"campanha de divulgação impressa de um filme - análise do cartaz"
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Monografia de Conclusão de Curso (TCC) para Graduação em Comunicação e Expressão Visual - Design GráficoTRANSCRIPT
Curso de Comunicação e Expressão Visual
Habilitação em Design Gráfico
Campanha de divulgação impressa de um filme - Análise do Cartaz.
Trabalho de Conclusão de Curso para obtenção do grau de
Bacharel em Comunicação e Expressão Visual – Habilitação Design Gráfico
Marcio Luz Scheibel
Orientação: Prof. Luíz Fernando Gonçalves Figueiredo, Dr.
Florianópolis, 02 de Abril de 2004.
Marcio Luz Scheibel
Campanha de divulgação impressa de um filme - Análise do Cartaz.
Trabalho de Conclusão de curso apresentado à disciplina EGR5010, como requisito
parcial à conclusão do curso de Comunicação e Expressão Visual - Bacharel em Design
Gráfico, Departamento de Expressão Gráfica, Centro de Comunicação e Expressão Visual,
Universidade Federal de Santa Catarina.
Orientador: Prof. Luíz Fernando Gonçalves Figueiredo, Dr.
Florianópolis
2004
Dedico este trabalho à minha filha Bárbara.
Agradeço à amiga e designer Camila Paz, pelo seu auxílio imprescindível, sem o qual
este trabalho não teria sido concluído.
RESUMO
SCHEIBEL, Marcio L. Análise de Cartazes. 2004. Monografia (Graduação em
Comunicação e Expressão Visual) – Departamento de Expressão Gráfica, UFSC,
Florianópolis, SC. Esta monografia apresenta um estudo teórico e prático de cartazes,
realizando a leitura de cartazes de cinema através da semiótica greimasiana e teorias de
layout, design e percepção visual. Os cartazes estudados são cartazes recentes, de meados da
década de 90, e são dissecados e analisados revelando suas mensagens e significações, tão
importantes para atingir o público-alvo desejado, que é um dos principais objetivos ao se
criar uma peça de design.
Palavras-Chave: Cartaz de Cinema, Design Gráfico, Leitura de Imagens e Semiótica
Francesa.
SUMÁRIO
TU1. IntroduçãoUT .................................................................................................................8
TU1.1 Uma breve história dos cartazes de cinemaUT................................................................... 8
TU2. Fundamentação TeóricaUT.........................................................................................18
TU2.1 SemióticaUT......................................................................................................................... 18
TU2.2 Percepção VisualUT............................................................................................................ 24
TU2.3 O papel do designerUT ....................................................................................................... 27
TU3. DesenvolvimentoUT .....................................................................................................28
TU3.1 Análise de cartazesUT......................................................................................................... 28
TU3.1.1 Os SuspeitosUT ........................................................................................................................... 30
TU3.1.2 Forrest GumpUT .......................................................................................................................... 36
TU3.1.3 Pulp FictionUT ............................................................................................................................ 41
TU4. ConclusãoUT ................................................................................................................44
TU4.1 Sugestão de trabalhos futuros.UT...................................................................................... 45
TU5. ReferênciasUT ..............................................................................................................47
TU5.1 Referências BibliográficasUT............................................................................................. 47
TU5.2 Referências na Internet:UT................................................................................................ 50
TU5.3 Referências somente de figuras:UT ................................................................................... 51
TU5.4 Referências multimídia:UT ................................................................................................ 51
ÍNDICE DE FIGURAS
TUFigura 1 – Cartaz para o “Cinematographe Lumiere”UT ...............................................................9
TUFigura 2 – Cartazes do filme “O Garoto”, de Charles Chaplin.UT ..............................................10
TUFigura 3 – “Mertópolis”, “O Cantor de Jazz” e “King Kong”UT.................................................10
TUFigura 6 - “Um Corpo Que Cai”, “Dr. Strangelove” e “ Laranja Mecânica”UT..........................14
UTFigura 9 – Trilogias de sucesso dos anos 80: “Indiana Jones” e “De Volta Para o Futuro”s.T 16U
TUFigura 10 - “Matrix” dos Irmãos Wachowsky e “Clube da Luta”, de David Fincher.UT ............17
TUFigura 11 - Quadro de Pontos (Fonte: APARICI & GARCÍA-MATILA, p.18)UT.....................25
TUFigura 12 - Cartaz original do filme “Os Suspeitos”, de Bryan Singer. (1995)UT ......................30
TUFigura 13 - Decomposição de elemento básicos – Plano de Expressão.UT ................................31
TUFigura 14 - Eixo vertical principal, e eixos diagonais secundários.UT ........................................32
TUFigura 15 - Direção primária do olhar.UT ....................................................................................33
TUFigura 16 - Direção do olhar leva ao “suspeito”.UT.....................................................................34
TUFigura 17 - Cartaz original do filme “Forrest Gump – O Contador de Histórias”, de Robert
Zemeckis. (1994)UT ...............................................................................................................36
TUFigura 18 - Elementos do cartaz de Forrest Gump.UT .................................................................37
TUFigura 19 - Direção do Olhar.UT..................................................................................................39
TUFigura 20 - Cartaz Original do Filme “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino. (1994)UT ..............41
TUFigura 21 - Elementos principais do cartazUT .............................................................................43
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1. Introdução
Esta monografia apresenta um estudo teórico e prático de cartazes, realizando a leitura
de cartazes de cinema através da semiótica greimasiana e teorias de layout, design e
percepção visual. Os cartazes estudados são cartazes recentes, originais em inglês, de filmes
americanos, de meados da década de 90, e são dissecados e analisados revelando suas
mensagens e significações, tão importantes para atingir o público-alvo desejado, que é um
dos principais objetivos ao se criar uma peça de design.
1.1 Uma breve história dos cartazes de cinema
Os primeiros cartazes de cinema feitos foram divulgações de sessões de cinema, e não
de um filme específico. O primeiro cartaz desse tipo teria sido produzido em 1890 por Jules
Cheret, e era um anúncio para uma série de filmes chamada “Projeções Artísticas”. Esses
cartazes não representavam um único filme, e sim, o cinema em si. O cartaz não tinha
relação com a história a ser exibida (POOLE). Na Figura 1 vemos um cartaz de 1895 para as
sessões de cinema do Cinematógrafo dos irmãos Lumiére.
O primeiro cartaz feito para um único filme foi produzido em 1896. O filme era
“L’Arroseu Arrose”, dos irmãos Lumiére.
9
T
Figura 1 – Cartaz para o “Cinematographe Lumiere”
No início do século XX, os cartazes foram padronizados em tamanho e, de certa
forma, até em conteúdo, pois eram todos feitos pela mesma empresa, a A.B. See Litograph
Company (POOLE). O “padrão” incluía que todas as ilustrações teriam de ser
completamente inofensivas, e eram, em sua grande maioria, o ator principal acompanhado
da “mocinha” do filme. Nessa época, nenhum nome de ator era conhecido ainda.
Em 1910 começaram a aparecer outras companhias independentes de produção de
cartazes, que chamavam mais o público pois traziam cenas de romance ou ação, coincidindo
com o sucesso da atriz Florence Lawrence após a divulgação de seu nome, criando um
padrão de cartazes mais interessante, e onde o destaque nos letreiros era a estrela principal
do filme, e não a produtora ou o título do filme.
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Figura 2 – Cartazes do filme “O Garoto”, de Charles Chaplin.
Na década de 20, os cinemas ficaram bem maiores, e vários tipos de cartazes eram
produzidos para o mesmo filme, inclusive para completar os espaços de divulgação sem
tanta repetição. Os filmes de Charles Chaplin eram grandes sucessos. Na figura 2 vemos um
exemplo desses cartazes em “O Garoto”, primeiro longa-metragem de Charles Chaplin
(1921).
Figura 3 – “Mertópolis”, “O Cantor de Jazz” e “King Kong”
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Foi produzido o primeiro filme falado da história, “O Cantor de Jazz”, de 1927, cujo
cartaz está na figura 3, juntamente com os cartazes de “Metrópolis”, de Fritz Lang, e do
clássico “King Kong” (1933).
A década de 30 ficou conhecida como a “Era Dourada dos Filmes”, de onde emergiu
os musicais de Hollywood, os filmes de gângsteres, e os filmes de horror. Muitos clássicos
eternos foram produzidos nessa época, como “E O Vento Levou...” (Gone With The Wind),
“O Mágico de Oz” (Wizard of Oz), “Frankestein”, “Dracula”, “King Kong” (FIGURA 3) e
“A Múmia” (The Mummy).
Na década de 40, o mundo inteiro se via em perigo com a segunda guerra mundial, e
os cartazes de cinema precisavam atrair o público que por sua vez, queria uma fuga da
realidade dos tempos de guerra, uma fuga para mundos de glamour e luxúria. Com estrelas
do porte de Humphrey Bogart, Ingrid Berman e Rita Hayworth, dirigidos por mestres como
Alfred Hitchcock e Billy Wilder, clássicos inesquecíveis surgiram neste período conturbado,
como “Casablanca”, com cartaz criado por Bill Gold, e o italiano "The Lady From
Shanghai" com a deusa do cinema Rita Hayworth, com cartaz criado por Anselmo Ballester
(POOLE e SALISBURY). Alfred Hitchcock estava mostrando todo o seu talento com
sucessos como “Spellbound” e “Rope”.
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Figura 4 - Cartaz do Clássico “Cleópatra”
Com o fim da segunda guerra, nos anos 50, os estúdios começaram a produzir ficções
cientificas, comédias, e alguns filmes “B” para satisfazer a demanda do público por
“fantasias”. Foi também o tempo do ícone de toda uma geração, James Dean e a chegada e
sucesso do cantor Elvis Presley. Começaram a ser produzidos filmes em Technicolor,
Cinemascope e “3-D”, em resposta a ameaça emergente da televisão, pois estas
características só podiam ser apreciadas nas salas de cinema. Os cartazes começaram a ser
fotográficos e com letras grandes, muitos eram feitos em formato “paisagem”, numa alusão
ao Cinemascope e formatos largos, e para serem colocados em grandes outdoors para atingir
ao público que passava de carro. Um exemplo destes cartazes está na figura 4.
Provavelmente a imagem eterna dos cartazes dos anos 50 tenha sido a saia flutuante de
Marilyn Monroe em "O Pecado Mora ao Lado” (Seven Year Itch). Saul Bass faz o design do
cartaz de “O Homem do Braço de Ouro” (The Man With The Golden Arm), de 1955, sobre
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um viciado em drogas, e que assinala um desvio radical nos cartazes de filmes: em vez de
retratar o enredo, as imagens usam uma simbologia forte para expressar a essência do filme,
e não seus atores ou mesmo sua história (FIGURA 5). Seria a primeira grande interferência
do design nos cartazes dos filmes. Saul Bass depois criaria cartazes como o de “O Corpo
Que Cai” (“Vertigo”, Figura 6), de Hitchcock, que continua produzindo grandes sucessos
durante a década de 50.
Figura 5 - Cartaz de “O Homem do Braço de Ouro”
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Figura 4 - “Um Corpo Que Cai”, “Dr. Strangelove” e “ Laranja Mecânica”
A década de 60 trouxe James Bond (e várias seqüências), e o sucesso dos musicais de
Elvis Presley, que desencadeou interesse de adolescentes por cartazes de cinema com a face
do ídolo. Os filmes começaram a ficar mais orientados a adultos, tendo sexo, nudez, e
violência excessiva, e os cartazes começaram a refletir essa tendência também. Hitchcock
permanece um nome forte com sucessos como “Os Pássaros” e “Psicose”.
Antes dos anos 70, era comum cada país refazer os cartazes quando do lançamento de
filmes estrangeiros, para atender aos gostos locais, à censura e cultura próprias de cada país.
Nos anos 70, no entanto, começou a ser comum vários países usarem a mesma arte do país
de origem, como aconteceu no filme “Tubarão” (Jaws), de Steven Spielberg (FIGURA 8),
cuja arte permaneceu idêntica em quase toda a Europa, no Japão, e em vários países do
mundo (POOLE). Os cartazes começaram a competir com a divulgação em massa ocorrida
em televisão, rádio e o uso intenso dos trailers. Mesmo assim, muitos cartazes excelentes,
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de filmes igualmente memoráveis, foram criados nesta época, como os cartazes de “Alien –
O 8º. Passageiro”, “Superman – O Filme”, de Richard Donner (FIGURA 8) e “Guerra nas
Estrelas” (1977) de George Lucas.
Figura 7 - “Tubarão” de Steven Spielberg,.
Figura 8 - “Superman”, de Richard Donner.
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Figura 5 – Trilogias de sucesso dos anos 80: “Indiana Jones” e “De Volta Para o Futuro”s.
A década de 80 deixa claro na produção de cartazes sua marca registrada: o excesso,
inclusive nas roupas e na moda. Cores, tecnologia e uma enxurrada de filmes de ficção,
aventura e “terrir” (terror com comédia), muitos de qualidade duvidosa, foram sustentados
por grandes bilheterias e uma notável melhora nas finanças dos estúdios. Os efeitos
especiais começaram a ser tão importantes quanto o roteiro do filme, competindo inclusive
com os atores. Muitas técnicas foram criadas e aperfeiçoadas nessa época (IMDB, Oscar®),
e o computador começou sua forte contribuição nos efeitos visuais com a computação
gráfica em franca expansão. Novamente, alguns grandes filmes e cartazes viraram ícones
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dessa época, como “ET – O Extra-Terrestre”, “O Iluminado”, “O Exterminador do Futuro”,
“Caçadores da Arca Perdida” e “De Volta Para o Futuro”.
Figura 6 - “Matrix” dos Irmãos Wachowsky e “Clube da Luta”, de David Fincher.
Os anos 90 trouxeram uma tecnologia mais madura, refletida nos efeitos e cartazes, no
estilo “MTV”, e inclusive com um maior reconhecimento e presença do design tanto nos
filmes quanto na produção do material de divulgação (SALISBURY). Este foi um dos
motivos dos cartazes analisados serem desta década, pois se fez necessário restringir o
campo de análise para fins práticos, e um fator interessante para a comparação das análises.
A escolha de cartazes recentes e filmes conhecidos também visou atingir melhor o público
alvo que irá ler e consultar este trabalho, em sua grande maioria acadêmicos desta
Universidade, que já assistiram esses filmes recentemente e que têm apelo nesta faixa etária.
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2. Fundamentação Teórica
2.1 Semiótica
Por semiótica entende-se um sistema de signos ou de símbolos que permitem a
comunicação entre os homens. A semiótica pode ser usada como uma ferramenta capaz de
apontar no signo escolhido os elementos trabalhados na representação, sua relação com o
objeto e seus significados. Na teoria semiótica de Greimas (GREIMAS), enunciador é
aquele que cria e enunciatário é o destinatário da mensagem. Para ele, o enunciatário -
receptor de um enunciado - “não é apenas um destinatário da comunicação, mas também
sujeito produtor de discurso, por ser a leitura um ato de linguagem da mesma maneira que o
discurso propriamente dito.”
Para estudar os cartazes selecionados, propõem-se a decomposição destes em seus
sub-textos, de acordo com as proposições semióticas greimasianas, usando como modelo de
leitura, o desenvolvido por OLIVEIRA (1995), que faz um estudo de textos visuais a partir
de proposições semióticas, dividindo a mensagem principal em plano de expressão (os
elementos que estruturam a imagem) e plano de conteúdo (o significado conotativo da
imagem) permitindo analisar e compreender melhor os tipos de mensagens que os textos
visuais podem transmitir e servir como base para a construção de uma estrutura de análise da
mensagem no discurso do design gráfico.
Plano de Expressão: os elementos que estruturam a imagem, a sintaxe visual, ou seja,
todos os elementos constitutivos e seus procedimentos relacionais (ponto, linha, plano, cor,
textura).
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Plano de Conteúdo: O conteúdo simbólico dos elementos organizado pela sintaxe no
plano de expressão. Plano de expressão e plano de conteúdo são inseparáveis e
interdependentes: não existe plano de conteúdo sem plano de expressão e vice-versa.
Os elementos constitutivos que estruturam a imagem, definidos aqui como plano de
expressão, são as estruturas básicas de formação de uma imagem, que segundo DONDIS
(1991), seriam:
Ponto: unidade simples e irredutível, que encerra grande poder de atração cobre o
olho;
Linha: resultado de pontos em movimento, impossíveis de serem identificados
individualmente, os quais tem a capacidade de aumentar o sentido da direção;
Forma: tudo o que é descrito pela linha;
Direção: atributo das formas que pode se dar através de três possibilidades básicas,
que são o sentido horizontal e vertical, que diz respeito ao quadrado; o sentido em diagonal,
que diz respeito ao triângulo; e as curvas, que seguem a direção do círculo;
Tom: resultado de maior ou menor incidência de luz sobre um objeto;
Cor: seja resultante de luz ou pigmento, se apresenta em três dimensões, que são a
matriz ou croma, que é a cor em si; a saturação, ou matiz do cinza; e o brilho, relativo ao
tom por isso difere da saturação;
Textura: qualidade tátil das superfícies, visível em função de efeitos de luz e sombra,
cuja qualidade observável permite explorar na imagem um sentido não visual, que é o tato;
Escala: paradigma de mensuração utilizado para estabelecer o tamanho relativo das
imagens visuais, estabelecido através de relações de justaposição;
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Dimensão: tamanho das formas, que é sempre ilusória já que em representações
bidimensionais da realidade não existe uma dimensão real;
Movimento: dinâmica das formas no texto estético, elemento visual mais implícito do
que explícito, já que estamos nos referindo a imagens estáticas.
Segundo DONDIS, a técnica visual mais importante para o controle da mensagem é o
contraste, que evidencia oposições ou polaridades, e pode se dar nas formas, nas assimetrias,
no valor, na textura, nas linhas, no tamanho, na proporção, no tom, na cor e na escala,
intensificando o significado.
Já segundo AUMONT (1993), os elementos que constituem uma obra ou imagem
podem ser classificados em: superfície (organização, composição, bordas); valores
(luminosidade, contraste, preto e branco e diferentes matizes de cinza e branco); cores (cores
e contraste); elementos gráficos simples (presentes principalmente me imagens abstratas); e
matéria (pinceladas no código pictórico ou grãos de película fotográfica). AUMONT
definiria ainda um conceito de estrutura que pode ser usado para a leitura de imagens
estéticas, onde a imagem seria composta de elementos simples, combinados até compor
formas e elementos mais complexos.
SOUZA define os elementos morfológicos da obra como:
Linha: é a trajetória de um ponto, limite do plano, eixo da figura, contorno do objeto
tridimensional; as verticais e horizontais propiciam estabilidade, enquanto que as inclinadas
movimentam-se em direção de sua inclinação; as grupadas conferem tensão e as curvas
movem-se na direção do impulso maior, que pode ser determinado pela espessura; os
ângulos apontam em direção ao ápice e a perspectiva consiste em linhas implícitas criando a
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impressão de espaço.
Forma: é todo o plano com contornos definidos; a regular em si mesmo é estática, pois
o movimento depende da sua posição em relação aos outros elementos; formas irregulares
sugerem maior atividade; a posição das formas na superfície podem dar ilusão de espaço
enquanto que a profundidade, efeito sugerido a partir do jogo de claro e escuro, da
sobreposição de planos ou da perspectiva;
Volume: é tridimensionalidade ou simulação de tridimensionalidade, através de
valores, linhas ou cores; pode ser conseguido bidimensionalmente através de efeitos de luz e
sombra, por linhas que avançam sobre as outras, por linhas que apresentam vários lados do
objeto tridimensional ou pelas cores;
Valor: é luz e sombra nas obras bidimensionais; saliência e reentrância, oposição de
materiais e cores; os claros se expandem contra ambientes escuros; o contraste entre claro e
escuro cria a ilusão de espaço;
Textura: é a qualidade de uma superfície, que pode ser do próprio material ou
representada, como no caso da textura visual; pode ser utilizada para dar unidade ao trabalho
e também para dar ilusão de espaço ao se utilizar, nos primeiros planos, texturas mais
definidas e nos planos mais afastados, texturas mais suaves;
Cor: é o que confere ênfase, variedade, unidade e efeitos de volume e espaço à obra;
cores específicas, quanto mantendo proximidade, modificam-se umas às outras; cores
quentes têm a propriedade de tornar o objeto maior, conseqüentemente mais próximo.
ARNHEIM (1986), ao contrário das abordagens anteriores, não destaca os elementos
visuais mínimos para depois abordar suas relações; é na própria análise das articulações na
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composição que ele evidencia a presença destes elementos. Ele parte do equilíbrio para
discutir questões como peso, direção alto e baixo, direita e esquerda. E define como
“configuração” a interação entre o objeto físico, o meio de luz transmissor da informação e
as condições físicas e emocionais do observador. Simplicidade, nivelamento, aguçamento,
semelhança, diferença e “o todo e as partes” são configurações apresentadas por ARHEIM,
que também aborda quanto a forma, questões como orientação no espaço, projeções,
sobreposição, interação entre plano e profundidade. Sobre o espaço, apresenta suas relações
com linha e contorno, figura e fundo, níveis e profundidade, bordas e janelas, transparência
e centralidade. Da luz, ARHEIM aborda sobre claridade relativa, luz e espaço, e sombras; e
no campo semântico, ao simbolismo da luz. Ao discorrer sobre a cor, descreve a relação
entre configuração e cor, a busca da harmonia e a interação da cor. Quanto ao movimento,
fala da simultaneidade e seqüência, direção e velocidade. Da dinâmica, discute forças,
tensão, obliqüidade e deformação.
Um estudo mais semiótico da imagem é o que foi feito por OLIVEIRA, no qual a
imagem estética é vista de um modo orgânico, onde é proposto para analisá-la que se parta
de diferentes planos, elementos e dimensões, que podem ser desmembrados em esquemas e
roteiros visuais, sem perder a noção da natureza inter-relacional da imagem estética. A
análise tem firme base nas postulações greimasianas, e define os chamados “formandos
pictóricos”, que possuem três dimensões:
a) Eidética, relacionada à forma; reto e curvo, angular e arredondado, vertical e
horizontal, perpendicular e diagonal, diferentes tipos de simetria e perspectiva;
b) Cromática, relativa à cor; tons, saturação, variação e manutenção de cor e tom,
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luminosidade, textura; todos esses elementos incluindo ausência ou gradação;
c) Topológica, que seria a combinação e interação das duas anteriores em um
determinado espaço; posição (alto e baixo), orientação (direção, parte superior, inferior,
laterais), formato, dimensões e matéria do suporte.
OLIVEIRA define ainda como unidades mínimas da semiótica visual, figuras de
expressão e figuras do conteúdo, sendo que os formandos do plano de expressão podem se
relacionar com uma ou mais unidades do plano semântico, uma vez que se pode produzir a
partir deles um número infinito de ícones. Segundo OLIVEIRA, a dissecação do texto em
formandos e figuras e sua conseqüente remontagem é o que permite uma leitura minuciosa
do texto imagético. Os três formandos, componentes do texto imagético visual, nos
permitem estabelecer as articulações semânticas a partir do inventário de elementos
constitutivos da imagem, e a partir daí suas significações, na relação do plano de expressão
com o plano de conteúdo.
A regra básica de OLIVEIRA é de que as partes só existem articuladas com o todo. E
vice-versa. A dissecação é efetuada apenas para efeito de análise, e é o que confere precisão
a esta.
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2.2 Percepção Visual
Segundo DONDIS (1991), a área de maior peso em uma imagem, pelo menos nos
padrões do mundo ocidental, é o canto superior direito de uma imagem, fazendo com que o
primeiro movimento que nosso cérebro faz ao olhar qualquer imagem é a linha de leitura
básica que é uma diagonal que vai do canto superior direito até o inferior esquerdo. Essa é
uma das primeiras mensagens que o nosso cérebro capta.
Áreas entre o centro da imagem e seu canto superior direito seriam capazes de atrair o
olho do observador com grande intensidade, pelo seu grande peso.
O mesmo mundo ocidental, entretanto, convencionou nosso cérebro a ler da esquerda
para a direita, criando uma linha primária generalizada mais abrangente, em forma de “Z”,
que começa no extremo superior esquerdo até atingir o ponto de peso definido por DONDIS
no extremo superior direito, descendo em diagonal até o canto inferior esquerdo, onde
novamente varremos a imagem até o canto inferior direito.
Essa seria uma linha de leitura genérica básica, pois a imagem em si, seus pesos,
pontos de atração e formato podem variar e alterar esses pontos e direções de leitura.
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Figura 7 - Quadro de Pontos (Fonte: APARICI & GARCÍA-MATILA, p.18)
Segundo APARICI & GARCÍA-MATILA, se apresentarmos a um indivíduo um
quadro como vemos na figura 11 e perguntarmos quantos pontos ele vê, em uma só olhada,
com certeza ele não responderá ou dirá que são muitos. A resposta correta só virá se
apresentarmos um quadro com menos de nove pontos. Isso representa o número máximo de
pontos de atenção que uma pessoa normalmente consegue perceber instantaneamente,
assimilar, sendo que o número ideal fica entre cinco e sete elementos.
Existem teorias de um Sistema de Leitura Visual da Forma do Objeto, que é
fundamentado cientificamente com estudos e pesquisas realizadas pela Escola Gestalt, no
campo da Psicologia Perceptual da Forma.
Os teóricos da Gestalt afirmam que a percepção visual é regida por leis muito claras
que podem ser observadas e testadas. A Teoria da Gestalt enfatiza dois pontos essenciais na
compreensão da percepção visual: a.emergência da figura com relação ao fundo e o desejo
espontâneo para organizar em “configurações” o que é percebido (GOMES FILHO, 2000).
Para a Gestalt-terapia a “figura sempre corresponde àquilo que, em determinado
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momento, se reveste de maior significado ou importância” (Burow & Scherpp, 1985). Sendo
assim, a melhor forma para organizar a percepção é separar o campo perceptual em duas
partes: figura e fundo. O fundo é mais difuso, não tendo uma forma identificável; já a figura
é um elemento unificado, dominante, delimitado, porém ambos interagem de forma
dinâmica.
A teoria da composição “figura/fundo” é reforçada também por AUMONT, que diz
que a “figura” é a parte que se destaca, como se tivesse cor mais visível, fosse mais
facilmente localizada, identificada e nomeada (reconhecida); enquanto o fundo conteria
menos informação, apenas completando os espaços, como se estivesse realmente atrás da
figura. A figura seria o “ponto de atenção”.
A teoria figura fundo, na parte da figura, funciona em algumas situações como o
“ponto actante” da teoria Semiótica Greimasiana (GREIMÁS).
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2.3 O papel do designer
O designer é o responsável por transformar a mensagem a ser transmitida em uma
apresentação que seja compreendida pelas pessoas às quais se destina a mensagem, portanto,
pode ser definido como um intérprete, transformando idéias em formas que representem o
que elas querem dizer. Essas idéias são os códigos visuais, pois o design é composto por
formas e cores, além de outros elementos constitutivos e de seus procedimentos relacionais.
Estes elementos e procedimentos estruturam textos visuais, textos que expressam discursos,
os quais podem ser analisados a partir de proposições semióticas.
Fica evidente a importância de um estudo de análise das partes e do todo de uma
imagem, todas as mensagens que ela pode transmitir ao observador.
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3. Desenvolvimento
3.1 Análise de cartazes
A análise será realizada utilizando as teorias descritas na fundamentação teórica,
daGestalt, semiótica greimasiana, e os elementos doplano de expressão descritos pelos
autores.
Para análise foram escolhidos três cartazes de uma mesma época, meados dos anos 90,
a década em que o design começou a crescer e ser respeitado (e utilizado) em todas as áreas
e industrias, inclusive na de cinema, principalmente na divulgação impressa (SALISBURY,
1999), apesar do designer Saul Bass ter contribuído muito já nas décadas de 50 e 60, em
cartazes como “Um Corpo Que Cai” (Figura 6) e “O Homem do Braço de Ouro” (Figura 5).
O trabalho de Saul Bass inclusive se estendeu aos créditos dos filmes também.
Nos filmes escolhidos para análise do cartaz, dois dos filmes foram indicados ao Oscar
de melhor filme (inclusive concorrendo entre si) e todos os três foram aclamados por
público e crítica, cada um ao seu estilo – “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994) com
violência, inovação e uma linguagem que inspirou toda uma série de filmes; “Forrest Gump”
(Robert Zemeckis, 1994) com seu tom de comédia e fábula, parodiando americanos e sua
história; e o baixo orçamento de “Os Suspeitos” (Bryan Singer, 1995), com seu suspense
policial e reviravoltas na história. Os três, como será visto na análise, apresentam
características distintas segundo a Gestalt do Objeto (GOMES), como simplicidade (“Forrest
Gump”), profusão (“Pulp Fiction”) e repetição (“Os Suspeitos”).
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As três imagens analisadas são textos estéticos bidimensionais representando imagens
tridimensionais. Vamos analisar cada um desses cartazes segundo as teorias formalizadas
por OLIVEIRA. Cabe ressaltar que será aqui analisado o cartaz original do filme, em inglês,
e em sua primeira versão. Existem várias releituras dos mesmos, principalmente após o
recebimento de prêmios, onde comentários de publicações ou os prêmios são “encaixados”
no cartaz, numa tentativa de chamar mais público.
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3.1.1 Os Suspeitos
O primeiro a ser analisado é “Os Suspeitos” (Figura 12).
Figura 8 - Cartaz original do filme “Os Suspeitos”, de Bryan Singer. (1995)
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Figura 9 - Decomposição de elemento básicos – Plano de Expressão.
O Plano de Expressão (Figura 13) é nitidamente separado em três blocos. As cores
reforçam a divisão dos blocos.
O bloco superior nos revela um retângulo no extremo superior do cartaz, ocupando
quase toda a área, deixando apenas uma pequena margem. O retângulo está em vermelho,
uma cor quente, e possui o título do filme dentro, em letras pretas, com tipos grossos de
hastes largas. Os tipos usados no título estão quase juntos, no entanto o espaçamento entre as
palavras “Usual” e “Suspect” é reforçado e ampliado. Logo abaixo, temos três conjuntos de
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palavras, com duas. Três e duas palavras cada um, respectivamente, concluindo o bloco
superior de informação. Pode-se observar que este é o bloco de maior peso dos três, apesar
de ocupar o menor espaço dentre eles. Isto ocorre pelo peso do tipo e pela cor vermelha
usada nele, e seu contraste com o fundo negro.
O bloco central de informação possui cinco figuras humanóides de pé, colocadas lado
a lado, de frente para o espectador, formando a figura principal, e tendo no fundo oito linhas
horizontais pretas paralelas sobre um fundo claro, predominantemente branco, mas com um
degradê na parte inferior, se tornando suavemente escura. A horizontalidade da imagem é
reforçada neste bloco.
Figura 10 - Eixo vertical principal, e eixos diagonais secundários.
33
O bloco inferior é predominantemente formado por um retângulo preto, que contém os
pés dos personagens - como uma base para estes, sete nomes dos atores principais do filme –
incluindo os cinco personagens retratados no cartaz - e novamente o título, desta vez em
branco, cor inversa ao fundo, criando novamente grande contraste. Abaixo do título há uma
frase preenchendo quase totalmente a largura da figura, e abaixo, no extremo inferior do
retângulo, os créditos do filme, incluindo a equipe técnica principal, produtores e diretores.
Figura 11 - Direção primária do olhar.
Um eixo vertical forte se forma na palavra “The” acima do segundo “u” da palavra
“Usual”, e alinhado com o primeiro personagem do bloco abaixo. (Figura 14) Percebe-se o
espaço antes deste primeiro personagem, e que este eixo é onde está alinhado o bloco central
34
dos personagens. A verticalidade se firma pelos outros personagens lado a lado. Percebe-se
também, que onde há o intervalo entre as palavras “Usual” e “Suspects”, há também um
certo intervalo entre os personagens, criado pelas pernas abertas do segundo suspeito.
Alguns eixos secundários de olhar, diagonais, se formam nas direções dos braços do
ator central e do último suspeito. A do ator central é muito sutil, inclusive por causa da cor
preta em fundo preto (a própria roupa).
Figura 12 - Direção do olhar leva ao “suspeito”.
Analisaremos agora os elementos do Plano de Conteúdo, o significado dos elementos
no plano de expressão. Ao visualizar o cartaz, o olho forma um “Z” na imagem (Figura 15),
passando pelo título do filme (que pode ser traduzido literalmente como “Os suspeitos de
35
sempre”) em vermelho, cor que traz certa inquietude, nervosismo e força. O peso do
vermelho do título reforça este ponto inicial de leitura do cartaz. Após, o olhar desce em
diagonal passando pelos “suspeitos” em si, representados pelos atores, e sua grade
horizontal de fundo (usada para determinar a altura dos suspeitos, e como ponto de
referência para identificação), e retorna no título que se encontra impresso novamente na
parte inferior, e na frase “The Truth is Always in the last place you look.” (A verdade está
sempre no último local onde você olha), cuja frase está realmente no ultimo local “lido” e
também, a repetição de elementos humanóides (os cinco suspeitos) guia o olhar numa
segunda leitura (figura 16) onde o último elemento, é o que reserva “a verdade” no filme,
conforme dito pela frase, pois ele seria o verdadeiro “vilão” da história. Além disso tudo, o
ator é o único que tem seu nome retratado exatamente embaixo, e também em último na lista
de atores (Figura 16). Percebe-se também que o ator está com os braços cruzados, como que
se defendendo, pois ele é o único culpado dentre os suspeitos.
Observa-se que o penúltimo personagem também se destaca, pela cor amarela de sua
roupa, numa tentativa, repetida durante o transcorrer do filme, de fazer o espectador
acreditar que aquele seria o verdadeiro culpado.
Percebe-se que os “suspeitos” estão cercados pelo título do filme, que se encontra em
cima e em baixo dos atores, numa repetição incomum em cartazes do gênero, numa
linguagem quase cinematográfica, como em um trailer, que segue uma fórmula
título/trama/personagens/título. Os personagens parecem numa prisão, “presos” pelo peso do
título a sua volta. A idéia de prisão também é reforçada subliminarmente pela grade atrás
dos personagens.
36
3.1.2 Forrest Gump
Figura 13 - Cartaz original do filme “Forrest Gump – O Contador de Histórias”, de Robert Zemeckis. (1994)
37
Figura 14 - Elementos do cartaz de Forrest Gump.
Possui dois eixos fortes, um vertical na figura de Forrest Gump e outro horizontal,
representado pelo banco (Figura 18). O cartaz é descentralizado, formando quase um bloco
único na parte inferior direita do cartaz. Na parte superior desse bloco, vemos a frase “The
World will never be the same once you´ve seen it through the eyes of Forrest Gump.” (O
38
mundo nunca mais será o mesmo depois de você ter visto ele através dos olhos de Forrest
Gump); seguido do nome do ator principal, “Tom Hanks”, em vermelho, e a palavra “is” (é);
e o título do filme e do personagem principal, “Forrest Gump”, em Azul. Todas as palavras e
até a frase estão quebradas e desalinhadas – uma alusão ao fato do personagem título ser
“deslocado” em relação aos outros e ao mundo - com exceção das palavras Forrest e Gump,
que estão alinhadas na extrema direita.
No cartaz de “Forrest Gump” (Figura 17), onde prima a simplicidade definida pela
Gestalt, temos um único ponto de atenção central, o ponto actante representado pela figura
do ator principal (o Forrest Gump do título) sentado em um banco, de costas, com um
espaço ao lado no banco, como que convidando o espectador a sentar-se ao seu lado e
acompanhá-lo em sua história. O espaço em branco acima da vaga do espectador aumenta o
vazio e a sensação de querer ser completado esse espaço, no caso, com o espectador,
reforçando o convite.
O azul e o vermelho do título e do nome do ator remetem à bandeira americana
(completando com o branco do fundo, as três cores da bandeira estariam representadas), e
está nas costas do personagem principal. No filme, Forrest Gump participa de todos os
eventos importantes da história americana, estando “por trás” de várias situações
importantes e inclusive tendo inspirado ícones como Elvis Presley e John Lennon. A
América “nas costas” de Forrest Gump. O desalinhamento das palavras mostra as inúmeras
situações e quebras da história (americana e do personagem), suas inúmeras facetas e
situações, todas elas convergindo para as palavras Forrest Gump, alinhadas a direita,
equilibradas, como sendo a base de todos os outros elementos, o elemento comum e estável.
39
Figura 15 - Direção do Olhar.
Temos ainda a mala, solta ao lado do personagem, entre ele e o espaço vago, como
que realmente convidando para uma viagem (a mala é um dos ícones para viagem)
extraordinária, do qual o espectador não se arrependerá. Também representa as inúmeras
viagens feitas pelo personagem, não só pelo seu país, como por vários países, incluindo
Vietnã e China.
A sombra colocada embaixo do banco e de Forrest parece querer reforçar que a fábula
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contada pelo filme poderia ter sido real, que alguém como o personagem da história poderia
realmente ter existido, poderia ser parte do mundo real, de nosso mundo, e impede que o
personagem fique “solto” no cartaz, no mundo da fábula e da imaginação.
A simplicidade do cartaz e seus poucos elementos reforçam essa mensagem principal;
e o branco predominante do cartaz, além de pureza, paz e ingenuidade, características
marcantes do personagem-título, remetem também ao branco da pena que pontua o início e o
final da história, pena esta que no filme, segundo o próprio diretor, representa o lado
aleatório do destino na vida de uma pessoa, que flutua de acordo com o vento e de forma
sempre imprevisível (DONNER, “Forrest Gump”: DVD-Vídeo).
41
3.1.3 Pulp Fiction
Figura 16 - Cartaz Original do Filme “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino. (1994)
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O cartaz possui dois blocos principais. Um superior criado por um retângulo vermelho,
com o título do filme em tipia script e cor amarela, tendo acima os nomes dos atores em
branco, e abaixo o nome do diretor em preto. Também em preto está no topo do cartaz os
outros filmes dirigidos por Quentim Tarantino. É um bloco formado por cores quentes. O
vermelho deste bloco possui grande peso, e equilibra com o grande bloco seguinte, o bloco
de base, que apresenta uma grande profusão de elementos não alinhados, como a atriz de
bruços na cama, o abajur aceso, a janela com venezianas horizontais ao fundo, o cigarro na
mão da atriz, o livreto na outra mão, um revólver, isqueiro, cigarros e cinzeiro. Todos
elementos das Pulp Fictions, do gênero policial, do gênero “noir”, até mesmo o decote da
atriz é um elemento clássico do gênero.
Este primeiro cartaz de “Pulp Fiction” remete diretamente às “Pulp Fictions”, que
eram livretos contendo normalmente histórias policiais, e um deles pode ser visto nas mãos
da atriz, que parece estar protegendo-o, escondendo a história, incitando o espectador a
descobri-la (ela encara fixamente o espectador, com ar de mistério e sedução – mais duas
características do gênero “noir”).
Uma luz suave de tonalidade amarelada – mais cores quentes – ilumina o rosto e a
frente do corpo da atriz, a princípio vindo do abajur, apesar da ausência do pé do abajur
(talvez este seja fixado na parede?) dê a impressão de que este esteja situado atrás do rosto
da atriz.
Os pontos actantes da figura são a atriz e o título. Pontos de atenção secundários são
os objetos em torno dela, em especial o livreto, seguidos pelo cigarro e o revólver.
Observa-se que os pés da atriz estão na frente do retângulo vermelho que contém o
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título, dando uma profundidade e certa tridimensionalidade à cena, principalmente pela
projeção da sombra dos sapatos no retângulo.
Figura 17 - Elementos principais do cartaz
Ao lado dos sapatos, um círculo amarelo com o número dez une o retângulo vermelho
com o bloco profuso, numa alusão ao preço da “pulp fiction”.
Os objetos soltos na frente da atriz estão alinhados com o livreto, que representa a
história, a Pulp Fiction.
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4. Conclusão
Esta monografia apresenta um estudo teórico e prático de cartazes, realizando a leitura
de cartazes de cinema através da semiótica visual francesa e teorias de layout, design e
percepção visual, incluindo a Gestalt. Percebe-se que a linguagem utilizada para a análise
pode ser usada para análise de qualquer peça gráfica. O uso da dissecação de elementos,
suas relações e inter-relações revelando suas mensagens e significações, são de extrema
importância para atingir o público-alvo desejado, que é um dos principais objetivos ao se
criar uma peça de design.
Espera-se que esta conclusão não dê este trabalho por terminado, e que outros no
futuro continuem usando estes métodos de análise e dissecação. A seguir sugerem-se
algumas propostas relacionadas ao tema deste trabalho, cinema, lembrando que este tipo de
análise pode ser utilizada em um número infinito de situações, e que trabalhos futuros são
não só esperados como muito bem vindos.
45
4.1 Sugestão de trabalhos futuros.
Análise da miríade de variações de cartazes de um mesmo filme, de acordo com as
mudanças da mídia como cinema ou locadora, e nesta, até o VHS para o DVD apresenta
diferenças em sua configuração, e não apenas pelo tamanho diferenciado dos objetos. Tudo
se relaciona ao público alvo genérico destinado a cada mídia, e um aprofundamento nestas
variações seria extremamente interessante. Percebe-se que o cartaz de cinema tem uma
linguagem mais poética (provavelmente decorrente do staatus de “arte” do cinema),
enquanto que nas locadoras, o destaque normalmente vai para os atores mais conhecidos que
participem da trama (numa provável tentativa de fazer o cliente locar o filme através de um
ator que goste), e frases apelativas ou de caráter duvidoso para a apreciação ou escolha do
filme. No filme “O Sexto Sentido” por exemplo, o cartaz do cinema foi redesenhado para as
locadoras, tumultuando-o com os inúmeros prêmios a que concorreu, além de uma frase
desnecessária que gera uma expectativa que diminui o impacto da surpresa final do filme:
“O final ninguém mata!”.
Uma análise de trailers através da mesma metodologia utilizada por OLIVEIRA
também seria extremamente interessante. Inclusive RAMALHO E OLIVEIRA analisou
imagens em movimento (no caso, um comercial de televisão) utilizando essas regras, em sua
tese de doutorado. Observa-se que o trailer tem também várias versões nos dias de hoje, e
também, atualmente, costuma ser melhor do que o filme (este fato ocorre mais nos filmes
“blockbusters”, geralmente com mais efeitos especiais do que roteiro), em parte por que
todas as melhores cenas são inseridas no trailer para “chamar” o espectador, não sobrando
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muita novidade para o filme em si, que podem causar decepção devido à expectativa gerada
pelo trailer, dependendo do espectador. No recente filme “Hulk”, por exemplo, percebe-se
um trailer sério, que não revela muitas das discrepâncias e absurdos em relação à história
original, adaptada dos quadrinhos homônimos. Percebe-se no histórico de sua bilheteria
(Box Office Mojo: Internet: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=hulk.htm) uma das
maiores quedas de bilheteria de todos os tempos (quase 70% do segundo para o primeiro
final de semana, continuando em queda acentuada em varias semanas seguintes), o que
comprova grande decepção por parte de quem assistiu, e conseqüente e impiedoso “boca-a-
boca” – divulgação negativa das pessoas que já haviam assistido ao filme.
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5. Referências
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5.4 Referências multimídia:
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