à mudança de andamento a partir do compasso 4, onde

praticamente se dobra a velocidade (fig. 34, destaque em vermelho). O trecho deverá ser

trabalhado lentamente, verificando a precisão da afinação e da clareza na pronúncia do texto.

Figura 34: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Temos a Redenção, cc. 1-4, SATB, Piano e Cello.

• Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos proporcionou segundo o seu beneplácito

Escrito para dueto de Soprano e Mezzo Soprano, com acompanhamento de flauta, o

movimento apresenta alguns pontos que podem gerar possíveis dificuldades na afinação. O

primeiro ponto se encontra logo na entrada das vozes, no compasso 4, na superposição ‘si -

dó’, com relação à precisão na afinação da segunda menor (fig. 35, destaque em vermelho).

Embora a flauta apresente, em sua introdução, uma melodia no tom de lá menor, será mais

seguro para os cantores pensarem na nota dó como tônica, ao invés da nota lá, para poderem

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cantar o si e o dó, fazendo uma associação de ‘sensível (si) - tônica (dó)’. Pensando na nota lá,

como tônica, será mais complexo para os cantores associarem e buscarem mentalmente a

referência dos intervalos, pois as notas ‘si – dó’ teriam uma relação mais distante, de

superdominante (si) e mediante (dó) com a tônica (lá).

Figura 35: “Cantata Para Louvor e Glória”, Que Ele nos Proporcionou..., cc. 1-6, Flauta, Soprano e Mezzo.

Outro ponto que poderá apresentar dificuldades no quesito afinação, está nos saltos de

sétima e nona descendentes, realizados pelo mezzo soprano no final do movimento,

compassos 63-64 e 65-66 (fig. 36, destaques em vermelho). Uma forma para firmar esses

saltos seria, inicialmente, inverter os intervalos, oitavar para cima as notas graves, com o

intuito de buscar uma referência mais próxima da nota inicial (inclusive o primeiro intervalo,

‘ré – mi’, onde, um mi agudo no compasso 62 antecede a nota ré, deixando já uma referência),

e, posteriormente, retornar para a oitava original, firmando a execução dos intervalos na sua

posição real. Outra possibilidade seria trabalhar isoladamente toda a linha melódica que

envolve os intervalos, compassos 63-66 (fig. 36, destaque em azul), inicialmente sem o texto,

em andamento lento, até o completo domínio da mesma e, em seguida, fazer a junção com o

soprano para firmar o dueto, inserindo também o acompanhamento da flauta.

Figura 36: “Cantata Para Louvor e Glória”, Que Ele nos Proporcionou..., cc. 61-67, Flauta, Soprano e Mezzo.

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• Movimento II n° 12 – De tornar em Cristo todas as coisas

Neste movimento, visualizamos uma exploração maior do conjunto instrumental, tanto

na introdução, sendo a mais longa de todos os movimentos que compõem a obra, com onze

compassos, quanto num interlúdio que aparece no meio da peça, com dez compassos. Nos

compassos iniciais, compassos 2-3, deparamo-nos com uma mudança de fórmula de

compasso: de 2/4 para 7/8. Diante disso, para facilitar a leitura e compreensão, por parte dos

instrumentistas na hora da sua execução e, também, do regente, na sua condução gestual,

resolvemos fazer um reagrupamento dos compassos onde aparece o 7/8 (fig. 37, destaque em

vermelho). Mais à frente, nos compassos 27-28, o 7/8 reaparece e a abordagem será a mesma

estabelecida para os compassos 2-3.

Figura 37: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-3, Flauta, Oboé e Cello.

Com o reagrupamento dos compassos, o trecho estará se alternando apenas entre

binário simples e binário composto, e terá um compasso a mais em relação à escrita original

(fig. 38, destaque em vermelho).

Figura 38: “Cantata Para Louvor e Glória”, De Tornar em Cristo..., cc. 1-4, Flauta, Oboé e Cello. Parte reagrupada.

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• Movimento II n° 13, 14 e 15 – Tanto os que estão nos céus... Como as que estão na

terra... Em quem fomos feitos herança em Cristo

Os compassos 53-56 apresentam problemas consideráveis para o coro afinar,

principalmente as vozes masculinas, em relação às referências que possuem nas vozes

superiores e no acompanhamento do piano. Outro problema, especificamente, refere-se às

contraposições ‘fá – mi’ e ‘sol bemol - fá’, estabelecidas entre piano e baixos, ocasionando,

simultaneamente, as segundas menores (fig. 39, destaques em vermelho). Esse mesmo

problema vai acontecer entre tenores e baixos [destaques em verde], e entre sopranos e

contraltos (fig. 39, destaques em azul).

Figura 39: “Cantata Para Louvor e Glória”, Tanto os Que Estão nos Céus..., cc. 53-56, SATB e Piano.

Para que esses possíveis problemas sejam resolvidos, é necessário que o regente

trabalhe inicialmente cada voz, sem o acompanhamento do piano, levando os cantores ao

amadurecimento da sua linha melódica, até o completo domínio da mesma. Num segundo

momento, ainda sem o acompanhamento do piano, o regente deverá trabalhar a junção das

vozes femininas que se desenvolvem simultaneamente, iniciando o trecho, verificando

cuidadosamente a precisão da afinação, principalmente nos pontos de dissonância (segundas

menores). O mesmo processo deverá ocorrer também com as vozes masculinas. Por fim, após

firmar os pares separadamente, sopranos e contraltos, e tenores e baixos, o regente irá

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trabalhar a junção de todo o trecho, em andamento lento, incluindo o acompanhamento do

piano.

• Movimento II n° 16 – Para Louvor e Glória

Este movimento é uma reprise, contendo as mesmas informações descritas no

Movimento I n° 7.

• Movimento III n° 17 – Nós os que primeiro esperamos em Cristo

Neste movimento, o regente deverá dedicar uma atenção especial à parte instrumental,

especificamente ao tímpano. A parte instrumental é composta apenas por piano e tímpano e,

devido ao número e a variedade de notas a serem executas, é necessário ser utilizado também

um conjunto de 5 tímpanos (32”, 29”, 26”, 23” e 20”), como já ocorrera anteriormente em

outros movimentos da obra. Para facilitar o processo de preparação da partitura, por parte do

timpanista, diante das várias mudanças de notas e, consequentemente, de pedalizações,

viabilizaremos também para este movimento, mais um esquema de pedalização, traçado com

a ajuda dos professores e percussionistas Antônio Barreto e Dirney Tavares.

Neste esquema de pedalização, gostaríamos de chamar a atenção para os compassos 9

e 25 (fig. 40, destaques em vermelho), onde aparece o termo glissando, entre as notas ‘fá# -

sol#’ e ‘si - dó#’. O motivo do glissando, nos dois locais, se dá pelo simples fato de não haver

possibilidade para fazer a mudança de nota no pedal, devido ao curto espaço de

tempo/duração entre uma nota e outra. No primeiro momento, compasso 9, a mudança de uma

nota para a outra, do fá# para o Sol#, se dá através de semínimas. No segundo momento,

compasso 25, por exemplo, o tempo/duração é ainda mais curto, pois as notas si e dó# fazem

a mudança, de uma para outra, em colcheias. Com isso, o timpanista deverá alcançar ou

chegar na segunda nota através de um glissando, realizado a partir da primeira nota. Outra

possibilidade, não muito viável, seria tirar um pouco do valor da primeira nota e tentar fazer a

mudança para a segunda nota, sem utilizar o glissando. No primeiro exemplo, compasso 9,

isto pode funcionar, pelo fato de as notas estarem escritas em semínimas. Já, no segundo

exemplo, compasso 25, isto se tornaria muito mais complexo, devido às notas estarem escritas

em colcheias.

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Figura 40: “Cantata Para Louvor e Glória”, Nós os Que Primeiro Esperamos..., cc. 1-26, Tímpano.

• Movimento III n° 18 – Em quem vós estais

Este movimento foi escrito para solo de mezzo soprano, a cappella, e não traz em sua

composição a indicação de fórmula, numeração ou barra de compasso, apenas indicação de

andamento, tomando a semínima como pulsação (fig. 41). Aparentemente, a música oferece

uma pseudo liberdade para a solista, devido à falta desses elementos que, de certa forma,

contribuem para tornar a metrificação mais clara. Por outro lado, o regente deverá orientar a

solista quanto à pulsação estabelecida, bem como a precisão na execução das estruturas

rítmicas e melódicas. Claro que, após o domínio das estruturas, como um todo, a solista

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poderá, em comum acordo com o regente, desenvolver e explorar ideias que contribuam para

a sua prática interpretativa.

Figura 41: “Cantata Para Louvor e Glória”, Em Quem Também Vós Estais, Mezzo Soprano.

• Movimento III n° 19 e 20 – E tendo nele também crido... O qual é o penhor da

nossa herança

Diferentemente dos demais, este movimento é estruturado vocalmente de uma forma

mais homofônica, explorando mais trechos em uníssonos e, nos pontos onde acontecem o

divise, a harmonia não é carregada de dissonâncias, por isso, muitas vezes visualizamos

dobramentos de notas em algumas vozes. A música foi escrita para SATB, solo de barítono e

acompanhamento de piano e cello.

Tratando-se da afinação do coro, há um ponto onde o regente precisará ter atenção e

cuidado: a entrada das vozes no segundo tempo do compasso 28, onde está escrito para o coro

um acorde de dó# maior com a terça omitida (fig. 42, destaque em vermelho). O trecho

apresenta uma dificuldade devido à falta de acompanhamento instrumental para prepará-lo,

pois, o piano encontra-se em pausa nos compassos 26-27 e o cello faz dobramento da melodia

cantada pelo solista, não oferecendo nenhuma referência para o coro (fig. 42, destaque em

verde). O ponto de apoio que servirá de referência para o coro é justamente a última nota da

melodia cantada pelo solista (sol#), que acontece muito rapidamente, à duração de uma

semínima, dentro de um compasso 2/2 (fig. 42, destaque em azul). O regente deverá trabalhar

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esse trecho, bem lentamente, pedindo ao solista que realize um leve repouso no sol#, para que

o coro firme mentalmente a referência de sua entrada.

Figura 42: “Cantata Para Louvor e Glória”, E Tendo Nele Também Crido..., SATB, Piano e Cello.

• Movimento III n° 21 – Para louvor e glória

Neste último movimento da obra, retornam algumas dificuldades mencionadas em

movimentos anteriores, como nos Movimentos I n° 7 e II n° 16, que carregam, inclusive, o

mesmo título, e se reencontram aqui. Do compasso 1-17, os movimentos possuem, entre si,

exatamente a mesma estrutura; com isso, as dificuldades encontradas durante o trecho

também estão presentes neste movimento (ver Movimento I n° 7, fig. 28 e 30).

Nos compassos 22 e 23, há dois momentos na parte dos sopranos em que o regente

deverá estar atento à afinação e à qualidade/projeção do som, devido à região aguda em que as

notas estão escritas (fig. 43, destaques em vermelho). Apesar de acontecer rapidamente, o

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ataque das notas precisa ser realizado de forma correta, utilizando-se do apoio diafragmático e

dos ressonadores vocais, para que as notas não soem como um grito.

Figura 43: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, Soprano.

Na parte instrumental, elaboramos mais uma vez em conjunto com os professores

Antônio Barreto e Dirney Tavares, outro esquema de pedalização, para a parte do tímpano. O

esquema é idêntico ao apresentado no Movimento I n° 7, mas apenas até o compasso 17. A

partir do compasso 18, novas notas foram escritas e, com isso, tornou-se necessário escrever

um novo esquema de pedalização, incluindo as mesmas (fig. 44).

Figura 44: “Cantata Para Louvor e Glória”, Para Louvor e Glória, cc. 1-26, Tímpano.

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3. MEMORIAL

Neste capítulo, será apresentado um relato referente às diversas etapas que

compuseram todo o processo prático realizado com vistas à execução da Cantata “Para louvor

e Glória”: reedição e preparo das partituras; escolha e perfil dos cantores (solistas e coristas);

escolha e perfil dos instrumentistas; os ensaios (preparação, local, datas, dias e horários,

duração); ensaios extras; ensaios gerais; ajustes e adequações da partitura. Neste memorial,

também será apresentada uma breve entrevista realizada com quatro cantores de níveis de

formação diferentes, mas, com experiência comum em canto coral, além de dois

instrumentistas que participaram do processo de preparação para a execução da cantata. Na

entrevista, foram colocadas duas questões: 1. Qual a sua vivência em repertórios com

dificuldade de leitura assemelhada à Cantata “Para Louvor e Glória”? (Você poderá

mencionar o nome de obras, compositores, etc.) 2. O que você achou mais complexo na

execução das peças da Cantata “Para Louvor e Glória”? (Pode ser de uma forma geral ou,

simplesmente, mencionar algum movimento em particular). As respostas, referentes a estas

duas questões, serão apresentadas no tópico ‘Breve entrevista com cantores e instrumentistas’.

3.1. Reedição da Partitura

Durante a pesquisa, tivemos acesso a uma cópia da partitura original (score) da

Cantata “Para Louvor e Glória”, num papel já um pouco amarelado, devido ao tempo, e

também num tamanho e qualidade que dificultava um pouco a leitura das notas.

Posteriormente, verificamos junto à compositora Cleide Dorta, que não havia nenhum registro

impresso (original ou cópia) das partes de redução para coro e piano, assim como dos demais

instrumentos. Com isso, tornou-se necessário realizar uma reedição da partitura, juntamente

com as reduções da parte para piano e coro, e das partes individuais dos demais instrumentos,

para que o processo de preparação para a execução pudesse ter continuidade. Os trabalhos de

reedição da partitura tiveram início em junho de 2013, contando com a colaboração do

professor e músico Bruno Carvalho (1987 - ), na parte de edição, e do professor e maestro

Gerônimo Brito (1982 - ), na parte de revisão. Para isso, foi utilizado o software de notação

musical Finale 2014, programa para a edição de partituras.

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Segue, abaixo, a imagem de cópia da partitura original do movimento, que traz

consigo o título que dá nome à obra (fig. 45):

Figura 45: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, cópia da partitura original.

Durante o processo de reedição, algumas pequenas adequações foram realizadas na

partitura, contando, para isso, com a permissividade e interatividade da compositora,

objetivando tornar as informações mais claras e acessíveis para regentes, cantores e

instrumentistas. Por exemplo, enquanto na partitura original, o número do movimento

aparecia antes do título, na nova edição o título aparece primeiro, seguido do número do

movimento (fig. 46, destaque em vermelho). Outra adequação foi a inclusão das indicações de

andamento (fig. 46, destaque em azul), onde, em alguns movimentos, na partitura original

apareciam numa escrita a lápis (fig. 45). No movimento que traz a instrumentação completa

da obra (flauta, oboé, trompete em dó, cello, SATB, piano e tímpano), os instrumentos foram

reescritos seguindo a organização da forma padrão (orquestral), invertendo a posição do cello

com o piano (flauta, oboé, trompete em dó, tímpano, SATB, piano e cello).

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46

Segue, abaixo, a imagem da nova partitura, reeditada com as referidas modificações

(fig. 46):

Figura 46: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 7 - Para Louvor e Glória, partitura reeditada.

3.2. Escolha e Perfil dos Cantores (Coristas e Solistas)

Para compor o coro da Cantata “Para Louvor e Glória”, foram escolhidas 23 pessoas

com experiência e vivência na prática do canto coral, dentre elas: professores, alunos e

profissionais de canto ligados às instituições Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),

Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil (STBNB) e Conservatório Pernambucano de

Música (CPM); cantores de ópera da Companhia de Ópera do Recife (CORE); coristas de

coros renomados na cidade do Recife, como, Coro Sinfônico do STBNB, Coro Contracantos

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da UFPE e Coro Madrigal da Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP); regentes de

coros; além de coristas de igrejas com grande tradição musical, como Igreja Batista em San

Martin e Igreja Batista da Capunga, organizados da seguinte maneira:

Tabela 2 - Composição dos coristas da Cantata “Para Louvor e Glória”

Vozes Coristas

Soprano 1 Anita Ramalho Soprano 1 Fábia Sobral Soprano 1 Keila G. de Campos Soprano 2 Alice Ladeia Soprano 2 Elisete Galvão Soprano 2 Valdiene Pereira Contralto 1 Luciana Brito Contralto 1 Rejane Campelo Contralto 1 Virgínia Cavalcanti Contralto 2 Laysa Feitosa Contralto 2 Lúcia Helena Gomes Contralto 2 Rhayane de Lima Tenor 1 Adriano Pinheiro Tenor 1 Jadiel Gomes Tenor 2 Alexandre Pimentel Tenor 2 Isaac Pedro Tenor 2 Sealtiel Sérgio Barítono Caio de Marias Barítono Luiz Kléber Queiroz Barítono Gilberto Filho Baixo Anderson Rafael Baixo Guilherme Jacobsen Baixo Sinclair Silva

Para solistas, foram escolhidos, após audição, cinco cantores com vasta experiência na

prática solista, com características e qualidades vocais desejadas e apropriadas para a

execução de cada solo. São eles: as sopranos Anita Ramalho e Fábia Sobral, a mezzo soprano

Virgínia Cavalcanti, e os Barítonos Luiz Kléber Queiroz e Anderson Rafael; distribuídos da

seguinte maneira:

Tabela 3 - Distribuição dos solistas da Cantata “Para Louvor e Glória”

Movimentos Vozes Solistas

Para louvor e glória – Introdução

Solo de Soprano Anita Ramalho

I n° 2 – O qual nos abençoou Solo de Barítono Luiz Kléber Queiroz

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I n° 3 – Como também nos elegeu nele

Solo de Soprano Fábia Sobral

II n° 8 – Pela graça que nos fez agradáveis a si no amado

Solo de Barítono Anderson Rafael

II n° 10 e 11 – Que ele nos proporcionou segundo o seu beneplácito

Dueto de Soprano e Mezzo Soprano

Anita Ramalho e Virgínia Cavalcanti

III n° 18 – Em quem vós estais

Solo de Mezzo Soprano Virgínia Cavalcanti

III n° 19 e 20 – E tendo nele também crido... O qual é o penhor da nossa herança

Solo de Barítono Luiz Kléber Queiroz

Abaixo, segue uma tabela constando todas as informações referentes ao perfil de cada

corista e solista da Cantata “Para Louvor e Glória”:

Tabela 4 - Perfil dos cantores da Cantata “Para Louvor e Glória”

Coristas e Solistas (*)

Formação Atuação

*Anita Ramalho Bacharelado em Música Sacra, habilitação em Canto – SEC

Solista da CORE

*Fábia Sobral Bacharelado em Canto - UFPE Corista nos Coros Contracantos e Opus 2 da UFPE

Keila G. de Campos

Bacharelado em Música com habilitação em Piano – USP

Pianista do Ópera Stúdio da UFPE, Professora de Piano e pianista correpetidora da área de Canto do STBNB

Alice Ladeia Bacharelado em Música Sacra com habilitação em Canto

Corista dos Coros Sinfônico do STBNB, Madrigal da UNICAP e Capunga

Elisete Galvão Mestrado em Música Sacra – STBNB

Professora de Canto do STBNB e do CPM

Valdiene Pereira Mestrado em Educação, Licenciatura em Música – UFPE; Técnico em Canto - CPM

Regente do Coro Capela do STBNB (Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil)

Luciana Brito Especialização em Arte Educação – IBPEX; Licenciatura em Música - UFPE

Corista do Coro Misto da IBSM, Pianista dos Coros Sinfônico e Capela do STBNB

Rejane Campelo Especialização em Regência Coral – UNASP - EC; Licenciatura em Música - UFPE

Regente do Coro da Igreja Presbiteriana das Graças e Professora de Música do IFPE-Belo Jardim

*Virgínia Cavalcanti

Graduação em Arquitetura e Urbanismo – UFPE; Mestrado em Música (em andamento) – UFRN; Bacharelado em Canto (em andamento) – UFPE

Corista nos Coros Contracantos e Opus 2 da UFPE e Professora de Canto na Escola Musicata

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Laysa Feitosa Curso Livre em Música Sacra com habilitação em Composição – STBNB; Técnico em Canto Popular – COM

Corista do Coro Sinfônico do STBNB

Lúcia Helena Gomes

Mestrado em Música – UFPB; Licenciatura em Música - UFPE

Corista do Coro Opus 2 da UFPE

Rhayane de Lima Curso Livre em Música Sacra com habilitação em Piano (em andamento) – STBNB;

Corista do Coro Capela do STBNB

Adriano Pinheiro Mestrado em Música – UNESP, Especialização em Professional Studies in Voice. Manhattan School Of Music, M.S.M., Estados Unidos.

Professor de Canto e Diretor do Ópera Stúdio da UFPE

Jadiel Gomes Bacharelado em Canto - UFPE Corista do Coro Contracantos da UFPE

Alexandre Pimentel

Licenciatura em Música e Bacharelado em Canto (em andamento) – UFPE

Regente do Coro da Petrobrás Transportes e Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal e Coro Opus 2 - UFPE

Isaac Pedro Bacharelado em Canto e Licenciatura em Música - UFPE

Solista da CORE, Corista do Coro Contracantos e Professor de Canto Coral do Colégio Visão

Sealtiel Sérgio Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;

Corista dos Coros Madrigal da UNICAP e Vozes de Sião – Igreja Assembleia de Deus em Abreu e Lima

Caio de Marias Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;

Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal - UFPE

*Luiz Kléber Queiroz

Mestre em Música – UFPB; Bacharelado em Canto UFRJ

Professor de Canto e Corista do Coro Contracantos - UFPE

Gilberto Filho Licenciatura em Música - UFPE Corista do Coro Opus 2 - UFPE *Anderson Rafael Curso Livre em Música Sacra

com habilitação em Canto – STBNB; Técnico em Canto Erudito – CPM; Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;

Corista do grupo Gárgula Ensemble Vocal - UFPE

Guilherme Jacobsen

Licenciatura em Música (em andamento) – UFPE;

Corista do Coro Opus 2, do grupo Ópera Stúdio e Coro Universitário - UFPE

Sinclair Silva Graduação em Marketing – FBV; Curso Básico em Música – SEC

Corista dos Coros Misto e Masculino da IBSM; Vocalista no Quarteto Masculino da IBSM

Legendas: CORE – Companhia de Ópera do Recife CPM – Conservatório Pernambucano de Música FBV – Faculdade Boa Viagem

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IBSM – Igreja Batista em San Martin IBPEX – Instituto Brasileiro de Pós-Graduação e Extensão IFPE – Instituto Federal de Pernambuco SEC – Seminário de Educação Cristã STBNB – Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil UFAL – Universidade Federal de Alagoas UFPE – Universidade Federal de Pernambuco UFPB – Universidade Federal da Paraíba UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte UNASP – EC – Centro Universitário Adventista de São Paulo (campus Engenheiro Coelho) UNESP – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” UNICAP – Universidade Católica de Pernambuco USP – Universidade de São Paulo

3.3. Escolha e Perfil dos Instrumentistas

No processo de escolha dos 6 instrumentistas para a execução da Cantata “Para

Louvor e Glória”, alguns pontos foram considerados: experiência no instrumento (domínio da

técnica instrumental); habilidade na leitura musical (em diferentes tipos de escrita, ritmos e

compassos); experiência em tocar em conjuntos instrumentais (orquestras, bandas, quartetos,

etc.) com e sem a presença de regente; experiência em tocar acompanhando cantores (solistas)

e conjuntos vocais (coros, quartetos, trios, duetos, etc.) com e sem a presença de regente.

Diante desses requisitos, foram escolhidos os seguintes instrumentistas:

Tabela 5 - Composição dos instrumentistas da Cantata “Para Louvor e Glória”

Instrumentos Instrumentistas

Flauta Eneyda Rodrigues Oboé George André Trompete Flávio Oliveira Tímpano Dirney Tavares Piano Keila G. de Campos Violoncelo Fabiano Menezes

Além de reunirem todas as qualidades mencionadas acima, os instrumentistas

escolhidos possuíam mais uma experiência em comum: terem tocado por diversas vezes e em

ocasiões variadas sob a regência do maestro Gerônimo Brito, estando familiarizados com o

seu gestual e a sua forma de conduzir, fato este que facilitaria o processo de preparação da

Cantata “Para Louvor e Glória”.

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Abaixo, segue uma tabela constando todas as informações referentes ao perfil de cada

instrumentista da Cantata “Para Louvor e Glória”:

Tabela 6 - informação do perfil dos cantores da Cantata “Para Louvor e Glória”

Instrumentistas Formação Atuação

Eneyda Rodrigues Bacharelado em Flauta Transversa e Licenciatura em Música - UFPE

Professora de Flauta na ETCMR e na OCC

George André Bacharelado em Oboé e Bacharelado em Clarinete - UFPE

Oboísta da BSCR e Oboísta convidado das orquestras: Sinfônica da UFAL e Sinfônica da Paraíba

Flávio Oliveira Licenciatura em Música – UFPE; Bacharelado em Música com habilitação em Trompete (em andamento) – UFPB

Trompetista da BSCR e Professor de Trompete do CEMO

Dirney Tavares Licenciatura em Música – UFPE; Técnico em Percussão Erudita – COM

Percussionista da OSR e Professor de Percussão Erudita do CPM

Keila G. de Campos

Bacharelado em Música com habilitação em Piano – USP

Pianista do Ópera Stúdio da UFPE, Professora de Piano e pianista correpetidora das áreas de Canto e Regência do STBNB

Fabiano Menezes Curso de Extensão em Música com habilitação em Violoncelo – UFPE; Projeto Espiral Maestro Luis Soler Realp – Recife

Violoncelista da OSR e do Quarteto Encore

Legendas: BSCR – Banda Sinfônica da Cidade do Recife CEMO – Centro de Educação Musical de Olinda CPM – Conservatório Pernambucano de Música ETCMR – Escola Técnica de Criatividade Musical do Recife OCC – Orquestra Criança Cidadã dos Meninos do Coque OSR – Orquestra Sinfônica do Recife

3.4. Os ensaios

Após a escolha dos cantores e instrumentistas, demos início aos preparativos para os

ensaios: confecção das partituras, cronograma e definição do local, dia e horário de ensaios,

etc. Pensamos num local que fosse bastante central para todos, por isso, resolvemos entrar em

contato com o Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, para solicitar uma sala em seu

departamento de música. Feita a solicitação, dias depois, nos foi concedida a sala onde o Coro

Sinfônico realizava os seus ensaios. Com a escolha do local, entramos em contato com os

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coristas para combinarmos e definirmos o dia e horário de ensaios. Com isso, acertamos que

ensaiaríamos aos sábados à tarde, no horário das 14h às 16h.

Nosso primeiro ensaio foi realizado no dia 29 de março de 2014, com a presença de

apenas 10 coristas dos 23 esperados, onde distribuímos as partituras para cada corista, falamos

brevemente sobre a compositora e a obra, e passamos todas as diretrizes com relação à

preparação da mesma. Ainda neste primeiro ensaio, começamos a trabalhar fazendo a

primeira leitura da parte coral dos Movimentos I n° 7 – Para Louvor e Glória (para que todos

conhecessem inicialmente o movimento que traz o título da obra, e que se repete por duas

vezes durante a mesma); I n° 1 – Bendito o Deus e Pai; I n° 4 – Para que Fôssemos Santos e

Irrepreensíveis Diante Dele em Amor; e III ° 21 – Para Louvor e Glória (final), onde

visualizamos alguns problemas de prosódia musical e fizemos modificações nos trechos em

que o texto apresentava tais problemas. Esses problemas e modificações realizadas serão

apresentados no tópico “Adequações e modificações na partitura”.

Os próximos três ensaios, dos dias 05, 12 e 26 de abril, serviram para fazer a primeira

leitura dos movimentos restantes, referentes às partes cantadas pelo coro, sendo trabalhados

na seguinte ordem: II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção; II n° 12 – De Tornar a Congregar

em Cristo Todas as Coisas; I n° 6 – Segundo o Beneplácito de Sua Vontade; III n° 17 – Nós

os que Primeiro Esperamos em Cristo; I n° 5 – E Nos Predestinou Para filhos de Adoção por

Jesus Cristo, II n° 13, 14 e 15 – Tanto os que Estão nos Céus... Como as que Estão na Terra...

Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo e III n° 19 e 20 – E Tendo Nele Também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança.

A ordem de leitura dos movimentos, mencionada acima, foi seguida de acordo com o

número de coristas e com a representatividade dos naipes presentes nos respectivos ensaios. A

cada ensaio, antes de fazer uma nova leitura, eram repassados os movimentos trabalhados no

ensaio anterior, para que os mesmos pudessem ser firmados. Após a realização dos quatro

primeiros ensaios, os coristas puderam ter uma ideia geral da estrutura e linguagem da obra,

conhecendo, na prática, todos os movimentos que iriam ser cantados pelo coro.

Nos ensaios dos dias 03 e 10 de maio, após termos realizado uma primeira leitura da

parte coral de todos os movimentos, começamos a trabalhar cada movimento de forma mais

detalhada, priorizando, inicialmente, os trechos mais complexos, conforme foram

mencionados, anteriormente, no tópico “Análise das dificuldades”. O objetivo principal foi de

firmar a afinação, juntamente com a execução correta dos ritmos escritos, principalmente nos

trechos onde ocorriam as mudanças de métrica. Nestes ensaios, definimos também a divisão

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das vozes TTBB (tenor 1, tenor 2, barítono e baixo) e SSCC (soprano 1, soprano 2, contralto 1

e contralto 2), o que fora inviável de ser feito anteriormente. Até aqui, contávamos com seis

ensaios realizados e ainda não tínhamos a presença de todos os coristas, por diversas

circunstâncias. Porém, estávamos sempre incentivando-os a estudarem as partituras e a

evoluírem no aprendizado de suas vozes, atualizando-os sobre tudo o que tínhamos

vivenciado a cada ensaio.

No sétimo ensaio, do dia 17 de maio, iniciamos os trabalhos com os solistas,

especificamente nos Movimentos I n° 3 – Como Também nos Elegeu Nele, e II n° 8 – Pela

Graça que nos Fez Agradáveis a Si no Amado, onde não havia participações do coro. Foi

realizada a leitura de todos os dois movimentos e destacados pontos que precisariam de uma

atenção maior, por parte dos cantores, a exemplo da precisão na afinação de alguns intervalos,

ritmos, e também na respiração. Num segundo momento do ensaio, visando evoluir e acelerar

o processo de amadurecimento da obra, decidimos fazer um trabalho com os naipes,

separadamente (homens e mulheres), para resolvermos dúvidas específicas e aprofundarmos o

aprendizado das vozes. Por fim, finalizamos o ensaio fazendo a junção das vozes, para

passarmos e firmarmos os trechos trabalhados separadamente.

Nos ensaios realizados nos dias 24 e 31 de maio, continuamos a trabalhar com os

solistas, desta feita, no Movimento III n° 18 – Em Quem Vós Estais, no Movimento

Introdutório – Para Louvor e Glória, e no Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos

Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito, onde também não havia a participação do coro.

Realizamos a leitura dos movimentos e fizemos algumas adequações na partitura, com a ajuda

dos solistas, para corrigir os deslocamentos das acentuações de algumas palavras no texto.

Compartilhamos algumas ideias de interpretação, principalmente para a execução da música a

capela (Movimento III n° 18), marcamos os pontos que serviam de referência e apoio para a

afinação, e conscientizamos os cantores quanto aos trechos de maior complexidade. Com o

coro, prosseguimos o trabalho daquela tarde ensaiando, mais uma vez, homens e mulheres

separadamente, dando enfoque à resolução dos trechos de maiores dificuldades, com o intuito

de aproveitarmos ao máximo o pouco tempo que ainda tínhamos dentro do cronograma

estabelecido para os ensaios, pois, no próximo encontro, já teríamos a junção do coro com o

acompanhamento dos instrumentos.

Com a aproximação do recital, marcado para o dia 09 de junho, resolvemos, diante da

necessidade, marcar alguns ensaios extras, pois, dentro do nosso cronograma estabelecido,

teríamos apenas mais um sábado que, inclusive, já estava programado para a realização do

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primeiro ensaio geral. Definimos, então, realizar 3 ensaios extras nos dias 02, 03 e 05 de

junho, antes dos dois ensaios gerais que aconteceriam nos dias 07 e 08 de junho. No dia 02 de

junho, das 19h às 20h30, tivemos o primeiro e único ensaio com os instrumentistas, antes dos

dois ensaios gerais. As partes mais complexas estavam escritas para a flauta e o tímpano, e só

havia 3 movimentos onde todos os seis instrumentistas participavam juntos, na execução: I n°

7, II n° 16 e III n° 21, ambos com o título da obra – “Para Louvor e Glória”. Neste ensaio do

instrumental, a maior dificuldade foi não poder contar com a presença do conjunto de

tímpanos, devido à impossibilidade naquele dia e horário. O conjunto que seria utilizado para

a execução da Cantata “Para Louvor e Glória” pertencia à Orquestra Sinfônica do Recife, que

estava, naquela mesma semana, realizando uma maratona intensa de ensaios para o seu

concerto mensal, inclusive fazendo uso dos tímpanos. Apesar dessa dificuldade, conseguimos

trabalhar os demais instrumentos em todos os movimentos que tinham a participação coletiva

dos mesmos. Os movimentos que tinham a utilização de apenas um instrumento, em sua

execução, como era o caso da flauta e do piano, deixamos para trabalhá-los juntamente com a

parte vocal (solistas ou coro).

Após termos realizado o ensaio com o instrumental, no dia 02 de junho, aproveitamos

também para fazer, logo em seguida, das 20h30 às 22h, a primeira junção do coro com o

acompanhamento dos instrumentos. Passamos os Movimentos I n° 7 – Para Louvor e Glória,

III n° 21 – Para Louvor e Glória, II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção, II n° 12 – De Tornar

a Congregar em Cristo Todas as Coisas, e III n° 19 e 20 – E Tendo Nele Também Crido... O

Qual é o Penhor da Nossa Herança.

Na parte final do ensaio, ainda trabalhamos os Movimentos I n° 5 – E Nos Predestinou

Para Filhos de Adoção, I n° 6 – Segundo o Beneplácito de Sua Vontade, e alguns movimentos

com solistas: Movimento Introdutório – Para Louvor e Glória, I n° 2 – O Qual Nos Abençoou,

I n° 3 – Como Também Nos Elegeu Nele, II n° 8 – Pela Graça Que Nos Fez Agradáveis a Si

no Amado, e II n° 10 e 11 – Que Ele Nos Proporcionou Segundo o Seu Beneplácito.

Os ensaios que ocorreram nos dias 03 e 05 de junho, das 19h30 às 21h, foram

exclusivamente para trabalhar o naipe dos sopranos, devido à ausência de boa parte das

coristas nos ensaios realizados. Além da ausência, outra dificuldade enfrentada com os

sopranos era que, a cada ensaio, contávamos com um grupo diferente de coristas, e tínhamos

sempre que retornar para algo que já fora trabalhado. Nos ensaios extras, fizemos um trabalho

minucioso, firmando trecho a trecho, inclusive os divises, de cada um dos movimentos. Um

fator que contribuiu significativamente para que as coisas avançassem, foi a boa leitura que

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todas as coristas tinham. Por outro lado, o desafio maior foi estabelecer a unidade e a

intimidade sonora dentro do naipe, devido ao pouco tempo de convivência em conjunto. O

problema da unidade repercutia também no coro, devido ao mesmo motivo. O fato é que

teríamos apenas dois últimos ensaios para trabalhar a sonoridade e a unidade do coro.

Contávamos com excelentes cantores, individualmente falando, mas, precisávamos vencer o

maior desafio: trabalhar e buscar a excelência no todo, num curtíssimo espaço de tempo.

Nos dias 07 e 08 de junho, das 13h30 às 17h, foram realizados os dois últimos ensaios

para a execução da Cantata, agendada para o dia 09 de junho. Os ensaios aconteceram na

capela do Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, local onde seria realizada a

apresentação da obra. Nesses ensaios, tivemos o privilégio de contar, do início ao fim, com a

presença da compositora, que nos explicou um pouco sobre a história e estrutura da obra,

deixando-nos completamente à vontade no transcorrer dos ensaios.

No dia 07 de junho, primeiro ensaio geral, iniciamos o ensaio trabalhando com os

solistas e instrumentistas, desta vez, inserindo os tímpanos. Trabalhamos no entrosamento dos

solistas com o acompanhamento instrumental; resolvemos algumas dúvidas relacionadas a

andamentos e mudanças de métrica; e, em seguida, nos preparamos para passar o repertório,

do início ao fim, com o coro. Pela primeira vez, realizamos um ensaio com a presença de todo

o grupo, os 23 coristas e os 6 instrumentistas. O nosso objetivo principal era focar na

sonoridade do coro, no equilíbrio e sincronismo do mesmo com os instrumentos; enfim,

trabalhar a unidade do grupo. A intenção era passar o repertório por inteiro, sem nenhuma

interrupção, mas, infelizmente, por conta das inseguranças de poucos coristas em

determinados trechos, principalmente no naipe dos sopranos, precisávamos parar e dedicar

algum tempo para trabalhá-las até resolvê-las. Após passarmos todo o repertório, destacamos

e enfatizamos, para todo o grupo, os pontos que precisavam ser melhorados para o último

ensaio. Ao concluirmos o ensaio, conversamos com a compositora para colhermos

informações e opiniões sobre o trabalho realizado, aproveitando, também, para esclarecermos

dúvidas relacionadas à escrita da partitura dos instrumentos.

No último ensaio, dia 08 de junho, começamos os trabalhos com os solistas,

repassando os respectivos solos, verificando e trabalhando, posteriormente, com todo o grupo,

os trechos que precisavam ser melhorados, conforme destaque no ensaio anterior.

Infelizmente, nesse último dia, tivemos a ausência de dois coristas (uma soprano e um tenor),

que já haviam nos informado previamente, mesmo assim, demos seguimento ao ensaio,

explorando e enfatizando os contrastes entre as dinâmicas, e a unificação do timbre do coro.

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Reforçamos com o coro a necessidade de exagerarem na dicção das palavras, tornando a

pronúncia clara para os ouvintes. Trabalhados e resolvidos todos esses pontos, repassamos,

pela última vez, toda a cantata. Ao término do ensaio, a compositora nos dirigiu palavras de

reconhecimento e gratidão, elogiando a qualidade da performance do grupo, mostrando-se

muito satisfeita com o trabalho realizado, e afirmando que, sem sombra de dúvidas, faríamos

um ótimo concerto.

Por fim, toda a preparação envolvendo coro, solistas e instrumentistas, para a

execução da Cantata “Para Louvor e Glória”, foi realizada no período de 29 de março a 08 de

junho, num total de 14 ensaios, distribuídos em 14 dias e 26 horas.

3.5. Adequações e modificações na partitura

As adequações e modificações realizadas em alguns trechos da partitura da Cantata

“Para Louvor e Glória”, apresentadas aqui, estão relacionadas especificamente à prosódia

musical. Nessas adequações, tornou-se necessário modificar/ajustar ritmos, notas e texto

(desfazer elisões), para que houvesse reciprocidade entre texto e música, e a

acentuação/entonação das palavras correspondessem ao ritmo escrito. Todas as modificações

foram acertadas e definidas em comum acordo com a compositora, tendo a sua total

aprovação.

No Movimento I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, o primeiro trecho que foi ajustado

encontra-se nos compassos 21-22, no texto “o nosso Senhor Jesus”, devido ao deslocamento

da acentuação da palavra “nosso”, escrito nos contraltos e tenores (fig. 47, destaque em

vermelho). Esse mesmo trecho se repete, mais à frente, nos compassos 38-39, 42-43, 47-48,

52-53, 62-63, também em outras vozes. Portanto, a modificação mostrada na fig. 48 [destaque

em vermelho], aplica-se a ambos os compassos mencionados acima.

Figura 47: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Figura 48: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, cc. 21-22, Contraltos e Tenores. Bendito o Deus e Pai, cc. 21-22, Contraltos e Tenores.

Partitura modificada.

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Outro trecho ajustado, ainda no Movimento I n° 1, está nos compassos 49-50, no texto

“do nosso Senhor”, novamente por conta da acentuação deslocada da palavra “nosso”, escrita

nos sopranos (fig. 49, destaque em vermelho). A mesma frase é repetida nos compassos 54-

55, também na voz do soprano. Com a modificação, a execução da frase segue a escrita

apresentada na fig. 50 [destaque em vermelho].

Figura 49: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Figura 50: “Cantata Para Louvor e Glória”, I n° 1 – Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, Sopranos. Bendito o Deus e Pai, cc. 49-50, Sopranos.

Partitura modificada.

No Movimento II n° 9 – Em quem temos a redenção, a necessidade de modificação

está no compasso 38 (fig. 51, destaque em vermelho), especificamente, no terceiro tempo, na

palavra “sua”. Na fig. 52 [destaque em vermelho], visualizamos a modificação realizada.

Figura 51: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 9 – Figura 52: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 9 – Em Quem Temos a Redenção, c. 38, Tenores. Em Quem Temos a Redenção, c. 38, Tenores.

Partitura modificada.

As modificações realizadas no Movimento II n° 10 e 11 – Que Ele nos proporcionou

segundo o seu beneplácito, estão relacionadas à elisão das vogais (A e E), compasso 37, e à

palavra “prudência”, compasso 38 (fig. 53, destaques em vermelho), repetindo-se nos

compassos 43-44 e 47-48. Na partitura modificada, a elisão foi desfeita e a palavra

“prudência” enquadrada corretamente na prosódia musical (fig. 54, destaques em vermelho).

Figura 53: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° 10 e 11 – Figura 54: “Cantata Para Louvor e Glória”, II n° Que Ele nos Proporcionou..., cc. 36-38, Soprano e Mezzo. 10 e 11 Que Ele nos Proporcionou..., cc. 36-38, Soprano e Mezzo. Partitura modificada.

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No Movimento III n° 18 – Em quem também vós estais, diferentemente dos exemplos

apresentados anteriormente, não ocorreram modificações nas partes rítmicas ou melódicas. A

pequena questão relaciona-se com a forma em que a palavra “ouvistes” está organizada dentro

da estrutura musical (fig. 55, destaque em vermelho). A modificação foi simples: direcionar a

segunda sílaba da palavra, “vis”, para a primeira semínima após o grupo das semicolcheias

(fig. 56, destaque em vermelho).

Figura 55: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 18 – Figura 56: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 18 - Em Quem Também Vós Estais, Mezzo. Em Quem Também Vós Estais, Mezzo. Partitura modificada.

A última modificação realizada está no Movimento final da Cantata, III n° 21 – Para

louvor e glória, compasso 17, na palavra “louvor”, escrita nos contraltos, tenores e baixos (fig.

57, destaque em vermelho). A palavra “louvor” foi reescrita obedecendo à prosódia musical,

sem sofrer nenhuma modificação nas partes rítmica ou melódica dos contraltos e tenores.

Apenas para os baixos houve uma pequena inversão do ritmo escrito anteriormente,

adequando-se à prosódia (fig. 58, destaque em vermelho).

Figura 57: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 21 – Figura 58: “Cantata Para Louvor e Glória”, III n° 21 - Para Louvor e Glória, cc. 16-17, Cont., Tenores e Baixos. Para Louvor e Glória, cc. 16-17, Cont., Tenores e Baixos. Partitura modificada.

3.6. Breve Entrevista com Cantores e Instrumentistas

Nesta breve entrevista, contamos com a colaboração de 4 cantores com níveis de

formação diferentes e 2 instrumentistas que participaram do processo de preparação para a

execução da Cantata “Para Louvor e Glória”. Os cantores foram: Adriano Pinheiro, Isaac

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Pedro, Alexandre Pimentel e Sinclair Silva. Os instrumentistas foram a flautista Eneyda

Rodrigues e o Percussionista Dirney Tavares. Para ambos, foram colocadas as seguintes

questões:

1. Qual a sua vivência em repertórios com dificuldade de leitura assemelhada à Cantata “Para

Louvor e Glória”? (Você poderá mencionar o nome de obras, compositores, etc.)

2. O que você achou mais complexo na execução das peças da Cantata “Para Louvor e

Glória”? (Pode ser de uma forma geral ou, simplesmente, mencionar algum movimento em

particular).

Abaixo, seguem as respostas de cada entrevistado:

“Durante 12 anos, atuei em dois coros profissionais em São Paulo, sendo eles: Coro

Sinfônico da OSESP e Coral Paulistano. Usualmente, visitávamos repertório de nível

complexo, como as Bodas de Stravinsky, Réquiem (Penderesky), Chichester Psalms

(Bernstein), When David Heard (Whitecre), Oedipus Rex (Stravinsky), etc. Na Cantata “Para

Louvor e Glória” achei uma montagem tranquila sem nenhum ponto crucial a ser ressaltado.”

Adriano Pinheiro (1973 - ).

“O repertório que tive como experiência em coro foi: “Le Martyre de Saint Sébastien”

de Gabriele d'Annunzio e música de Claude Debussy, e “Sinfonia dos Dois Mundos” de D.

Hélder Câmara e música de Pierre Kadin. Como solista, o repertório complexo foram as

Chansons: “Fleur des Blés” de Claude Debussy e “Le disparu” de Francis Poulenc. A primeira

dificuldade que posso mencionar é quando temos um acompanhamento que não ajuda em

nada, em relação a dar suporte para o solista e (ou) corista; a segunda coisa é quando nos

habituamos sempre a cantar formas de compasso tradicionais e logo em seguida deparamos

com 5/4,7/8, etc., como vemos na Cantata “Para Louvor e Glória”; e também quando

executamos músicas que não temos o hábito de cantar em outra forma que não seja tonal.”

Isaac Pedro (1972 - ).

“Já cantei outros repertórios com música neotonal ou mesmo atonal, tanto para solo

como para coro. Dentre elas, Three Wintersongs (Kees Schoonenbeek), Uma Canção no

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Coração (Dierson Torres), e algumas oriundas de compositores do leste europeu, que não

possuo mais as partituras, e não me é possível lembrar os compositores. Sobre a “Cantata Para

Louvor e Glória”, não me lembro de lugares específicos, mas confesso que a maior

dificuldade era nas mudanças repentinas de compassos quando mudavam de compassos

regulares para assimétricos.” Alexandre Pimentel (1979 - ).

“Tenho o prazer de cantar em Coro desde meus 13 anos de idade. Participei como

corista de obras como os oratórios Elias e São Paulo (F. Mendelssohn), e Missa Festiva (John

Leavitt), mas nunca cantei uma obra com o mesmo nível de dificuldade da Cantata “Para

Louvor e Glória”. Com relação às dificuldades na execução da Cantata, achei complexa toda a

peça.” Sinclair Silva (1970 - ).

“Durante os estudos e ensaios da Cantata “Para Louvor e Glória”, me reportei muito a

duas peças de compositores brasileiros que fizeram parte do meu recital de conclusão de curso

na UFPE: Sonata T 5, de Brenno Blauth, e as Improvisações, de Camargo Guarnieri. Essas

três obras me pareceram semelhantes na estrutura rítmica, que apresenta diferentes tipos de

quiálteras e mudanças de compassos, incluindo vários compassos assimétricos, com muita

polirritmia e uma textura pouco tonal. A maior complexidade, pelo menos para mim, foi a

parte rítmica nos movimentos I n° 3 e I n° 5, onde, além do desenho rítmico ser difícil com

trechos muito virtuosísticos, também era bastante distinto o que as vozes faziam ao mesmo

tempo.” Eneida Rodrigues (1987 - ).

“Quando comecei a estudar a Cantata “Para Louvor e Glória”, a mesma me fez colocar

em prática os estudos que realizei na minha formação de instrumentista da obra chamada:

Eight Pieces for Four Timpani, do compositor Elliot Carter, e Sonata for Timpani, de John

Beck. Do repertório sinfônico, lembro-me das Bachianas Brasileiras – Heitor Villa lobos (na

ocasião, só contava com apenas dois tímpanos e precisava trocar as notas rapidamente). Cito

também as obras: Carmina Burana - Carl Orff, que utiliza dois timpanistas para montar

acordes, bem como a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz. Recentemente, toquei a 9ª

Sinfonia de Beethoven, onde era necessário a utilização de quatro tímpanos, devido à troca de

notas e o uso de oitavas em determinados trechos. Uma das grandes dificuldades para um

timpanista é quando ele precisa executar algumas notas com um único tímpano e de forma

rápida. Nesse caso, ele precisará acionar o pedal que controla a afinação e optar por técnicas

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como o glissando e o abafamento; nesta segunda, precisando suprimir o mínimo necessário do

valor da figura tocada, evitando que em dinâmicas fortes, o som do glissando interfira

negativamente na execução. Para se tocar bem obras onde há muita variação de notas, é

preciso verificar a quantidade de unidades do instrumento necessárias. Isso, devido a cada

tímpano possuir uma extensão musical específica. Esta foi a realidade que encontrei para

poder tocar a Cantata “Para Louvor e Glória”. Precisei utilizar cinco tímpanos, devido à

grande quantidade de notas diferentes num curto espaço de tempo.” Dirney Tavares (1982 -

).

CONSIDERAÇÕES

O trabalho aqui apresentado procurou relatar o processo de preparação para a

execução da Cantata “Para Louvor e Glória”, da compositora pernambucana Cleide Dorta

Benjamim, apontando, num primeiro momento teórico, as possíveis dificuldades existentes

nas execuções vocais e instrumentais, além de questões também relacionadas ao gestual e à

condução do regente, com a análise detalhada de cada movimento que compõe a obra e a

proposição de sugestões para a resolução de cada uma delas. Num segundo momento, através

de um memorial, foi descrito todo o processo prático de preparação da obra, incluindo:

reedição da partitura; escolha e perfil dos coristas, solistas e instrumentistas; contextualização

dos ensaios; alterações e modificações na partitura e uma breve entrevista realizada com

cantores e instrumentistas que participaram do processo.

Mesmo antes de iniciarmos os trabalhos com a Cantata “Para Louvor e Glória”,

tivemos o privilégio de, não apenas, conhecer a compositora Cleide Dorta, mas também, de

criar um belo vínculo de amizade com a mesma, a qual nos permitiu compreender e aprender

mais de perto sobre a sua obra e trajetória musical. Com isso, sempre que nos deparávamos

com alguma dúvida relacionada à partitura ou outras questões, contávamos sempre com a sua

ajuda e disponibilidade. Essa aproximação entre intérprete e compositor foi, sem sombra de

dúvidas, uma das experiências mais positivas que vivenciamos ao longo da realização do

trabalho, promovendo e trazendo ricas contribuições para o mesmo.

Ao desenvolver o trabalho, enfrentamos uma grande dificuldade durante o processo

prático de preparação da cantata, que foi o curto espaço de tempo que dispúnhamos para

trabalhá-la: 26 horas de ensaio, distribuídas em 14 dias. Além disso, em nossos ensaios, nunca

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contávamos com a presença de todos os coristas, tendo, a cada encontro, um grupo diferente

de cantores. Com o instrumental, foi possível realizarmos apenas um ensaio e, na ocasião, não

contamos com a presença dos tímpanos, graças a alguns imprevistos. Apesar de contarmos

com excelentes músicos, cantores e instrumentistas, com significativa formação e experiência

na sua área, entendemos que, devido ao nível de dificuldade exigido pela obra, que traz em

sua estrutura elementos de complexidade musical, precisaríamos de muito mais tempo de

ensaio e preparação como grupo para, assim, poder alcançar a maturidade necessária à

execução da mesma.

Por fim, esperamos que o trabalho realizado venha contribuir significativamente para o

desenvolvimento das pesquisas no campo das práticas interpretativas, especialmente, em

relação à performance da música do século XX e XXI, cuja literatura em língua portuguesa

ainda se encontra escassa.

REFERÊNCIAS

ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 16-24. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/01/num01_cap_02.pdf> Acesso em: 20 jan. 2013. BENJAMIM, Cleide Dorta. Entrevista realizada através de conversa telefônica. Entrevistador: Gerônimo Brito Vieira. Recife, 2014. BITTENCOURT, Marcos. Teologia bíblica do Antigo Testamento. Recife: Seminário Teológico Batista do Norte do Brasil, 2013. [apostila digitada], 6 p. DOMENICI, Catarina. O Intérprete em colaboração com o compositor: uma pesquisa autoetnográfica. In: Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 20, 2010, Florianópolis. Anais do XX Congresso da ANPPOM. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2010b, p. 1142-1147. EFÉSIOS. In: A Bíblia sagrada: tradução João Ferreira de Almeida Corrigida Fiel (ACF). São Paulo: Sociedade Bíblica Trinitariana do Brasil, 2007. FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Reflexões sobre aspectos da prática coral. In: Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Música Coral, 2006. LIMA, Sonia Abano de. Uma metodologia de interpretação musical. São Paulo: Musa Editora, 2005.

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MED, Bohumil. Teoria da música. 4ª edição revista e ampliada. Brasília: Musimed, 1996. RIBEIRO, José Alexandre dos Santos. Sobre os instrumentos sinfônicos. Rio de Janeiro: Record, 2005. ROCHA, Ricardo. Regência - uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de orquestras e corais. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004. SEINCMAN, Eduardo. Estética da comunicação musical. São Paulo: Via Lettera, 2008. SLOBODA, John A. A Mente musical: psicologia cognitiva da música. Tradução de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. The Woodwind fingering guide: trill fingering chart for flute and piccolo. Disponível em: <http://www.wfg.woodwind.org/flute/fl_tr2_3.html> Acesso em: 24 abr. 2014.

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ANEXOS – Partitura da Cantata Para Louvor e Glória

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Para Louvor e Glória de Sua Graça

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

Introdução Cleide Dorta Benjamim

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2 Para Louvor e Glória de Sua Graça

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Bendito o Deus e Pai

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 1

3

Cleide Dorta Benjamim

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Bendito o Deus e Pai4

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Bendito o Deus e Pai 5

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Bendito o Deus e Pai6

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Bendito o Deus e Pai 7

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Bendito o Deus e Pai8

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di to�o Deus e Pai

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Bendito o Deus e Pai 9

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Bendito o Deus e Pai10

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Bendito o Deus e Pai 11

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O Qual Nos Abençoou

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 2

12

Cleide Dorta Benjamim

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O Qual Nos Abençoou 13

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O Qual Nos Abençoou14

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Como Também Nos Elegeu Nele

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 3

15

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Como Também Nos Elegeu Nele16

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Como Também Nos Elegeu Nele 17

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- - - - - -

- - -

Para que fossemos santos e irrepreenssíveis

diante dEle em amor

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 4

18

Cleide Dorta Benjamim

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 19

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor20

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 21

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor22

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 23

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor24

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Para Que Fossemos Santos e Irrepreenssíveis Diante dEle em amor 25

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus CristoI no. 5

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

26

Cleide Dorta Benjamim

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 27

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo28

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 29

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo30

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 31

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo32

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 33

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo34

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 35

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo36

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E Nos Predestinou Para Filhos de Adoção

Por Jesus Cristo 37

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Segundo o Beneplácito de Sua Vontade

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 6

38

Cleide Dorta Benjamim

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Segundo o Beneplácito de Sua Vontade 39

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Para Louvor e GlóriaCleide Dorta Benjamim

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

I no. 7

40

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Para Louvor e Glória41

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Para Louvor e Glória43

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Para Louvor e Glória44

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Para Louvor e Glória

45

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Para Louvor e Glória

46

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Para Louvor e Glória47

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Para Louvor e Glória48

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Para Louvor e Glória49

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Para Louvor e Glória50

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Para Louvor e Glória51

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II no. 8

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

Pela Graça Que Nos Fez

Agradáveis a Si no Amado Cleide Dorta Benjamim

52

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Em Quem Temos a Redenção

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

II no. 9 Cleide Dorta Benjamim

53

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Em Quem Temos a Redenção

54

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Em Quem Temos a Redenção

55

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Em Quem Temos a Redenção

56

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Em Quem Temos a Redenção57

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Em Quem Temos a Redenção

58

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Em Quem Temos a Redenção59

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Que Ele Nos Proporcionou

Segundo o Seu Beneplácito

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

II no. 10, 11 Cleide Dorta Benjamim

60

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Que Ele Nos Proporcionou

Segundo o Seu Beneplácito61

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Que Ele Nos Proporcionou

Segundo o Seu Beneplácito62

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Que Ele Nos Proporcionou

Segundo o Seu Beneplácito63

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

II no. 12Cleide Dorta Benjamim

64

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas 65

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- - - -

De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas66

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- - - -- - - -

- - - - - - - -

De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas 67

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas68

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas 69

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas70

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De Tornar a Congregar em Cristo Todas as Coisas 71

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Soprano 1

Soprano 2

Alto 1

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Tanto os Que Estão Nos Céus... Como as Que Estão na Terra...

Em Quem Fomos Feitos Herança em Cristo

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

II no.13, 14, 15

S 1

S 2

A 1

A 2

Cleide Dorta Benjamim

72

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Para Louvor e Glória

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

II no. 16

Cleide Dorta Benjamim

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Para Louvor e Glória87

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Para Louvor e Glória89

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Para Louvor e Glória90

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Para Louvor e Glória91

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Para Louvor e Glória92

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Para Louvor e Glória93

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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

III no. 17 Cleide Dorta Benjamim

94

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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo 95

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Nós os Que Primeiro Esperamos em Cristo96

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Em Quem Vós Estais

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

III no. 18

Cleide Dorta Benjamim

97

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

III no. 19, 20Cleide Dorta Benjamim

98

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança

99

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança

100

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança 101

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança102

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...E Tendo Nele também Crido...

O Qual é o Penhor da Nossa Herança 103

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Para Louvor e Glória

Editoração: Bruno Carvalho

Revisão: Gerônimo Brito

2013

III no. 21Cleide Dorta Benjamim

104

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Para Louvor e Glória 105

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Para Louvor e Glória106

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Para Louvor e Glória 107

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Para Louvor e Glória108

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