DAGMA CIBELE EID

Miguel Llobet: Canciones Catalanas para

violo (1899-1927)

So Paulo

2008

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, rea de Concentrao Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais e Questes Interpretativas, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Edelton Gloeden.

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DAGMA CIBELE EID

Miguel Llobet: Canciones Catalanas para

violo (1899-1927)

So Paulo

2008

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, rea de Concentrao Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais e Questes Interpretativas, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Edelton Gloeden.

ii

AGRADECIMENTOS

minha me Elisa Eid por ter me encaminhado aos estudos de msica na

minha tenra idade e ao meu pai, Jorge Eid, por ter proporcionado boas condies para

me dedicar aos meus estudos.

Aos meus professores de violo Mrcia Braga, Edson Lopes, Paulo Porto

Alegre e Gicomo Bartoloni pela confiana no meu trabalho e incentivo.

alaudista e professora Carin Zilling por sua orientao e incentivo nos

meus estudos de alade.

Ao violonista e Dr.Robert Phillips por compartilhar sua pesquisa a respeito

do compositor abordado aqui.

Ao violonista italiano Stefano Grondona, cujo contato proporcionou dados

valiosos que me motivaram a prosseguir a pesquisa.

violonista e amiga Ana Maria de Souza pela efetiva ajuda na formatao e

realizao deste trabalho.

Ao colega Gedson Bravim pela troca de informaes valiosas que resultaram

na idia deste projeto.

Ao colega coordenador da rea de violes do Conservatrio Dramtico e

Musical de Tatu Adriano Paes por seu apoio.

professora Maria Tereza Bryg por sua orientao na lngua inglesa e ao

catalo Jose Portoles por sua preciosa ajuda na aquisio de materiais essenciais para a

pesquisa e na reviso dos textos em catalo.

Ao meu orientador Edelton Gloeden pela pacincia e ateno dedicada a este

projeto.

iii

O, Llobet, lleno de sol, amor de Espana!

Artista lleno de prpura y de oros!

Guitarra que da el clavel, la flor extraa

Regada por la sangre de los toros!

Flor de gitanos, flor que amor recela!

Amor de sangre y luz, pasiones locas!

Flor que transciende a clavo y a canela,

Roja cual las heridas y las bocas!

(Rubn Daro)

iv

RESUMO

As Canciones Catalanas para violo de Miguel Llobet pertencem ao campo

do folclore musical catalo, cuja tradio milenar. Portanto, buscamos na histria da

msica e na etnomusicologia catal as informaes a respeito da origem de tais

melodias usadas na obra do compositor catalo. Ao penetrarmos neste universo

localizamos os textos inseridos nas melodias que ajudam a reconhecer o significado

delas, estabelecendo assim novos elementos de interpretao para esta coleo de

verses de canes tradicionais catals para violo. Consultamos o cancioneiro

tradicional catalo e encontramos as melodias em sua forma primitiva, junto com seus

textos em catalo, que foram transcritos e traduzidos para o portugus.

A pesquisa das Canciones Catalanas enfatiza que tais transcries

representam um marco para a literatura do violo do sculo XX. Os procedimentos

tcnicos e expressivos usados nestas transcries contriburam para o instrumento entrar

numa nova fase idiomtica e influenciou outros compositores a escreverem para violo.

Analisar o papel das canes tradicionais catals no incio do sculo XIX possibilitou

traar a personalidade artstica multifacetada de Llobet cuja biografia final ainda no se

encontra publicada. Os resultados que encontramos ajudam a posicion-lo como uma

figura extremamente importante para histria do violo. No entanto, sua produo foi

sufocada por uma srie de tragdias ocasionadas pela guerra civil espanhola e algumas

obras foram esquecidas.

O reconhecimento progressivo do legado deixado pelas atividades de Llobet

tem gradativamente fomentado uma pesquisa que vem resgatando tais obras. Portanto,

esta dissertao pretende dar sua contribuio neste processo a fim de completar um

captulo essencial na histria do violo.

v

ABSTRACT

The Canciones Catalanas for the guitar by Miguel Llobet belong to the

Catalan folklore music area, whose tradition is millennial. However we search in the

history of music and Catalan etnomusicology the information about the origin of such

melodies used in the works of the Catalan composer. When we enter this universe, we

find the texts which are inserted in the melodies that help recognise the meaning of

them and establish new elements of interpretation for the collection of Catalan

traditional songs for the guitar. We have consulted the Catalan traditional Cancioneros

and we have found the melodies in their primitive forms with their texts in the Catalan

language transcribed and translated into the Portuguese language.

The research about Canciones Catalanas emphasizes the statement that they

are a mark in the literature of the guitar from the twenthieth century. The technical and

expressive procedures used in these transcriptions contributed towards the entrance of

the instrument into a new idiomatic phase and influenced other composers to write for

the guitar. To analyse the function of the traditional melodies in the beginning of the

nineteenth century, propitiates the possibility to trace Llobets manifold artistic

personality, whose final biography has not been published yet. The results helped to

give him a position as an extremely important figure for the history of the guitar.

However, his production was stifled by several tragedies brought about by the Spanish

Civil War and some of the works fell into oblivion.

The progressive recognition of the legacy left by Llobets activities has been

gradually promoting a research and thus rescuing his works. However, the present

dissertation intends to give a contribution to this process so as to complete an essential

chapter in the history of the guitar.

vi

SUMRIO

Introduo..........................................................................................................................1

1- REFERNCIAS HISTRICAS DA CANO TRADICIONAL CATAL ......6

2-MIGUEL LLOBET: SEUS PREDECESSORES E CONTEMPORNEOS ......26

3-MIGUEL LLOBET Y SOLS (1878-1938) ............................................................42

4 MIGUEL LLOBET E A TOTALIDADE DE SUA OBRA..................................65

5- CANCIONES CATALANAS ASPECTOS HISTRICOS, SOCIAIS E

TRADUO PARA O PORTUGUS .......................................................................76

5.1 MIGUEL LLOBET: CANCIONES CATALANAS .................................................87

5.1.1.Plany ........................................................................................91

5.1.2. La filla del marxant (1899) .....................................................93

5.1.3. El testament dAmelia (1900) .................................................98

5.1.4. Can del Lladre (1900) .......................................................107

5.1.5. El Rossinyol (1900) ..............................................................115

5.1.6. El fill del rei (1900) ..............................................................120

5.1.7. Lhereu Riera (1900) ............................................................125

5.1.8. El mestre (1910) ...................................................................133

5.1.9. La nit de nadal (1918) ..........................................................146

5.1.10. La filadora (1918) ..............................................................153

5.1.11. La pastoreta (1918) ............................................................157

5.1.12. La Pres de Lleida (1920)...................................................163

5.1.13. El Noi de la Mare (s.d.) ......................................................169

5.2 CANCIONES CATALANAS RECM-DESCOBERTAS ....................................174

5.2.1. LAnunciaci ........................................................................180

5.2.2. Lhostal de la Peira ..............................................................183

vii

5.3 OUTROS COMPOSITORES E SUAS ABORDAGENS ...................................187

5.3.1. Els tres tambors ....................................................................191

5.3.2. El cant dells ocells ................................................................199

5.3.3. El bon caador ..................................................................... 209

5.3.4. La ploma de perdiu .............................................................. 215

5.3.5. Els Estudiants de Tolosa ...................................................... 219

5.3.6. Muntanyes del Canig ..........................................................222

5.3.7. Catarina dAli .................................................................... 227

5.3.8.La gata i el belitre .................................................................231

Concluso ...............................................................................................................235

Referncias Bibliogrficas ..................................................................................... 238

ANEXOS ............................................................................................................... 246

ANEXO A Partituras ...........................................................................................247

ANEXO B Entrevista com Stefano Grondona ....................................................270

ANEXO C Programas de Recital realizados no II Encontro Internacional de

Violonistas de Tatu ................................................................................................273

1

INTRODUO

A pesquisa acerca das Canciones Catalanas harmonizadas por Miguel

Llobet (1878-1938) teve incio quando entramos em contato com a msica da Idade

Mdia e do Renascimento atravs dos estudos de alade, da experincia adquirida na

participao de conjuntos de msica antiga e na atuao no ensino e execuo de violo.

O trabalho com a msica dos Cancioneiros Ibricos levou-nos a temas

antigos, que remontam h sculos, e por fim, ao Cancioneiro Catalo, cuja tradio

milenar.

Outra forte influncia que nos aproximou da memria catal foi a audio do

grupo catalo La Capella Reial de Catalunya da gravao intitulada Canons de la

Catalunya Mil-lenria, Planys & Llegendes (Astre, 1977), que nos conduziu a uma

outra viso da interpretao da msica tradicional catal. O repertrio nos chamou a

ateno, pois inclua temas utilizados pelo compositor e violonista catalo Miguel

Llobet (1878-1938) em suas Canciones Catalanas, estudadas durante a nossa formao

musical como violonistas, tanto na execuo como no ensino delas. Isso nos remeteu a

um interesse em desvendar este passado histrico e a procurar respostas para a

interpretao deste repertrio, tanto para prtica num conjunto de msica antiga quanto

na execuo destas verses romnticas para violo.

As Canciones Catalanas de Llobet tornaram-se obras consagradas no

repertrio violonstico, tanto para a execuo em recitais quanto para a formao dos

violonistas. Tal coleo elaborada no incio do sculo XX, poca decisiva para a

afirmao do violo, que ainda no ocupava seu espao no cenrio musical, chegou a

ser gravada tanto de maneira fragmentada quanto integralmente por importantes

msicos como Andrs Segovia, Julian Bream, John Williams, David Russel e Stefano

2

Grondona, entre outros. Em nenhuma destas gravaes h a citao das letras nem

mesmo seus significados. Conhecer seu texto contribui, no mnimo, para a definio de

novos elementos de interpretao.

Um dos fatores que nos chamou a ateno foi justamente o rico contedo do

texto das canes que esto ausentes nas publicaes e nos registros que envolvem o

repertrio violonstico e, em particular, os arranjos de Llobet.

Dividimos nosso trabalho em cinco captulos:

No captulo 1 trataremos de um breve histrico da cano, onde

delinearemos alguns elementos que vieram, mais tarde, a influenciar as canes

utilizadas na obra de Llobet. Quando estudamos a msica antiga, reconhecemos alguns

temas nos Cancioneiros do sculo XVI, no trovadorismo, e at mesmo no canto

litrgico. Inclumos neste captulo, o movimento de msica nacional espanhola no

sculo XIX que marcou presena no renascimento da cultura do pas, atravs dos

trabalhos de intelectuais catales, onde o emprego da cano popular bastante

valorizado. O violo ressurge, da mesma maneira, pelas mos de violonistas catales,

que reunidos com violonistas de outras regies da Espanha, criaram um movimento

semelhante, utilizando canes populares.

No captulo 2, comentaremos a gerao de violonistas catales que precedeu

Llobet e que ajudaram a construir a importante escola de violo moderna, bem como

seus contemporneos. Acreditamos que o conjunto da obra de Llobet foi decisivo para a

evoluo da tcnica violonstica, mas esta figura to importante ainda no teve seu

destaque merecido dentro do cenrio musical. Portanto, reservamos um captulo, o

nmero 3, para comentar a personalidade marcante e a importncia da obra de Llobet,

especialmente as Canciones Catalanas, bem como as possveis causas da perda de

algumas obras.

3

O captulo 4 abordar a questo da totalidade da obra de Llobet. Os

catlogos realizados precisam ser revistos, pois recentemente, foi descoberto um

arquivo com obras inditas. Entre elas, novas transcries de canes tradicionais

catals, aumentando assim o nmero das treze canes j editadas. O responsvel pela

pesquisa indita o violonista italiano Stefano Grondona (1958), que registrou estas e

outras obras inditas em recentes gravaes.

O material explorado por Llobet nesta coleo pertence ao terreno da

tradio folclrica catal, de origem bastante antiga. As canes originaram-se de

maneira espontnea e annima, e foram transmitidas atravs da tradio oral. Graas ao

poder que a msica exerce sobre a memria coletiva, as melodias das canes

tradicionais puderam ser conservadas no decorrer dos sculos. O pesquisador que se

ocupa em registrar o texto de uma cano ajuda a preservar, portanto, a msica

tradicional, pois foi exatamente graas ao fato da msica estar intimamente ligada

poesia que as canes populares sobreviveram. De fato, a msica ajuda-nos a lembrar

uma poesia na ntegra quando cantarolamos a melodia inserida em seu texto e somos

remetidos a ele.

Apresentar o texto das canes torna-se indispensvel para formar o corpo

musical que estamos propondo, de texto e melodia indissociveis, para incorporar o

significado que tem o folclore para a cultura nacional de qualquer povo. Assim, no

captulo 5, comentaremos alguns aspectos histricos e sociais ligados ao folclore catalo

suas lendas, histrias, costumes, bem como a traduo das letras das melodias para o

portugus. Ao abordar as letras das melodias, inclumos a transcrio monofnica das

canes na sua forma original.

Apesar do folclore catalo no ser difundido entre outras culturas, incluindo

a nossa, e de no termos, a priori, um compromisso de conhec-lo a fundo, quando

4

lidamos com estes temas em quase toda a nossa vida profissional, sentimos a

necessidade de penetrar neste universo.

Temos o nosso prprio folclore musical para ilustrar o quanto tais melodias

folclricas esto presentes na alfabetizao infantil, no cotidiano de pessoas de diversas

classes sociais e inseridas, inclusive, na obra de compositores eruditos brasileiros

consagrados.

Examinando o material bibliogrfico para este trabalho, podemos estabelecer

certo paralelo com o que vimos em Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que utilizou as

msicas do folclore brasileiro nos seus cantos orfenicos, cuja finalidade tambm era

social, e para compor suas grandes obras. Procuraremos analisar, no caso de Llobet, a

finalidade de usar melodias folclricas em sua obra para violo.

O repertrio de canes folclricas presentes na obra de Villa-Lobos

exemplifica o quanto a letra est associada sua melodia e presente na memria

coletiva de um povo que valoriza sua identidade. De fato, quando ouvimos a obra

instrumental das Cirandas1 de Villa-Lobos, das quais a canes populares Terezinha de

Jesus, O Cravo Brigou com a Rosa, Fui no Itoror, Nesta Rua e A Canoa Virou (1926)

fazem parte, inevitvel no cantarolarmos, mesmo que mentalmente, as letras de suas

melodias.

A partir de uma reflexo sobre a importncia de pesquisar as letras das

melodias catals, e reuni-las num trabalho para posterior consulta, foi o que nos

motivou a procurar as canes que Llobet escolheu para suas verses em coletneas de

msica folclrica espanhola, especialmente a catal. O trabalho de Joan Amades2,

musiclogo catalo, serviu de base para a pesquisa, pois constitui o trabalho mais

1 VILLA-LOBOS, H. Coleo de 16 peas para piano sobre temas. Rio de Janeiro: Editora Arthur Napoleo Ltda, 1968 (partitura). 2 AMADES, J. Folk-lore de Catalunya, canoner. Barcelona: Editorial Selecta, 1951.

5

importante e completo sobre o assunto, citado em diversas publicaes de msica

tradicional catal.

Llobet explorou temas populares antigos de forma inusitada, modernizando-

os e tornando-os extremamente importantes para o instrumento entrar numa nova fase

idiomtica. Portanto, esta pequena coleo de treze peas tem uma grande importncia

dentro do repertrio violonstico, sendo muito executadas e gravadas pelos mais

importantes violonistas e fazendo parte da formao dos estudantes de violo de toda a

parte.

Citaremos, ainda, outros compositores e violonistas importantes para o

posicionamento do violo, que tambm exploraram temas tradicionais catales,

seguindo o modelo deixado por Llobet.

A msica que recorre a tais temas ficou registrada na histria do violo. No

entanto, os violonistas em geral no identificam a sua origem e no conhecem o texto

original das canes catals encontradas na msica antiga. Portanto, a pesquisa das

letras e sua traduo visam oferecer elementos para uma melhor compreenso dos temas

explorados por Miguel Llobet.

6

1. REFERNCIAS HISTRICAS DA CANO TRADICIONAL

CATAL

A Espanha um pas de diversas culturas, com caractersticas diferentes em

cada regio. A variedade de estilos musicais resulta em diferentes aspectos da cano

popular espanhola, sendo necessrio delimitar tais diferenas regionais, em funo dos

diversos grupos tnicos que se estabeleceram na Pennsula Ibrica ao longo da histria.

Muitos adotam o modelo musical da regio andaluza o flamenco - para

exemplificar a cano popular espanhola, esquecendo-se e relegando a um segundo

plano outras modalidades cancionsticas como a galega, a asturiana, a vasca, a

salmantina, a burgalesa, e finalmente, a catal, objeto do nosso estudo.

A msica tradicional da Catalunha se distingue da msica tradicional da

regio andaluza, por sua distinta colonizao3, no tendo tanta influncia dos cantos

carregados de lamentos vindos da cultura rabe, embora alguns elementos contidos na

tradio musical espanhola s vezes se confundam. Notamos isso ao considerar os

primeiros documentos musicais da Espanha, encontrados dentro da igreja.

A Catalunha, liberada do julgo mulumano, adotou o rito romano em seu

repertrio litrgico, mas alguns cdices monsticos catales do sculo XI conservam

traos da cultura rabe, indicando assim possveis ocorrncias de elementos rabes na

msica litrgica desta regio (LIVERMORE, 1974, p. 69).

Os elementos populares, por sua vez, muitas vezes se confundem com os

elementos religiosos. A msica de carter popular se associava em algumas ocasies a

certos atos relacionados com o culto religioso. Podia influenciar a confeco das missas,

3 Sobre o tipo distinto de colonizao que a Catalunha sofreu, vale citar que durante meados do sculo XII, os catales foram chamados de los francos, no poema de El Cid, devido influncia francesa na regio (DUFOURCQ, p. 175).

7

e muitas vezes letra e msica eram tiradas de fontes populares que tinham relao direta

com a dana. A dana era praticada tanto nos trios das igrejas, quanto em seu interior

(SUBIR, 1953, p. 88).

A tradio oral estava fortemente arraigada implantao do canto litrgico.

Os monges sabiam de memria a estrutura dos ofcios religiosos, de maneira que, assim

como as melodias populares, eram de extenso pequena e de fcil memorizao. A

difuso dos cantos litrgicos acontecia durante as peregrinaes religiosas feitas pelos

fiis, onde o povo tinha a oportunidade de cantar e danar, dando origem s canes de

traos manifestadamente populares.

A influncia do canto gregoriano se manifesta de maneira muito forte na

cano catal (ANGLS, 1954, p. 421), e pouco em outras regies da Espanha. Em

contrapartida, o uso dos sistemas modais dentro do sistema diatnico, que foram

gradualmente cromatizados pela interveno das escalas orientais pouco influenciou a

cano tradicional catal.

Segundo a afirmao de vrios especialistas, a cano popular uma das

manifestaes mais antigas da cultura popular. O musiclogo Francesc Baldell (1887-

1977) comenta a influncia da msica litrgica na cano popular, como veremos

efetivamente no captulo que descreve as canes. O povo, que assistia s funes

religiosas dos grandes monastrios - onde era executado o canto gregoriano - assimilava

suas melodias e as transformava numa nova manifestao artstica. A nica influncia

que a populao recebia vinha da msica ouvida na igreja (BALDELL, 1926, vol. 2,

p. 357).

Os monastrios tiveram participao definitiva na difuso da msica na

Catalunha, e suas relaes com os grandes centros litrgicos franceses levam alguns

8

tericos a afirmar que a histria da msica na Catalunha pertence mais histria da

Europa que da Espanha (DUFOURCQ, 1965, vol. 1, p. 176).

Santa Maria de Ripoll, um monastrio beneditino fundado em 888 uma

referncia para a histria da cultura musical catal. Trata-se de um grande centro

musical onde se desenvolveram as transformaes da cano caracterizada por alguns

elementos populares. Suas relaes culturais com outros monastrios, especialmente os

da Frana, foi uma das causas do florescimento artstico da msica na Catalunha. No

que se refere produo musical, identificam-se nos seus cdices, a influncia dos

monastrios franceses de Fleury, de Saint Germain des Pres, de Cluny, Moissac e Saint

Martial de Limoges (ANGLS, 1954, vol. 2, p. 1888). Os monges beneditinos no

monastrio de Ripoll inventaram, no sculo X, uma notao musical neumtica tpica

conhecida como notao catal, cujos traos recordam os neumas mozrabes (figura 1).

Este sistema de notao propagou-se por vrias regies da Catalunha, chegando a

ultrapassar os Pirineus, penetrando at na Frana, tal a fora da cultura musical da

escola de Ripoll (DE LA CUESTA, 1983, p. 225).

A partir do sculo XIII, surgem outros monastrios, e com isso, a

possibilidade de criar e conservar mais cdices.

O monastrio de Las Huelgas (Burgos), fundado por Alfonso VIII de

Castilla entre os anos 1180-1187, foi um centro musical de primeira ordem, como

podemos ver pelo clebre cdice musical com polifonia religiosa do sculo XIII - o

Cdex Musical de las Huelgas, uma das antologias mais ricas da msica medieval

europia. Trata-se de uma coleo de 186 obras: 28 organa para missa, 31

benedictamus, 31 prosas, 59 motetes, 32 conductus e 1 credo (o mais antigo de seu

gnero).

9

Figura 1. Notao catal criada no sculo X

Como veremos adiante, uma das canes usadas nas adaptaes para violo

de Miguel Llobet, possui uma melodia que se assemelha com uma das melodias que

figura neste cdice de Burgos (LIVERMORE, 1974, p. 81). Portanto, podemos supor

um intercmbio tambm entre as escolas monsticas de Burgos e Ripoll em relao

cultura musical.

10

Ainda comentando a importncia dos monastrios na cultura musical catal,

inserimos o monastrio de Montserrat situado na montanha que lhe d o nome, a 35 km

da capital Barcelona. Exerce profunda atrao no povo, que por sculos tem subido

montanha em peregrinao. Tambm representa a primeira escola de msica de toda a

Europa, de onde saiu um bom nmero de maestros que ocuparam importantes posies

na Pennsula Ibrica. Seu antigo e valioso arquivo musical desapareceram no sculo

XIX por ocasio da invaso das tropas napolenicas (1811). O documento musical mais

antigo conservado no monastrio o Libre Vermell de Montserrat, chamado assim

devido cor da capa que recebeu ao ser recuperado e encadernado com uma capa

vermelha.

Trata-se de uma coleo de cantos e danas religiosos dos sculos XIII e

XIV em homenagem santa padroeira da Catalunha a virgem de Montserrat. Suas

melodias foram concebidas com a finalidade de edificar os peregrinos que tinham que

subir 2.910 degraus para ver a virgem negra a moreneta - encontrada

milagrosamente nas montanhas. Tal circunstncia faz das canes contidas no Libre

Vermell um conjunto de melodias populares, pois foram cultivadas em ambiente

domstico, fora da igreja, apesar de seu tema religioso.

So dez melodias oito com texto em latim (O Virgo Splenders, Stella

Splenders, Laudemus Virginem, Cuncti Simus, Polorum Regina, Maria Matrem,

Splenders Ceptigera e Ad Mortem Festinatus) e duas com texto catalo (Los Set Goyts e

Imperaytrix de la Ciutat Joiosa).

Los Set Goyts4 uma dana em crculo, que possivelmente deu origem

popular sardana5 e consequentemente influenciou as canes populares posteriores,

4 Goyts ou goigs (gozos) so manifestaes tpicas catals e pertencem ao terreno da msica popular. Possuem uma sucesso de estrofes (cobles) e um estribilho (refrany) que se repete ao final de cada uma delas. Sua finalidade louvar divindades religiosas, ocasio intimamente ligada dana. Esta melodia representa a mais antiga do gnero, que foi usado por diversos compositores durante os sculos seguintes.

11

inclusive algumas que estudaremos na pesquisa. Outro aspecto peculiar nesta coleo,

que o mesmo povo que danava durante a noite no monastrio de Montserrat diante do

santurio da virgem, danava durante o dia em praa pblica. Tal fato comprova como

os elementos populares podiam conviver no ambiente religioso. Desta maneira, entre os

variados textos musicais encontramos uma dana com um ttulo em seu cabealho:

Ballada dels goigs de Nostra Dona en vulgar cathalan, a ball rodon (Baile dos gozos

de Nossa Senhora em catalo vulgar, em baile de roda) (SUBIR, 1953, p. 88).

5 Dana tpica da Catalunha na qual um grupo rene-se ao ar livre, formando uma roda. As pessoas entram livremente no crculo de bailarinos e so integradas pelos outros sardanistas. Participam todos que tm interesse nesta espcie de baile social (BUADES, 2006, p.269). A sardana pode se apresentar como sardana llarga com grande quantidade de bailarinos e sardana corta, sem grande acmulo de pessoas. A banda que tradicionalmente acompanha a sardana chamada de cobla.

12

Imperaytrix de la Ciutat Joiosa um canto de contemplao virgem que

significava, para os peregrinos, o reconforto e a absolvio para executarem a ltima

melodia Ad Mortem Festinatus, que constitui uma dana de traos profanos a dana da

morte (LIVERMORE, 1974, p. 82). Algumas melodias inseridas no Libre Vermell j

indicam o processo de desvinculao da igreja, trazendo elementos populares em seu

texto e melodia, uma vez que algumas delas eram destinadas dana.

Esta coleo de melodias populares, com tema religioso, marca o

aparecimento da cano popular, como percebemos no comentrio de D. Gregrio

Estrada: O Livre Vermell de Montserrat constitui uma das amostras mais antigas e

impressionantes do folclore medieval europeu.(RUBIO, 1983, p. 109)

As Cantigas de Santa Maria so uma coleo de canes mondicas em

homenagem Maria, escritas pelo rei espanhol Alfonso X, o Sbio (1252-1284) e seus

trovadores, copiadas entre 1275 e 1280. Evoca uma antiga tradio espanhola a de

entoar temas com acompanhamento de instrumentos a fim de contar uma histria que

recitavam os chamados romances6. As 417 canes possuem melodias de vrios tipos:

trovadorescas, romances velhos, e aires religiosos cantados por peregrinos em suas

procisses (LIVERMORE, 1974, p. 73). mais uma amostra de que elementos

religiosos e populares se confundiam, pois possui uma lrica religiosa com texto vulgar.

A maior parte das cantigas se baseia em fatos do tempo do rei Afonso X e

sua famlia, em lendas locais e principalmente anedotas milagrosas. Outras narram

histrias lendrias de carter universal, ento muito em voga na Europa. No

encontramos nenhuma cantiga com texto catalo, mas como veremos adiante,

encontramos elementos que vieram a influenciar, mais tarde, a cano tradicional catal.

6 Forma tradicional na Espanha, influenciada pelo canto gregoriano e pela lrica trovadoresca, que usava canes para narrar estrias criadas pelo povo e continuadas pelos msicos profissionais no sculo XIV (BARGALL, 1983, p. 38).

13

14

O El Cant de la Sibil-la era muito praticado na Catalunha, sobretudo no

monastrio de Ripoll. Primeiramente era cantado em latim e com melodia gregoriana,

no sculo X, e depois, no sculo XII, se cantava com texto vulgar. Esta coleo de

msica, cujo repertrio tradicional era usado para certas festividades, metade litrgica,

metade popular (DUFOURCQ, 1965, vol. 1, p. 175). Tal prtica ilustra bem como o

profano e o religioso conviviam bem dentro do contexto histrico, uma vez que o canto

gregoriano e outros elementos autnomos se fundiram para formar linhas meldicas

medievais.

Ainda na Idade Mdia, encontramos algumas melodias de carter popular

que surgiram a partir de um movimento realizado por msicos ambulantes, que

difundiam sua arte por diversas regies da Europa.

Na primeira metade do sculo XII surgem no sul da Frana os trovadores,

poetas-msicos, que cantam seus versos em lngua doc (dialeto com o qual a Catalunha

manteve importantes relaes lingsticas) com importantes ramificaes na Catalunha

lugar preferido de muitos trovadores, em cujas cortes encontraram ajuda efetiva - o

que favoreceu a criao de canes por parte de seus prprios habitantes7 (DE LA

CUESTA, 1983, p. 291). Os trovadores se ocupavam de cantar os chamados romances,

gnero incorporado pela cano e recorrente em diversas melodias catals. Encontramos

uma melodia trovadoresca muito semelhante a uma cano tradicional catal, como

veremos adiante.

As fontes que temos das obras dos trovadores, a maioria de autoria annima,

so os Cancioneiros.

7 Algumas msicas que sobreviveram so de trovadores catales como Pon de la Guardia (1154-1188), Guillem de Bergued (1138-1192), Guillem de Cabestany (1212), Guillem de Cervera (1259-1285), Huguet de Mataplana (1185-1213), Formit de Perpin, Guillem Ramn de Gironella, Pere Salvatge, Berenguer de Palou (1164) e Pon dOrfat (1184-1246).

15

Os cancioneiros ibricos mais conhecidos so: Cancionero Musical de

Montecassino (1480-1500), Cancionero Musical de la Colombina (1490), Cancionero

Musical de Barcelona (1500-32), Cancionero Musical de Palcio (1505-1520),

Cancionero Musical dElvas (1550), Cancionero de Upsala (1556), Cancioneiro

Musical de Medinacelli (1569), Romances y letras a tres voces (1600), Cancionero

Musical de Casanatense (1620), Cancioneiro de Segovia, Cancionero Musical de

Sablonara (1625), Cancionero de Valladolid (1650).

So coletneas de msica polifnica na forma de villancicos8, o que denota o

desenvolvimento da polifonia de maneira contundente, j no sculo XVI. Os temas

contidos nestes cancioneiros so em sua maioria profano, mas encontramos tambm

temas religiosos.

Rafael Mitjana (1869-1921) descobriu o Cancioneiro de Upsala conservado

na Biblioteca da Universidade de Upsala, na Sucia editado no Mxico em 1944 - uma

coleo de 54 villancicos, na maioria com temas profanos, e poucos religiosos,

intitulada Villancicos de diversos autores a dos y a tres y a quatro y a cinco bozes

agora nuevamente corregidos (Venice, 1556), mais conhecida com o nome Cancioneiro

de Upsala (Cancionero del Duque de Calabria). Neste cancioneiro figuram quatro

canes com texto catalo no. 23, no. 24, no. 35 e no. 45. A primeira, no. 23 utiliza

em seu texto a poesia de Ausias March e foi usada posteriormente pelo mestre catalo

Felipe Pedrell (cuja importncia destacaremos a seguir) em sua obra de teatro lrico

espanhol Los Pirineus (MITJANA, 1944, p. 67).

8 Forma potica e musical espanhola derivado do poema lrico medieval que era musicado para dana e ligado a temas rsticos e populares, extensivamente cultivado na msica secular polifnica nos sculos XV e XVI, aparecendo anteriormente nas Cantigas de Santa Maria. Possui caractersticas semelhantes cano popular, como a forma ABBA, o refro e a base em temas poticos do cotidiano. O villancico semelhante ao romance e cano, possuindo cada um apenas tamanhos diferentes de refro. No sculo XVII, o villancico religioso tornou-se mais difundido e a forma popular foi deslocada para o romance. A partir do sculo XIX, villancico significa simplesmente cano de natal.

16

Outro villancico com texto catalo o de no. 24:

17

No villancico de no. 45 encontramos um tema religioso:

A polifonia profana sobressai tanto quanto a msica religiosa na Catalunha,

terreno em que os nomes de Joan Brudieu (1520-1591) e Mateo Flecha, o Velho (1483-

1553) figuram entre os primeiros compositores catales a escrever madrigais9 de carter

popular.

Joan Brudieu foi maestro de capela e publicou uma coleo de dezesseis

madrigais profanos no De Los Madrigales del muy reverendo Joan Brudieu maestro de

capilla dela sancta yglesia de La Seo de Urgel a quatro bozes (Barcelona, 1585). Seus

9 Partituras dos sculos XVI e XVII sobre versos seculares.

18

temas, na maioria, so populares e os textos de dois deles so baseados na poesia do

poeta catalo Auzias March, citado acima.

Mateo Flecha, o Velho tem uma produo religiosa que se perdeu, mas sua

Ensaladas espcies de poutpourris de madrigais integrados com diferentes

elementos foram publicadas em Praga (1581) pelo seu sobrinho e homnimo Mateo

Flecha, o Jovem (1520-1604), as quais foram adaptadas por alguns vihuelistas.

Uma das melodias do Cancionero de Upsala a no. 35 - atribuda a Mateo

Flecha no livro Orphenica Lyra (Lira de Orfeu-1554) do vihuelista Miguel de Fuenllana

(RUBIO, 1983, p. 91).

O trabalho dos vihuelistas na Espanha digno de nota, pois se trata de um

dos fenmenos musicais mais importantes para a msica instrumental polifnica do

sculo XVI de toda a Europa e foi publicado na forma de livros e tratados. Tais

publicaes incluam obras de outros msicos espanhis, e nelas era evidente o hbito e

19

arranjar e entabular as obras vocais. Tal repertrio polifnico, que teve sua fase urea no

sculo XVI, foi fortemente explorado e estavam presentes nos livros de vihuela10 - um

dos instrumentos responsveis por sua difuso. Os principais tratados de vihuela e as

composies destinadas a este instrumento contm uma infinidade de motivos

tradicionais villancicos, romances e canes populares da poca so tratadas

magistralmente por Luys Miln (Valencia, 1535-36), Luys de Narvez (Granada, 1538),

Alonso de Mudarra (Sevilla, 1546), Enrquez de Valderrbano, (Valladolid, 1547)

Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554) e Diego Pisador (Salamanca, 1552). Poderamos

citar muitssimos autores que se abasteceram das fontes de msica tradicional.

No sculo XVII a vihuela cedeu lugar guitarra11, que passou a ser usada

para acompanhar canes e danas populares (PUJOL, 1960, p. 240).

O primeiro tratado sobre guitarra espanhola foi publicado em 1586, em

Barcelona, pelo mdico e msico catalo Joan Carles Amat: Guitarra espaola y

vandola em dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco rdenes12. Este

breve mtodo, em catalo, trata de modo especial de melodias populares e nele

encontramos instrues bastante precisas para afinar a guitarra e para realizar

acompanhamentos (figura 2).

10 O termo vihuela designa um instrumento musical de 6 cordas, das quais 5 so duplas, em forma de oito (o alade tem a forma de pra) que pode ser de arco, ou de mano, afinada como o alade. Na Idade Mdia a vihuela de mano era dedilhada e a vihuela de pua com plectro. A tablatura era o meio de notao grfica da msica para instrumentos de cordas dedilhadas do sculo XVI. Existem basicamente trs tipos de tablaturas: a italiana, a francesa e o sistema alfabeto. A maior parte da msica publicada na Espanha usava o sistema italiano, que consistia em um pentagrama com cada linha representando cada ordem do instrumento e o traste a ser usado era indicado com nmeros sobrepostos nas linhas. A vihuela pode ser o instrumento mais antigo que pode ser relacionado com violo. Modo de execuo ponteado. 11 Semelhante no formato com a vihuela, um pouco menor e com afinao diferente, mais prxima ao violo e com um par de cordas a menos do que a vihuela de seis cordas. Modo de execuo rasgueado e ponteado. Era o instrumento preferido, junto com a vihuela, para acompanhar o gnero romance (BARGALL, 1983, p. 137). 12 Ordenes em espanhol, ordem em portugus, course em ingls so os termo usados para designar os pares de cordas dos instrumentos antigos de cordas dedilhadas, com literatura escrita a partir de 1508 at o final do sculo XVIII. So eles: alades, guitarras renascentistas, guitarras barrocas e vihuelas. As tablaturas foram utilizadas aproximadamente at o final do sculo XVIII.

20

Figura 2. Tratado catalo de guitarra do sculo XVI

Os polifonistas espanhis representam a melhor fase musical da Espanha,

nos sculos XVI e XVII. Seus trabalhos alcanaram um grande desenvolvimento na

msica em relao a outros pases da Europa, mas depois desta fase, houve uma

decadncia na msica espanhola13.

A decadncia da msica espanhola ocorreu nos sculos seguintes. Enquanto

a arte musical se desenvolvia em outros pases europeus, a Espanha estacionou at

ocorrer o renascimento da msica nacional no sculo XIX, fenmeno chamado de

Renaixena na Catalunha. O impulso intelectual criado com este movimento consiste,

sobretudo, numa difuso progressiva da conscincia autnoma poltica e cultural entre 13 (...) Desde la invasin napolenica, las luchas polticas que con frecuencia turbaban el orden nacional adormecieran la msica autctona, y slo canciones ligeras o de carcter patritico aparecan como tmida expresin lrica de um pueblo que haba enriquecido otrora la msica universal (...) (PUJOL, 1960, p. 45).

21

os catales. A valorizao da lngua nativa, uma nova economia e a formao de

correntes polticas prprias impulsionam tal revoluo onde figuram importantes nomes

de intelectuais resultando no aumento da produo cultural catal.

No campo da msica, com a liderana de Felipe Pedrell (1841-1922), o

pioneiro da musicologia espanhola, iniciou-se o movimento nacionalista, que buscava

na msica antiga um dos elementos da renovao da cultura musical.

A atuao de Pedrell teve reflexos decisivos na Catalunha. O movimento

musical ocorrido no perodo de Pedrell favoreceu a criao de uma escola nacional - a

escola catal. Foi a mais importante da Espanha, pois o interesse por msica no

pertencia somente a uma minoria, mas sim a quase toda a populao. A msica coral

baseava-se na tradio folclrica e junto com a sardana inspirou a autonomia cultural

catal. As sociedades coral envolviam todas as classes sociais, que se dirigiam s

instituies criadas com a finalidade de divulgar o repertrio regional. Os orfees

cumpriram seu papel social, pois eram uma grande famlia. Do ponto de vista

musical, contribuiu de maneira decisiva para a renovao musical espanhola. Foram

criadas novas salas de concerto, escolas de msica, o que possibilitou o surgimento de

novos cantores (SOPENA, 1958, p. 62).

As primeiras corporaes orfenicas surgiram na Catalunha, onde a msica

vocal florescia, abrindo terreno para ser praticada por toda a Espanha. O iniciador do

movimento coral catalo foi Jos Anselmo Clav (1824-1874). Em 1845, dirigiu a

sociedade La Aurora - ncleo inicial que serviu de base para a criao de outras

sociedades musicais, sobretudo, de msica coral. Llus Millet (1867-1941), aluno de

Pedrell, fundou em 1891 o Orfeu Catal junto com os compositores Amadeo Vives

(1871-1932) e Enrique Morera (1865-1942) que tambm fundou o coral Catalunya

Nova (DUFOURCQ, 1965, vol. 2, p. 211).

22

Algumas destas instituies perduram at hoje e se ocupam ainda em

divulgar a msica folclrica, como por exemplo, o coral Orfeo Catal, cuja atuao foi

decisiva para o movimento nacionalista e fomentou a produo de uma literatura

musical baseada fundamentalmente em elementos folclricos:

This choral society became the heart and the state of a genuine artistic tradition. Whilst encouraging the performance of folksong it also revived the great works of the Golden Age and commissioned new choral works. The importance of vocal music to the Catalan nationalists can be explained by their concern to preserve their own language. It was response to the literaly renaixena (PAINE, 1989, p. 21).

Paralelamente a atividade coral, com a mesma finalidade de valorizar a

msica folclrica espanhola, foram criados grupos de violes aliados a outros

instrumentos da famlia de cordas dedilhadas e pinadas. Um exemplo disso foi o

movimento das Estudiantinas, como ficou conhecido, que unia diversos estudantes de

diversas especialidades e classes sociais. Tais agrupaes surgiram no incio do sculo

XIX ligadas msica popular e com o tempo, sua presena nas festas populares era

habitual14. Na sociedade formada por Clav, foi organizada uma estudiantina que

associava guitarras (violes), mandolinas15, bandurrias16 e outros instrumentos

populares (SUBIR, 1953, p. 651). A Estudiantina Espaola era uma destas

agrupaes dirigida por Eugenio Arredondo. Em 1878, a Estudiantina Fgaro, dirigida

por Domingo Granados, tocou nos principais teatros da Europa (NAVARRO, 1993, p.

139). Em 1897, foi criada a Estudiantina Universitria, composta por bandurrias,

alades, violinos, violes e instrumentos de percusso, dirigida por Juan Antonio Pujol

14 Tais agrupaes j existiam em 1808, conforme um dado histrico encontrado durante manifestaes cvicas do dia 2 de Maio, onde homens, mulheres e crianas participavam num coral acompanhado por guitarras e bandurrias. Junto com a guitarra tradicional se usavam outros instrumentos (...) Em 20 de Outubro de 1892, o tenor Gayarre foi acompanhado com a mesma formao e em 1894, um coral de Clav se reuniu a trezentos instrumentos que formavam uma estudiantina (NAVARRO, 1993, p. 80). 15 Instrumento da famlia do alade, caixa de ressonncia em forma de pra e de tessitura aguda. Esteve muito em voga no sculo XVIII, e suas quatro ordens so afinadas iguais ao violino. Tem geralmente 16 trastes e se toca com pua. 16 Instrumento de cinco ou seis cordas duplas que se toca com plectro com caixa de ressonncia em forma de pra com seis ou sete trastes.

23

(RIERA, 1974, p. 20). Em outra regio da Pennsula, na Universidade de Coimbra

(Portugal), onde a prtica de msica tradicional efervescia, temos o registro de que foi

criado um movimento semelhante17 (figura 3).

O repertrio destas estudiantinas era formado basicamente por msicas

populares, e inclua canes tradicionais catals estudadas nesta pesquisa. No mesmo

formato, se insere o Lira Orfeu importante grupo musical do qual Llobet foi co-

fundador - que tem papel importante em suas adaptaes de canes catals, como

veremos adiante.

Figura 3. Estudiantina da Universidade de Coimbra

Alguns nomes que pertenceram gerao de msicos nacionalistas como

Albeniz e Granados, exploraram abundantemente temas folclricos. Outros nomes

usaram inclusive os mesmos que Llobet, em seus arranjos e transcries indicando

assim e que mostram o ambiente folclrico que alimentava as produes desta gerao.

17 NERY, R.V. Para uma Histria do Fado. Lisboa: Edio Pblico, 2004, p. 113.

24

Isaac Albniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), discpulos de

Felipe Pedrell e filhos da Catalunha, mas apesar disso, escreveram pouca msica catal.

A obra de Albniz foi escrita principalmente para piano. O contato com

cancioneiros ibricos (sobretudo o Cancioneiro do Palcio) e com Pedrell resultou em

trabalhos baseados cada vez mais no folclore espanhol (GROVE, vol. 1, p. 203),

principalmente o andaluz. Inserido neste repertrio esto algumas peas que fazem

referncia Catalunha: para piano solo, a Sute espanhola op. 47 (1886) 2.

movimento denominado Catalua18 - e Capricho Cataln19; alm da produo para

orquestra a Sute Popular Catalonia (1899), Escenas Sinfnicas Catalanas (1889) e a

obra originalmente escrita para orquestra Catalua que junto com outras obras de

msica tpica andaluza, ajudaram a dar corpo e vida para a escola nacional.

Granados dedicou sua obra ao piano e msica vocal. Estava fortemente

atrado tonadilla, arte espanhola do perodo clssico e aos compositores romnticos

como Grieg, Schumann e Liszt, os quais influenciaram sua produo, como vemos em

suas Escenas Romnticas (sem data) e a pera Goyescas (1911) baseada em impresses

dramticas de seu pintor favorito Francisco Goya (1746-1828).

Llobet manteve contato com esses dois importantes compositores, como

veremos mais adiante.

Albeniz e Granados exploraram, sobretudo, o folclore andaluz, considerado,

naquele momento, a arte mais nacional da Espanha. A msica popular andaluza, com

seus acentos caractersticos, se tornou uma grande escola musical atravs da

sensibilidade de compositores catales. A msica catal, por outro lado, possui outras

18ALBENIZ. I. Sute Espaola op. 47. Transcribed and Fingered for Guitar by Manuel Barrueco. Bewin- Mills Publisher Corp., 1981; ALBENIZ, I. Sute Espaola no. 2, Catalua fr 2 Gitarren bearbeitet von Hans-Gerhard Fey. Berlin: Edition Margaux, 1989 (partituras). 19 ALBENIZ, I. Capricho Cataln. Trasncribed by Balaguer. Shawnee Press, s.d. Transcrio para violo (partitura).

25

caractersticas que procuraremos comentar nesta pesquisa, atravs da investigao da

cano tradicional.

Quando observamos o transcurso histrico da cano, percebemos que

alguns elementos se perpetuaram. O costume de narrar fatos histricos, lendas e a

religiosidade caminham juntos. De fato, perceberemos tais elementos nas canes

tradicionais catals comentadas nesta pesquisa. Tambm levantaremos as possveis

origens dos temas usados na obra para violo de Llobet, medida que traamos o

histrico das canes.

26

2. MIGUEL LLOBET: SEUS PREDECESSORES E

CONTEMPORNEOS

Quando falamos do ressurgimento da escola nacional espanhola, notamos

que foram msicos catales que iniciaram o movimento que elevou o nvel da msica de

seu pas.

Da mesma maneira, o violo ressurgiu pelas mos de violonistas catales.

Podemos dizer que existe um captulo essencial no sculo XIX e XX na histria do

violo que passa obrigatoriamente por nomes importantes independentemente das

correntes estticas s quais estavam inseridos. Numa linha cronolgica temos: Fernando

Sor (1778-1839), e os discpulos de Francisco Trrega (1852-1909) - Miguel Llobet,

Domingo Prat (1886-1944), tambm aluno de Llobet, Daniel Fortea (1882-1953), e

Emilio Pujol (1886-1980)20.

Fernando Sor estudou no monastrio de Montsserrat, onde adquiriu uma

base terica slida para se dedicar de forma autodidata ao violo, pois foi o primeiro

grande compositor a escrever de maneira especial para o instrumento, pois vinha de uma

fase de transio dos instrumentos de cordas duplas para os instrumentos de cordas

simples, criando novas concepes tcnicas. Suas obras constituem uma referncia

obrigatria para os violonistas21. Sor foi o primeiro violonista a valorizar temas

populares catales. Sua obra coral Crits del Carrer22, que faz aluso aos gritos dos

20 Embora Trrega e Fortea sejam valencianos, ambos se estabeleceram em Barcelona e se integraram ao crculo musical deste grande centro artstico da Catalunha. Alm disso, a delimitao poltica, geogrfica e lingstica desta regio em relao Catalunha, assunto de interminveis debates polticos e movimentos separatistas. 21 Um estudo mais especfico sobre o violo deste perodo e do pensamento de Fernando Sor est contido no seu Mthode pour la Guitare, de 1830. H uma traduo em portugus realizada por Guilherme de Camargo (CAMARGO, 2005). 22 Esta obra citada por Brian Jeffery com o ttulo Draps i Ferro Vell (1861), e se encontra em quatro verses: duas verses para 4 vozes e piano, uma verso para 3 vozes e pequena orquestra e outra verso para 4 vozes e quarteto de cordas (JEFFERY, 1977, p. 9).

27

vendedores ambulantes, foi cantada diversas vezes pelo coral Orfeo Catal. Durante o

perodo que passou em Paris escreveu um ballet sobre o tema catalo de Ventafocs

(AMADES, 1951, p. 17). As obras Fantasia op. 54 bis, para dois violes, e Folias de

Espagne op.15 (a), para violo solo, tambm citam temas populares23.

Domingo Prat estudou com Llobet de 1898 a 1904, passando a receber a

orientao de Trrega regularmente aps a ida de Llobet a Paris. Em 1907, se estabelece

definitivamente em Buenos Aires. Funda uma academia de violo onde se formam os

concertistas mais destacados da poca, entre eles, Maria Luisa Anido (1907-1996). Prat

foi um dos responsveis pela vinda de Llobet Amrica do Sul. No campo da

investigao histrica, nos deixou uma obra de grande valor o Diccionario de

Guitarras, Guitarristas e Guitarreros (...), editado em 1934 e reeditado em 1986, nos

Estados Unidos e no Japo24.

Daniel Fortea (1882-1953) era valenciano, mas passou boa parte de sua

vida artstica em Barcelona. Fundou a Biblioteca Fortea (figura 1) pela qual publicou

suas obras originais e transcries. Os violonistas espanhis devem a esta biblioteca a

condio favorvel de terem suas obras editadas. Possui publicaes de obras de

concerto e composies para violo de carter didtico, potico e folclrico (PUJOL,

1960, p. 167).

Emilio Pujol iniciou seus estudos em sua terra natal Granadella,

provncia de Lrida - e estudou com Trrega. Em 1898 j realizava apresentaes junto

com a Estudiantina Universitria, onde tocava bandurria, seu primeiro instrumento.

Atuou como musiclogo, concertista, compositor e pedagogo.

23JEFFERY, B. Fernando Sor. Composer and Guitarrist. Londres: Tecla Editions, 1977, p. 155 et. seq. 24PRAT, D. Diccionario de Guitarristas. Columbus, Ohio: Editions Orphe, 1986.

28

Figura 1. Edio de uma cano tradicional catal de Llobet pela Biblioteca Fortea

No campo da musicologia, teve influncia direta de Felipe Pedrell. Seu

interesse pelo passado histrico ficou evidente em suas pesquisas do repertrio do

sculo XVI para instrumentos de cordas dedilhadas guitarra, alade e principalmente,

vihuela. Foi o primeiro violonista do sculo XX a realizar um concerto de vihuela,

numa cpia deste instrumento realizada pelo luthier espanhol Francisco Simplicio

(1874-1933). Como compositor Pujol seguiu o modelo deixado por Trrega e como

transcritor, seguiu os passos de Llobet, como veremos mais adiante nas adaptaes de

canes tradicionais catals que tambm realizou. Como pedagogo, escreveu Escuela

Razonada de la Guitarra uma obra que contm orientaes inditas para professor e

aluno - baseado em suas experincias nas reas em que atuava. Miguel Llobet foi um

grande incentivador para a realizao desta obra, dividida em quatro volumes (RIERA,

1974, p. 98).

Aps a morte de Sor, o violo se encontrava decadente em toda a Europa,

incluindo a Espanha. Como observou Emilio Pujol:

29

La guitarra, entonces, era tenida por instrumento de limitados recursos. Desacreditada y manoseada por gentes incultas y de baja condicin, slo se la consideraba adecuada para rasguear en ella simples aires vulgares, acompaar toscamente canciones callejeras, o para unirla a otros instrumentos congneres en rondas y serenatas de pintoresco tipismo. Como si fuese un instrumento al margen de la msica, excludo del concepto general del arte, no poda ofrecer al artista un medio idneo para el desarollo de sus faculdades, ni la utilidad prctica que brindaba la ms humilde profesin. (PUJOL, 1960, p. 39)

Francisco Trrega veio a ser um ponto de partida para melhorar a imagem do

instrumento. Curiosamente, foi incentivado pelos seus professores do Conservatrio de

Madri a estudar piano instrumento que gozava de grande popularidade na poca - pois

no existia curso de violo. Sua formao pianstica o levou a realizar diversas

transcries para o violo, a fim de mostrar as possibilidades de tocar no instrumento os

grandes clssicos dentre as obras de concerto para piano, quartetos, trechos orquestrais e

trechos de pera. Podemos atribuir suas renovaes ao pensamento musical que

adquiriu atravs de seus estudos de piano.

A nica referncia de seu tempo era a obra de Julian Arcas25 (1832-1882), de

quem sofreu influncia. Portanto, teve que forjar sua prpria tcnica, influenciada pelo

ambiente musical que o cercava (piano e instrumentos de cordas), criando assim o que

chamamos de Escola de Trrega 26. Apesar de no ter deixado escrito a definio de

sua escola, passou seus conhecimentos de forma oral a seus discpulos j citados, e a ele

so atribudas mudanas na tcnica de execuo que foram seguidas por mais de um

25 Arcas o principal representante do violo que sucedeu Sor e Aguado. Sua atividade como concertista abrangeu toda a Espanha e parte da Europa, principalmente no perodo de 1860-70. Como compositor, deixou 30 obras originais, a maioria de carter folclrico. Arcas teve uma influncia decisiva nos trabalhos do luthier Antonio Torres e nas alteraes que o violo sofreu neste perodo, em seu tamanho e estrutura. Pode ser considerado pioneiro na realizao de adaptaes de obras de piano para violo, e muitos gneros musicais que integravam seu repertrio foram adotados mais tarde pelos violonistas. Arcas pode ser considerado o introdutor do nacionalismo no violo ao explorar temas regionais. Estava atento aos acontecimentos polticos de sua poca e tinha afinidades com o movimento de independncia cubano que teve repercusso no governo espanhol e influenciou sua obra para violo ao utilizar temas populares cubanos (GRONDONA, 2004, encarte de Cd). 26 No se sabe em que perodo Trrega recebeu conselhos ou orientao de Arcas, mas ambos utilizavam uma tcnica de mo direita semelhante conforme narra Pujol na biografia de seu mestre (PUJOL, 1960, p. 224) O conceito da existncia de uma escola sistematizada por Trrega vem sendo discutido por diversos violonistas. Falaremos a respeito da polmica difuso deste conceito mais adiante.

30

sculo. Suas inovaes, do ponto de vista instrumental, especificavam claramente suas

intenes musicais e exploravam as possibilidades timbrsticas do violo.

Trrega deixou obras de valor permanente na literatura para violo:

predominando a pea de carter nas formas de dana de salo, estudos, transcries,

trmolos e os admirveis Preldios, onde encontramos a influncia de Schumann e

Chopin. No Preludio no. 2 podemos notar o uso de timbres e harmonias pouco

convencionais na obra de Trrega, em homenagem seu querido discpulo Miguel

Llobet, que tinha uma concepo diferenciada de seu mestre ao compor suas obras,

como veremos adiante. O interesse de Trrega pelos clssicos o levou a realizar

excelentes transcries de obras de Bach, Mendelssohn, Albeniz, Granados, entre

outros, linha seguida depois por Llobet, que levou adiante as tcnicas de composio e

transcrio vindas de Trrega.

Fernando Sor, Francisco Trrega e Miguel Llobet so citados por Jaime

Pahissa (1955, p. 117) por serem os principais responsveis em elevar o prestgio do

violo. No entanto, existe um perodo em que outros nomes figuraram no cenrio

violonstico, mesmo que timidamente.

Pouco se sabe a respeito deste perodo, por isso reservamos um espao para

falar dos violonistas catales pouco conhecidos que marcaram presena no sculo XIX.

Segundo Mangado (1998, p. 19-24), esta fase pode ser dividida em dois perodos:

Primeiro Perodo (1814-1840) e Segundo Perodo (1840-1939):

31

Jos Vias y Daz (1823-

1888)

Jos Broc y Codina

(1805-1882)

Juan Nogus y Pon (1875-

1930)

Antonio Alba (1870-

?)

Joaqun Casanovas (1862-?)

Miguel Ms (1846-1923)

Domingo Bonet (1841-

1931)

Jos Hugas y Roig

(1837-1877)

Jaime Bosch (1826-1895)

Segundo Perodo

(1840-1939)

Jaime Bruno Berenguer

(1. metade do sculo XIX)

Narciso Bassols

(?)

Buenaventura

Bassols (?)

Domingo

Dayd (1830)

Jos Ferrer

(1835-1916)

Primeiro Perodo

(1814-1840)

32

Alguns nomes desta gerao ainda pouco conhecida participaram da

sociedade musical Lira Orfeo (figura 2). Esta sociedade foi criada em 1. de Outubro de

1898 pelo violonista catalo Pedro Lloret Blanch (1874-?) com a ajuda de outros scios

fundadores, entre eles, Miguel Llobet. Integravam o corpo docente desta sociedade:

Pedro Lloret, Domingo Prat e o prprio Llobet que exerciam a atividade de

professores de violo alm de outros nomes como Baldomero Caldera (1856-1929),

Domingo Bonet e Juan Bas professores de instrumentos de plectro e Manuel Burgs,

Jos Barber, Jos Aznar e Salvador Brtoli como professores tericos.

Figura 2. Sociedade Lira Orfeo

Os alunos tinham aulas de solfejo, harmonia, histria do instrumento e

recebiam orientaes que lhes proporcionavam uma tcnica depurada de execuo

clssica. A slida formao musical que os alunos desta sociedade recebiam fica

evidente no comentrio da violonista Rosa Lloret (1909-?), filha de Lloret e discpula de

Llobet:

33

Todos ellos, com verdadero altruismo, daban las lecciones por las noches, de 9 a 1 hasta las dos de madrugada, individualmente e en grupos de 15, 20 y hasta 25 alumnos dos y tres veces a la semana, y adems uma classe de conjunto cada 4 das. Tambin se preocupaban de la cultura terico-artstica de los alumnos, mediante uma numerosa serie de conferencias relacionadas con el de la msica en particular, se obsequiaba a los socios protectores con selectos y variados conciertos ntimos en los que tomaban parte como solistas los maestros de la escuela (MANGADO, 1998, p. 91).

Lira Orfeo, tambm conhecida como Els Lirons, teve uma curta durao

devido a diversos problemas entre os scios fundadores e ao estabelecimento de Llobet

em Paris em 1905. Tal importante iniciativa para o violo em Barcelona acabou em 2 de

Dezembro de 1907, nove anos depois de sua fundao. Por ela devem ter passado mais

de 500 alunos.

As atividades da Lira Orfeo foram determinantes para o ensino do

instrumento de forma mais sistematizada, uma vez que o violo durante o sculo XIX

no encontrava espao para ser divulgado e ensinado nas escolas de msica. Antes da

sociedade Lira Orfeo, encontramos algumas classes de violo e instrumentos de plectro

embora no estivessem oficialmente integradas nas instituies.

Toda la actividad de la enseanza de la guitarra durante el siglo XIX, se imparta en dos mbitos de la vida barcelonesa, las academias privadas de msica y las classes particulares que algunos maestros de dicho instrumento proporcionaban. Hasta que en la ultima dcada del siglo XIX las instituciones de la ciudad decidieron instaurar este servicio en sus centros (MANGADO, 1998, p. 89).

O centro mais antigo de ensino musical em Barcelona era o Conservatrio

Superior de Msica del Liceo, fundado em 1837 com o nome de Liceo Dramtico de los

Aficionados, conhecido popularmente como Liceo. Outro centro importante era o

Conservatrio Superior de Msica de Barcelona, fundado em 1886 com o nome de

Escola Municipal de Msica. Os primeiros professores de violo nestes dois principais

centros de msica foram os discpulos de Jos Broc. Miguel Ms foi o primeiro a

exercer a funo de professor de violo e instrumentos de plectro, seguido por Juan

34

Nogus y Pon, na Escola Municipal. Domingo Bonet (de 1897 a 1898) e Jos Ferrer (de

1898 a 1901) foram os primeiros professores do Liceo, seguidos por Joaquin Casanovas

que ocupou o cargo at ser substitudo por Graciano Tarrag27 (1892-1973), em 1933.

Vale citar tambm algumas casas que serviam para reunir os diletantes, onde

se tocava e discutia violo.

A Cals Guitarrers (Casa dos Violonistas) existia em 1892 e oferecia o

ambiente ideal para os aficionados pelo violo, pois reunia os professores e violonistas

mais importantes da poca (PUJOL, 1960, p. 119).

A Casa Llibre em Barcelona, por sua situao estratgica, reunia vrios

artistas (RIERA, 1974, p. 47). Nestas ocasies era muito comum ocorrer o costume que

muito popular at hoje entre os espanhis a tertlia28.

Neste contexto, o violo se estabelecia gradualmente na sociedade como

instrumento de concerto e conquistava seu espao nas cadeiras das escolas de msica da

Catalunha.

As contribuies de Antonio Torres (1817-1892) marcaram grandes

transformaes na arte de lutheria do violo29 estabelecendo novos padres estticos. A

construo de um novo violo, com mais sonoridade, um timbre de maior qualidade e

contornos mais harmoniosos, ofereceram condies para sua evoluo e este modelo foi

adotado pelos construtores que o sucederam, na Espanha e no resto do mundo. Torres

27 Tarrag foi aluno de Casanovas antes de ocupar o cargo de professor do Liceo e possua algumas deficincias em sua formao como violonista (MANGADO, 1998, p. 90). No tendo suas necessidades musicais atendidas por seu professor, foi procurar a orientao dos discpulos de Trrega e teve de escolher entre Pujol e Llobet. A respeito de sua deciso, comentaremos mais adiante, para tentarmos delinear a personalidade e a concepo musical de Llobet. 28 A tertlia consiste em que outros escutem mesmo que o locutor no tenha a mnima idia do que est falando. O importante saber falar alto numa espcie de torneio para decidir quem tem o pulmo mais forte ou quem fala a maior besteira. Os assuntos podem ser os mais variados: arte, poltica, esportes, histria, cincia, etc (BUADES, 2006, p. 32). Llobet pode ser reconhecido como um verdadeiro tertuliano, como veremos adiante, para delinear sua personalidade engajada em acontecimentos polticos e sociais que pode t-lo motivado a escrever as canes tradicionais catals. 29 Para mais informaes sobre lutheria histrica realizada na Espanha recomendamos o trabalho de GRONDONA, S.; WALDNER, L. La Guitarra di Liuteria. Master Pieces of Guitar Making. Lofficina del libro, 2001.

35

era andaluz, mas enviava a maioria de seus violes, para a regio da Catalunha, que

representava o grande centro de msica culta para violo. Julin Arcas foi o primeiro a

utilizar um violo Torres e tornou-o conhecido atravs de suas atuaes. Na ocasio em

que Trrega ouviu Arcas pela primeira vez, ele usava um modelo que ficou conhecido

como La Leona30, por ser considerada a melhor de todas existentes (PUJOL, 1960, p.

35). O novo violo surgiu principalmente pelas mos de Torres, e em breve o

monoplio que era mantido pelos catales gradualmente deixou de existir, tendo seus

modelos espalhados pela Europa, atravs das atividades de concertista de Trrega,

Llobet e Pujol. O violo de Torres era o preferido de Llobet (figura 3), que o apresentou

mais tarde para o luthier alemo Hermann Hauser I (1882-1952), talvez o primeiro

construtor fora da Espanha a adotar o modelo Torres.

Figura 3. Miguel Llobet com um violo Torres de 1859

30 Cf. STEFANO GRONDONA. La Guitarra de Torres. Appassionato, 2000 (Cd). O violonista Stefano Grondona usou este violo histrico nas gravaes deste Cd.

36

No podemos deixar de mencionar o violonista andaluz Andrs Segovia

(1893-1987), que com sua carreira de quase oitenta anos continua a fascinar estudantes,

profissionais e amadores. Segovia ainda considerado como a personificao do

violonista-intprete por vrias geraes de violonistas e teve um papel decisivo no

desenvolvimento do violo. Alm de transform-lo num instrumento de prestgio

atravs de seus concertos nas salas mais importantes do mundo, ajudou a ampliar o

repertrio com obras por ele comissionadas a outros compositores como: Federico

Moreno Torroba (1891-1982), Joaquin Rodrigo (1902-1999), Alexander Tansman

(1897-1986), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Manuel Ponce (1882-1948) e

Heitor Villa-Lobos (1887-1959). O conjunto deste repertrio foi dedicado a Segovia,

por isso conhecido hoje como repertrio segoviano. O prprio Segovia teve uma

pequena incurso como compositor e algumas de suas obras tambm utilizaram canes

tradicionais catals, como veremos adiante.

Segovia divulgou o violo, levando-o s melhores salas de concerto do

mundo, aps Llobet refinar a arte do violo tanto nos aspectos da composio, da

transcrio e da execuo.

As informaes que encontramos sobre a formao de Segovia no oferecem

dados precisos. Afirmava ser autodidata, embora reconhecesse ter sido um discpulo

indireto de Trrega. Em sua biografia, fala de seus encontros com Llobet, com quem

mantinha uma relao de amizade. Destes encontros, espcies de classes de violo,

podemos concluir que Llobet teve influncia sobre a formao de Segovia.

Llobet causou uma forte impresso em Segovia, quando se conheceram em

1914. Segovia narra esta ocasio em sua autobiografia:

No other guitarist I had heard, I told him, had made me forget the limitations of the guitar or revealed the scope of its potencial (...) I assured him I agreed implicitly with his technique and would follow it relentlessly, no matter in how difficult the path ahead for me (...) In spite of the difference in our ages, Llobet and I became good friends

37

and, in time, the results o four relationship were happy ones for me. My attitude towards him was one of admiration for the artist and affection for the friend. Once he had tested my technique and capacity of expression, his esteem for me was probably increased by my profound determination to broaden the guitars repertoire and raise the instruments prestige. I was in every sense a friend! (SEGOVIA, 1976, p.100 e 102).

O impacto resultou em diversas sesses de concerto particulares e uma

relao de amizade entre os violonistas. Embora Segovia no admita, Llobet pode ter

representado para ele a figura de orientador.

Purcell publicou uma foto (figura 4) onde Llobet est tocando num crculo

de amigos. Entre eles, outro discpulo de Trrega, Abade Corelle, Juan Parras (aluno de

Segovia), o luthier Enrique Garcia, Alfred Cottin, Francisco Rizo (filho de Trrega) e

finalmente, Segovia, sentado sua direita e no s estava atento sua execuo, como

levou um de seus alunos para o concerto ntimo (PURCELL, 1989, vol. 1, p. viii).

Figura 4. Llobet rodeado pelo grupo de admiradores

Phillips afirma que Llobet teve uma influncia direta na formao de

Segovia: The Llobet was mentor to Mara Luisa Anido, Jos Rey de la Torre and

38

Andrs Segovia, three of the most important guitarrists of the first half of twentieth

century, must be considered relevant. (PHILLIPS, 2002b, p. 4) Podemos concluir a

evidncia disso ao analisarmos as gravaes realizadas por Llobet31 e Segovia32, onde

percebemos a influncia do estilo de Trrega em ambos os violonistas (PURCELL,

1989, vol.1, ii). Segovia, obviamente, teve contato com a tcnica de Trrega atravs dos

discpulos de Trrega, principalmente de Llobet (figura 5).

Figura 5. Fotografia histrica (c. 1918): Segovia, Fortea, Llobet e Pujol

O prprio Segovia, numa passagem em sua autobiografia, narra que Llobet o

convidou para ir a sua casa a fim de orient-lo na execuo de algumas composies

suas (SEGOVIA, 1976, p. 106). Com as informaes encontradas na autobiografia de

Segovia, podemos posicionar a figura de Llobet na formao de Segovia e atribuir o

devido crdito ao violonista catalo ao influenciar geraes de violonistas importantes.

Uma fotografia (c. 1924) publicada por Purcell nos faz acreditar que Segovia estava

muito interessado na carreira de Llobet como concertista. Nesta foto ele aparece ao lado

31 MIGUEL LLOBET. The Guitar Recordings 1925-1929. Chanterelle Historical Recordings (Cd). 32 Andrs Segovia 1927-1939 Recordings, volume 1 e 2.

39

do violonista catalo em meio a outras personalidades como Alfred Rondorf, Heinrich

Albert, Hermann Hauser I e os membros da Munich Guitar Society (figura 6).

A polmica relao entre Segovia e Llobet um captulo importante da

histria do violo. Emilio Pujol numa nota biogrfica a respeito de Llobet no prefcio

de primeira edio da obra Le Tombeau de Claude Debussy, que falaremos mais

adiante, comenta que Segovia estava entre seus estudantes. Hector Garcia, detentor de

parte do arquivo com obras e documentos de Pujol, responde esta questo numa carta

para Robert Phillips:

De acuerdo con ancdotas contadas a m por el maestro Emilio Pujol, Andrs Segovia le pidi tomar lecciones de l. El Maestro Pujol declino de la peticin y recomend a Segovia que tomar lecciones de Miguel Llobet quien aparte de la ayuda musico-instrumental, podra ayudarlo a darse conocer a travs de los contactos que Llobet, por ser el guitarrista-concertista ms conocido, tena en toda Europa (...) Pujol le prometi que hablaria con Llobet y que estaba seguro que debido a la amistad entre ellos, este accederia a la peticin. Asi fu, y Segovia comenz a recibir lecciones de Miguel Llobet, unas cuatro o cinco. Al cabo de las mismas Llobet le informo a Pujol que l havia accedido a tomar a Segovia como estudiante, pero dada la rebeldia de Segovia a seguir las indicaciones de Llobet, este se ver obligado a terminar las clases con Segovia. (GARCIA, 2002 apud PHILLPS, 2002b, p. 85)

Figura 6. Llobet com a Munich Guitar Society aps um concerto

40

No sabemos at que ponto Llobet influenciou Segovia. Mas examinando

depoimentos de seus contemporneos e alguns episdios relatados pelo prprio Segovia,

somos cada vez mais levados a crer que tal influncia um fato.

Trataremos agora de comentar a gerao de discpulos de Llobet,

representados na figura dos irmos Regino (1896-1981) e Eduardo Sainz de la Maza

(1903-1982), Maria Luisa Anido (1907-1996), Luise Walker (1910-1998) e Jos Rey de

la Torre (1917-1994).

Os irmos Sainz de la Maza iniciaram seus estudos com Daniel Fortea em

Madri, mudando-se em seguida para Barcelona a fim de continuar seus estudos com

Llobet. Regino tornou-se mais conhecido por sua carreira de concertista internacional,

enquanto que Eduardo tornou-se um respeitado professor de violo.

Maria Luisa Anido foi uma prodigiosa violonista argentina. Seu primeiro

concerto se deu em 1918, quando tinha apenas 11 anos de idade.

Transcreveremos aqui um comentrio de Llobet feito em 1919:

Maria Luisa Anido fu para mi una revelacin. La impressin que me produjo no se borrar jams de mi mente, pues en realidade es algo que sobrepasa todo lo imaginable. Ver uma nina de once aos venciendo y dominando las ms grandes dificultades sin el menor esfuerzo, cual podra hacerlo el ms consumado de los concertistas, es cosa que causa assombro, y lo ms admirable en ella, quiz, y que sen duda alguna constituye el ms preciado de los dotes, es la rica intuicin musical que revelan sus interpretaciones, la mayora de ellas altamente artsticas. A pesar de las sensacionales noticias que de elle tena por la prensa de Buenos Aires, a raiz de sus primeras audiciones y muy especialmente por su eminente maestro Domingo Prat, tuve, al orla, la sensacin de lo increble. Desconcierta el pensar qu es lo que podr hacer esa maravilhosa criatura cuando est en plena madurez. (PRAT, 1986, p. 30)

Podemos encontrar dados importantes sobre Llobet nos depoimentos desta

clebre violonista em forma de entrevistas. Sobre estes dados falaremos adiante.

41

Luise Walker, violonista austraca que recebeu orientao de Llobet durante

suas idas Viena. Realizou intensas atividades como concertista na Europa, Rssia e

Estada Unidos e como compositora.

Jos Rey de la Torre, violonista cubano, tambm foi um menino prodgio do

violo. Mudou-se para Barcelona em 1932 com a finalidade de estudar com Llobet, com

quem estudou durante dois anos e meio. Sua carreira de concertista teve grande sucesso

nos Estados Unidos, onde se estabeleceu em 1939. Vrias obras de compositores

importantes foram escritas para ele. Entre estes, Julian Orbn, Jos Ardevol e Joaqun

Nin-Cumell. Podemos tirar algumas concluses sobre a concepo tcnica e musical de

Llobet dos relatos de Rey de la Torres a respeito da orientao que recebeu de seu

mestre e discutiremos isso mais adiante.

No Brasil temos um violonista que estudou com Llobet o uruguaio Isaas

Svio (1900-1977) (PHILLIPS, 2002b, p. 9; DUDEQUE, 1994, p. 103) - que colaborou

na difuso da escola de violo espanhola quando se estabeleceu no pas em 1931.

As atividades dos discpulos de Llobet tiveram destaque no cenrio musical

e ajudaram a difundir a importncia de seu mestre para a histria do violo e sua nova

linguagem esttica, temas que discutiremos adiante.

42

3. MIGUEL LLOBET Y SOLS (1878-1938)

Neste captulo vamos procurar analisar a personalidade de Miguel Llobet

como compositor, transcritor, professor, artista plstico, concertista e intelectual bem

como comentar a sua importncia na histria do violo e sua contribuio para

posicionar o violo dentro de uma nova linguagem esttica com a adaptao das

Canciones Catalanas, entre outras obras.

Falaremos sobre a vida de Llobet a fim de contextualizar sua obra no tempo,

considerar as influncias que recebeu a partir de suas relaes com outros compositores

e violonistas e delinear algumas facetas de sua personalidade com base em algumas

informaes biogrficas encontradas33.

Miguel Llobet y Sols nasceu em 18 de Outubro de 1878 em Barcelona,

capital da Catalunha. Filho de pai escultor, Llobet mostrou disposio para a pintura,

mas foi pela msica seu maior interesse. Alm do violo estudou violino e piano na

Escola Municipal de Msica de Barcelona e sua paixo pelo violo comeou quando

ganhou o instrumento de um tio. Ao contrrio de Trrega, Llobet em sua juventude teve

condies mais favorveis. Em 1889, Llobet assiste um concerto de Antonio Manjn

(1866-1919)34 e impressionado com o instrumento, decide dedicar-se completamente,

33 Para mais dados biogrficos a respeito de Miguel Llobet, recomendamos a leitura de autores como: PRAT, D. Diccionario de Guitarristas. Columbus, Ohio: Editions Orphe, 1986; PURCELL, R. Miguel Llobet Guitar Works, 5 volumes (partitura); TONAZZI, B. Miguel Llobet, Chitarrista dellImpressionismo. Ancona: Brben, 1966 e STEFANO GRONDONA (encarte de Cds). 34 Antonio Manjn uma figura ainda pouco estudada que ainda precisa ser desvendada. Estudou com um discpulo de Aguado em sua terra natal, Jan, embora seja possvel afirmar que era considerado um autodidata. Devemos a ele o mtodo mais completo de instrumentos com mais de seis cordas. Os primeiros anos de sua carreira foram muito difceis, devido falta de apoio e a perda da viso, aos 13 anos. Seus programas de concerto revelam uma personalidade nada comum para o mundo violonstico de sua poca, pois inclua obras dos grandes compositores como Beethoven e Schumann. Este fato o coloca numa posio curiosa em relao Trrega, que apenas um pouco mais tarde realizou as transcries destes compositores. A impresso que deixava em seu pblico era inesquecvel e as crticas de seus concertos eram sempre as melhores. A este importante e pouco conhecido violonista atribudo o fato de Llobet ter abandonado sua carreira promissora de artista plstico para se dedicar aos estudos de violo, aps ter assistido um de seus concertos. Cf. RAPHALLA SMITH. Antonio Jimenez Manjn 1866-1919 (Cd); MANJN, A. Collected Works. Chanterelle, 1996 (partitura).

43

estudando com Magn Alegre (?-?)35, um nome com poucas referncias, e depois, com

Francisco Trrega36.

Miguel Llobet uma figura extremamente importante na histria do violo,

mas ainda no teve seu merecido destaque. Apesar das informaes citadas acima,

Llobet ficou um tanto esquecido e sufocado entre as notoriedades de Trrega e Segovia.

Procuramos identificar, portanto, os fatores que contriburam para o esquecimento da

totalidade da obra de Llobet, o atraso das edies de suas obras e arquivos perdidos.

A guerra civil espanhola37 (1936-39) colocou uma espcie de cortina na

produo musical e intelectual desta etapa em toda a Espanha e Llobet foi um dos

autores que ficou neste ostracismo latente. A maioria de suas obras comeou a ser

editadas somente a partir da dcada de 60. Alm disso, a bibliografia que temos no

suficiente para classificar esta figura to importante para o violo.

Esta insuficincia nas publicaes a respeito de Llobet traz a necessidade de

analisarmos sua posio na histria do violo de maneira contextualizada, a partir de

suas relaes com outros nomes importantes do cenrio violonstico de sua poca.

No captulo 2 citamos alguns nomes pouco conhecidos dos violonistas que

sucederam a Sor. Os dois perodos onde figuram tais nomes foram pouco investigados.

A partir de Trrega temos mais informaes sobre os acontecimentos na Catalunha.

Temos os ensaios biogrficos tanto de Trrega como de Pujol. No entanto, falta um 35 Prat revela que Magn Alegre era compositor e guitarrista modesto que se viu obrigado a se dividir em duas profisses, visto pertencer a uma poca em que o violo era pouco difundido. Era comerciante e professor de violo. Seus discpulos foram Pedro Lloret, o prprio Llobet, Jos Tey, Toms Prat e outros. Realizava reunies animadas em sua casa onde recebia seus alunos para tocar obras dos violonistas da poca como Broc, Vias, Arcas e outros. Julin Arcas dedicou a ele a clebre Jota Aragonesa. No ano de 1892 foi organizada uma sociedade de violo de efmera existncia cujo conselheiro era o Senhor Magi, como era conhecido. Apesar de sua modstia, foi decisiva a sua participao na formao de uma gerao de violonistas. 36 Seu primeiro contato com Trrega se deu na Casa dos Violonistas (Cals Gitarrers) citada no captulo 2 (RIERA, 1974, p. 119). 37 A guerra civil pode ser interpretada como o episdio mais cruel e sangrento do processo de modernizao espanhol. Entre as causas diagnosticadas desta guerra encontra-se um complexo conjunto de sentimentos nacionais (BUADES, 2006, p. 171). Os catales possuem um forte sentimento nacionalista que os levou a lutar por sua autonomia lingstica, literria e musical, alm de sua autonomia econmica, social e poltica atravs de uma forte campanha anarquista (figura 1).

44

livro biogrfico mais completo sobre Miguel Llobet, o que dificulta comentarmos sua

vida artstica e social de maneira definida. Mas podemos ter certeza que sua influncia

desencadeou perspectivas de um futuro para o violo que Andrs Segovia soube

aproveitar e aumentar.

Figura 1. Cartaz anarquista que fomentou a propaganda poltica durante a Guerra Civil Espanhola

Examinando o escasso material bibliogrfico que tivemos acesso, nos

sentimos cada vez mais atrados pela obra deste extraordinrio violonista, bem como

por sua personalidade. Segundo Pahissa (1947, p. 121) Llobet era amvel e bom. Anido

comenta a respeito da personalidade contraditria de Llobet, seu virtuosismo, embora

um pouco acomodado:

(...) una persona que era ms camarada que otra cosa. Como guitarrista era de una facilidade natural y un virtuosismo que pocas veces he visto en mi vida. Llobet no estudiaba casi nada, no pasaba de una hora, pero siempre estaba pensando en msica (...) Llobet era un hombre muy libre en sus cosas aunque era metdico en su forma de vida, en sus horas de comida y todo; pero no s, tena esa facilidade natural que lo haca estudiar poco o casi nada. Es decir: entre concierto y concierto

45

(diez dias, por ejemplo) l se limaba las uas para no estudiar, aunque siempre estaba pensando en la guitarra (...). (HELGUERA, 2001, p. 12)

Grondona comenta que as trs facetas de Llobet como intelectual,

concertista e compositor tambm eram um tanto contraditrias (informao verbal) 38.

Este conjunto de informaes ajuda a identificar os problemas que dificultam uma

definio da obra e da personalidade de Llobet.

Sabemos que Llobet manteve relaes com figuras importantes do cenrio

musical, dentro e fora da Espanha. Seu contato com Albniz, Granados e Falla o levou a

transcrever obras destes grandes compositores, o que fez com que aprimorasse ainda

mais no campo da explorao timbrstica tendo Trrega como referncia.

Vimos que Llobet comeou a carreira muito jovem, encontrando condies

mais favorveis do que seu mestre Trrega. Seu primeiro concerto pblico foi em 1901,

no Conservatrio de Valencia, e neste mesmo ano em outros conservatrios importantes

da Espanha. Seu contato com Ricardo Vies (1885-1943) 39 o levou a Paris (1904),

onde realizou seu primeiro concerto fora da Espanha. Este contato foi muito importante,

pois foi Vies que o introduziu neste novo mundo e possibilitou o convvio com a elite

musical francesa. Este ambiente musical na Frana certamente o influenciou na

concepo de algumas de suas obras. Suas turns pela Europa o colocaram em centros

musicais onde manteve relaes com compositores clebres como Debussy, Ravel,

Faur, Dukas e Stravinsky.

Devido ao pouco espao que o violo encontrava em Barcelona40, Llobet se

viu motivado a mudar-se para Paris (1904). Na Espanha, seus concertos limitavam-se s

sociedades particulares, e muitas vezes no recebia nada alm de um agradecimento. 38 Entrevista realizada durante o II Encontro Internacional de Violonistas de Tatu, SP, no dia 22 de Abril de 2007 (Anexo B). 39 Pianista espanhol divulgador das obras de Albeniz e Granados e da msica moderna francesa. Era amigo de Debussy, Ravel e Falla. 40 Domingo Prat afirma que Barcelona tinha averso ao violo (...). (PRAT, 1986, p. 184) Antes de se mudar para Paris, Llobet conhece Concepcin Jacoby, que passa a ser sua protetora. Com o auxlio desta senhora, consegue certa notoriedade tocando em vrias partes da Espanha.

46

Existe uma contradio em sua biografia a respeito do perodo em que permaneceu na

Frana. Purcell afirma que Llobet residiu em Paris at 1910 (PURCELL, 1989, vol. 1, p.

iii, partitura), enquanto que Tonazzi relata seu retorno a Paris em 1910 (TONAZZI,

1966, p. 12). Existem alguns detalhes biogrficos confusos a respeito de Llobet, como

sua residncia durante a Primeira Guerra Mundial41 e as datas de algumas Canciones

Catalanas, como veremos adiante. Tais contradies em dados cronolgicos tambm

dificultam definir a vida e a obra de Llobet.

O catlogo de suas obras realizado pelo autor j citado Bruno Tonazzi, junto

com a publicao mais recente de Ronald Purcell e a integral que vem sendo realizada

por Stefano Grondona (em vrios Cds) nos do apenas uma idia da obra do violonista

catalo. As dificuldades ocasionadas pela guerra civil espanhola e o fato de Llobet no

se mostrar muito preocupado com o registro e a difuso de sua produo levaram

perda de algumas obras42. Algumas obras que n