DIVULGAÇÃO CULTURAL:

O CAMINHO DAS PEDRAS

BIA MORAIS

Ficha técnica:

Pesquisa, entrevistas e texto: Bia Morais Prefácio: Romulo Avelar

Revisão e edição: Marisa Cardoso Assistência de pesquisa e produção editorial: Rafaela Cappai

Projeto gráfico: Bruno Peixoto Assessoria contábil: Elisangela Gonçalves

Apoio: Gorila Branco Audiovisual www.gorilabranco.com

Realização: Espaçonave www.espaconave.org

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Patrocínio:

Agradecimentos:

Jefferson da Fonseca, Luciana Naves, Regina Martins de Castro,

Ubirajara Morais

Aos meus queridos entrevistados:

este trabalho não existiria sem vocês. Muito obrigada!

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Sumário Prefácio 6

Introdução 9

1. Assessoria de imprensa 15 Mídia espontânea 17 Preconceitos e discriminação 18 Função jornalística 20

2. Divulgação cultural 23

3. A relação artistas - assessores de imprensa 26 Relação clara e franca 29

4. A relação assessores de imprensa - jornalistas 33 Tensão ou parceria? 36 Venda simbólica 38 Sensibilidade e experiência 39 Cobrança 41 Recebimento do material 42

5. Quando o artista divulga o próprio trabalho 44 Bons resultados 46 Proximidade com o público 49 Divulgação certeira 52 Resultado pouco profissional 54

6. O relise 56 O conteúdo do relise 59 O serviço 63 Ângulos ou ganchos 67

7. As fotos e as imagens 75 Imagens 77

8. Convites e ingressos 78

DIVULGAÇÃO CULTURAL: O CAMINHO DAS PEDRAS 5

9. Os prazos para o envio do material informativo 80 Mailing List 82 Press-kit 84

10. Lista de contatos do campo cultural 85

11. Agenda de entrevistas 87

12. A manutenção da divulgação 90

13. Como o espaço da mídia é preenchido 92

14. A crítica 97 Profissionais despreparados 99 Artistas inventam seus críticos 103 Relação intranquila 104

15. Vida de artista 107

16. Vida de jornalista 110 Foco no próprio umbigo 114

17. Vida de divulgador 116

18. Ferramentas complementares de divulgação 121 Em busca do público 123 Para complementar a divulgação 125

19. A internet 127 Tradicionais 131 Artes visuais 132 Divulgação virtual 135 Conhecendo melhor a internet 136 Como utilizar melhor a rede 139 Identidade visual 142 O que postar 142 Linguagem 143

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Prefácio

No início dos anos 1990, o Brasil começou a olhar com mais cuidado para os bastidores da área cultural. Havia um desejo latente de sistematizar conhecimentos até então transmitidos informalmente entre os profis-

sionais que faziam girar a roda da cultura. Nesse sentido, o surgimento da Ecoar – Escola de Produção Cultural, no Rio de Janeiro, foi um passo decisivo, que abriu caminho para a criação de inúmeros outros cursos de produção e gestão cultural pelo país.

Tive o privilégio de fazer parte da primeira turma da Ecoar e de acompanhar o esforço dos coordenadores e professores no sentido de reunir e processar informa-ções para os estudantes, uma vez que muitas disciplinas tratavam de temas ainda não registrados em livros. Terminado o curso, retornei a Belo Horizonte, onde pas-sei a ministrar oficinas de produção cultural e, naturalmente, enfrentar as mesmas dificuldades dos mestres cariocas: onde buscar conteúdo para os alunos ávidos por conhecimentos práticos? Àquela altura já existiam publicações consistentes sobre temas ligados ao universo cultural, mas que quase sempre partiam de uma perspec-tiva acadêmica, distante do cotidiano da produção. O desafio era grande e, para abordar assuntos sobre os quais tinha pouco domínio, passei a convidar profission-ais para bate-papos com as turmas. E foi em um desses pedidos de socorro que Bia Morais surgiu na minha vida profissional.

A palestra sobre divulgação cultural foi um sucesso, mas talvez o maior ganho tenha sido o meu. Pela primeira vez, pude entrar em contato com esse universo a partir de diferentes pontos de vista: do produtor ou artista, que divulga seu produto ou suas ideias; do assessor de imprensa, que faz a intermediação das relações com os veículos de comunicação; e do jornalista, a quem cabe filtrar as informações que serão levadas ao público.

Bia foi embora, mas deixou comigo duas preciosas folhas de papel com o resumo da palestra. Desse dia em diante, essas folhas passaram a ser obrigatórias na baga-

Prefácio 7

gem das minhas viagens pelo país como professor. A densidade de informações, a clareza e a leveza do texto fizeram delas um instrumento de grande valia nos mo-mentos em que me referia aos processos de divulgação.

Alguns anos se passaram até que decidi registrar minhas próprias impressões e experiências em um livro. Logo percebi que meu repertório de conhecimentos era limitado para o desafio que tinha pela frente. O caminho natural foi, mais uma vez, recorrer a profissionais experientes de diversas áreas. Foi assim que busquei nova-mente os préstimos de Bia Morais. Seu depoimento e as duas velhas e amareladas folhas de papel foram fundamentais para a estruturação do meu trabalho.

No dia da entrevista, entre uma questão e outra e como quem não quer nada, pro-voquei Bia: por que você não escreve um livro sobre jornalismo cultural? Seguiu-se um breve momento de reflexão que acabou resultando, depois de muitas idas e vin-das, na publicação que você, leitor, agora tem nas mãos.

Assim tornei-me, de certa forma, cúmplice da autora. A paternidade da ideia muito me honra, mas minha satisfação se torna ainda maior quando constato a excelência do resultado.

Bia Morais mergulha no universo do jornalismo cultural com propriedade, am-parada por sua larga experiência e por depoimentos valiosos de outros jornalis-tas, assessores de comunicação, artistas e produtores. Revela, com generosidade, o

“caminho das pedras” da divulgação na área da cultura, que não são poucas. Apre-senta diferentes pontos de vista, expõe armadilhas, avalia ferramentas, discute a fronteira da internet e trata com delicadeza as questões éticas envolvidas nesse con-texto.

A linguagem acessível, a narração de casos reais e a perspectiva essencialmente prática tornam este livro uma grande contribuição para a profissionalização do setor cultural. Vale observar que, ainda hoje, é recorrente a existência de artistas e produ-tores que desenvolvem ações de excelência, mas não sabem vender seu trabalho de maneira adequada ou, ainda mais grave, não dão a devida atenção ao tema.

Nesse sentido, este trabalho se coloca entre os títulos obrigatórios para aqueles que desejam mais eficácia na divulgação de seus projetos, sejam eles profissionais experientes ou iniciantes no campo da arte e da cultura. Sua simples existência é um sinal de que realmente avançamos bastante nas duas últimas décadas.

Romulo Avelar

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Em dezembro de 2007, o Fundo Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Hori-zonte aprovou o projeto Divulgação Cultural – Pesquisa e Levantamento de Dados, por meio do qual eu me propunha a realizar entrevistas com jornalistas, artistas e assessores de imprensa. Meu objetivo era oferecer ajuda aos artistas que, por escolha ou impossibilidade, se vissem na necessidade de divulgar o próprio trabalho.

Além dessas entrevistas, foi realizada no segundo semestre de 2009, uma pesquisa com os públicos de sete eventos culturais: O Nordeste de Lua (Música-Elisa Paraí-so), Les Posedes (Dança-Cie Toula Limnaios), São Francisco à Foz (Teatro-Glicério Rosário), Esta Noite Mãe Coragem (Teatro-Cia ZAP 18), Gracias à La Vida (Músi-ca-Néstor Gurry/Hudson Brasil), O Grivo (Exposição-O Grivo) e Os Impostores (Teatro-Cia O Trem). O objetivo era saber por qual meio as pessoas haviam ficado sabendo dos eventos, para orientar os artistas na escolha dos meios de comunicação quando fossem divulgar seus trabalhos.

Em 2010, propus ao Fundo Municipal de Cultura o projeto Guia Prático de Divul-gação Cultural- Publicação de E-Book, com o texto resultante das entrevistas, que ora publico aqui sob o título Divulgação Cultural – O Caminho das Pedras.

A escolha de publicar o texto aqui neste site deveu-se à confluência de objetivos: tanto este trabalho, quanto a www.espaçonave.org foram pensados para serem ferra-mentas de auxílio aos artistas no encaminhamento de suas carreiras. Ao disponibili-zar o texto para downloads, reafirmo meu total compromisso com essa meta.

Bia Morais

Introdução

Introdução 9

10

“Assessores de imprensa são inoportunos quando fazem

pressão junto aos jornalistas. Uns verdadeiros ´malas´.”

“Jornalistas são arrogantes e fazem questão de manter dis-

tanciamento dos assessores de imprensa.”

“Artistas famosos, às vezes, são inacessíveis, dão entrevis-

tas para alguns veículos e ignoram outros.”

“Jornalistas cometem muitos erros, são pouco fiéis ao que

ouvem e costumam colocar na boca do artista frases que

não foram ditas.”

“Assessores de imprensa são ‘picaretas’, nem sempre conse-

guem espaço na imprensa, mas, mesmo assim, recebem

por seu trabalho.”

“Artistas iniciantes não recebem dos jornalistas a devida

atenção, só são valorizados depois de reconhecidos pela

mídia de Rio e São Paulo.”

Introdução 11

“Assessor de imprensa é um jornalista de segunda catego-

ria. Trabalha com divulgação por não ter alternativas.”

“Assessores de imprensa são despreparados, escrevem mal,

disponibilizam fotos inadequadas e dados incorretos.”

“Jornalistas pensam que não devem se desculpar quando

erram.”

“Artistas nem sempre sabem discorrer sobre seu trabalho,

pouco dizem de consistente.”

Que levante a mão quem, atuando no campo cultural, nunca pronunciou ou ouviu pelo menos uma das frases acima.

Quando o assunto é divulgação cultural, cada um dos lados envolvidos – artistas, divulgadores e jornalistas - tem opiniões, conceitos, pontos de vista a res-peito do funcionamento dos outros setores, nem sempre pertinentes, claros e justos. Isso se explica, em parte, pelo desconhecimento das necessidades, dificuldades e detalhes da atividade alheia, e em parte por ideias preconceituosas que, de tanto ser repetidas, tornam-se “verdades”. Seria, porém, leviano descartar a hipótese de que, em algum momento, nós, profissionais das três áreas, ao desempenhar nossas atividades, ajamos mesmo com desrespeito, despreparo, arrogância ou amadorismo.

Trabalhando há mais de vinte anos com divulgação cultural – de teatro, especial-mente – percebo que, em todas as atividades e relações humanas, temos uma forte tendência a só ver o próprio lado, a não levar em conta as dificuldades do outro, a ver o mundo apenas do nosso ponto de vista. Por mais que se faça necessário sermos objetivos no campo profissional, não podemos nos esquecer de que as relações esta-belecidas em qualquer atividade envolvem pessoas, com suas idiossincrasias, quali-dades, faltas, medos, necessidades, dificuldades, paixões, que vão, fatalmente, inter-ferir, em algum momento, no desempenho e na eficácia do trabalho, para o bem ou para o mal. Enfim, temos, a maioria de nós, pouca intimidade com um sentimento

que possibilita a compreensão, a compaixão e a clareza nas diversas situações da vida: a empatia.

Foi essa percepção que me levou a apresentar um projeto que possibilitasse ouvir alguns profissionais envolvidos na divulgação cultural, a princípio em Belo Hori-zonte, objetivando expor o lado de cada um e buscando, assim, maior compreensão dos mecanismos próprios de suas atividades. Depois, concluí que havia a neces-sidade de ampliar o campo da pesquisa e propus ouvir também profissionais de São Paulo e Brasília, para descobrir se os entraves citados eram específicos de Belo Horizonte ou se permeavam, de modo geral, a relação artista/divulgador/jornalista.

Apesar de sugerir condutas, formas de trabalhar e orientar sobre como atingir maior eficácia na atividade, este texto não é um manual de assessoria de imprensa. Busca apenas lançar alguma luz sobre questões técnicas e relacionais que dificultam ou fazem fluir o processo.

O objetivo é que cada profissional, ao ler o texto, reavalie seus conceitos, suas “verdades” e contribua para que o processo da divulgação cultural se desenvolva naturalmente, com o melhor resultado possível. E, principalmente, que deixe de lado as generalizações. Cada profissional é único. Preconceitos e generalizações – comuns a muitos de nós – denotam, no mínimo, uma dificuldade de enxergar cada situação e cada pessoa com um olhar novo.

Foram realizadas, no período de 2008 a 2012, 21 entrevistas com artistas de vários segmentos, divulgadores e jornalistas em Belo Horizonte, São Paulo e Brasília:

Beth Néspoli - jornalista - Entrevistada em 2008, na condição de repórter es-pecializada em teatro do Segundo Caderno do jornal O Estado de S.Paulo. Hoje é doutoranda em Artes Cênicas pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.

Carlos Gradim - diretor-presidente do Instituto Odeon, RJ - Graduado em Pu-blicidade e Propaganda pelas Faculdades Promove. Diretor de teatro e cinema, um dos fundadores da Odeon Companhia Teatral de Belo Horizonte

Cida Falabella - diretora e professora de teatro - Fundadora e uma das coorde-nadoras da ZAP 18 em Belo Horizonte. Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG.

Clara Arreguy - jornalista e escritora - Entrevistada, em 2009, na condição de editora de cultura do jornal Correio Braziliense, função que não exerce mais. Atu-almente é editora de net na Ascom/MDS (Assessoria de Comunicação Social do Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome), em Brasília.

 Elisa Paraíso - cantora em Belo Horizonte.

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Gabriel Fontes Paiva - produtor cultural, um dos fundadores e diretores artísti-cos do Grupo 3 de Teatro, de São Paulo.

Janaina da Mata - jornalista, assessora de imprensa, especialista em comunica-ção corporativa - Entrevistada em 2010, na condição de diretora do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Minas Gerais, função que ocupou até junho de 2011. Ex-diretora do Departamento de Mobilização em Assessorias de Comunicação da Fe-deração Nacional dos Jornalistas (Fenaj).

Letícia Duarte - jornalista - Entrevistada na condição de assessora de comunica-ção free-lancer. Técnica em comunicação na Fundação Nacional de Artes (Funarte), em Belo Horizonte.

Marcelo Castilho Avellar - crítico de dança, cinema e teatro do jornal Estado de Minas, de Belo Horizonte, falecido em novembro de 2011.

Marconi Drummond - artista plástico, designer e professor - Entrevistado em 2009, na condição de curador do Museu de Arte da Pampulha (MAP), em Belo Horizonte. Atualmente, exerce a função de superintendente da Fundação Cultural Carlos Drummond de Andrade em Itabira - MG.

Miguel Anunciação - repórter e crítico de teatro do jornal Hoje em Dia, em Belo Horizonte.

Miguel Arcanjo Prado – jornalista graduado pela UFMG. Atua em São Paulo, onde é editor de cultura e crítico de teatro do portal R7.

Patrícia Lobato – cantora em Belo Horizonte

Polyanna Morgana – Professora universitária, curadora independente e artista visual em Brasília

Rafaela Cappai Morais Frederico – atriz, bailarina, jornalista e empreendedora criativa à frente da Espaçonave. Mestre em Empreendedorismo Cultural e Criativo pela Goldsmiths - University of London.

Renato Motha - cantor, compositor e músico em Belo Horizonte

Silvana Mascagna - jornalista, editora do caderno Magazine, do jornal O Tempo de Belo Horizonte.

Silvia Gómez - jornalista e autora teatral, integrante do Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT) em São Paulo.

Introdução 13

Toninho Camargos - compositor de música popular brasileira em Belo Hori-zonte - Atua na formatação de projetos culturais, como autônomo.

Valmir Santos - jornalista especializado em teatro, ex-repórter do jornal Folha de S.Paulo, ex-colaborador da extinta revista Bravo! e mestre pelo Programa de Artes Cênicas da USP. Atualmente, mantém o blog www.teatrojornal.com.br.

Yuri Simon - diretor de teatro, ator, cenógrafo e iluminador formado pelo Teatro Universitário da UFMG, criador e diretor da Trupe de Teatro e Pesquisa em Belo Horizonte.

Como as conversas tratavam de um assunto específico – divulgação cultural –, a abordagem de alguns temas era recorrente na maioria das entrevistas, sendo este o motivo de o texto estar organizado por assuntos.

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Assessoria de imprensa 15

capítulo 1

Assessoria de imprensa

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Antes de abordar as especificidades da divulgação no âmbito cultural, objeto deste trabalho, é necessária uma breve contextualização da atividade assessoria de imprensa, uma das áreas de atuação dos graduados em cursos superiores de Comu-nicação Social.

Em 1906, em um tempo em que não havia formação superior na área de comuni-cação social e em que os jornalistas eram formados no trabalho diário das redações, um jornalista americano, Ivy Lee, foi convidado a trocar sua atividade de repórter num jornal pela de reconstrutor da imagem do empresário John Rockefeller, então seriamente comprometida na sociedade americana.

A primeira providência do jornalista foi comunicar aos meios de comunicação e ao público, com transparência e rapidez, sobre todos os negócios que envolviam Rockefeller. E conseguiu mudar sua imagem por meio de ações de envio frequente de informações à imprensa da época. Ivy Lee, por essas iniciativas, é considerado o precursor da atividade assessoria de imprensa/relações públicas.

No Brasil, a atividade ganhou força a partir do término da ditadura militar. A de-mocracia trouxe uma demanda por maior transparência e clareza nas relações entre governo e sociedade, entre empresas e consumidores, entre imprensa e leitores. E quem assumiu a função de estabelecer o vínculo e promover a interlocução entre os diversos segmentos da sociedade foram os profissionais habilitados em jornalismo.

Por conhecer a dinâmica do funcionamento da mídia, são eles os responsáveis por determinar o que é ou não notícia para ser enviada para a imprensa. Ao ser contratado por órgãos públicos, empresas, coletivos artísticos, organizações não-governamentais, grupos religiosos, para exercer a função de assessor de imprensa, esse profissional tem condições de estabelecer um vínculo muito mais claro, res-peitoso, ágil e eficaz entre essas entidades e a imprensa. (Fonte: Manual de Assessoria de Comunicação/Imprensa 2007, da Federação Nacional dos Jornalistas-Fenaj)

Nos últimos 30 anos, a função de assessor de imprensa ganhou destaque e pas-sou a ser cada vez mais requisitada. Hoje, não há mais como se prescindir dessa função e desse profissional. A multiplicidade e a diversidade de atividades exercidas na sociedade contemporânea tornam impossível para a imprensa ser onipresente e onisciente.

“A partir da observação de matérias publicadas e do retorno do pessoal que tra-balha nas redações, o Sindicato de Jornalistas Profissionais de Minas Gerais consta-tou ser de 50% a 60% o percentual de matérias publicadas com origem nas assesso-rias de imprensa”, afirmava em 2010 a jornalista, assessora de imprensa e especialista em comunicação corporativa Janaina da Mata, então diretora do Sindicato dos Jor-nalistas Profissionais de Minas Gerais e do Departamento de Mobilização em Asses-sorias de Comunicação da Fenaj.

Os dados citados mostram a importância que a atividade tem na atualidade. E nenhum meio de comunicação descarta a contribuição de pelo menos parte do farto material enviado pelas assessorias de imprensa.

O assessor de imprensa é, então, o profissional que faz chegar à mídia fatos de in-teresse da instituição pública ou privada para a qual trabalha. A partir daí, cabe aos

Assessoria de imprensa 17

jornalistas dos meios de comunicação analisar se o fato tem relevância e interesse público, checar a informação, ouvir os diversos lados nela envolvidos, interpretar, contextualizar os fatos, transformar tudo em notícia e só então fazê-la chegar ao seu público.

Mídia espontâneaTanto a publicação de notas, quanto a marcação de entrevistas e a publicação pos-

terior de informações são gratuitas. Chama-se esse trabalho de ‘mídia espontânea’ ou ‘mídia gratuita’. Não se paga por essa publicação. O gasto que a instituição públi-ca ou privada tem é com o pagamento do assessor de imprensa por seu trabalho de redigir e de fazer chegar as informações corretas até a pessoa certa, no momento certo, o que pode ou não resultar em publicação.

Ainda segundo a 4ª edição, revista e ampliada, do Manual de Assessoria de Comu-nicação/Imprensa 2007, da Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj), assessoria de imprensa é:

“o serviço prestado a instituições públicas e privadas que se concentra no en-vio frequente de informações jornalísticas dessas organizações para os veículos de comunicação em geral. Esses veículos são os jornais diários, revistas semanais ou mensais, publicações especializadas, emissoras de rádio, agências de notícias, sites, portais de notícias e emissoras de TV.

Um destes profissionais (jornalistas, relações públicas ou publicitários) pode ser o responsável pela coordenação da área de comunicação das empresas, instituições ou entidades. No entanto, dentro do leque da comunicação teremos os serviços de as-sessoria de imprensa que devem ser coordenados e executados exclusivamente por jornalistas habilitados. Da mesma forma, as áreas de Relações Públicas e de Publi-cidade e Propaganda. Todos devem estar integrados para desenvolver um trabalho de comunicação eficiente e produtivo nas empresas, entidades ou instituições em que atuam. Embora o mercado de trabalho sinalize para a comunicação integrada, perdura o modelo em que os profissionais de Relações Públicas e Publicidade/Pro-paganda têm áreas específicas sob seu comando, cabendo ao jornalista o relaciona-mento direto com a Imprensa”.

Ou seja, se uma instituição deseja desenvolver de forma integrada e ampla toda a sua política de comunicação, implantará uma Assessoria de Comunicação com pu-blicitários responsáveis pela divulgação comercial dos produtos, relações públicas empenhados em cuidar da imagem da organização e assessores de imprensa dedi-cados à manutenção dos contatos com a mídia, visando divulgar fatos relevantes que vão gerar mídia espontânea ou gratuita. A coordenação dessa Assessoria de

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Comunicação poderá ser ocupada tanto por jornalistas, quanto por profissionais das Relações Públicas ou da Publicidade.

Por outro lado, se a instituição quer apenas divulgar fatos de seu interesse na im- prensa ela optará por uma Assessoria de Imprensa, contratando, então, um jornalis-ta para a função.

Apesar de o Manual da Fenaj distinguir as atribuições específicas de cada área (jornalismo, relações públicas e publicidade), não existe, até o momento, na legis-lação da profissão de jornalismo (Decreto Lei nº 972/1969), a regulamentação dos serviços de assessoria de imprensa.

Janaina da Mata explica que o manual é mais um instrumento de consulta e ori-entação do que um documento com normas rígidas. Para inserir a função de asses-sor de imprensa na legislação que rege a profissão de jornalista, é preciso atualizar a regulamentação profissional, a partir da aprovação de Projeto de Lei no Congresso Nacional:

“Atualizar a regulamentação é fundamental para que a profissão de jornalista es-teja adequada às novas tendências do mercado, já que outras profissões são regula-mentadas e não exigem formação superior. Inserir a função de assessor de imprensa na regulamentação não é uma questão meramente de reserva de mercado, é bem mais do que isso: é definir que essa é uma atividade realizada por jornalista e que, portanto, deve seguir os mesmos critérios das outras funções já regulamentadas, como carga horária específica de cinco horas, piso salarial da categoria etc. A dificul-dade de se chegar a um consenso deve-se também às diferentes formas como alguns países veem a questão. Há ainda uma discussão nessa área tanto por divergência de opiniões de estudiosos quanto por comparações com outros países. Praticamente, em toda a Europa, a assessoria de imprensa é função dos relações-públicas. Em Por-tugal, o jornalista que atua em assessorias não é visto como jornalista e, sim, como assessor. As duas atividades são separadas”.

Preconceitos e discriminaçãoHá países onde os bacharéis em Jornalismo que trabalham em assessorias não

podem atuar em redações ou se apresentar como jornalistas. No Brasil, foi criada uma dinâmica diferente. Os precursores da atividade, jornalistas experientes que trabalhavam também em meios de comunicação, levaram para suas empresas o mesmo conceito que desenvolviam nas redações, criando a prática de dar enfoque jornalístico aos fatos, conduta que predomina na forma de trabalhar das assessorias bem conceituadas no mercado.

Para complicar mais um pouco a discussão, uma decisão do Superior Tribunal de Justiça, de 17 de junho de 2009, derrubou a exigência de diploma para o exercício

Assessoria de imprensa 19

do jornalismo no Brasil. Há duas propostas de emenda à Constituição (PEC), uma, no Senado Federal,

de autoria do senador Antônio Carlos Valadares (PSB-SE), e outra, na Câmara dos Deputados, apresentada pelo deputado federal Paulo Pimenta (PT-RS). Ambas pre-veem a volta da exigência de diploma de curso superior de comunicação social, com habilitação em jornalismo, reconhecido pelo Ministério da Educação, para o exer-cício da profissão de jornalista. Nota-se que a questão está longe de ser resolvida.

Janaina da Mata admite que a não regulamentação da atividade assessoria de imprensa implica que, teoricamente, qualquer profissional possa exercê-la:

“Mas o mercado é seletivo e dá sempre preferência ao profissional formado em Comunicação Social. Não temos registrado, nesses três anos, uma mudança de pos-tura das grandes empresas de comunicação, que continuam contratando apenas jornalistas graduados. Além disso, as casas legislativas de alguns estados, como Rio Grande do Sul e Alagoas, já aprovaram leis exigindo dos governos estaduais e mu-nicipais a contratação de jornalistas formados”.

Essa preferência deve-se ao fato de que o graduado em jornalismo aprendeu – espera-se –, nos bancos da escola, como funcionam os veículos de comunicação, como os profissionais da mídia atuam, como é o dia a dia de uma redação e quais as características de cada mídia, além das questões éticas. São os profissionais in-dicados para desempenhar profissionalmente a função e ser remunerados por ela, mesmo que nunca tenham trabalhado em órgãos de imprensa.

Por todas essas divergências, apesar de estar incorporada ao campo da comuni-cação e aceita como relevante e imprescindível, a atividade do assessor de imprensa foi e continua sendo, por diferentes motivos, alvo de preconceitos e discriminação.

Outro motivo que contribui para o preconceito é que a função era, inicialmente, desempenhada por jornalistas que trabalhavam em jornais, rádios ou TVs em um turno e, no outro, prestavam serviço a um órgão público ou a uma empresa como assessores de imprensa. Essa prática, obviamente, resultava em distorções e favo-recimentos, o que levou os veículos de comunicação comprometidos com a ética a exigirem dedicação exclusiva de seus contratados, vetando-lhes o exercício de car-gos em assessorias de imprensa. Com o crescimento da economia e a consequente ampliação do mercado publicitário, foram abertos inúmeros cursos de comunicação por todo o Brasil, sem a correspondente criação de novos órgãos de imprensa que absorvessem os jornalistas recém-formados.

O caminho natural foi o encaminhamento desses novos profissionais para as as-sessorias de comunicação e de imprensa de grandes empresas e instituições públi-cas, o que acarretou o crescimento do número de profissionais da comunicação prestando esse tipo de serviço.

“Não temos um número oficial, mas a Fenaj considera que um terço da categoria trabalha em assessorias de comunicação e de imprensa”, conclui Janaina da Mata.

Além disso, à medida que as assessorias foram tornando-se imprescindíveis para manter abertos os canais de comunicação das empresas com seu público, foram também se profissionalizando, mudando sua imagem e a imagem dos profissionais

que as compunham. É possível constatar que a necessidade da atividade das as-sessorias de imprensa é inquestionável na atualidade. Essa aceitação é resultado de outro fenômeno: a alta rotatividade de profissionais nos meios de comunicação leva muitos jornalistas, quando desempregados, a buscar trabalho em assessorias de imprensa, o que contribui para minimizar o preconceito. Além do mais, muitos jornalistas são mais bem remunerados quando “estão” assessores de imprensa do que trabalhando em órgãos de imprensa. Apesar disso, ainda que menor e velada, a discriminação existe. Ainda há os que pensam que jornalista só trabalha em asses-soria de imprensa porque foi a única opção que lhe restou.

Função jornalísticaExiste divergência sobre se a assessoria de imprensa é ou não função jornalística.

Alguns alegam que sim, pois ambos (repórter e assessor) trabalham em busca do interesse público, com informações confiáveis e sempre em busca da “verdade”. Ou-tros, contudo, pensam ser a função conflitante com o ideal jornalístico, pois o asses-sor “sempre defenderá os interesses do patrão”.

Esta era, por exemplo, a opinião do crítico de dança, cinema e teatro do jornal Estado de Minas, Marcelo Castilho Avellar:

“Eu acho que assessores de imprensa não são jornalistas. O trabalho deles é jus-tamente a tentativa de controlar o fluxo de informação, o que é antiético. Em tese, como seria o jornalismo perfeito? Seria aquele que fornece o máximo de informa-ções, para o máximo de pessoas, com o máximo de qualidade, num mínimo de tempo.

O assessor de imprensa não quer, necessariamente, dar o máximo de informação e nem sempre quer que ela chegue num mínimo de tempo. Já o bom jornalista não aceitará limites, até sob o risco de ser demitido.

Há profissões que são parasitas do mundo: governador, psicanalista, professor. Que diferença faria para o mundo se essas profissões não existissem? Freud es-creveu que há três coisas impossíveis de se fazer: educar, governar e psicanalisar*. E é verdade. Psicanalistas só existem porque as pessoas não conseguem cumprir sua função intelectual primeira, humana, de se conhecer. Você paga o psicanalista para quê? Para você próprio se analisar. Não é ele quem analisa, é você. A lógica em relação ao magistério é a mesma: você paga o professor, mas quem aprende é você”.

Avellar considerava a função do assessor de imprensa muito próxima disso: “São funções parasitas, que só existem porque em algum ponto alguém não está

querendo fazer o que deveria. Em uma sociedade saudável, jornalistas seriam bem pagos e iriam atrás das notícias o tempo todo. Vejo o trabalho do assessor de im-prensa mais próximo ao de um promotor de eventos, não devendo, portanto, ser

(Freud citou três produtos

impossíveis da civilização:

educar, governar e psicanalisar, em

“Análise termi-nável e inter-

minável”, 1937 capítulo 7 – E.S.B.

Vol. XXIII)

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exercido por jornalistas e, sim, por profissionais com habilitação em relações públi-cas”.

Uma prática comum, até há muito pouco tempo, era a superposição de atri-buições: um jornalista trabalhando em um turno, em órgão de imprensa, e em outro, como assessor de imprensa em empresas ou órgãos públicos. Em caso de deter informações que pudessem prejudicar a empresa em que trabalhasse como assessor de imprensa, por exemplo, o jornalista deixaria de noticiar no veículo em que trabalhasse em outro turno? Ao ter em mãos o material de divulgação de várias origens, privilegiaria o material que a assessoria de imprensa chefiada por ele havia produzido, ou não?

Sem aprofundar a discussão, já que estamos tratando de divulgação cultural, um campo, teoricamente, menos sujeito a produzir informações de caráter sigiloso, há de se ressaltar não ser a ética prerrogativa de certa categoria de profissionais. Ser ético é uma escolha pessoal, uma decisão de vida. Não é possível ter ética ao desem-penhar a função de jornalista e, em outro momento, ser um assessor de imprensa com postura antiética, ou vice-versa.

Se o assessor de imprensa percebe a intenção de seu cliente em esconder fatos que sejam ilegais, imorais ou que possam causar danos à população, estará sendo irresponsável e antiético se compactuar com a manobra. Ao divulgar, por exemplo, o show de uma grande estrela do rock, ele fica sabendo que as arquibancadas supor-tam peso menor do que o do total de pessoas que comprarão ingressos, correndo o risco de desabar. É seu dever ético abordar a questão com o cliente, tentando convencê-lo a reduzir o número de ingressos para venda e até correr o risco de ser demitido ou de se demitir e, nesse caso, divulgar o ocorrido.

Da mesma forma, se um jornalista sabe de um fato que vai prejudicar alguém com quem o dono do veículo tem relações políticas, profissionais ou de amizade, é seu dever não ceder a pressões para interromper o fluxo dessa informação, correndo o risco de ser demitido ou de se demitir.

Pressões contra ou a favor de divulgação de informações existem em qualquer uma das funções. Em uma ou em outra, muda também a natureza da atividade. O jornalista, ao trabalhar como assessor de imprensa, não é jornalista, é assessor de imprensa. Porém, sua postura ética, experiência e conhecimento adquiridos durante sua formação e o exercício da profissão continuam valendo para o melhor desem-penho possível da função.

Necessário se faz lembrar que quem vai investigar, aprofundar, prospectar ou-tros ângulos de uma determinada questão é o jornalista. É dele essa função. Então, mesmo que um assessor de imprensa tente controlar o fluxo de informações, elas poderão ser levantadas se o jornalista não medir esforços para elucidar os fatos. Daí pode-se concluir que, se o jornalista cumprir bem sua função, não haverá assessor de imprensa que impeça que fatos venham à tona.

Mas o próprio Avellar admite: “Nós somos uma sociedade preguiçosa, a imprensa de hoje é preguiçosa e eu per-

guntaria para que isso serve...”.

Assessoria de imprensa 21

Em uma definição simples, a função do jornalista é buscar a verdade dos fatos e reportá-la aos leitores.

A função do assessor de imprensa é, valendo-se de seu conhecimento de jor-nalista, identificar para o cliente fatos que possam ser enviados aos órgãos de imprensa como sugestão de pauta e reportá-la aos leitores.

A função do assessor de imprensa é, valendo-se de seu conhecimento de jornalis-ta, identificar para o cliente fatos que possam ser enviados aos órgãos de imprensa como sugestão de pauta.

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capítulo 2

Divulgação cultural

Divulgação cultural 23

A atividade divulgação cultural apresentou e apresenta especificidades indepen-dentemente da não regulamentação da atividade assessoria de imprensa ou da de-cisão do STF sobre a não obrigatoriedade do diploma para o exercício da profissão de jornalista. A produção de bens culturais no Brasil ressente-se da falta de políticas públicas que ofereçam ao artista condições de viver e sobreviver dignamente de seu trabalho. O cenário sofreu mudanças após a década de 1980, com o advento das leis de incentivo à cultura, mas está longe de ser o ideal.

Por questões econômicas, na hora de cortar custos, a etapa da divulgação é uma das mais penalizadas, restando ao artista ou a alguém de sua equipe fazer a divulga-ção do produto de forma muitas vezes improvisada e pouco profissional. E há artis-tas e produtores que preferem não contratar assessor de imprensa por se sentirem preparados para acumular mais essa função.

O esforço para conseguir espaço nos meios de comunicação trouxe, como con-sequência, verdadeiras avalanches de material de divulgação nas redações e o co-metimento de excessos por parte de muitos divulgadores, que, na ânsia de atender aos desejos e às necessidades de quem o contratou, ultrapassam o limite do bom senso, “forçam a barra”, fazem contatos muitas vezes desnecessários, incomodam os jornalistas com perguntas sem sentido, fazem pressão para que seu material seja divulgado.

A maioria dos comunicadores que “estão” jornalistas admite que a relação en-tre meios de comunicação e assessores de imprensa é de parceria profissional, pois quando um fato originado de uma assessoria de imprensa é divulgado, ganham to-dos os lados: a imprensa, porque recebeu e pode aproveitar boas sugestões de pauta que geraram matérias; o artista/produtor, porque teve seu trabalho divulgado; e o assessor de imprensa, que pôde constatar a eficácia de seu trabalho. Por isso, este texto se propõe a fornecer informações especialmente para os artistas. São eles que vão, se puderem ou quiserem, contratar um assessor de imprensa ou acumular a função de divulgar o próprio trabalho.

Durante a produção desta pesquisa, o fenômeno internet e sua utilização para a divulgação cultural ou não (sobre o que falaremos em um capítulo à parte) ganhou força e causou significativo impacto no encaminhamento deste trabalho. Esse im-pacto poderá ser sentido em algumas entrevistas feitas no início da pesquisa, com pessoas que ainda não haviam descoberto as potencialidades da internet para a di-vulgação cultural. Já nas entrevistas feitas mais recentemente, pode-se perceber que o panorama mudou e que a maioria dos artistas já percebeu que, para a sobrevivên-cia de seu trabalho, não pode ficar fora do mundo virtual.

Para simplificar, vou usar os termos produto/bem cultural para me referir ao resultado de um processo de criação artística; jornalista/repórter, sempre que me referir aos profissionais que estejam desempenhando as funções de editores, repórteres, críticos, colunistas etc., nos meios de comunicação social, como jornais, rádios, TVs, internet; divulgador/assessor de imprensa sempre que me referir à pessoa que estiver desempenhando a função de fazer chegar aos meios de comuni-

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cação as informações sobre um produto cultural; artista sempre que me referir ao criador de um produto cultural.

Divulgação cultural 25

capítulo 3

A relação artistas - assessores de imprensa

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Num contexto competitivo e cada vez mais ágil e profissional, não há espaço para o amadorismo, a informalidade no mau sentido e a ausência de planejamento. Na arte, um campo em que - pelo menos teoricamente - trabalha-se mais com as ha-bilidades localizadas no hemisfério direito do cérebro, como criatividade, intuição e sensibilidade, grande parte dos criadores ainda tem dificuldades em lidar com questões práticas e objetivas de um sistema de produção, como estratégias de plane-jamento, distribuição, comercialização, divulgação, relação com o público consumi-dor. Mas no sistema de produção de bens simbólicos, como são os culturais, todas as etapas devem ser cumpridas, porque o prazer de criar não é a única finalidade de um artista. E quem vai cumprir essas etapas?

O tempo em que o artista podia dar-se ao luxo de apenas fazer o trabalho criativo já passou. Afinal, por que só essa categoria de profissionais teria o privilégio de se dedicar exclusivamente ao que lhe dá prazer, no caso, criar? Com as ferramentas ofe-recidas pelo mundo virtual, ele tem hoje a oportunidade e as condições de realizar todas as fases, da criação, passando pela produção até a distribuição e a divulgação.

E por que e para quem o artista cria? Penso que se cria para dar vazão a um im-pulso interno e para compartilhar o que se criou. Ao compartilhar, o artista dará oportunidade ao público de receber e consumir o bem cultural. Assim, o artista pode viver de sua criação.

Ou seja, quem cria ou produz um bem cultural não pode deixar de levar em conta o público. A divulgação é um dos mais importantes instrumentos para fazer a produção cultural chegar até ele.

Infelizmente, apesar de ter consciência disso, a maioria dos artistas e produtores culturais raramente planeja estratégias de divulgação à medida que o produto é criado. A norma é contratar o assessor de imprensa depois do produto pronto, quando já foram perdidas boas oportunidades de divulgação.

A jornalista e assessora de comunicação Letícia Duarte cita outros inconvenien-tes da não integração entre a produção do bem cultural e sua divulgação:

“A minha maior dificuldade quando faço trabalhos free-lances é atuar somente como assessora de imprensa, a despeito das outras funções que cabem ao assessor de comunicação. Em geral, nós somos contratados quando o processo de produção do evento já está em fase muito avançada, a poucos dias do lançamento. A identidade visual do projeto já existe, as peças gráficas já foram elaboradas, os sites e as mídias eletrônicas já estão no ar sendo alimentados por outro profissional, sem que tenha-mos tido participação em sua concepção, na produção de textos e na seleção de in-formações, principalmente. Com isso, o trabalho fica meio esquizofrênico. Perde-se muito tempo em desencontros.

Aconselho sempre meus clientes a contratar uma equipe desde o início da produção, que, trabalhando de forma integrada, sob a coordenação de um assessor de comunicação, pense e execute todas as ferramentas de divulgação com a mesma identidade, de forma complementar. Ou então um assessor de comunicação que dê conta de tudo e, hoje, os profissionais estão muito bem preparados para isso. Do

A relação artistas - assessores de imprensa 27

contrário, quando o assessor de imprensa é contratado a um mês, 15 dias da estreia ou lançamento do produto, apenas para ‘apagar fogo’, ele acaba atuando como ‘um vendedor’ de uma ideia que já está pronta. É como se advogasse sem o conheci-mento da causa. Transforma-se em mero ‘encaminhador de e-mails’ e ‘agendador de entrevistas’. O legal é elucubrar as possíveis pautas, elencar os infinitos elementos que aquele produto pode oferecer aos mais diferentes tipos de mídias, de cadernos, de sessões. O produto cultural certamente não irá interessar apenas à editoria de cultura, vai depender de como ele chegar aos diferentes editores. Mas tudo isso deve ser pensado e elaborado desde o início”.

O Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT-BH, reali-zado pela Prefeitura, por meio da Fundação Municipal de Cultura, sempre primou por executar esse tipo de planejamento. Até 2008, quando exerci as funções de Co-ordenadora de Comunicação, a equipe era formada pelos seguintes profissionais: um coordenador de comunicação (contratado a quatro, seis meses da data do iní-cio), três assessores de imprensa (contratados a três meses do evento), um asses-sor de produção gráfica (contratado a quatro meses da estreia) e seu assistente, um assessor de relações públicas (contratado a dois meses do evento) e seu assistente (durante o evento eram requisitadas em torno de sete recepcionistas) e dois estagiá-rios de comunicação. Todo o conceito do festival era criado ao longo da produção do evento, com o envolvimento não só da equipe de comunicação, mas de toda a produção, que opinava e participava.

Antes do advento das assessorias de imprensa no Brasil, os artistas dos diversos setores, depois de produzir seu trabalho, ficavam meio indecisos, não sabiam como informar ao público que haviam criado algo. Sabiam que, se a informação fosse publicada como notícia nos jornais ou nas rádios e, depois da década de 50, nas TVs, haveria grande chance de concretizarem seu objetivo.

Fora isso, tinham a opção de publicar anúncios que informariam ao público sobre seu trabalho, a um custo alto. Mas há uma diferença significativa entre o anúncio (publicidade) e a mídia gratuita ou espontânea (assessoria de imprensa): o material divulgado como notícia, nota ou reportagem tem, sem dúvida, maior credibilidade do que anúncio pago. E o melhor: é infinitamente mais econômica. Um, porém, não substitui o outro.

Ocorre que as “entidades” mídia e jornalistas foram e continuam sendo miti-ficadas pelos “outros”, tanto pelo poder que verdadeiramente exercem, como pelo glamour que passaram a ter na contemporaneidade, alçadas que foram à condição de promotores de celebridades. Essa idealização, essa aura de mistério têm como consequência o distanciamento e um receio de aproximação por parte de quem pre-cisa fazer uso dessa ferramenta como meio de chegar ao público.

Artistas, sobretudo os iniciantes, querem então saber: como chegar ao jornalista? Como conseguir espaço na imprensa? Como informar ao jornalista que um bem/produto cultural foi criado? Como falar a linguagem deles? Como funciona uma redação? Quem é quem numa redação? Quais são os critérios dos editores para

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escolher as notícias e fatos que vão ocupar as páginas e espaços todos os dias? Tudo que é criado e produzido é de interesse público, precisa e convém ser divulgado?

Antigamente, os próprios artistas visitavam as redações, com sua pastinha de-baixo do braço, algumas fotos em preto e branco e, muito timidamente, solicitavam a algum jornalista o “favor” de publicar as informações que traziam sobre seu tra-balho. Hoje, a maioria contrata um assessor de imprensa como intermediário entre artista e jornalistas.

Relação clara e francaA relação entre assessores de imprensa e artistas deve ser a mais clara e franca

possível. Dúvidas ou possíveis desconfianças, de um lado e de outro, devem ser verbalizadas. Como o divulgador não tem controle sobre o resultado final de seu trabalho, ou seja, mesmo que ele trabalhe com competência e eficiência, pode não conseguir eficácia, e isso pode resultar em desconfianças em relação à qualidade do seu trabalho.

Por isso, ao ser contratado para fazer a divulgação de um produto ou evento cul-tural, em qualquer uma das etapas da produção, a primeira providência do assessor de imprensa é ter uma conversa esclarecedora com o artista/cliente sobre as especi-ficidades de seu trabalho.

Na conversa inicial, o assessor deve:- Relacionar para o cliente quais são suas necessidades para fazer um bom tra-

balho de divulgação: fotos de boa qualidade técnica e artística, imagens em movi-mento, convites, credenciais ou ingressos para a imprensa.

- Especificar o prazo-limite para o material estar em suas mãos. - Informar que apenas a divulgação que resulta em mídia espontânea não garante

a presença de público. É preciso investir na produção de ferramentas complemen-tares de divulgação (ver capítulo sobre o assunto mais à frente).

- Apurar, por meio de entrevistas, leitura de textos, audição de CDs, fotos e pre-sença nos ensaios, todas as informações necessárias à redação do material.

- Preparar o material (relise e notas) dentro das normas técnicas da redação jor-nalística e da gramática; fotos (em formato e qualidade que atendam às necessidades da imprensa escrita), imagens (com boa qualidade para TV e internet) e enviá-lo à imprensa para a pessoa certa, no tempo certo. Caso as fotos e imagens não atendam às exigências de qualidade dos veículos de divulgação, o assessor deve fazer o cliente saber que isso pode comprometer o resultado de seu trabalho.

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- Fornecer ao repórter todas as informações adicionais de que ele necessitar; colo-car o repórter em contato com o artista; receber os jornalistas para as entrevistas ou, no dia do evento, acompanhar o artista em gravações de entrevistas nas emissoras de TV ou rádios.

- Esclarecer para o cliente quais são os limites de ação do assessor de imprensa, pois muitos artistas, principalmente os que não conhecem bem a relação entre jor-nalistas e assessores, têm expectativas exageradas, imaginam capas inteiras, sonham com entrevistas em programas de veiculação nacional. O cliente deve saber que não é o assessor quem define se o material será aproveitado ou não pelos jornais, rádios, TVs ou sites, em que data e em que espaço do veículo isso ocorrerá. Esses esclareci-mentos diminuem a possibilidade de atritos e cobranças sem propósito.

- Sugerir estratégias de divulgação, de acordo com o perfil de cada veículo, pro-grama de TV e de rádio e as possibilidades de espaço. O cliente precisa compreender que uma divulgação que não leva em conta o tipo de público, o horário e o dia em que o programa irá ao ar pode não ter o resultado esperado.

O jornalista Valmir Santos, especializado em teatro desde 1992, criador e respon-sável pelo blog www.teatrojornal.com.br, ex-repórter do jornal Folha de S. Paulo, aconselha o assessor a não alimentar no cliente expectativa de que conseguirá um determinado espaço:

“Aí, quando não sai nada, ele liga indignado para cobrar do repórter que a empre-sa dele fez um anúncio de uma página inteira no caderno de cultura e não publicou nada do evento que ele está divulgando”.

- Não cabe ao assessor de imprensa ligar, a pedido do cliente, para o editor para “escalar” um repórter específico para cobrir um evento ou mesmo pedir que um determinado repórter não seja escalado. Isso costuma ocorrer quando um artista ou grupo nutre antipatias ou tem restrições à qualidade do trabalho de algum repórter ou crítico, geralmente devido a publicações anteriores de opiniões sobre o trabalho ou de incorreções em matérias. Ao invés de conversar com o repórter e esclarecer as dúvidas, o artista, muitas vezes, prefere cortar relações. E aí, quando o jornal escala o repórter, a situação de constrangimento está criada. Se o artista for cortar relações com todos os repórteres e críticos que não gostam ou avaliam negativamente deter-minado trabalho seu, ficará difícil sua sobrevivência no campo cultural.

- Não há necessidade de agradecer a cada repórter ou editor de cada veículo a divulgação de material enviado – dependendo da ocasião vale, sim, um elogio por uma matéria bem feita, pela fidelidade do repórter ao que foi dito, pela diagramação – nem de enviar brindes depois de cada matéria publicada.

“Não vejo muito sentido em brindes e agradinhos. Eu fiz a matéria porque achei que o projeto era bacana, que merecia a publicação”, explica a jornalista e então (2008) repórter especializada em teatro do jornal O Estado de São Paulo, Beth Néspoli.

- Não cabe ao assessor de imprensa cobrar do jornalista caso o material não tenha sido aproveitado ou tenha sido veiculado na véspera e não no dia da estreia, na pá-

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gina interna e não na capa. Se houver intimidade com um jornalista específico o as-sessor poderá até lamentar a não publicação de matéria sobre determinado produto, mas nunca como uma cobrança. É preciso lembrar que o jornalista ou repórter tam-bém é alvo de limitações e pressões.

Em 2010, a então editora de cultura do Correio Braziliense, Clara Arreguy, admi-tia que cobranças ocorrem raramente, mas existem. Ela cita um exemplo de diálogo entre ela e um artista:

“Às vezes, os artistas ou divulgadores reclamam assim: - ‘Não saiu nenhuma linha sobre tal assunto’.Eu: ‘Saiu sim, uma nota no sábado, na coluna do Fulano’. Eles contestam: ‘Ah, mas foi na coluna do Fulano...’Eu: ‘A coluna integra o jornal!’. Eles: ‘Ah! Mas só uma notinha’. Eu: ‘A nota é um espaço, a notícia está ali visível. Quantas linhas eu tenho que

dar sobre alguma coisa para você dizer que foi ou não noticiado? Então, você está querendo vir aqui no jornal me dizer a página em que eu devo dar as matérias sobre seu trabalho, como ela deve ser dada, o tamanho que ela deve ter? Você não acha que está extrapolando sua função? Que tal eu ir a sua galeria e falar qual a exposição que você deve fazer, onde deveria ser colocado cada quadro?”

Valmir Santos compartilha a decepção dos artistas quando algo não é divulgado e admite sua própria frustração:

“Quando não conseguia publicar matéria sobre algum trabalho, eu me solida-rizava com o artista, pois o espaço para as artes cênicas tem sido cada vez menor na imprensa”.

- Não cabe ao assessor de imprensa ter mais destaque que o artista.A jornalista Silvana Mascagna, editora do caderno Magazine, do jornal O Tempo,

de Belo Horizonte, conta que entrevistou o cantor lírico Edson Cordeiro, quando ele ainda cantava nas ruas de São Paulo e não havia sido descoberto.

“Eu fui entrevistá-lo num restaurante. Depois do almoço, perguntei se poderia fumar e ele falou que não haveria problema. À noite, fui assistir a seu show e cheguei com cigarro aceso. O assessor dele falou rispidamente: pode apagar, porque o Edson detesta cigarro. Eu respondi: é mesmo? Passei duas horas com ele hoje, pedi licença para fumar e ele não falou nada. Aí eu vi que o assessor queria ‘aparecer’ mais do que o artista.”

Em outra experiência, Silvana teve uma grata surpresa: “Quando a (apresentadora) Marília Gabriela comemorava seus 50 anos e seu pro-

grama no (canal pago) GNT passava por mudanças - ela só entrevistava mulheres e passaria a entrevistar homens também -, eu quis fazer uma matéria com ela. Liguei com antecedência para sua produtora/assessora e ela, muito simpática, dizia sem-pre que a apresentadora não estava disponível: uma hora, estava viajando; na outra, tinha compromisso, havia sempre uma justificativa.

Aí eu falei: ‘Então tá, pode deixar, mas você diz pra ela – nessa época o Fernando

A relação artistas - assessores de imprensa 31

Henrique era o presidente - que se eu estivesse tentando falar com o FHC, já teria conseguido e esperava que ela tivesse mais sorte com os entrevistados do que eu tive com ela’.

Duas horas depois, eu atendi a um telefonema e reconheci a voz inconfundível da Marilia Gabriela.

Ela: ‘Eu soube que você está muito brava comigo.’ ‘Há duas semanas estou tentando falar com você e não consigo’, respondi.Ela falou: ‘Você enviou um recado atrevido pra mim, mas acha que eu também

não peno para conseguir falar com meus entrevistados?’.Ou seja: ‘bateu’ a jornalista que existe dentro dela e ela compreendeu meu lado.

Eu achei legal a assessora ter dado o recado, ela poderia ter escondido o fato. Ou seja, tanto a Marília quanto a assessora foram superprofissionais”.

- É função do assessor de imprensa apresentar, ao final de seu trabalho, um relatório, em que especifica todas as etapas de sua atividade.

Ao contratar um assessor de imprensa, o artista/cliente deve:- Expressar para o assessor de imprensa quais são suas necessidades, expectativas,

desejos em relação à divulgação. - Suprir as necessidades materiais, equipamentos (caso o trabalho seja em espaço

do cliente), como telefones, computador, material de escritório, a serem utilizados pelo assessor de imprensa, no prazo combinado com o assessorado.

- Fornecer todas as informações necessárias ao trabalho do divulgador. - Fornecer todo o material necessário à divulgação, como fotos, imagens, convites

etc.- Ter disponibilidade para atender jornalistas durante o tempo em que durar a

divulgação, especialmente na semana de lançamento/estreia, ou mesmo fora desse período.

- Discorrer sobre seu trabalho de maneira fluente e clara.- Lidar bem com as possíveis críticas negativas. Quando alguém expõe seu trabalho, sua vida, sua visão de mundo, perde o con-

trole sobre o que possa ser dito, pensado, avaliado por quem quer que seja. Exigir retratação, ou cobrar do crítico explicações sobre a divulgação de alguma opinião que não lhe tenha agradado é dar sinais de despreparo para se expor. É claro que não estamos tratando aqui de casos de ofensa, injúria ou difamação, que requerem soluções legais.

- Ser pontual para as entrevistas e compromissos em geral.- Não cabe ao artista escolher veículos específicos para dar entrevista e discrimi-

nar outros por terem pouco público, porque a audiência não tem o perfil de seu público, porque é longe, porque é na periferia ou porque a entrevista será às 7h da manhã e ele precisará acordar muito cedo.

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capítulo 4

A relação assessores de imprensa - jornalistas

A relação assessores de imprensa - jornalistas 33

Entre os jornalistas com os quais conversei pude perceber que, para a maioria, a atividade assessor de imprensa/divulgador é uma realidade sem volta. Isso não impede que, em seu dia a dia nas redações, os jornalistas se sintam incomodados, especialmente com a forma de abordagem feita pelos assessores de imprensa, muitas vezes insistente, inadequada e desrespeitosa.

Por outro lado, há jornalistas que não separam o “joio do trigo” e tratam todos os assessores de imprensa com distanciamento e até arrogância, não atendendo tele-fonemas, criando barreiras que causam prejuízo ao trabalho do assessor e à relação em si.

No geral, a relação assessor/jornalista é pautada pela lei da oferta e da procura: mídias hegemônicas descartam artistas e assessores de artistas que ainda não chega-ram ao topo do sucesso; a imprensa “nanica” corre atrás de artistas desprezados pela “grande” mídia, porque sabem que os famosos não querem “perder tempo” com veículos de pouca audiência. Artistas já famosos “vendem” caro suas entrevistas, escolhem a dedo os jornais, TVs e rádios com os quais irão falar (quase sempre um de cada cidade) ou o que é pior: quais os jornais que “merecem” receber primeiro as informações sobre os lançamentos de CDs, de livros ou de filmes – geralmente os do Rio de Janeiro e de São Paulo, depois o resto -, e aí é a vez de a imprensa dos outros estados brasileiros se sentir desrespeitada ao ter que divulgar em segunda mão notícias de interesse de seu público. E hoje, com a rapidez com que a infor-mação circula, o público lê em sites de Rio e São Paulo a notícia do lançamento do último livro de Chico Buarque e fica se perguntando por que os jornais de sua cidade ainda não deram. Dormiram no ponto? Nem sempre. É apenas um exemplo de como funcionam as leis do mercado.

Quanto aos assessores de imprensa, quando um material elaborado por eles é enviado para a imprensa e não é veiculado, são alvo de desconfiança: será que ele trabalhou mesmo? Foi incompetência? Será que se esforçou o bastante, ligou para os jornalistas, insistiu para convencê-los de que o produto era bom?

O artista que o contrata deve levar em conta uma regra básica: se o produto tem qualidade, interessa ao público, traz inovações atrairá seguramente o interesse do jornalista.

Ou seja, dependendo do lugar e da função de cada um dos profissionais envolvidos na divulgação cultural, ele sofrerá pressões e terá dificuldades maiores ou menores na busca por espaço. Quando o produto tem menor valor de mercado e, aparente-mente, pouco interesse para o público, como um show de um cantor desconhecido, a estreia de um espetáculo de dança ou teatro de um grupo iniciante, por exemplo, o divulgador está na posição de tomar a iniciativa de buscar espaço e despertar o interesse dos jornalistas.

Quando o artista é celebridade ou o evento é de grande interesse do público con-sumidor de cultura, a iniciativa de buscar informações geralmente parte do jor-nalista que, muitas vezes, encontra o outro lado da moeda: um assessor de imprensa que pode “vender” caro a informação que o veículo quer.

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Silvana Mascagna recorda um fato ocorrido quando tentou entrevistar o ator Wagner Moura:

“[o jornal] O Tempo deu a primeira matéria de capa sobre o ator Wagner Moura. Ele tinha estourado no filme Deus é Brasileiro e ninguém tinha feito um perfil dele. Quando liguei, ele estava gravando numa cidadezinha pequena, o programa Carga Pesada, da Rede Globo, e foi superbacana, me concedeu uma ótima entrevista que gerou a matéria de capa.

Quando estava fazendo a novela Paraíso Tropical, tentamos falar com ele. Quem atendeu foi seu assessor de imprensa, que foi muito simpático, mas disse que ele não poderia dar a entrevista. Eu até entendi, novela é muito absorvente, a ator fica praticamente por conta.

Quando estreou o espetáculo Hamlet, em 2007, deduzi que, se ele ficava a semana inteira em São Paulo, fazendo apenas teatro, teria disponibilidade para falar com o jornal. Eu iria cobrir lá a estreia da Companhia de Dança de SP e planejei aproveitar para ver Hamlet, entrevistá-lo e fazer uma matéria de capa bacana. Liguei com an-tecedência para seu assessor de imprensa, e aí já percebi que havia má vontade, um daqueles casos em que o assessor é mais estrela que a estrela. Ele falou que, naquela semana em que eu estava ligando, não daria porque Wagner estava afônico, pre-cisava economizar a voz para o espetáculo. Eu argumentei que não seria naquela semana e, sim, na seguinte. Ele pediu para eu fazer a solicitação por e-mail. Eu fiz e ele respondeu que, infelizmente, o ator não estava dando entrevistas sobre Hamlet - como se eu fosse falar só sobre o Hamlet - e que, agora, iria falar só sobre o filme Romance, do Guel Arraes, que estrearia em seguida.

Respondi falando que eu sentia muito que ele não pudesse falar com o nosso jornal, mas que eu ligava a TV e via o ator concedendo entrevistas ao Programa do Jô, ao [programa] Altas Horas, e em outros, falando do Hamlet. Que pena que ele virou uma celebridade e não pode falar com a gente. Quem sabe quando ele trouxer a peça a Belo Horizonte e você procurar o jornal para divulgar a temporada aqui, eu consiga falar com ele.

Ele respondeu que tentou ser educado, e que uma jornalista profissional deve saber aproveitar as oportunidades. Eu convidei-o a acessar o site de O Tempo e ver o tipo de jornal que eu faço para saber se eu era profissional ou não, antes de fazer qualquer avaliação.

Esse é o pecado que muitos assessores de imprensa de celebridades cometem: bloqueiam o acesso ao artista mesmo sem consultá-lo ou aconselham o artista a dar entrevista para alguns veículos e não dar para outros, esquecendo-se de que pode precisar, mais tarde, de espaço no veículo. Eu nunca tive dificuldades para falar, por exemplo, com o [ator] Paulo Autran, já falecido, que me recebeu no camarim. O [ator] Lázaro Ramos, que também ganhou a primeira capa de sua carreira no jornal O Tempo, já atendeu minha ligação numa festa de novela, disse que daria a entre-vista no dia seguinte e cumpriu o prometido”.

A relação assessores de imprensa - jornalistas 35

Tensão ou parceria?Disputar espaço gratuito na imprensa passou a ser uma tarefa cada vez mais ár-

dua, pela limitação de espaço na mídia impressa e, de tempo, nas TVs e rádios. Isso acaba sendo um dos mais recorrentes motivos de tensão entre esses profissionais.

O crítico Marcelo Castilho Avellar recebia, em média, 300 e-mails por dia, 250 dos quais não chegava a abrir. Dos 50 restantes, lia em torno de dez. Avellar afir-mava que o assédio de assessores de imprensa é um incômodo para os jornalistas em geral:

“Assessor de imprensa, no Brasil, é uma praga. E o pior deles é o ‘mala’, o que aluga. Ele produz um efeito contrário ao que quer, pois, na medida do possível, o jornalista vai evitar aquilo sobre o que está cheio de receber informação. O chato consegue chatear de todas as maneiras possíveis, acho que é um problema de ta-lento. É como o chato na vida também. Ele insiste o tempo todo. Liga perguntando se você recebeu a matéria, liga depois perguntando se vai sair, liga de novo querendo saber se você tem alguma posição pra dar”.

Já Silvana Mascagna considera que, além de assessorar quem o contrata, o divul-gador assessora a imprensa:

“Meu primeiro emprego, em 1990, em São Paulo, foi numa assessoria de impren-sa. Eu não gostei daquela posição, queria estar do outro lado. E fui muito maltratada nas vezes em que procurei as redações. Os jornalistas não tinham paciência, não estavam nem aí. Enfim, não rolava, mas também acho que meu approach não era o adequado, isso durou só dois meses. Trabalhei depois no Shopping News, um jornal diário, distribuído gratuitamente, mas que tinha excelente conceito entre o público. Quando eu estava nessa posição, cobrindo especificamente teatro, os assessores de imprensa começaram a me ligar e fiquei amiga de todos eles, porque eu os tinha como aliados, eram realmente assessores ́ da´ imprensa, representada por mim. Ha-via cordialidade, eles ‘vendiam o peixe’ deles e eu ´comprava´ se fosse interessante para meu público”.

Em seguida, Mascagna foi para o jornal A Folha da Tarde, onde a parceria con-tinuou. Lá aconteceu um fato que ela usa para ilustrar a importância da atividade assessoria de imprensa.

“Eu estava substituindo a editora e ‘caiu’ uma pauta de capa, no final da tarde. O caderno deveria ser fechado às 11 horas do dia seguinte. O tempo foi passando, eu não encontrava outra pauta para substituir a que caiu e comecei a ficar desesperada. Alguém da redação sugeriu o filme O Menino Maluquinho 2. Eu precisava falar com a diretora Daniela Thomas e não tinha o telefone dela. Quem me ´salvou´ foi um as-sessor de imprensa, que nem integrava a equipe do filme. Em outra ocasião, precisei do contato do Gerald Thomas. Quem me passou seu telefone foi um outro assessor de imprensa que também não trabalhava para ele.”

Para a editora, a relação entre assessor de imprensa e jornalista virou apoio mú-tuo:

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“Quando eu ligo para o assessor e pergunto se ele tem o telefone de algum artista - e se ele for bom, tem que ter uma lista de contatos a mais completa possível - é a melhor relação que pode existir. Extrapola a questão: eu tenho um cliente e vou ‘vender’ para o editor um ‘produto’ e ele vai ‘comprar’. Virou uma relação de apoio mesmo”.

Ela acredita que, para a relação fluir, tem que ter alguma coisa a mais e quanto mais for uma relação de companheirismo, de parceria entre profissionais que lidam com a mesma área, melhor. O assessor fica, inclusive, muito mais à vontade para expor informações sobre seu produto.

“É diferente de quando o jornalista vê o assessor de imprensa como ‘aquele mala’ que quer apenas convencê-lo a ‘comprar’ um ‘produto’. Por isso, tenho o maior res-peito pelos assessores, recebo-os bem. Só não atendo telefone quando não posso. O trabalho deles é tão importante quanto o meu. Não há como prescindir do trabalho do assessor de imprensa.”

Valmir Santos nunca trabalhou como assessor de imprensa, mas nem por isso, deixa de valorizar a atividade.

“A relação é sempre muito tranquila. O assessor é um aliado. À medida que o jornalista vai se especializando numa área, cria com os assessores de imprensa uma relação pacífica, tranquila, de respeito, no sentido de troca, de coleguismo. Muitas vezes o repórter vai depender desse profissional, desse relise bem feito, bem escrito, que traz subsídios para seu trabalho.”

Hoje ele percebe melhor qualificação desse profissional, mais qualidade na apura-ção e no texto e o fornecimento de informações bem fundamentadas, o que facilita o trabalho em redações que não contam com jornalistas especializados em determi-nada área.

Valmir Santos lembra, porém, que, no ambiente geral da redação, havia muito desdém em relação à figura do assessor de imprensa, geralmente associada a “um personagem” que quer “vender” seu cliente; que liga constantemente para as reda-ções para insistir e fazer “marcação cerrada”.

“Quando os assessores de imprensa visitavam as redações, havia muita ironia com algumas figuras muito exóticas, que não percebiam o tempo certo de chegar, não tinham noção do horário de fechamento. Antigamente eles atrapalhavam mesmo. Mas o problema tem dois lados. Tem jornalista que não tem tato na relação com o outro e não admite que esse profissional está incorporado na área que ele cobre e que vai, muitas vezes, lhe trazer ferramentas importantes. Vejo o trabalho do asses-sor como uma parceria. Nunca me senti violado eticamente”, admite Valmir.

A relação assessores de imprensa - jornalistas 37

Venda simbólicaO que é importante deixar claro é que se a imprensa aproveita um material é

porque atende aos interesses de seu público e não para prestar um favor. Por isso, expressões como “dar uma força”, “quebrar um galho” devem ficar fora do vocabu-lário de quem vai divulgar algo.

O trabalho de divulgação é um esforço de venda simbólica. E, quando se vende um produto, não se exige que a pessoa o utilize. O jornalista usará seu produto se achar conveniente, se for de interesse do público, se tiver oportunidade, tempo e es-paço. Os meios de comunicação têm limitação de espaço e tempo; devem privilegiar o que é local e o que é universal, o que é popular e o que é erudito, o que é contem-porâneo, experimental e o que é tradicional, devem dar espaço ao que é vanguarda e às mais variadas formas de expressão da cultura local, nacional e internacional.

Ao se falar em divulgação na contemporaneidade, não se pode deixar de abor-dar o jornalismo de “celebridades”. Nele, a figura do assessor tem maior poder de barganha, a relação é mais uma troca de favores, dependendo de que lado vem o interesse. Nem sempre as “celebridades” falam com todos os veículos, nem sempre querem abordar determinados assuntos, nem sempre querem expor a vida pessoal. Mas a lógica se inverte quando o interesse passa a ser da celebridade, quando ela precisa divulgar algo sobre si ou sua carreira. Nem todos os divulgadores aceitam tê-los como clientes, entendendo que o trabalho é mais ligado à promoção pessoal do que propriamente assessoria de imprensa.

O editor de cultura e crítico de teatro do portal R7, da Rede Record, Miguel Ar-canjo Prado, comenta que, pela natureza de sua função, a relação com os assessores de imprensa é marcada por particularidades curiosas, mostrando como o interesse pelo mundo dos famosos está mudando a relação entre as partes envolvidas na di-vulgação da cultura de massas. Também para ele, devido à interdependência das funções, a relação entre jornalista e assessores é de parceria:

“Precisamos deles para marcar entrevistas e matérias. Eles fornecem pautas e aju-dam no nosso trabalho. O assessor deve tentar criar uma relação com o jornalista. É como sempre foi, se você conhece a pessoa, sabe com quem está falando. Pega bem chamar o jornalista para os eventos, se aproximar, bater papo, estabelecer uma relação”.

Na contramão da maioria dos jornalistas, Arcanjo lida bem com o assédio dos assessores de celebridades:

“Como o acesso às celebridades é quase sempre difícil, o contato com os asses-sores de imprensa se transforma numa relação de troca: num momento, o jornalista cede ao assédio e divulga notas de interesse dos assessores de imprensa, em outro, os assessores de imprensa facilitam o contato do jornalista com as celebridades. Os assessores ligam, insistem e os que insistem muito acabam ganhando espaço. Se eu fosse assessor, eu seria ‘mala’, insistiria bastante. Claro que tem de haver limites, eu

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não vou passar por cima de um critério editorial. Não é porque é bonzinho que um assessor ‘zé-ninguém’ vai ganhar destaque. A maioria dos assessores sabe se relacio-nar, sabe o momento em que o jornalista não pode falar. Quando isso acontece, eu peço que mandem o material por e-mail e, geralmente, eu leio, apesar de o jorna-lismo online ser muito rápido. Meu contato com eles é mais por e-mail. Mas se tem um espaço vago, vai ganhá-lo quem me ligou e me lembrou do assunto. Eu recebo em torno de 300 e-mails por dia. Dou prioridade às notícias sobre quem dê boa ´audiência´, quem atraia o interesse do internauta. Os outros ganham na insistên-cia, no papo, no charme e na relação”.

É importante ressaltar que o mundo das celebridades é algo à parte, com suas especificidades, suas características e onde os relacionamentos são de outra ordem. A insistência, para a maioria dos entrevistados, continua a ser o maior pecado que o assessor de imprensa poderia cometer. Bom senso, respeito aos limites da condição do outro, gentileza, saber se colocar no lugar do outro continuam sendo boas regras de conduta para qualquer relacionamento profissional, não só para os divulgadores.

Sensibilidade e experiênciaPara Beth Néspoli, o divulgador só será um parceiro se tiver experiência, se co-

nhecer o perfil dos diversos veículos, quais são os mais adequados para ele enviar cada tipo de material.

“Se o assessor de imprensa tem sensibilidade e experiência, sabe que determinado tipo de evento combina, por exemplo, com perfil do programa do Jô Soares, mas não combina com o estilo do Caderno 2 do Estadão, então não adianta querer ´empur-rar´ um assunto para mim.”

Ela acredita que o assessor pode até tentar mostrar ao jornalista um ângulo dife-rente que combine mais com o perfil de determinado veículo, mas para fazer isso, ele tem de conhecê-lo bem.

“Tem assessor que pergunta por telefone: quem é que cobre música aí? Ora, não é pra mim que ele tem de perguntar isso. Se ele acompanhar o Caderno 2 durante uma semana, vai saber exatamente quem é que cobre música, teatro ou cinema. O mínimo que tem de fazer é acompanhar jornais, rádios e TVs. Se ele acompanha, vai perceber as subjetividades nos textos e até o gosto e preferências do jornalista”.

A relação assessores de imprensa - jornalistas 39

Quando foi entrevistada, Néspoli atuava havia 10 anos no Caderno 2, do Estadão. “As pessoas não são obrigadas a saber. Se é o assessor que está entrando no mercado, deve procurar se informar, trocar ideias com outros assessores, saber o perfil de cada repórter, ler o jornal. Às vezes, eu até dou dicas, ‘mas o tempo é muito reduzido numa redação e nem sempre é possível ‘orientar’ o assessor sobre um aprendizado que cabe a ele buscar.”

A repórter recebia em torno de 300 e-mails por dia, lia todos e passava uma grande parte do dia apagando mensagens.

“Eu recebo material sobre cinema, literatura, música. É muito raro eu fazer ma-téria de cinema; então, por que me enviar material de cinema, por exemplo? Não entendeu ainda que eu não vou fazer mesmo? Depois de enviar o e-mail, se eu não fiz contato até uns cinco dias antes do evento, o assessor deve ligar para mim. Mas perguntar simplesmente se eu recebi o material é horrível, pois se não voltou, é porque eu recebi. Ele deve perguntar diretamente: ‘Beth,enviei-lhe um e-mail sobre tal assunto, você teve oportunidade de ler?’.

O telefone é na minha mesa. Pela forma de eu atender, a pessoa já sabe se estou atarefada, a dez minutos do fechamento e então eu digo: é urgente? Me liga daqui a meia hora pois estou no fechamento. Então, eu sempre atendo o telefone, pode ser que alguém morreu, pode ser importante. Se eu não atendi, é porque não estou na mesa. Às vezes, me falam: ‘ Ainda bem que você atendeu, eu estava tentando falar com você há muito tempo’. ‘Ora’, eu digo, ‘não conseguia porque você não tinha meu telefone ou porque eu não estava aqui. Eu atendo sempre as ligações, é minha obrigação’.”

Ela não concorda que exista preconceito contra o assessor de imprensa. “Existe preconceito é contra o mau assessor. Alguns deles ligam de quatro a cinco

vezes por dia. Além disso, recebo uns quatro telefonemas de gente da produção pedindo para eu assistir a peças. Eu não vou dar conta. Eu tenho que fazer minhas escolhas. Mas cada telefonema demora uns cinco minutos, então é muito tempo gasto.”

Miguel Anunciação, repórter e crítico do jornal Hoje em Dia, admite que a rela-ção com os divulgadores é boa porque é necessária, devido ao fato de ser impossível para os jornalistas ficarem a par de tudo o que acontece.

“As assessorias são aliadas porque colocam a imprensa a par da dimensão da cena da cidade, que é o meu objeto de trabalho. Mas eu acho que a maioria das assessorias de imprensa locais é mal preparada.

Em 2008, aconteceu em Belo Horizonte um grande evento sobre a arte dos palha-ços, um evento longo, grande, importante, porque mobiliza uma cena em ascensão, com muita gente envolvida. Mas as fotos e os textos enviados pela pessoa responsá-vel pela divulgação não eram adequados ou utilizáveis. O material sobre a progra-mação do final de semana se limitava a uma lista do que ia acontecer. Só no Parque Municipal haveria oito espetáculos, mas ela não detalhou, não divulgou quem eram os responsáveis pelos espetáculos. A pessoa não tinha o mínimo de percepção sobre

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o que estava divulgando. Numa conversa por telefone, ao se referir a um espetá-culo que fazia gags, ela pronunciou gaguês, demonstrando pouca intimidade com o campo em que estava trabalhando. E olha que gag, para palhaços, é uma coisa básica!”

Miguel qualifica a maioria dos assessores de Belo Horizonte como profissio-nais iniciantes, com pouca experiência e que não tiveram inserção no mercado do jornalismo; ou assessorias criadas só para um determinado evento, ou porque são amigos do grupo ou do artista e estão colaborando.

“Não são profissionais, não conhecem, não sabem bem como funciona. Man-dam material inadequado, fotos com baixa resolução, relise com lacunas de infor-mações básicas. Já as assessorias mais estabelecidas se autorizam a fazer cobranças, mas são sutis, atenuadas. Não fazem cobranças grosseiras, porque sabem que vão voltar a divulgar coisas e aí não é interessante para elas criar um clima ruim com o jornalista. Às vezes, comentam com delicadeza se não saiu alguma coisa impor-tante, mas sabem que alguma razão muito justa aconteceu para que não saísse. Às vezes, se não deu para sair no dia da estreia, acontece de a gente dar a matéria no dia seguinte, porque não houve espaço mesmo. E existem as antipatias, as chefias que não são simpáticas a algumas pessoas, que não querem dar destaque ao traba-lho de alguém. É raro, mas existe.”

CobrançaA cantora Elisa Paraíso, que já lançou dois CDs, Da Maior Importância e O Nor-

deste de Lua, acha imprescindível que o assessor de imprensa conheça seu trabalho e música em geral:

“Sinto que alguns assessores não estão muito interessados nisso, estão a fim de ganhar dinheiro. Eles mandam o material de divulgação para um tanto de gente só para poder mostrar um calhamaço de clipping, um trabalho com volume, onde aparece que eu falei para um tanto de rádio, mas às vezes aquela rádio não tem nada a ver com meu trabalho”.

Muitas vezes, atitudes que são interpretadas como insistência ou tentativa de mostrar volume de trabalho são esforços para conseguir bons resultados. Asses-sores de imprensa precisam buscar, todo o tempo, oportunidades de emplacar in-formações, pois seu trabalho é medido pela quantidade de espaço que o produto cultural que ele divulga consegue.

E são cobrados sempre: se o jornal concedeu espaço para o produto, o cliente reclama do tamanho ou da página em que foi publicada a matéria; se não foi publi-

A relação assessores de imprensa - jornalistas 41

cada, aí é realmente um problemão. São tantas as implicações que determinam esse resultado final que, mesmo que tenha feito um bom trabalho de assessoria de im-prensa até o momento em que enviou a matéria para os veículos, um bom resultado a partir daí dependerá da qualidade do produto, da quantidade de fatos culturais que estejam disputando o espaço na mídia, do percentual de espaço vendido para a publicidade naquele dia em cada veículo.

Sabendo disso, o assessor de imprensa envia o relise para o editor e para os repórteres também, não por esperteza ou por achar que o editor não vai saber, e sim por garantia. Se o editor não vir ou apagar a mensagem, provavelmente, um repórter atento, que tenha recebido o material, vai se interessar e falar sobre ele na reunião de pauta.

Além do mais, se o divulgador envia um CD, um convite de um show ou espetá-culo para mais de uma pessoa na redação, e se um repórter de outra seção ouvir as músicas, assistir ao show ou ao espetáculo e gostar, pode ser que faça uma referência a ele em reuniões, em programas de rádio ou TV em que participar, e isso já fun-ciona como divulgação.

Portanto, se o assessor receber congratulações porque a matéria sobre o produto que divulgou ganhou capa, ou muito destaque, é bom segurar o ego. Assessor de im-prensa não consegue capa, quem consegue é o produto cultural e o artista, por sua qualidade. Em outro momento, pode acontecer que, mesmo que o assessor tenha desempenhado bem todas as etapas de seu trabalho, as matérias não ganhem capas, espaço privilegiado ou mesmo espaço nenhum. E aí, toda a responsabilidade cairá igualmente sobre ele.

Recebimento do materialA principal garantia que o divulgador precisa ter é do recebimento do material.

Com base em falas dos próprios jornalistas, acontece de um e-mail passar desper-cebido, de alguém apagar a mensagem por engano ou achar que o tema, aparente-mente, não interessa.

Esse é o motivo pelo qual se deve dar importância ao item “Assunto” do e-mail e ao título do relise. Ele deve ser chamativo e resumir o mais fielmente possível qual é o objeto da mensagem. No exemplo abaixo, um show de música, deve-se destacar, em primeiro lugar, os cinco itens mais importantes do serviço:

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O que: Show Gracias a la VidaQuem: o cantor cubano Néstor Gurry e o músico Hudson BrasilQuando: 14 e 15/11/2009, às 21hOnde: Teatro Izabela HendrixPorque: homenagem a Mercedes Sosa

Em seguida, deve-se questionar qual desses itens seria o mais sedutor e chamativo aos olhos do jornalista e do público.

Há duas alternativas: “o que” e o “quem”1 – Destacar o nome do show - que faz referência à canção mais conhecida da

mundialmente famosa cantora Mercedes Sosa, que falecera meses antes da estreia do espetáculo (2009).

2 - Destacar os nomes do cantor Néstor Gurry e do músico Hudson Brasil, que ainda não são conhecidos do grande público, nem da mídia.

Obviamente, a escolha recai sobre a segunda alternativa: Gracias a la Vida relem-bra Mercedes Sosa e é o que deve ser destacado no “Assunto” do e-mail e no título do relise.

A relação assessores de imprensa - jornalistas 43

capítulo 5

Quando o artista divul-ga o próprio trabalho

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Quando um artista ou um coletivo não pode ou não quer contratar um profis-sional, nada impede que eles próprios divulguem seu trabalho, estabelecendo dire-tamente o contato com a mídia.

Ao acumular mais essa função, o artista precisa saber que pode comprometer seriamente o contato com seu público se subestimar as dificuldades da atividade e incorrer em erros como fornecimento de dados incorretos, envio de informações fora do prazo ou para a pessoa errada, entre outros.

O artista tem que dimensionar suas chances ao penetrar numa área que não co-nhece bem, as possíveis dificuldades a serem enfrentadas e se vale a pena arriscar. Tratando-se de divulgação, nomes abrem portas; projetos respaldados por grandes empresas têm maior credibilidade junto à mídia; e, se o artista não tem ainda visibi-lidade em determinada praça, deve pensar em buscar ajuda profissional.

A divulgação do trabalho pelo próprio artista é vista com simpatia por alguns jornalistas. Mas o assessor de imprensa ganhou tal importância no mercado que os profissionais da mídia se surpreendem quando um artista ou grupo não conta com a colaboração desse profissional.

Elisa Paraíso prefere contratar um divulgador quando vai fazer show ou lançar CD. No início da carreira, até tentou contato com a imprensa, mas não foi bem-sucedida:

“Eu mandava meu material por e-mail, para nomes da imprensa que me haviam sido indicados. Era complicado. Quando eu ligava, algumas pessoas não me rece-biam bem. A divulgação geralmente acontecia, mas sempre com pouco destaque. Acho que se o artista procura o jornalista, passa a imagem de que não tem uma estrutura, um preconceito que, a meu ver, é uma bobagem”.

Também o compositor mineiro Toninho Camargos acredita que, se o artista pode contar com um divulgador, consegue melhores contatos para abrir portas da imprensa:

“A imprensa espera do artista uma atitude mais profissional e, em contrapartida, ela dá um tratamento mais profissional a seu trabalho”.

Beth Néspoli vê com naturalidade os artistas divulgarem o próprio trabalho:“Qual é o problema? Tenho a maior paciência do mundo. Os grupos nem sempre

têm condições de contratar um assessor. Mas o divulgador do grupo tem de se in-formar e ser rápido e objetivo. Quando a pessoa liga e fala: ‘eu mandei para você um relise, é sobre a peça tal, tem um ângulo bacana que pode ser abordado’, já tendo a desligar o telefone e ir lá ver o e-mail. Agora, se ele liga diversas vezes e fica falando que a peça é muito boa, que tem atores excelentes, que tudo é maravilhoso... aí, eu já desanimo”.

Néspoli admite ter mais simpatia pela insistência dos atores do que pela insistên-cia de assessores de imprensa, mas pondera que a forma de falar faz toda a diferença:

“A pessoa não deve ser arrogante, deve ser rápida, saber com quem está falando, saber sobre o que está falando. Mandar o texto do espetáculo para o jornalista é legal também, pode criar um interesse maior. Tudo que puder enviar de material, que não

Quando o artista divulga o próprio trabalho 45

seja blá,blá,blá, ajuda muito. Não tente ‘vender gato por lebre’. Se são artistas que estão começando, é um grupo novo, mas que tem um potencial, se eu puder, vou ver o ensaio ou o espetáculo”.

Bons resultadosO cantor, compositor e músico Renato Motha nunca contratou assessor de im-

prensa para divulgar, em Belo Horizonte, o trabalho que desenvolve há 16 anos com a cantora e companheira Patrícia Lobato. E não reclama dos resultados:

“Normalmente, somos nós quem fazemos a divulgação. Eu acho até que den-tro do contexto em que estamos inseridos, que é o da música independente, não podemos reclamar. Sempre que lançamos um trabalho novo, um CD ou um show, encontramos receptividade, a maioria dos jornais já conhece nosso trabalho e a mí-dia espontânea acontece. Acho até que não acontece mais intensamente porque a gente não trabalha tanto nesse sentido e, às vezes, até recusa participar de um ou outro programa de TV, por não ter tempo ou porque o perfil não nos atende. Mas acho muito importante a gente enfatizar que isso é dentro da realidade da música independente, diferente da realidade de um artista que tem uma máquina por trás e que atinge a grande mídia. Nossa mídia é mais local.

A Rede Minas dá muito espaço pra gente, já fizemos vários programas, eles gra-varam para o programa Palco Brasil, fizemos especial na virada do ano 2000, que passou também na TVE. Já fizemos vários programas Brasil das Gerais, que todo mundo vê.

Os jornais daqui já publicaram matérias lindas, são sempre muito atenciosos, mas há muita mudança de pessoal nos jornais. Eu já não conheço mais as pessoas”.

Para eles, uma situação ideal seria encontrar na mídia profissionais com abertura, sensibilidade, pessoas que não se relacionassem com aquilo a partir de um jogo de interesses.

“O jabá ainda existe. As grandes gravadoras agradam pesado, oferecem presentes, viagens e até dinheiro para a mídia, compram o espaço nas rádios. Quando chega um trabalho independente, é preciso que caia nas mãos de uma pessoa que esteja de coração aberto, sintonizado com aquele produto”, diz Renato.

O diretor de teatro e cinema Carlos Gradim não tem do que reclamar em relação ao espaço que a mídia normalmente concede a suas montagens:

“Nunca tive problemas em conseguir espaço na imprensa. Até quando montamos The Adams, eu e os outros participantes do elenco cuidávamos de tudo, inclusive da divulgação. Era uma época em que os artistas tinham um acesso mais fácil aos cadernos de cultura; os jornalistas frequentavam os mesmos lugares que os artistas;

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havia comunicação e sinergia muito maior com os repórteres e críticos. Isso, a meu ver, era um ponto positivo que se perdeu, esse diálogo direto entre os jornalistas e quem produzia resultava numa disponibilidade maior deles em relação à divulga-ção. Eles iam aos espetáculos, viam os projetos surgindo, sendo gestados na Cantina do Lucas. Hoje há vários jornalistas, que escrevem nos jornais, que eu não conheço, nunca vi. Desde que Yara de Novaes e eu criamos a Odeon Companhia Teatral e lançamos Ricardo 3º, nosso primeiro trabalho, passamos a trabalhar com assessor de imprensa”.

Miguel Anunciação também vê com simpatia o esforço de um artista para divul-gar o próprio trabalho, se não tem recursos para contratar um assessor de imprensa. Mas percebe que, muitas vezes, a obra é penalizada:

“Alguém tem de fazer esse canal, levar as informações para o jornalista e, para muitos grupos, assessoria de imprensa ainda é um luxo. Mas, quando o artista tenta formalizar as informações por meio do relise, geralmente o resultado é muito ruim, desastroso. Fazer um bom relise exige técnica, os artistas não são obrigados a saber”.

Já a artista visual Polyanna Morgana, que revela não ter dificuldade na divul-gação de seu trabalho em Brasília, diz que eventualmente percebe “uma falta de habilidade em se comunicar, por parte dos artistas, e alguma dificuldade em filtrar as informações mais relevantes ou redigi-las mais fidedignamente por parte da im-prensa”.

É por isso que os artistas têm de avaliar com cautela o custo/benefício de contratar ou não um divulgador. Alguns grupos e bandas têm a sorte de contar com profis-sionais da área da comunicação em seu elenco, o que facilita o processo.

Quando não é assim, não contratar um profissional significa entrar em um campo desconhecido, ir tateando, tentando acertar, aprendendo aos poucos. A atualiza-ção da lista de imprensa, os horários de fechamentos dos jornais, a distribuição das funções nas redações são informações que, geralmente, não ficam disponíveis nos expedientes de jornais e nas fichas técnicas de programas. E o que é pior, mudam de tempos em tempos, sem que ninguém saiba, a não ser os integrantes do campo da comunicação, que vão passando as novidades sobre quem foi contratado, demitido, transferido ou promovido, pelo boca a boca.

A redação do relise é outro ponto a merecer reflexão. Muitos pensam que é sim-ples, mas quem não é comunicador quase sempre desconhece particularidades da técnica da redação do texto. Prolixos, rebuscam as frases na tentativa de impres-sionar o jornalista. E o que é pior: muitos não sabem se comunicar corretamente ou desconhecem regras básicas de gramática.

O resultado quase sempre não é positivo, pois nem todo profissional da imprensa tem o cuidado de relativizar a questão, lançando um olhar despido de preconceitos e arrogância sobre um texto aparentemente “mal escrito”, como o crítico Marcelo Castilho Avellar, para quem o tipo de material que chega nas redações traz, além das informações sobre o trabalho de um grupo ou de um artista, indicações sobre a origem desse grupo. E, para ele, isso tem de ser levado em conta:

Quando o artista divulga o próprio trabalho 47

“Quando chega um material de um grupo do Aglomerado da Serra, por exemplo, com erros de ortografia, uma coisa é certa: se eu consegui entender, considero, no mínimo, honesto. Agora, se é um grupo de teatro que acabou de ganhar cem mil reais numa lei de incentivo e está pleiteando uma data no Palácio das Artes, o divul-gador tem de saber escrever. Chega muito relise da turminha de teatro amador da periferia, que não faz ideia de como as coisas funcionam, e aquilo vai gerar apenas uma nota, mas o jornalista tem que, no mínimo, ter respeito por aquele cara que não é profissional, mas está tentando dar o melhor dele para a comunidade”.

Em 1993, quando começou a produzir e dirigir, o diretor de teatro Yuri Simon acumulava, também, a função de divulgador de seus espetáculos. Como ele próprio bancava seus trabalhos, não sobrava verba para a contratação de assessor de im-prensa. Apesar de reconhecer a importância da internet, divulga preferencialmente em jornais, TVs e rádios, por achar que o alcance de público ainda é grande e traz bons resultados:

“Quando remontei A Revolta dos Brinquedos, fiz as duas primeiras apresentações para convidados, mas coloquei ingressos à venda também. O caderno Gurilândia do jornal Estado de Minas, dedicado ao público infantil, publicou apenas um tijolinho [informações básicas sobre o espetáculo na agenda dos jornais], o que para mim, teoricamente, não atrairia público nenhum. Mas tive um público pagante de qua-renta pessoas. Eu nem estava preparado, não tinha troco. Perguntei às pessoas como elas ficaram sabendo do espetáculo e falavam que foi pelo Gurilândia.

Em 2006, ao estrear o espetáculo Coração de Vidro, ainda fiz a divulgação e já percebi dificuldades. A notícia saiu em dois jornais e não saiu em outros dois. Então notei que as coisas estão diferentes de lá pra cá. Das TVs, só a Rede Minas se interes-sou em ir ao ensaio e fazer imagens. Além de enviar e-mails, deixei envelopes nas portarias dos jornais, endereçados aos editores de cultura. Passei a não subir mais nas redações. Agora, até isso é complicado. Em 2009, já contratei uma assessora de imprensa, uma pessoa que tinha contato direto com os jornalistas, e o resultado foi realmente mais animador.

Há uma questão meio misteriosa... O jornal deveria ser uma coisa mais transpa-rente. Eu penso que deveria ser publicado quem é quem, o responsável por cada área. Eu tinha uns 40 nomes de jornalistas no jornal Estado de Minas, que fui bai-xando no site deles, então eu enviava relise e material para todos.

Alguns e-mails que enviava voltavam com a mensagem ‘cota excedente’, ou seja, me parece que jornalistas nem leem os que estão lá, aí acumula tudo. Eles nem esvaziam a caixa postal para dar espaço para receber mais e-mails. Eu gostaria que ficasse claro, em cada jornal, para onde é que eu devo mandar o material, para qual setor, para quem. Nas TVs é ainda pior: só a Rede Minas, pelo [programa] Agenda é que dá espaço para o teatro.

A TV Globo tem uma agenda na sexta-feira, no MG TV Primeira Edição, que dá destaque para alguma coisa que vai acontecer na sexta, no sábado e no domingo. O que acontece nos outros dias da semana nunca é divulgado. E as entrevistas são prioritariamente com os atores globais, as outras emissoras quase não dão espaço.

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Entre as rádios, a Inconfidência, a Guarani e a Alvorada são as que têm um público mais interessado em cultura, então elas dão espaço para as produções”.

Hoje, Yuri Simon, que tem por norma, como produtor, colocar cada profissional em sua função, delega a um assessor de imprensa a divulgação dos trabalhos que dirige.

Apesar do surgimento da internet, a importância da divulgação de eventos ou produtos culturais na imprensa tradicional ainda tem relevância, em virtude da uti-lização dos recortes de matérias para a documentação do artista/grupo, para o clip-ping, prestações de contas e para consubstanciar os projetos, o que torna o campo cultural ainda dependente dessas mídias.

A contratação de um assessor de imprensa possibilita desonerar o grupo ou o artista para desempenhar as funções pertinentes a seu trabalho criativo, sem se preocupar com a etapa da divulgação, a não ser para dar entrevistas, comparecer a programas, fazer ensaios abertos. Significa, também, que o trabalho será executado com mais acerto, porque, supõe-se seja mais profissionalizado.

Proximidade com o público

Marcelo Castilho apontava para um aspecto nem sempre levado em conta pelos artistas, que acaba por resultar na pouca ressonância de seu trabalho junto à mídia e ao público. Pode parecer, a princípio, que o fato de o artista tentar conhecer seu público tenha pouco a ver com divulgação. Mas uma das queixas de jornalistas é quanto às dificuldades que muitos artistas têm de falar de seu trabalho. E não saber discorrer sobre seu trabalho é consequência de não conhecer seu público, de não saber para que serve seu trabalho, e de não poder, com isso, argumentar e convencer a imprensa de que tem um bom produto para divulgar.

“O artista deveria se perguntar sempre: qual é o valor do meu trabalho, pra que isso serve? Porque o fato de ele não saber essa resposta dificulta a comunicação com a mídia e com o público.

Nós somos uma sociedade que vive de dinheiro público, e eu estou desenvol-vendo a tese de que o cara vizinho do local onde um artista ou grupo desenvolve seu trabalho não vai ao espetáculo que é levado a 50 metros de sua casa, e o artista não faz ideia de quem ele seja. Será que isso vai diverti-lo? Será que vai ser útil para a vida dele? Se eu não sei o que ele pensa, quais as chances de me comunicar com ele? Zero.

Quando o artista divulga o próprio trabalho 49

Às vezes o artista tem aquela visão messiânica do teatro de que vai ‘salvar’ os outros. Mas a primeira coisa a ser feita é saber do que esses outros precisam. E os artistas não sabem. Quando eu pergunto para que serve um determinado trabalho, as pessoas não respondem, porque elas mesmas não sabem. Não conhecem também a comunidade imediata delas, por isso não conseguem se comunicar. Quando elas trazem o material aos jornais, os jornalistas também não veem em que isso vai in-teragir com a comunidade. É interessante ver que os poucos grupos que têm isso em vista são aqueles que desenvolveram laços. É preciso ser feito um trabalho de base, não só convidar as pessoas próximas para assistir, mas conversar com elas. Fazer pesquisa qualitativa.

O grupo Quadra, um coletivo de dança do município de Votorantim, em São Paulo, conhece todo mundo da cidade e se tornou um bem necessário para a co-munidade. As pessoas batem lá na sede deles e perguntam pelo próximo evento, próxima apresentação. Esta seria a primeira questão: o que é que o artista está comu-nicando para esse cara? Seria simplesmente pra ele comprar o ingresso?

Outro exemplo é um trabalho que está sendo feito em Uberlândia, que nasceu de um papo desses, entre mim e o pessoal da dança de lá. As meninas da dança montam uma tenda na praça e cada uma fica com uma plaquinha: dança contem-porânea, balé, sapateado, dança de rua. Vendem o ingresso a R$1,00.

O objetivo não é o lucro, e sim conhecer a pessoa que não tem hábito de ver dança, o alvo é o cara comum que passa na praça. Como são meninas, a maioria do público que compra é de homens e eles querem saber se os vendedores forem rapazes, será que muda esse perfil? É possível.

O tanto de perguntas que elas estão se fazendo a partir desse contato é enorme e virou quase um manifesto, aberto com uma frase minha. Elas vão ter um docu-mento sobre o que pensa o público comum em relação à dança, que ninguém mais tem. Quase não existe estatística sobre arte no Brasil.

Com todos os defeitos que a Globo tem, se a novela cai 1% no Ibope, ela já cria um grupo de pesquisa para descobrir o que aconteceu. É por isso que faz sucesso: por estar o tempo todo conversando com os espectadores, direta ou indiretamente, para saber o que eles pensam. Eu gostaria que fizessem isso para o bem.

O artista não faz isso, não pergunta qual o tipo de espetáculo que o cara da frente do teatro ou da sede gostaria de ver, se seria útil pra ele ver.

Antes de fazer julgamento sobre o gosto do público eu tenho de saber o que está na cabeça do público. Existe uma visão muito ingênua de que os meios de comuni-cação fazem a cabeça do público, o que não é verdade. Se fizessem, seriam as empre-sas mais lucrativas do planeta.

Eu tenho de conhecer a cabeça do público até para eu optar, se quiser, por criar um teatro desconfortável. Acontece de o artista fazer um espetáculo achando que iria chocar o público e isso não aconteceu, porque ele não conhecia seu público.”

O artista plástico Marconi Drummond, entrevistado na condição de curador do Museu de Arte da Pampulha (MAP), cargo que não ocupa mais, concorda com a necessidade de o artista e de os espaços culturais conhecerem seu público e se res-

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sentia, no exercício daquela função, da falta de um estudo que pesquisasse o perfil do público que frequenta o espaço.

“Eu não sei, por exemplo, qual é o perfil do público do MAP, que é um museu gra-tuito, que tem 50 anos, que é municipal e que está dentro de um complexo turístico - cuja arquitetura tem provavelmente maior visibilidade internacional do que as próprias exposições que sedia - que está ligado a um entorno ecológico, um pú-blico que vai lá praticar esportes, mas entra no museu. Não havia instrumento de medição.

Todos nós queremos atingir o público. Temos de pensar no quantitativo, mas temos de pensar também no qualitativo. Mas que tipo de público é esse que compa-rece ao museu? O que as pessoas apreenderam? Elas saíram transformadas? Soma-ram alguma coisa à sua percepção?

Acho que as instituições precisam pensar sobre o que estão comunicando e a for-ma de comunicação. Na verdade, precisam saber que arraigamento é esse. Quando existe um objeto dentro de um museu, ele quer se comunicar com alguém.

E o olho crítico de quem vê? O público percebeu, emitiu algum parecer? Ele cria uma percepção daquilo que foi apresentado? Os museus estão conseguindo aproxi-mar a obra do público?

Vemos hoje uma grande espetacularização da arte. Estamos transformando nos-sas instituições em grandes parques de diversão. Aí, devemos nos perguntar: vamos querer público a qualquer preço? Ao questionar isso, estamos discutindo a quali-dade do que está sendo comunicado.

Porque existem linguagens que necessitam maior tempo para ser digeridas, para ser deglutidas. É claro que desejamos ter um público maior, ampliar a comunicação, o que não é ruim. Fazemos aquilo para o outro, se não tem a cadeia objeto-público, as coisas não acontecem. Mas a aproximação não pode ser feita de uma forma rasteira.”

Por ter sua sede localizada fora do centro da cidade, no bairro Serrano, na região Noroeste de Belo Horizonte, a ZAP 18 é um dos grupos que, por princípio e por ne-cessidade, estabeleceu relação de estreita proximidade com seu público.

Uma de suas coordenadoras (a outra responsável é Elisa Santana), a diretora e professora de teatro Cida Falabella, acredita que a divulgação precisa ter coerência com a natureza do projeto artístico do grupo e com o público da sua região. A ZAP 18 é mais do que um grupo de teatro, é um espaço cultural que promove montagens de espetáculos, formação de atores e educação de jovens por meio da arte, tendo como princípio a crença na contribuição do teatro para a transformação da socie-dade. Por isso, estimula e conta com forte participação da comunidade em que atua. Essa proximidade faz toda a diferença no tipo de relação que o grupo tem com a vizinhança do bairro Serrano e entorno, e na estratégia de divulgação dos trabalhos:

“Fazemos divulgação em várias frentes: utilizamos carro de som, divulgamos pela internet, com envio de flyers e em nosso site e, se temos grana, fazemos um hotsite sobre um trabalho novo. Quando nos apresentamos no espaço da Cia. Candongas, contrata-mos o Caju da Bike, do bairro Cachoeirinha, uma pessoa que sobrevive fazendo divul-gação, enquanto circula com sua bicicleta (nós gravamos o texto do spot num CD, e

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ele foi remunerado pela matriz da gravação e pelo número de horas em que pedalou pelas ruas dos bairros próximos à nossa sede). Temos outro público, alunos das ofi-cinas para crianças, adolescentes e oficinas de capacitação. Aproveitamos a presença dessas pessoas e fazemos divulgação para suas famílias, amigos e vizinhos.

Tudo isso tem funcionado. Mas temos de dormir com um olho fechado, outro aberto. A gente vem num crescendo. Em nosso galpão cabem de 80 a 100 pessoas, então é o poder do pequeno, que é forte na constância e tem continuidade no tempo e no espaço. É forte porque vai formando público devagarinho. Um público que é uma mistura: vai do homem comum aos universitários da UFMG, do Teatro Uni-versitário e alunos do Palácio das Artes. Quem faz teatro conhece e frequenta a ZAP, por isso a divulgação tem de ser diversificada”.

Divulgação certeiraCida Falabella, desde o início de sua carreira, quando integrou o grupo Sonho

& Drama e, atualmente, na ZAP 18, tem por hábito refletir sobre qual a melhor maneira de fazer seu trabalho chegar às pessoas, marcando o caráter de teatro de pesquisa do grupo.

“No início, a gente se revezava fazendo a divulgação. Visitava as redações, levava relise, fazia contatos pessoalmente. A gente tem o hábito de reclamar, mas o grupo não pode reclamar muito, não. Em toda nossa vida cultural, tivemos muitas maté-rias, muitas capas, muita “meteção de pau”, muita crítica. Éramos muito ousados. Tínhamos retorno sim. A gente sempre teve um espaço bacana. Se, depois de tantos anos, reunirmos todo o material que saiu sobre o grupo, vamos ver que o volume é grande.

Eu mesma já fiz divulgação, ia nas rádios, que são um veículo sensacional, ba-talhava espaço, entrevistas, levava material. Fica difícil fazer tudo, dirigir, produzir, atuar, divulgar. Em arte, a gente ‘atropela’, é ‘atropelado’ e ainda ‘bate a foto do atro-pelamento’. Como é possível fazer todas as coisas? Depois do início, pelejando so-zinhos, a partir da estreia de O Grande Sertão, contratamos assessor de imprensa, e funciona muito bem. Atualmente, quem faz esse trabalho para o grupo é o profis-sional Adilson Marcelino.

Quando começamos, na década de 1980, os jornalistas exerciam um papel, ba-talhavam por espaço para a cultura, cobriam estreias, fotografavam os espetáculos, publicavam críticas – é claro que numa época em que a demanda era muito menor, havia muito menos coisas acontecendo. Isso criava uma relação mais próxima com os artistas. Hoje, tem alguns jornalistas que ainda desempenham esse papel, como

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o Miguel Anunciação, do Hoje em Dia, a Carolina Braga, do Estado de Minas, a Soraya Belusi e sua substituta Julia Guimarães, ambas do jornal O Tempo - que, infelizmente, virou tabloide, uma tendência mundial que enfraquece e diminui o espaço da cultura.

Mas, se fazemos um espetáculo e foi bom, lotou todos os dias, a gente fica feliz, mesmo que não tenha saído matéria. Porém, é claro que é importante sair matéria, é sinal de prestígio e serve como documentação.”

Miguel Anunciação sugere que, além de conhecer seu público, o artista tem que saber falar sobre o produto que criou para que a obra seja mais bem recebida pela imprensa. Isso é fundamental no caso de o artista divulgar o próprio trabalho ou de contratar um profissional para fazê-lo.

“Os artistas entendem emocionalmente uma obra, têm a intuição do que seja a obra que produziram, mas penso que deveriam reservar um tempo para treinar a argumentação para explicá-la. Afinal, uma obra consome tanto tempo da vida das pessoas, há tanto investimento emocional e afetivo, para que isso se perca no tempo curto da entrevista por causa de uma argumentação ruim.”

O ideal é que o próprio artista fale de sua obra, compareça a programas culturais, dê entrevistas. Se a criação é coletiva, a pessoa do grupo que se expressa melhor, que tenha mais fluidez verbal, menos timidez, deve discorrer sobre o trabalho. Mas a expectativa é de que o artista esteja sempre preparado para essa função, afinal, o contato com o público faz parte de seu trabalho.

Ainda que o campo cultural seja mais informal, a apresentação de um artista numa entrevista também deve ser alvo de cuidados: a roupa, os cabelos, a linguagem correta, o cuidado em dar créditos aos patrocinadores e a todos os envolvidos no projeto. Arte é sempre um trabalho coletivo, mesmo que só um artista apareça no palco, mas conseguir discorrer sobre seu trabalho, estimulando assim o jornalista e o público a conhecê-lo, é primordial.

Para fazer isso bem, é fundamental que o artista tenha sido verdadeiro ao criar seu produto, defende o compositor Toninho Camargos. Para ele, o artista tem que ter coerência com sua verdade interior e manter independência diante do sistema de produção:

“Devemos evitar nos preocupar em saber se o produto é vendável, se vai agradar ao público – os cantores, principalmente, sofrem essa tentação de querer agradar ao público. O artista deve, ao criar, refletir se está sendo verdadeiro ou se está se submetendo às exigências do mercado. A mídia vai criando modismos, estimula o consumo, mas depois ela mesma derruba o artista”.

Ele constata que, de 1975 para cá, Belo Horizonte deu um grande salto nas opor-tunidades de produção musical e, consequentemente, de divulgação, pois, antes disso, consumia-se aqui a produção musical de Rio e São Paulo. Apesar disso, con-sidera faltar compromisso da mídia com a cultura:

“Antes de 1975, a divulgação era artesanal, feita pelos próprios artistas. A partir disso, a produção passou a ser de Belo Horizonte para o mundo, com o Clube da Es- quina e outros. Hoje, as rádios em geral são mais fechadas, já que são as gravadoras

Quando o artista divulga o próprio trabalho 53

que determinam o que vai ser tocado. Em Belo Horizonte, apenas três rádios [In-confidência, Guarani e UFMG] têm a programação voltada para a produção diver-sificada, que atende a um público mais diferenciado, mais independente. Os jornais são mais abertos, mas direcionados apenas para quem sabe ler. E, no Brasil, além do analfabetismo, as pessoas não gostam de ler. A indústria da música tem mais interesse nas TVs e rádios do que nos jornais, que, por isso, sofrem menos pressões.

Na imprensa, existe uma máquina, a indústria cultural ainda comanda. As denún-cias de jabá deveriam ser investigadas pela Polícia Federal, que tem sido tão compe-tente para investigar denúncias em outras áreas.

De tudo que é lançado no Brasil em termos de CD, a maioria é composta de produções independentes. Na proporção inversa, as grandes gravadoras, que domi-nam a grande mídia, são as que mais vendem discos. Pesquisa sobre a produção musical em Minas, realizada pelo Sebrae-MG e pela Fundação João Pinheiro, se-gundo sua coordenadora, Marta Procópio de Oliveira, aponta que 98% dos músicos, hoje, que lançam CD em Minas são independentes, estão fora da grande mídia e têm imensas dificuldades na divulgação e colocação de seus produtos no mercado fonográfico.

Falta compromisso da mídia com a cultura. Se a mídia tivesse um papel mais consciente, se fosse mais voltada para o mercado regional, se promovesse uma abertura sem preconceitos, dando espaço para todos os gêneros, mudaria a reali-dade cultural. O governo deveria forçar essa abertura, promovendo projetos inde-pendentes. A mídia oficial tinha que garantir a produção e a divulgação artísticas. A música, especialmente, pede uma intervenção nesse sentido, que possibilite ao público ter contato com manifestações que não conhece. No Rio Grande do Sul, por exemplo, existe maior independência em relação ao Rio de Janeiro e a São Paulo, as rádios têm orgulho de tocar e anunciar os artistas locais”.

Resultado pouco profissional

Para Clara Arreguy, quando o artista assume também a divulgação de seu tra-balho, o resultado, em geral, é pouco profissional e rancoroso, um discurso que era comum em Belo Horizonte e hoje está superado. Mas, em Brasília, ainda existe a reclamação de que a imprensa não dá apoio ao teatro local.

Se o desafio de fazer a divulgação do próprio trabalho em sua cidade de origem é grande, os artistas sabem que, no caso de shows, exposições, apresentações de dança e teatro em outros centros, as dificuldades são ainda maiores.

Em novembro de 2008, Renato Motha e Patrícia Lobato estavam começando a divulgar o seu quinto CD, Rosas para João, inspirado na obra do (escritor) João

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Guimarães Rosa. A divulgação em Belo Horizonte teve, como sempre, ótimos resul-tados. A dificuldade surge quando é preciso sair de Minas e buscar espaço na mídia do Rio e de São Paulo, especialmente para artistas que se dedicam a um trabalho independente da máquina que está por trás de grandes gravadoras.

Patrícia Lobato ilustra:“Tem uma revista de literatura, chamada EntreLivros, que já deu capas tanto do

Guimarães Rosa, quanto do [poeta português] Fernando Pessoa, sobre cuja obra produzimos o CD Dois em Pessoa. Entrei no site da revista e perguntei se eles teriam interesse em conhecer nossos trabalhos musicais baseados na obra de um e de outro, para possível indicação aos leitores, e nem obtivemos resposta. A pergunta é: como ter acesso à mídia fora daqui, onde somos pouco conhecidos?”.

O mais eficaz nesse caso é contratar um assessor de imprensa na cidade onde vai ser feito o show, sabendo que os custos com esse profissional no Rio e em São Paulo, principalmente, são bem mais altos do que no restante do país.

Mas é a melhor providência a tomar. O ideal é contratar alguém sobre cujo tra-balho o artista já tem boas referências, alguém que já prestou serviços para artistas daqui. O assessor de imprensa local conhece as especificidades da mídia, os prazos de entrega de material e sabe quem contatar. É uma tarefa a menos para o artista e produtores que poderão se dedicar com inteireza ao seu ofício criativo.

Quando o artista divulga o próprio trabalho 55

capítulo 6

O relise

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Press-releases são comunicados produzidos pelo divulgador sobre um assunto que se deseja fazer chegar ao público; são redigidos sob o ponto de vista do cliente e atende aos seus interesses.

O termo release é de origem inglesa. Como verbo, significa libertar, lançar, soltar. O substantivo significa liberação, lançamento, comunicado. Press-release é, então, um comunicado para ser liberado à imprensa. Optei por usar o termo em sua forma aportuguesada (relise), como é pronunciado, já que se encontra incorporado ao âm-bito da comunicação social.

O relise é a mais importante peça de que se vale o divulgador ao executar seu tra-balho. Portanto, todo cuidado é pouco em sua elaboração. Seu texto deverá conter todas as informações sobre o produto cultural.

Depois de redigido, é enviado para os órgãos de imprensa como sugestão de pauta, assunto para possíveis matérias, notas, produção de agendas. A veiculação, quando acontece, é gratuita, portanto, o órgão de comunicação não tem obrigação nem compromisso de publicar o material.

A objetividade e a concisão das informações divulgadas em rádio e TV e a cres-cente exiguidade de espaço na mídia impressa apontam para a predominância de veiculação de textos cada vez mais objetivos e de leitura rápida, ou seja, textos mais enxutos. A internet, apesar do imensurável espaço disponível, exige leitura e com-preensão rápidas, portanto, também no mundo virtual predomina a economia de caracteres e de palavras.

Isso, teoricamente, apontaria essa tendência também na redação de relises. Mui-tos jornalistas acham dispensáveis relises com mais de uma lauda, pois, dependendo da forma como são apresentados, podem até dificultar a localização de dados im-portantes.

Por outro lado, o divulgador entende que é sua função abastecer as redações com a mais completa gama de informações sobre o produto cultural, com a intenção clara de facilitar ao máximo a vida do jornalista.

Para organizar e dar mais clareza às informações que vão além do relise (que in-forma sobre o produto em si), como currículo dos artistas, informações sobre o au-tor do texto, sobre a trajetória de um grupo ou banda, informações sobre o estilo de um artista plástico, contextualização histórica da obra, é importante destacar umas e outras.

Primeiro, o relise, em seu formato padrão, com início, meio, fim, data e assina-tura; depois, num adendo, podem vir as informações adicionais. Assim, quando for entrevistar o artista, o jornalista estará munido de várias pistas sobre o objeto de sua matéria.

Portanto, o relise objetivo, claro, redigido em linguagem jornalística, deve, sim, ocupar uma lauda, no máximo uma lauda e meia.

Isso não impede que o divulgador se esmere em fornecer informações adicionais, ainda que não sejam utilizadas naquela matéria. Elas passarão a fazer parte do re- pertório de informações dos jornalistas sobre determinado artista ou produto, sendo

O relise 57

úteis, no futuro, para outras entrevistas ou matérias.O primeiro cuidado ao redigir um relise é o de evitar, ao máximo, erros gramati-

cais. Todos estamos sujeitos a erros – encontramos incorreções todos os dias em nossos jornais, na internet, nas legendas das TVs, nas falas de nossas autoridades e até nos livros didáticos, mas se o idioma é o instrumento de trabalho dos profis-sionais da comunicação, redigir corretamente é sua obrigação.

Se o divulgador não domina o idioma pátrio e quiser ser levado a sério, deve suprir essa carência com urgência. Não tem desculpa. Relises com repetidos erros gramaticais, mal escritos não serão considerados. Cursos presenciais ou virtuais, dicionários e gramáticas online estão disponíveis também. Mas há exceções, como ilustra o crítico Marcelo Castilho Avellar:

“Eu sou bem liberal, acho que a supremacia da norma culta é estratégia de luta de classes. Se alguém diz ‘nóis vai’, o outro entende perfeitamente o ´nós vamos´ e rece-beu uma outra informação: a origem geográfica e social de quem falou. Então, não há nada errado em dizer ‘nóis vai’, seja uma pessoa comum, ou um ator no teatro ou cinema representando alguém que diz ‘nóis vai’. Mas, se a pessoa pretende ser um profissional da palavra, como assessores de imprensa, jornalistas, críticos, eu não diria que deve usar a norma culta, mas tem de saber o que está fazendo com a palavra”.

Mostramos a seguir, dois exemplos de relises recebidos na redação de um jornal da cidade. Itens como nomes, telefones e endereços foram alterados:

Exemplo nº 1

SUGESTÃO DE PAUTA

PALESTRA E SHOW GRATUITOS DÃO EXEMPLOS DE HABILIDADES COMPLEXAS

“HABILIDADES COMPLEXAS: O CAMINHO PARA O SEU SUCESSO”. ESTE É O TEMA DA PALESTRA QUE SERÁ MINISTRADA PELO PESQUISA-DOR EM HABILIDADES COMPLEXAS JAMES DEAN, NO DIA 14 DE SETEM-BRO, DAS 19H30 ÀS 22H, NO CENTRO CULTURAL COLÉGIO SÃO DANIEL, COM ENTRADA FRANCA.

As habilidades complexas quando aplicadas na vida profissional e pessoal das pessoas de forma correta ajuda a obter sucesso.

Na era da globalização conhecer as suas habilidades está deixando de ser dife-rencial competitivo para se tornar pré-requisito básico para o sucesso de qualquer carreira profissional ou vida pessoal.

Regrinhas como comunicar bem, pensar como empreendedor, ter boas maneiras de educação, entre outras já são conhecidas pela maioria das pessoas. Mas será que essas pessoas estão sabendo aplica-las corretamente?

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Além das incorreções gramaticais, o relise é confuso, não deixa claro se divulga um produto cultural ou comportamental e, principalmente, não tem assinatura.

Exemplo nº 2 (fax)

00:42 19/10/00 ANTÔNIO AUTO SERV. (SOM/ACESS) 3333-33-33PAG. 01

Será realizado no Snool Bar Music mais um espaço de música, o show acústico de Leonardo da Vinci e Leonardo di Caprio ambos integrantes da banda Mala Sem Alça (ex-Mala Com Alça ganhador do prêmio Pró Music), o show terá baladas de rock internacional e nacional, passando também pelo pop. e m.p.b. musicas próprias.

O show será nesta sexta-feira dia 22 de outubro e terá início às 22 horas.O Snool é um espaço alternativo e também todo dedicado a arte e musica de Belo

Horizonte, vale a pena conferir.

Ingressos a R$ 8,00 e a casa oferece aos clientes dentro do ingresso a cortesia de R$ 5,00 reais para beber e comer.

Snool Bar MusicAvenida Sofia Loren, 678. Santa Lúcia,Informações 8888-88-88 / 9000-00-00 (Antônio)

Obrigado.

Neste segundo exemplo, o fax enviado de uma oficina mecânica é mal redigido, traz incorreções gramaticais e denota nenhum profissionalismo.

O Conteúdo do reliseO texto deve corresponder à verdade e ser o mais coerente possível. Quem o re-

dige deve evitar criar ganchos artificiais (ex: escrever que o autor do texto de uma determinada peça estará presente na estreia, se isso não está confirmado), usando adjetivos exagerados (o “grande cantor apresentará dez de suas maravilhosas can-ções” ou “o famoso artista plástico que já mostrou trabalhos fora do Brasil”), sem dizer onde, como e em que contexto, na tentativa de “embalar” o produto e torná-lo o que não é. O resultado pode ser o oposto do que se pretende.

O relise 59

Repetindo: se há algum aspecto previsível nessa atividade é o fato de que, se o produto tem qualidade e características que podem despertar o interesse dos pú-blicos - é inovador, ou tem linguagem contemporânea ou tem apelo popular ou apresenta uma releitura criativa ou experimenta nova linguagem ou é inspirador –, o jornalista perceberá isso e, certamente, terá interesse em divulgá-lo.

O ideal, num trabalho de assessor de imprensa cultural, seria que ele acom-panhasse, desde o início, todo o processo de produção do bem cultural. Isso é até possível, quando o divulgador é um dos integrantes da equipe, ou é o próprio cria-dor, ou quando o cliente tem um assessor de imprensa contratado que acompanha seu dia a dia.

Natural de Belo Horizonte, o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva atua em São Paulo. É um dos fundadores e um dos diretores artísticos do Grupo 3 de Teatro, ao lado da atriz Débora Falabella e da diretora e atriz Yara de Novaes. Quando foi para lá, em 2001, além de fazer a produção local de espetáculos produzidos em Belo Ho-rizonte e em outras cidades, fazia a divulgação. Atualmente, ele tem um assessor de imprensa contratado para os espetáculos que produz. Por conhecer a dinâmica da atividade, Gabriel sabe da importância de integrar todas as áreas de uma produção, entre elas a divulgação:

“Em 2008, chamei meu assessor de imprensa no início do ano e ele ficou sabendo o que tinha de fazer até dezembro. Dou o máximo possível de informações, o que ele vai fazer com essas informações é questão dele. Nós dois planejamos com an-tecedência, levantamos juntos a relação dos veículos a que cada evento vai interessar.

Trabalhamos em grupo, nem que seja só para uma peça. No caso da música é um pouco diferente: pela natureza do trabalho, o músico tem de ensaiar sozinho. Mas, no teatro, trabalha-se em grupo. Acho que não só o assessor de imprensa tem de participar do processo, mas o programador visual, o office-boy, toda a equipe tem de assistir aos ensaios e ver o amadurecimento do processo”.

Se não acompanhou o processo desde o início, a primeira providência do assessor de imprensa é ter uma conversa sobre o trabalho de divulgação com o artista e com os outros profissionais envolvidos, para conhecer suas expectativas e para expor as possibilidades que seu trabalho propicia.

Em seguida, a conversa deve referir-se ao produto em si, incluindo o gênero, as técnicas utilizadas, o contexto da criação, as motivações, os objetivos, o público-alvo, o processo criativo, custos, patrocínios. A ficha técnica completa e o serviço devem ser levantados e checados.

Mas não bastam as entrevistas. Dependendo do que vai divulgar, é importante assistir a ensaios de teatro ou shows, ouvir CDs, conhecer obras de arte, livros, pro-jetos. Tudo isso contribuirá para a compreensão do produto e de seu contexto.

Não é pré-condição, mas o ideal seria que o assessor de imprensa cultural não fosse um generalista, aquele profissional que divulga todo tipo de produto, cultural ou não. Conhecer e gostar de arte, frequentar espetáculos, shows e exposições, ver filmes e conviver no ambiente artístico-cultural da cidade é um bom começo para se

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tornar um bom assessor de imprensa cultural. A partir daí, o relise será redigido e depois submetido à apreciação do artista para

dissipar dúvidas, acrescentar dados ou até para correções de informações que pos-sam ter sido mal compreendidas e interpretadas.

Ao redigir o material, o assessor deve relacionar, num arquivo à parte, todas as especificidades do produto ou artista, os aspectos relevantes sobre o espetáculo, o diretor, o autor, a montagem, curiosidades que podem ser um diferencial ou que possam interessar a um determinado veículo, ou aos diversos públicos que se queira atingir. Esses aspectos são o que se costumam chamar em comunicação de “gan-chos”.

Isso auxiliará a descobrir se há coerência entre o produto e o perfil de cada veículo para o qual o material será enviado. Cada relise pode ser “personalizado”, abordando o assunto por ângulos diferentes, que vão interessar a cada veículo.

Se a opção é fazer um único relise, uma mensagem poderá ser enviada a cada editor, no corpo do e-mail, enfatizando o motivo pelo qual o produto interessará ao público do veículo em questão. Nada impede que isso seja feito também por tele-fone, mas nem sempre o jornalista estará disponível para atender.

Beth Néspoli é uma das jornalistas que valorizam esse empenho do divulgador em descobrir ângulos interessantes do produto, pois é um dos aspectos que auxiliam seu trabalho e fazem, em sua opinião, a diferença entre o bom e o mau divulgador:

“O bom profissional liga para o jornalista e dá a dica: eu achei que esse material pudesse interessar-lhe porque é um grupo novo, que faz um trabalho diferente, ou é um grupo que está há 15 anos fazendo um trabalho na cidade tal, e é a primeira vez que vem à capital. Mas ele só pode fazer isso se tiver a sensibilidade, a inteligên-cia, o conhecimento da profissão, o cuidado de entender do que está falando, ter informações sobre o que está divulgando. Aí ele pode mostrar um ângulo que pode ser interessante para o Caderno 2, e isso é muito legal. É bom que o assessor possa informar coisas como: os melhores espetáculos do grupo; curiosidades que possam levar o repórter a decupar a matéria em blocos, em quadros”.

Não só os jornalistas valorizam esse empenho. Com mais de dez anos de car-reira, Elisa Paraíso tentou, no início, divulgar pessoalmente seus shows. Hoje, ela contrata um divulgador, mas tem ressalvas ao modo como trabalha.

“O divulgador tem vários contatos na imprensa e usa sempre os mesmos para divulgar qualquer produto cultural. Sinto que ele envia o material, mas não se preo-cupa com o que aquilo vai gerar e se realmente aquela mídia tem o perfil coerente com o do trabalho do artista, se tem a ver com aquilo que ele está fazendo. Por exemplo, o divulgador marca uma entrevista de um cantor ou músico numa rádio especializada em notícias, que não é voltada para a música. Ao final do trabalho, ele apresenta o clipping e um relatório com tudo o que foi publicado, mas eu pergunto: aquilo gerou o quê? Acho que ele teria de estudar o perfil de cada artista, ver onde o trabalho dele se encaixa, o que é legal para aquilo ter continuidade, porque acho interessante fazer um trabalho que perpetue”.

O relise 61

Atento a essa questão, o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva conta que, quan-do divulgou em São Paulo o espetáculo Uma Relação Pornográfica, da Cia Teatral Encena, de Belo Horizonte, dirigida por Wilson de Oliveira, fez questão de destacar os aspectos que poderiam ser interessantes para a imprensa:

- O projeto do espetáculo fez jus ao Prêmio Myriam Muniz - É um espetáculo produzido em BH, onde fez grande sucesso- É um espetáculo que está pela primeira vez em SP- É um grupo de renome, com dez anos de história e que deu origem a outros

grupos de BH, como a Odeon Companhia Teatral e outros já conhecidos da mídia de São Paulo.

O resultado da divulgação foi muito bom. Ele cita outro exemplo: a divulgação do espetáculo O Continente Negro, cujos ganchos também foram levantados:

- No elenco havia (os atores) Yara de Novaes, Débora Falabella e Ângelo Antônio- A direção era de Aderbal Freire Filho, diretor consagrado- Era um texto latino-americano- A produção era do Grupo 3 de Teatro, que tem excelente conceito junto ao pú-

blico e à crítica.

“Dentro do processo de pesquisa de nossa Companhia, incluímos algumas ativi-dades pedagógicas que muitas vezes interessam à imprensa. Desta vez, trouxemos a São Paulo o autor do texto, o chileno Marco Antônio De La Parra. Isso nos rendeu mais uma página inteira no Estadão.

Criamos uma página na internet, onde uma jornalista relatou o passo a passo do processo de criação do espetáculo, com fotos, oferecendo a possibilidade de qual-quer pessoa, em qualquer lugar, poder acompanhar o processo até a estreia. Isso gerou matérias, notas em revistas, nos jornais, com grande destaque.

Eu sinto que muitos assessores vêm com um esquema já pronto. E isso eu sinto com relação aos jornalistas também. É que em alguns jornais o repórter tem mais tempo para trabalhar na matéria e consegue se aprofundar mais; em outros tem que ser o que o editor já imaginou. Eu me lembro de uma repórter da equipe de uma colunista me ligando dizendo que ia colocar uma nota sobre uma atriz na coluna e ela me perguntava qual havia sido o primeiro espetáculo da atriz.

Eu disse que era muito mais significativo para todos dizer que essa mesma atriz, nos últimos três anos, esteve em cartaz com três espetáculos (Noites Brancas, A Ser-pente e O Continente Negro). Isso é um grande feito para uma atriz nos dias de hoje em que a televisão e o cinema predominam na agenda do ator. Publicar isso era mui-to mais relevante do que falar do primeiro espetáculo. Mas, eu senti que a repórter já veio com a pauta pronta – tem que ser isso! – ou que ela não tinha iniciativa para mudar a nota ou porque ela não tinha abertura para questionar com a colunista.”

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Gabriel faz questão de acompanhar todo o trabalho de produção, inclusive o de assessoria de imprensa.

“Meu assessor é um profissional que tem credibilidade junto aos jornalistas, mas eu nunca deixei de acompanhar. Se sinto que não está saindo em algum veículo, eu mesmo ligo para os jornalistas. Em quase todos os espetáculos que produzo, eu convido os críticos a virem assistir, porque acontece muito de a crítica sair na última semana e aí funciona pouco para trazer público. Mas, a grande rotatividade dos jornalistas que cobrem cultura dificulta a continuidade das relações e precisamos começar do zero quase sempre. Senti muito essa questão na última montagem do meu grupo. Parecia ser uma montagem independente. Os jornalistas não tinham passado pelas últimas montagens. Começar do zero toda hora é bem complicado, principalmente se isso estiver aliado à falta de tempo. É uma receita de superficiali-dade e um grande risco de equívocos. Já teve jornalista trocando o estado sede do grupo, confundindo autor, estilo de linguagem...”

O serviçoAo divulgador, cabe a responsabilidade e a obrigação de fornecer, por meio do

relise, todas as informações, detalhes e ângulos do produto, contextualizá-lo no tempo e no espaço. Mas o item mais importante de um relise é o serviço, completo e sem incorreções. O serviço contém especificidades, dependendo das características de cada evento cultural. Mas o básico imprescindível compõe-se de:

- Nome do evento: (peça, filme, exposição, show, vídeo)- Responsáveis: nome do(s) artistas(s) criadores responsáveis pelo produto- Onde vai acontecer: local (endereço completo, bairro, telefone). Se for um es-

paço pouco conhecido do público, citar os números dos ônibus que servem o local ou indicar mapa

- Quando: dia (dia da semana entre parênteses ajuda a fixar a data), horário, período. Se houver horário diferenciado em algum dia – geralmente, no domingo –, isso deve ficar claro

- Preço do ingresso: (inteira e meia entrada)- Indicação da faixa etária:- Duração do evento:

A correção no serviço é crucial, portanto, seu levantamento deve ser alvo de muito cuidado. Um mínimo erro na informação sobre a data, o local, o horário, o

O relise 63

preço de ingresso ou a gratuidade de um evento pode causar prejuízos incalculáveis – financeiro ou de crédito no trabalho. E o pior: é quase impossível corrigir uma informação depois de divulgada. Quem leu num jornal que um determinado evento começará às 21h, memorizará aquela informação e, só tendo muita sorte, ouvirá, no rádio ou na TV, que, na verdade, o início está previsto para as 20h30. Ao chegar às 20h50, encontrará a porta fechada, perderá o ingresso e ficará, com toda razão, indignado.

Mas não é só o divulgador o responsável por incorreções de informações. Os jornalistas estão muito mais expostos a isso em virtude da avalanche de fatos com que trabalham diariamente e dos limites de tempo para fechamento de edições, pro-gramas, textos.

Na edição do FIT-BH de 1996, um jornal de Belo Horizonte divulgou, incorre-tamente, que o espetáculo espanhol In Concert, do grupo Sêmola Teatre, era gra-tuito. Na hora da apresentação, na quadra da Rede Ferroviária Federal, com os 1.100 lugares da arquibancada ocupados por quem havia comprado ingressos, centenas de pessoas, indignadas, tentavam entrar no local para assistir ao espetáculo. Foram ne-cessários muita argumentação e tempo para convencê-las de que houvera um erro do jornal e que não havia, em nome da segurança, a mínima chance de entrar mais alguém. Felizmente, tudo acabou bem, mas as consequências poderiam ter sido de-sastrosas.

“Um bom relise, para mim, é aquele focado no serviço, com mais informação e menos opinião. Uma informação que nunca vem no serviço de peças de teatro é a data de nascimento e de morte do autor do texto, isso é importante para o leitor se situar. Eu leio muito pouco o relise, a não ser que seja um assunto que eu desco-nheça. Prefiro assistir ao ensaio e fazer uma entrevista. Eu nunca faço a matéria pelo relise”, diz Beth Néspoli.

Clara Arreguy concorda: “O assessor não precisa se preocupar em enviar um relise de oito páginas, o que

a gente precisa é de objetividade, concisão. Às vezes, temos de procurar muito para encontrar dados do serviço e descobrimos que estão lá escondidos no meio de um texto enorme, extremamente elogioso sobre o artista, o que é dispensável”.

Por esse motivo e por sugestão da jornalista e apresentadora Lenora Rohlfs, eu criei, desde 2003, o hábito de colocar o serviço logo abaixo do título, antes do con-teúdo do relise, como poderá ser visto nos exemplos citados mais à frente.

Lenora, que lidava diariamente com a urgência do tempo na TV Horizonte, onde produzia e apresentava o programa de cultura Geléia Geral, podia economizar tem-po se não tivesse de procurar nas duas ou três páginas do material as informações tão fundamentais do serviço, especialmente para a TV, que quase nunca dispõe de espaço e tempo para utilizar o conteúdo integral do relise.

O conteúdo do relise deve responder às seis perguntas clássicas de qualquer texto jornalístico: o quê? quem? quando? como? onde? por quê?

Item imprescindível, a assinatura do divulgador deve vir ao final do relise. Da as-sinatura devem constar: nome, telefones fixo e celular e e-mail de quem o redigiu e

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se responsabiliza por suas informações. O jornalista não divulgará as informações se não souber a fonte:

Nome:Telefones:E-mail:

Depois de redigido o relise, por garantia, o assessor de imprensa deve submeter o texto completo à pessoa que o contratou e que lhe passou as informações, que deve, por sua vez, conferir tudo com atenção redobrada.

Nos três exemplos de relises a seguir, vamos identificar as respostas para as seis perguntas.

- O primeiro é sobre o espetáculo para crianças A Menina e o Vento, da compa-nhia ZAP 18, que estreou em 2004:

A MENINA E O VENTO

Serviço:De: Maria Clara Machado (1921/2001)Local: Teatro Francisco Nunes. Parque Municipal, à av. Afonso Pena, s/nº - CentroPreço do ingresso: R$5,00 (meia-entrada extensiva a todas as categorias)Estreia: dia 17 de maio (sábado)Horário: 16h30Temporada: 17 de maio a 8 de junho, às 16h30 (sábados e domingos)Direção: Chico Aníbal/Cida FalabellaCenário/programação visual: Estêvão Machado GontijoTrilha sonora: Jussara Fernandino/Cecília NazaréFigurino e adereços: Laura Barreto/HeloísaConfecção: IvanilBonecos: Pierre AndréPreparação vocal/assistência de direção: Elisa Santana Preparação corporal: Rita ClementeElenco/personagens: Tereza Gontijo (Maria), Antônia Claret (Vento e Repórter),

Renato Hermeto (Pedro), Bruno Lélis (Adelaide), Pierre André (Adalgisa), Gus-tavo Bones (Aurélia), Gustavo Falabella Rocha (Pacífico Crispim), Wesley Rios (Comissário)

Produção: ZAP 18Produtor executivo: Charles TellesDuração do espetáculo: 1 horaClassificação etária: livre

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A Zona de Arte da Periferia – Z.A.P. 18 estreia no próximo dia 17 de maio (sába-do), às 16h30, no Teatro Francisco Nunes, o espetáculo A Menina e o Vento, com direção de Chico Aníbal e Cida Falabella.

Baseado no texto da escritora belo-horizontina Maria Clara Machado, conta a história de Maria, uma adolescente esperta, com enorme sede de descobrir o mun-do. Um dia, ela fica conhecendo, em uma praia perto de sua casa, ninguém menos que o Vento, metáfora da liberdade para a autora.

No contato com esse fenômeno da natureza, ela vislumbra a possibilidade de voar e visitar os lugares mais distantes do Brasil, fugindo da perspectiva de ter uma vida contida, sem graça e monótona, como a de suas três tias.

Para falar de liberdade, a montagem da Z.A.P 18 para A Menina e o Vento toma emprestado, do circo, as acrobacias em tecido; do teatro de bonecos, os fantoches; dos romances policiais, o suspense e as trapalhadas de uma polícia despreparada para lidar com a imaginação e a fantasia das crianças.

Além do reconhecimento do trabalho de Maria Clara Machado, como uma das mais importantes autoras de teatro para crianças, alguns integrantes do elenco têm outra motivação para encenar o texto, por terem relação de parentesco com a au-tora: Chico Aníbal, que compartilha com Cida Falabella sua primeira direção, é sobrinho da autora e estudioso de sua obra. A atriz que encarna Maria, a menina que fica amiga do Vento, é Tereza Gontijo, sobrinha-neta da autora.

Liberdade para descobrir o mundo O olhar crítico e perspicaz de Maria Clara Machado se vale dessa poética

relação entre a menina e o vento para falar de assuntos como família, escola, hábitos, costumes sociais e conceitos arraigados em nossa sociedade, defendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo.

A Menina e o Vento, apesar de ser um dos mais significativos textos de sua vasta obra, é um dos menos conhecidos e montados. “Foi escrito em 1963, em uma época de forte repressão moral, cultural, sexual, e um pouco antes do golpe de 1964, que desencadeou também a repressão política e cerceou a liberdade de expressão no Brasil. Uma época em que era muito difícil as pessoas serem elas mesmas e fazerem o que queriam. E a autora fala disso”, explica a diretora Cida Falabella.

Maio/2004

Assessoria de Imprensa:Tel:e-mail:

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Informações adicionais:Z.A.P. 18 Z.A.P 18 é o novo nome da antiga Cia. Sonho e Drama, um dos grupos teatrais

mais atuantes nos últimos 20 anos na cidade. Esse nome batiza também a sede do grupo, construída com recursos próprios, na rua João Donada, 18, bairro Serrano. O galpão, inaugurado em 2002, abriga, além das atividades do grupo, um traba-lho com a comunidade da região, utilizando a arte e a cultura no resgate social de crianças e jovens. O grupo é coordenado por Cida Falabella e Elisa Santana, parcei-ras desde a Sonho & Drama.

Como Cia. Sonho e Drama, o grupo foi responsável por montagens de grande re-percussão, dentro e fora do estado, como O Processo e A metamorfose, de Kafka, e a primeira montagem de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, todas dirigidas por Carlos Rocha. Sob a direção de Cida Falabella, a partir de 1990, o grupo produz os espetáculos A Casa do Girassol Vermelho, de Murilo Rubião, Caminho da Roça, criação coletiva, Aníbal Machado, Quatro, Oito, Sete, no centenário do escritor.

Já como Z.A.P 18, o grupo assina, em 2001, em parceria com a Cia. Acaso, a rea-lização de O Sonho de uma Noite de Verão, a comédia mais conhecida e encenada de William Shakespeare.

Com A Menina e o Vento, o grupo retoma sua produção para crianças, depois de ficar cinco anos em cartaz com o espetáculo Vida de Cachorro, de Ivana Andrés, e de ter conseguido enorme êxito com A Bonequinha Preta, de Alaíde Lisboa, adaptação de Sérgio Abritta, viajando por todo o interior mineiro.

Ângulos ou ganchosNa análise do produto A Menina e o Vento, podem-se destacar alguns aspectos

que interessam a alguns veículos de comunicação:- é um espetáculo de teatro. Interessará aos cadernos de jornais e aos programas

de cultura de TVs e rádios;- é um espetáculo para crianças. Interessará aos cadernos dos jornais e aos pro-

gramas de TV e de rádio destinados às crianças;- é um espetáculo baseado em obra de renomada escritora, natural de Belo Hori-

zonte, podendo ser usado como sugestão de pauta para cadernos de literatura e jornais e programas de literatura em TVs e rádios;

- aborda temas como família, escola, hábitos, costumes sociais e conceitos ar-raigados em nossa sociedade, defendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo, podendo interessar a programas de variedades que discutem

O relise 67

essas questões.No exemplo de relise acima, podem-se destacar as respostas obrigatórias para as seis questões:O quê? Estreia do espetáculo para crianças A Menina e o Vento, de Maria Clara MachadoQuem? A Z.A.P. 18, sob a direção de Cida Falabella e Chico AníbalQuando? dia 17 de maio (sábado), às 16h30Onde? No Teatro Francisco NunesPor quê? Por reconhecer em Maria Clara Machado uma das mais importantes au-toras de teatro para crianças; por abordar temas como família, escola, hábitos, cos-tumes sociais e conceitos arraigados em nossa sociedade, defendendo, antes de tudo, a liberdade das crianças de descobrir o mundo; porque a Z.A.P. 18 queria retomar as produções de espetáculos para crianças.Como? Para falar de liberdade, a montagem toma emprestadas, do circo, as acro-bacias em tecido; do teatro de bonecos, os fantoches; dos romances policiais, o sus-pense e as trapalhadas de uma polícia despreparada para lidar com a imaginação e a fantasia das crianças.

- Abaixo, mais um exemplo de relise. Este é sobre o lançamento, em 2006, do curta-metragem Bárbara, pela Odeon Companhia Teatral

ODEON COMPANHIA TEATRAL LANÇA BÁRBARA, SEU SEGUNDO CURTA-METRAGEM

Serviço:Lançamento: 22 de março (terça-feira), às 22h30Local: Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes - Av. Afonso Pena, 1537 - CentroRoteiro: Glaura Cardoso Vale (inspirado no conto E a situação como está?, de Edmundo de Novaes Gomes)Direção: Carlos Gradim Assistência de direção: Felipe FernandesFotografia: Luís AbramoArte: Carla BastosPreparação de atores: Yara de NovaesElenco:Vandré Silveira (Bárbara); Elvécio Guimarães (pai de Bárbara); Walmir José (amigo do pai); Luísa Rosa (filha do amigo) e Geraldo Peninha (cliente)Direção de produção e produção executiva: Gisela MangeonContinuísta e assistente de produção: Flávia Viana Assistente de produção: Luísa RosaAssistente administrativo: Guilherme MarinheiroAssistente de arte: Tatiana Braga

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Cenotécnico: Fala FinaConsultoria de beleza: Ronnie PetersonFigurino e maquiagem: A3 Produções (Alex Dário e Andrea Maia)Trilha sonora: Morris PicciottoTécnico de som: Gustavo CamposMicrofonista: WalfriedCâmera. Bruno Prentz2º Assistente de câmera: Álvaro ArchanjoVídeo assistente: Lucas PinheiroStill: Bianca AunEletricista: Antônio MachadoAssistência elétrica e maquinaria: Luciano2º Assistente elétrica e maquinaria: CristianoRealização: com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura

A Odeon Companhia Teatral lança, no dia 22 (terça-feira), às 22h30, no cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, o segundo curta-metragem do diretor Car-los Gradim. O filme tem roteiro de Glaura Cardoso Vale, que usa como referência o conto E a situação como está?, do escritor mineiro Edmundo de Novaes Gomes.

Ao lado do leito em que o pai agoniza, Bárbara - um ser humano que, por sua condição de travesti, é rejeitado de dia pelas mesmas pessoas que o amam à noite - recorda-se do último encontro com o pai, das dificuldades da infância e dos inúmeros conflitos até ser expulso de casa.

As cenas se alternam entre um quarto de hotel e um quarto de hospital, o que per-mite um jogo entre a atualidade da história ficcional e a lembrança do reencontro de Bárbara com o pai.

A morte do pai, que cedo rejeitou sua androginia, é apresentada como metáfora da “morte” de um mundo acostumado a uma lógica dualista, que divide tudo entre o bem e o mal, a essência e a existência, a aparência e a realidade, o feminino e o masculino. Bárbara, travestida em aparência e essência, trai essa lógica e, talvez por isto, tenha de continuar sendo Bárbara: um ser na corda bamba, entre camas de vida e morte, entre a recusa e a aceitação.

“Os travestis traem a lógica dualista que divide o mundo em masculino e femi-nino. Aceitos no mundo das fantasias eróticas masculinas e femininas, transitam entre esses dois mundos, vivenciando na pele o sabor de sua diferença e androginia”, reflete o diretor Carlos Gradim.

Os conflitos surgem da relação de Bárbara com seu corpo, a partir da reflexão de que o corpo é uma mídia primária, por meio da qual o homem se expressa, cobre-se, reinventa-se e se transforma.

Bárbara foi filmado em película 35mm, nos dias 7, 8 e 9 de julho de 2006. Aprova-do pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte, pretende provocar reflexão e levantar, democraticamente, discussões sobre temas extremamente opor-

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tunos e contemporâneos, como a forma de lidar com o corpo na sociedade atual, a falta de informação que gera o preconceito, e a sexualidade. É na aproximação das relações humanas cotidianas que o filme pretende levar o espectador a reconhecer e a respeitar as diferenças. A expectativa é de que o curta tenha uma longa carreira, já que a Odeon pretende inscrevê-lo em festivais nacionais e internacionais e exibi-lo em programas de curtas e em escolas públicas.

Março/2006

Assessor de Imprensa:Telefones:E-mail:

Informações adicionaisGradim, Yara de Novaes e Cyntia Paulino, por meio da Odeon, pretendem inves-

tir profissionalmente também em cinema. “Aprendemos a gostar de cinema como espectadores ou fazendo casting para trabalhos de amigos. Tive muita insegurança quando filmei o primeiro curta-metragem, mas já no segundo fiquei mais à vontade. Agora quero mergulhar nas possibilidades que o cinema oferece. Fundir, buscar a interdisciplinaridade entre a linguagem do teatro, meu lugar de origem, e a lingua-gem cinematográfica. O próximo projeto é um longa-metragem, em parceria com o fotógrafo Luís Abramo”, adianta Gradim.

 Primeiro curtaA primeira investida da Odeon no cinema foi com Todos os dias são iguais, curta

metragem em 35mm. Produzido em parceria com a Filmgraph, narra as inquietações existenciais e amorosas de Ana, personagem vivida por Yara de Novaes. Também di-rigido por Carlos Gradim, o filme ganhou o prêmio Canal Brasil de Melhor Filme e o prêmio de Melhor Atriz para Yara de Novaes no Festival de Cinema do Recife, além de ter sido selecionado para o Festival de Cinema de Rotterdam, na Holanda.

Análise: O quê? o curta-metragem Bárbara (inspirado no conto E a situação como está?,

de Edmundo de Novaes Gomes), com direção de Carlos Gradim e roteiro de Glaura Cardoso Vale

Quem? A Odeon Companhia TeatralQuando? 22 de março (terça-feira), às 22h30Onde? Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, à av. Afonso Pena, 1.537 -

CentroComo? Realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura, Bárbara

foi filmado em película 35mm nos dias 7, 8 e 9 de julho de 2006. Por quê? Por ser, segundo o diretor Carlos Gradim, um universo povoado de

possibilidades imagéticas e ainda não investigado por ele; por abordar a lógica dualista que divide o mundo entre o bem e o mal, a essência e a existência, a aparên-cia e a realidade, o masculino e o feminino; por abordar a vida dos travestis que

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traem essa lógica e são aceitos no mundo das fantasias eróticas masculinas e femi-ninas, transitam entre esses dois mundos, vivenciando na pele o sabor de sua dife-rença e androginia; porque expõe os conflitos que surgem da relação de Bárbara com seu corpo, a partir da reflexão de que o corpo é uma mídia primária, por meio da qual o homem se expressa, cobre-se, reinventa-se e se transforma.

SHOW NA MAGIA DO SAMBA EM NOVA LIMA

Público terá oportunidade rara de ver, reunidos, artistas que ajudam a cons-truir a história da música feita em Minas

Show: Na Magia do SambaData: 28 de abril (sábado), às 21hLocal: Teatro de Nova LimaPça Bernardino de Lima, s/n – Tel: 3542-5949 – Nova Lima – Minas GeraisArtistas: Trio Amaranto, Ângela Evans, grupo Brasil com S (Hudson Brasil,

Cadinho Faria e Carlão), Celso Adolfo, Ladston Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza, Titane e Toninho Camargos

Ingressos: R$ 40 (inteira) e R$20 (meia-entrada)Quem comprar entrada inteira para o show terá direito a receber um CD Na Ma-

gia do Samba

Locais de venda de ingressos em BH:Trem Azul - Av. Álvares Cabral, 373, Lourdestel: 3222-7666Germinare - R. Paraíba,966, Lj 2, Savassitel: 3261-3835CD Plus - R. Paraíba, 1.399, Savassitel: 3287-8957Discomania - R. Paraíba,1.378, Savassitel: 3227-6696Acústica - R. Fernandes Tourinho, 300, Funcionáriostel: 3281-6720Livraria Opus - R. André Cavalcanti, 583, Gutierreztel: 3371-3939Cozinha de Minas - R. Gonçalves Dias, 45tel: 3227-1579Fundação de Educação Artística - R. Gonçalves Dias, 320tel: 3226-6866.

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Em Nova Lima: Teatro Municipal de Nova Lima - Pça Bernardino de Lima, s/n – Tel: 3542-5949 Carmen Amoroso Idiomas – Tel: 3541-3624Escola de Música de Nova Lima – Tel: 3542-5923Fernando Fotografias – Tel: 3541-2772Ponto da Cultura/Shopping Ponto Verde - Rodovia MG 30 - Tel: 3581-8109

Trio Amaranto, Ângela Evans, grupo Brasil com S, Celso Adolfo, Ladston do Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza e Titane fazem, no dia 28 de abril, no Teatro de Nova Lima, um show histórico, que reunirá artistas remanescentes do grupo Mambembe - um dos ícones da música de Minas entre 1975 e 1983 – e artistas amigos e parceiros do compositor e cantor Toninho Camargos, que retorna aos pal-cos depois de um bom tempo afastado. O motivo do show é a captação de recursos para a gravação de Na Magia do Samba, primeiro CD do compositor.

A inspiração veio da experiência do Mambembe, que gravou o primeiro disco independente do estado por meio da contribuição do público. Toninho Camargos, um dos integrantes, autor de mais de 200 músicas – é dele Rio Araguaia, em parceria com Cadinho Faria, que faz parte do imaginário musical do Brasil que viu a dita-dura militar derrotar os guerrilheiros entrincheirados às margens do rio Araguaia –, resolveu reeditar a fórmula e apostar na contribuição de pessoas que conhecem sua obra, parceiros e amigos para gravar seu primeiro CD.

Todo o processo começou no final de 2006, quando foi feita captação via pessoa física. Quem já contribuiu tem direito a dedução no Imposto de Renda e a um CD.

Agora, o projeto será estendido ao público, com a realização do show no Teatro de Nova Lima. Quem comprar entrada inteira terá direito a um vale CD. Partici-pam alguns artistas remanescentes do Mambembe, como Cadinho Faria e Titane, e outros mais jovens, admiradores da obra do compositor, como o Grupo Amaranto, que gravou, em 2004, a música Samba, Samba no CD Brasilêro, e Ângela Evans. Par-ticipam ainda os amigos e parceiros Hudson Brasil, Ladston do Nascimento, Celso Adolfo e Romeu Cosenza. Todos doarão o cachê para o projeto.

Cada artista ou grupo cantará uma música de seu repertório e outra de Toninho Camargos. Ao final, todos estarão no palco cantando uma música do compositor.

Toninho Camargos Nascido em Belo Horizonte, Toninho Camargos esteve, desde pequeno, ligado à

música, à percussão e ao violão. Aos 17 anos, compôs seu primeiro samba. Aos 20 anos, integrava o Mambembe, que lançou, em 1981, o primeiro LP independente de Minas Gerais, inteiramente financiado pelo público, em uma campanha vitoriosa de venda antecipada dos discos. Em seis meses, foram arrecadados recursos suficientes para gravá-lo. “Em 1983, lancei, com meu parceiro mais constante, Cadinho Faria, o compacto duplo Semente de Canção, que divulgou nossa música mais conhecida,

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Rio Araguaia, lançada, inicialmente, no LP Música de Minas, da Fundação de Edu-cação Artística”, lembra o compositor.

Toninho foi colaborador da Fundação de Educação Artística, instituição que aco-lheu e estimulou o grupo Mambembe. Foi também produtor da Rádio Inconfidên-cia, sob a direção de Fernando Brant, e gerente e assessor de cultura em adminis-trações de cidades do interior. Hoje, é responsável pela direção artística do Teatro Municipal de Nova Lima, que ajudou a restaurar.

Compôs aproximadamente 200 músicas. Entre seus parceiros, além de Cadinho Faria, estão Luiz Henrique de Faria, Hudson Brasil – parceiro na música Na Magia do Samba, que dará nome ao CD -, Antônio Martins e Murilo Albernaz. Como com-positor e intérprete participou dos LPs Mambembe, do Grupo Mambembe (1981); Música de Minas, da Fundação de Educação Artística (1982); do compacto duplo Semente de Canção, de Ricardo Faria e Toninho Camargos; e como compositor no LP Nem A, nem B, de João Carlos Cavalcanti e José Augusto (1982); CD Brasilêro, do Trio Amaranto (2004); e do CD O Tom e o Fundamento, de Hudson Brasil (2005).

Um CD de sambaIdealizado por Jota Souza e Antônio Martins, Na Magia do Samba reunirá com-

posições de Toninho Camargos, algumas em parceria com Cadinho Faria, Hudson Brasil, Murilo Albernaz, Luiz Henrique de Faria e Antônio Martins. Com a direção de Jota Souza, Na Magia do Samba será um CD de samba – que, sem dúvida, é o gênero mais presente nas composições de Toninho Camargos. As músicas ainda não foram definidas. De uma relação de 40, sairão as 10 que integrarão o trabalho, que contará com a participação de amigos, parceiros, intérpretes e arranjadores impor-tantes. O início das gravações está previsto para o primeiro semestre de 2007.

Quem entrar no site namagiadosamba.toninhocamargos.com pode, além de co-nhecer o projeto, ouvir quatro sambas gravados pelos grupos Amaranto e Mambem-be e conhecer a trajetória e a obra do artista.

Março/2007Assessor de Imprensa:Telefones:E-mail:

No relise acima, é importante notar que, como o show de gravação do CD do com-positor Toninho Camargos teria a participação de importantes cantores e cantoras da música mineira, optei, como estratégia, por destacar tanto no subtítulo quanto no início do primeiro parágrafo, essas participações. Se o relise fosse iniciado des-tacando o nome do compositor, poderia ser descartado, já que era a gravação do primeiro CD de um artista pouco conhecido na época.

O quê? Show de gravação do CD Na Magia do SambaQuem? O compositor Toninho Camargos, Trio Amaranto, Ângela Evans, grupo

O CD do show foi lançado em 2008, com o nome Encontros, com recursos do Fundo Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

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Brasil com S, Celso Adolfo, Ladston do Nascimento, Lígia Jacques, Romeu Cosenza e Titane

Quando? 28 de abril (sábado), às 21hOnde? Teatro de Nova LimaPça Bernardino de Lima, s/n – Tel: 3542-5949 – Nova Lima – Minas GeraisPor quê? Levantar recursos para a gravação de Na Magia do Samba, primeiro

CD do compositor. A inspiração veio da experiência do Grupo Mambembe, que gravou o primeiro disco independente do Estado por meio da contribuição do pú-blico. Toninho Camargos resolveu reeditar a fórmula e apostar na contribuição de parceiros e amigos para gravar o seu primeiro CD.

Como? Quem comprar entrada inteira terá direito a um vale CD. Cada artista ou grupo cantará uma música de seu repertório e outra de Toninho Camargos. Ao final, todos juntos estarão no palco cantando uma música do compositor.

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capítulo 7

As fotos e as imagens

As fotos e as imagens 75

As fotos são item de fundamental importância na divulgação. Elas comunicam sobre o produto cultural, sobre o artista e sua obra. Portanto, o cuidado com as imagens informa muito sobre o significado do produto que está sendo divulgado.

Antigamente, os jornais e revistas deslocavam seus fotógrafos para colherem ima-gens dos artistas, suas exposições, peças de teatro, shows.

Hoje, com o volume alcançado pela produção cultural, os jornais não conseguem satisfazer a demanda. É cada vez mais difícil e raro um jornal mandar cobrir ensaios de peças ou shows. Cientes disso, muitas assessorias de imprensa se esmeram em produzir fotos com excelente qualidade e em quantidade para oferecer aos veículos de comunicação.

E fazem isso intencionalmente: sabem da importância da imagem na comunica-ção. E que, se houver duas boas pautas disputando um mesmo espaço em um jornal, levará vantagem a que tiver fotos com melhor qualidade, com maior poder de co-municação e esteticamente mais interessantes.

Com as facilidades das novas tecnologias digitais, não há desculpa para não se produzir boas fotos para a divulgação de show, teatro, dança, artes plásticas.

O ideal é que cada veículo receba três fotos diferentes. Assim, os editores de texto e de arte poderão escolher uma para a chamada de capa do primeiro caderno e mais uma ou duas para a matéria no caderno de cultura.

Silvana Mascagna adverte: “As pessoas têm que saber: se é um evento importante, para o caderno de fim

de semana, eu preciso de uma foto para a capa, uma para o miolo. Se for para o Magazine, basta uma foto. Se tiver mais fotos, sempre pode pintar mais uma foto de chamada no primeiro caderno”.

- Toda foto terá, obrigatoriamente, que trazer o nome do fotógrafo responsável. Jornais e revistas não publicam fotos sem créditos, sob pena de sofrerem processos judiciais. Portanto, não adianta insistir: foto sem crédito é igual a não ter foto. E pode significar, também, não ter divulgação.

- A resolução ideal das fotos é de 300 dpi.- É ideal que haja opção de fotos em planos horizontais e verticais.- O assessor deve identificar, na foto, quem é/são o(s) artista(s). No caso de teatro,

facilita para o repórter se o nome do ator vier seguido do nome do personagem entre parênteses. No caso de bandas, indicar a função de cada músico, entre parên-teses, ao lado de seu nome.

“Uma Fernanda Montenegro todo mundo conhece; um grupo como o Galpão, de Minas, ou o Ói Nóis, do Rio Grande do Sul, ou o Magiluth, do Recife, um jornalista cultural tem de conhecer. Mas um ator de Mossoró é famoso em Mossoró, em São Paulo talvez ninguém o conheça. Daí a importância da identificação, o que facilita muito o trabalho do jornalista”, justifica Beth Néspoli.

O mais comum, no entanto, é que as fotos não sejam tratadas pelos produtores com a importância devida. Miguel Anunciação conta que o material enviado por alguns grupos chega a ser motivo de diversão nas redações:

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“É muito comum, numa redação, o jornalista cair de risada porque chegam fotos absurdamente amadoras, com um senso estético grotesco. Pelas fotos, você deduz a inexpressividade daquilo. A campanha de popularização, que é um dos eventos máximos do profissionalismo daqui [Belo Horizonte], traz, no livreto deles, fotos pavorosas, que depõem contra o espetáculo. Se a sinopse e o título atraem, as fotos tiram o ânimo das pessoas. Uma foto informa muito sobre um espetáculo. Se um diretor ou um produtor permite que uma foto ruim, amadora, mal feita saia, a gente imagina então o que é aquele espetáculo...”.

Silvana Mascagna também questiona a qualidade do material fotográfico envia-do às redações:

“As pessoas não mandam as fotos com qualidade suficiente, mandam foto 3x4 e depois brigam. Eu briguei com uma pessoa e ela foi super mal-educada comigo. Ela me enviou uma foto e eu ia dar capa da matéria. Eu mandei ligar e pedir mais fotos. Ela respondeu: - Só tem essa”.

Silvana questiona: “Uma foto, para um evento importante??? É pensar muito pequeno, divulgar um show e me enviar uma foto e ainda de má qualidade. Então, se a produção pensou pequeno, o que seu evento merece é apenas um destaque. Eu não tenho como fazer um milagre, nem comprometer a estética do jornal porque a pessoa não sabe trabalhar. E não era um artista desconhecido. Duvido que não existissem fotos melhores.E a assessora ainda foi grosseira comigo. Ela perdeu a oportunidade de ganhar uma capa. A foto era de má qualidade e era pequena. Sinto muito, é muito amadorismo. Se o assunto é bom, eu posso vender para o editor e aí ganhar a chamada de capa, mas desde que eu tenha boas fotos. Não basta ser um assunto bom”.

ImagensNão adianta: TV é imagem. Sem imagens em movimento, só mesmo excepcio-

nalmente as TVs divulgam matérias. Portanto, é fundamental que a produção do artista ou do evento providencie três minutos no mínimo de gravação para que os produtores de televisões possam escolher alguma sequência para ilustrar a matéria. Essas imagens servirão também para divulgação online.

As fotos e as imagens 77

capítulo 8

Convites e ingressos

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A prática da cessão de ingressos e convites a jornalistas para estreias, shows, cole-tivas de artistas, espetáculos, vídeos é habitual no meio artístico-cultural.

Por serem formadores de opinião, é importante para os produtores e artistas que os jornalistas conheçam o produto cultural que lançam no mercado.

Embora a prática seja utilizada também como ação de RP e Marketing, a cessão de ingressos, no âmbito da divulgação cultural, tem por objetivo possibilitar a cober-tura profissional, pois o jornalista, ao conhecer o produto, poderá publicar matérias, notas ou críticas.

Normalmente, são encaminhados dois ingressos para cada jornalista, que pode levar um acompanhante, seja ele jornalista ou não.

Há casos, porém, em que a produção de um evento, por limitação de assentos, ou porque um determinado espetáculo foi idealizado para poucos espectadores, vê-se obrigada a destinar um único ingresso a cada jornalista, já que a finalidade primei-ra da cessão de cortesias é a cobertura profissional. Nem todos compreendem essa limitação e solicitam mais ingressos, o que pode ser constrangedor para o assessor de imprensa.

Os convites e ingressos para a imprensa são enviados, geralmente, para a redação, ou deixados na bilheteria do teatro, para a estreia, lançamento ou inauguração de um evento. O jornalista deve ser informado sobre como, onde e quando poderá ter em mãos o ingresso.

Pode ocorrer de o profissional não poder ir à estreia ou de preferir assistir ao evento em outra data. Então, uma boa opção é deixar uma relação de nomes de jor-nalistas na bilheteria para que possam ir quando puderem, sem precisar avisar com antecedência.

Assim como assessor de imprensa não costuma agradecer a publicação de matéri-as, jornalistas não costumam agradecer convites, mas se o assessor quiser ter certeza do recebimento, pode ligar ou enviar e-mail solicitando confirmação.

É comum ocorrer de o jornalista não poder ou querer comparecer ao evento e passar o ingresso para colegas de redação. Raramente os ingressos para cobertura não são usados para esse fim e cedidos a terceiros que não são jornalistas, perdendo o veículo a oportunidade de noticiar ou criticar determinado produto.

Convites e ingressos 79

capítulo 9

Os prazos para o envio do material informativo

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O divulgador pode se esmerar, redigindo o relise o mais corretamente possível, mas se não enviá-lo no prazo certo, nem muito antes, nem muito em cima da hora, pode ter o dissabor de não ver seu trabalho divulgado.

Por isso, ele deve saber quais são os dias e os horários de fechamento dos cader-nos de cultura dos jornais e de gravação de programas culturais que não são ao vivo. É aconselhável que ele pergunte para cada editor ou repórter qual é o prazo ideal ou limite para enviar o material.

Se um evento ocorre em uma sexta-feira, dia 16, o Jornal Pampulha, por exemplo, que é distribuído aos sábados em alguns bairros de Belo Horizonte, terá de divulgar as informações no sábado anterior (dia 10). Para isso, terá de receber o material, no máximo, até a terça-feira (dia 6), pois ele fecha a edição na quarta-feira, ou seja, no máximo, com 10 dias de antecedência. Já para os outros jornais, uma semana de antecedência é o prazo ideal, que pode variar dependendo do tamanho do evento e de sua repercussão. A relação das matérias que sairão em cada dia da semana é preenchida com antecedência de uma semana, geralmente. Então, enviar muito em cima da hora pode significar a perda de espaço.

Ao contrário, enviar material de divulgação com muita antecedência, além de ar-riscado, é perda de tempo e de trabalho. Beth Néspoli aconselha:

“Não adianta mandar relise com três semanas antes de acontecer o evento. O ideal é enviá-lo com duas semanas de antecedência. Antes disso, eu tenho uma caixa de e-mails tão cheia que vou apagar o que estiver fora do prazo que estou trabalhando naquele momento. Mas, aí tem uma variação: em casos excepcionais, como de um grupo estrangeiro, por exemplo, talvez a antecedência seja importante para agendar entrevistas. Acho que vale a sensibilidade do assessor para saber o que precisa de mais antecedência, o que vale ser mandado mais perto da estreia”.

Para as rádios, os prazos podem ser menores, uma semana, cinco dias. Para as TVs: as novas tecnologias de gravação de imagens possibilitaram que a

maioria das produções de eventos envie para as emissoras imagens de divulgação dos shows, espetáculos, exposições, videoclips, o que raramente ocorria antes, devi-do ao alto custo de gravação de imagens. Isso, se por um lado pasteuriza a infor-mação, obrigando o telespectador a ver as mesmas imagens em todos os canais, potencializa a possibilidade de veiculação, pois simplifica o trabalho das TVs que não podem ou não têm interesse em fazer imagens próprias de ensaios, exposições, entrevistas com os artistas etc.

Quanto aos programas de roteiros e agendas culturais, uns são ao vivo, outros gravados. Por isso, saber os dias de produção, gravação de matérias e de veiculação é fundamental.

Já para a internet, a veiculação é, geralmente, imediata, mas quanto mais a notícia estiver online, disponível para os leitores, maior número de acessos terá. Então, de cinco a sete dias de antecedência é o prazo ideal.

Os prazos para o envio do material informativo 81

Mailing List Lista de imprensa ou mailing list é a relação dos nomes, endereços, telefones,

endereços eletrônicos, cargos, funções, horário de trabalho dos jornalistas especia-lizados em cultura, responsáveis por receber e examinar o material enviado pelo assessor de imprensa. É fundamental que o assessor de imprensa tenha a lista com-pleta e atualizada dos jornalistas lotados em cada jornal impresso e online, rádio, TV, sites de divulgação cultural, blogs etc.

Ela é tão importante quanto o próprio relise. Nesse caso também, ainda que cor-reto e enviado no prazo certo, tudo pode dar errado se o relise não for enviado para a(s) pessoa(s) certa(s) nos meios de comunicação.

Para criá-la ou atualizá-la, é preciso se informar em cada veículo para quem deve ser enviado o relise sobre cada assunto: o editor do caderno de cultura de um jornal, o responsável pela produção de um programa de cultura na TV, a apresentadora/produtora da agenda cultural de uma rádio, os repórteres e críticos especializados em cada segmento cultural. Programas de variedades e até noticiosos também di-vulgam cultura, convidam artistas para discutir temas e dão oportunidade de eles divulgarem seus trabalhos. Portanto, seus endereços devem constar da lista de im-prensa. O ideal é ter uma lista de toda a equipe do veículo, começando pela direto-ria, para o caso de envio de convites para abertura de eventos ou envio de ingressos de cortesia.

Enviar relise de cultura para o caderno de economia ou de esportes é perda de tempo e sobrecarrega as caixas de e-mail dos jornalistas, causando aborrecimentos e problemas desnecessários.

A rotatividade de nomes é constante. É necessário estar sempre atento às mu-danças e substituições. No caso dos jornais impressos, isso pode ser feito de várias formas:

- Checar o expediente publicado por todos os jornais, onde constam os nomes, endereços eletrônicos e telefones das redações;

- Checar em cada crítica especializada e em cada coluna assinada os nomes e os endereços eletrônicos dos autores;

- Mais seguro mesmo é ligar de tempos em tempos para as redações, solicitando a confirmação dos nomes dos responsáveis e integrantes dos cadernos de cultura e perguntando se houve alguma alteração na equipe. Nomes do responsável pela agenda, pelo roteiro e a relação dos repórteres especializados em cada área não constam em nenhum lugar: é preciso ligar e se informar mesmo.

- No caso das TVs, o mais garantido é ligar para as redações. E ficar permanente-mente atento, sempre que for possível, aos créditos apresentados ao final de cada programa, com os nomes do apresentador, editor, produtor, repórteres.

- No caso das rádios, a atualização também deverá ser feita por meio de contato telefônico com as redações.

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- Outra forma de atualização é a compra de mailing list atualizada em empresas especializadas nesse tipo de prestação de serviço, cujos nomes podem ser encontra-dos em sites de busca.

Uma dica de etiqueta nestes novos tempos de rede mundial: enviando o mesmo relise para vários jornalistas e para todos os órgãos de imprensa, tenha o cuidado de endereçar com cópia oculta. Os jornalistas sabem que, quase sempre, o divulgador envia o mesmo material para todos os outros, mas é desagradável ver isso materia-lizado.

Um dos aspectos mais marcantes do mundo moderno é a velocidade com que as coisas acontecem e no campo da comunicação isso é cada vez mais exacerbado, as pessoas exigem cada vez mais informações no momento em que elas acontecem. Então, para o jornalista, o tempo é uma moeda escassa e valorizada. Não dá para o artista ou o assessor de imprensa ignorar essa questão. Objetividade, clareza, simpli-cidade, concisão são indispensáveis, sob pena de não se atingir o objetivo, que é ver o produto divulgado.

O crítico e repórter Miguel Anunciação lembra-se de um material que recebeu de um grupo de teatro:

“Mandaram um kit num pote oval, parecendo aqueles que embalam queijo, e dentro tinha um tufo de palha com uma cachaça. Procurei o relise ou informações e não encontrei. Liguei para o local onde o grupo ensaia, deixei recado e ninguém me ligou. Uns tempos depois eu descobri, no fundo do pote, um relise dobrado, colado, bem escondidinho”.

Em uma situação dessas, se o grupo quer enviar ao jornalista um kit mais ela-borado, um brinde, pode e deve fazê-lo, sem problemas. O mais objetivo seria que o relise viesse em um envelope à parte do resto do material e fosse encaminhado também via internet.

Se isso não fosse possível e o grupo quisesse mesmo enviar o relise dentro do kit, o jornalista deveria ser alertado, por meio de um bilhete em um cartão que pudesse ser visto com facilidade, indicando a localização do relise. O grupo perdeu a opor-tunidade de ver seu trabalho divulgado.

Recebendo o serviço completo e correto por meio do relise, o jornalista que quei-ra fazer uma matéria diferenciada, original, com conteúdo autoral para seu jornal, rádio, TV ou internet, entrevistará a equipe do projeto - artistas, diretores, cura-dores. Enfim, buscará um ângulo próprio e único.

Muito se criticam os veículos que publicam o texto integral do relise, não se dan-do o repórter o trabalho de investigar, ouvir todas as partes, buscar novos ângulos. Essa conduta de risco – o divulgador pode se enganar, cometer incorreções – depõe contra o trabalho da imprensa e empobrece a informação que o leitor vai consumir, mas ainda ocorre.

Os prazos para o envio do material informativo 83

Press-kitO press-kit é um envelope enviado à imprensa com o conjunto de peças que

compõem o material informativo de um determinado evento. No caso da divul-gação cultural, poderão constar do envelope, além do relise, um CD com as fotos do evento, um DVD com as imagens, os convites ou ingressos e tudo mais que for produzido, como peças gráficas (cartazes, flyers, impressos em geral).

Tratando-se de divulgação de festivais e outros eventos com muitos dias de dura-ção, facilita muito para o jornalista receber a programação geral e a programação de cada dia. No caso de festivais de teatro, deverão constar as sinopses de espetáculos, históricos dos grupos, currículos dos atores, dos diretores e demais integrantes do elenco. No caso de feiras e bienais, deverão também integrar o envelope os currícu-los dos autores e as sinopses dos livros. Se for a divulgação de um festival de música, é importante constar também o histórico das bandas, os currículos dos cantores e músicos.

Se o evento receber jornalistas convidados de outras cidades, estados ou países, é de grande utilidade a inclusão no press-kit de informações turísticas e serviços ofe-recidos pela cidade sede do evento.

Além de abastecer as redações com o mais completo conjunto de informações, o press-kit agiliza o trabalho do repórter, evita a necessidade de telefonemas, perda de tempo com perguntas sobre determinado produto e possibilita uma visão mais ampla do que ocorrerá, contribuindo para um trabalho mais apurado do jornalista.

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capítulo 10

Lista de contatos do campo cultural (e-mails)

Lista de contatos do campo cultural (e-mails) 85

Todo profissional de qualquer área deve manter uma agenda de contatos. Na cultura, não é diferente. Além de ser útil para contatos profissionais, a relação de e-mails, quanto mais extensa, mais ampla será a difusão de informações. Flyers, ma-las-diretas, convites e até pequenos relises poderão ser enviados. E quase sempre, se houver interesse, os destinatários reenviarão as mensagens, multiplicando o uni-verso da divulgação.

Outra dica de etiqueta: é obrigatório que, no final da mensagem, seja postado um endereço que dê a opção de retorno no caso de o destinatário não querer receber informações sobre aquele assunto.

Ex: “Caso não queira receber nossos e-mails, favor responder esta mensagem com o assunto ‘Cancelar’.”

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capítulo 11

Agenda de entrevistas

Agenda de entrevistas 87

Uma semana antes e durante o evento, a expectativa é que os repórteres escalados para a cobertura façam contato com o assessor, por meio de telefone ou e-mail, para que marque o encontro ou a entrevista.

É fundamental que, depois de acertados os horários entre artista e repórter, os dados sejam anotados e enviados para ambos, como no exemplo abaixo.

Os números dos telefones celulares dos entrevistados e dos contatos nos órgãos de imprensa são imprescindíveis para que possíveis atrasos e mudanças de planos sejam comunicados, evitando prejuízo para os envolvidos.

Abaixo, exemplo de Agenda produzida para a Mostra de Artes Cênicas para Crianças, realizada pela Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte:

AGENDA DE ENTREVISTAS MOSTRA DE ARTES CÊNICAS PARA CRIANÇAS/2007

MTV MINASPROGRAMA: MTV MUITO + BHENTREVISTADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx)DATA: 4/10 (quinta-feira), às 10hLOCAL: TEATRO FRANCISCO NUNESCONTATO NA MTV: NOME (xxxx-xxxx / xxxx-xxxx)

TV HORIZONTEPROGRAMA TV XENTREVISTADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx)DATA: 5/10 (sexta-feira) HORÁRIO DE CHEGADA: 14h15HORÁRIO DA ENTREVISTA AO VIVO: 14h45ENDEREÇO: Av. Itaú, 515 (atrás da PUC Coração Eucarístico) CONTATO NA TV HORIZONTE: NOME (xxxx-xxxx)

RÁDIO AMÉRICAENTREVISTADO: GLICÉRIO ROSÁRIO (xxxx-xxxx)DATA: 8/10 (segunda-feira), às 14h15POR TELEFONECONTATO NA RÁDIO AMÉRICA: NOME (xxxx-xxxx)

RÁDIO CBNENTREVISTADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx)POR TELEFONEDATA: 8/10 (segunda-feira), às 15hCONTATO NA RÁDIO CBN: NOME (xxxx-xxxx)

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REDE MINASPROGRAMA: QUIPROQUÓENTREVISTADO: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx)DATA: 10/10 (quarta-feira), às 10hLOCAL: Av. do Contorno, 2.008 – 2º andar (esquina com Hermilo Alves, na Flo-

resta)CONTATO NO PROGRAMA QUIPROQUÓ: NOME (xxxx-xxxx)

TV GLOBO MINASPROGRAMA: MG TV 1ª EDIÇÃO (AGENDA CULTURAL)ENTREVISTADOS: LUIZ CARLOS GARROCHO (xxxx-xxxx) e CIA FORTE

DE TEATRO (Carlos Delgado: xxxx-xxxx / xxxx-xxxx)DATA: 12/10 (sexta-feira), entre 11h30 e 12h45LOCAL: FEIRA PEQUENA (em frente ao Teatro Francisco Nunes)CONTATO NA REDE GLOBO: NOME (xxxx-xxxx)

Agenda de entrevistas 89

capítulo 12

A manutenção da divulgação

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Uma das tarefas mais difíceis enfrentadas por quem divulga algum fato cultural é a manutenção da divulgação durante toda a temporada em que um produto está disponível ao público.

Toda vez que um espetáculo, show, exposição, CD, livro é colocado no mer-cado, torna-se notícia. Mas, já a partir do dia seguinte à estreia, lançamento ou abertura de um evento, o espaço nos veículos de comunicação estará destinado aos outros eventos que, por sua vez, estreiam. Este é o desafio de um divulgador: a fase de manutenção da divulgação. Mesmo enviando material informativo todas as se-manas, se não houver um fato novo, o máximo que o evento consegue ocupar é um “tijolinho” (nota curtinha) no roteiro cultural dos jornais.

Uma estratégia que funciona nesse sentido é não divulgar todas as informações sobre um determinado evento ou produto, de uma vez só, para que se tenham notí-cias novas de interesse do público, a cada relise. Mas nem sempre isso é possível.

“Estreia é notícia, continuar em cartaz ou voltar em cartaz não é notícia”, alerta Clara Arreguy. “Em Belo Horizonte, cuja área de teatro amadureceu muito, a gente insistia com os artistas e produtores por uma coisa que em Brasília ainda não é feita: que eles criassem fatos para que a imprensa pudesse noticiar. As campanhas, os prê-mios anuais, os debates, as promoções são iniciativas que possibilitam uma inserção maior no mercado e na imprensa.”

A manutenção da divulgação 91

capítulo 13

Como o espaço na mídia é preenchido

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A dinâmica de uma reunião de pauta e as referências para o editor de um órgão de imprensa escolher as notícias sobre cultura que serão veiculadas podem ser in-cógnitas para alguns profissionais do campo cultural.

Há, inclusive, muita ilação e fantasia a respeito. Muitos imaginam que ser amigo de um jornalista da equipe, ou pagar um anúncio sobre o produto ou enviar um presente valioso ou um simples brinde seja garantia de veiculação de matérias. Seria ingênuo afirmar que isso não existe. Existe, sim, e não é privilégio da classe jor-nalística. Em todas as profissões, existem os que se deixam seduzir ou não. E nem sempre o envio de brindes, presentes, viagens, almoços e jantares significam tenta-tiva de suborno. A maioria das empresas usa este tipo de gentileza em sua política de Relações Públicas como agradecimento ou para manter abertos os canais com os órgãos de comunicação.

Novamente lembro: a boa qualidade do produto e do material de divulgação (relise, fotos e imagens) é quase garantia de espaço na mídia, dependendo de veí-culo para veículo.

Silvana Mascagna assegura que, se a pauta é boa, o assessor nem precisa ligar para a redação:

“Mas se a pauta for ruim, não adianta ligar, nem vir à redação. Vou receber bem todos os assessores, desde que venham num horário legal, mas não precisam vir à redação. Basta enviar o e-mail”.

Há editores que se guiam pelo próprio gosto. Geralmente, fazem a escolha do material a ser veiculado a cada dia pelo que intuem ou sabem por meio de pesquisa ser o gosto de seu público ou de seus públicos. Ainda que a qualidade do produto seja discutível ou que não combine com seu gosto pessoal, a pergunta que geral-mente deve se fazer é: a veiculação será uma prestação de serviço ao público do meu veículo?

De uma forma ou de outra, a variável espaço é a mais importante. E a sorte tam-bém é um fator que pode determinar se um produto será veiculado ou ganhará um espaço maior ou menor: a quantidade de eventos culturais acontecendo em um determinado dia, a quantidade de anúncios de uma determinada edição, se uma matéria “cai” e o editor precisa repor ou aumentar o conteúdo de outra matéria.

Um planejamento estratégico de divulgação pode levar em conta o dia da semana ou a época do ano em que haverá uma estreia ou se realizará um evento.

Isso pode ser feito desde que se conheça bem a cena cultural. Em Belo Hori-zonte, por exemplo, sabe-se que, em épocas de realização de eventos como o Festi-val Internacional de Teatro Palco e Rua-FITBH, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos, a Campanha de Popularização do Teatro e da Dança e o Verão Arte Contemporânea não é propício realizar estreias ou outros eventos teatrais - e de dança, durante o Fórum Internacional de Dança - pois, além de haver pulverização do público, grande parte do espaço na mídia estará dedicada aos festivais, sobrando pouco para o resto.

Para os repórteres especializados, quase sempre é muito difícil projetar o espaço

Como o espaço na mídia é preenchido 93

para cada matéria. Nem sempre há interesse e sensibilidade por parte do editor em relação a determinado segmento artístico. Há os que não gostam de teatro ou de dança, ou de grupos de rock, ou de arte contemporânea, por exemplo, e esse gosto terá menor ou maior influência, dependendo do interesse do editor.

Valmir Santos, enquanto foi repórter especializado do caderno Ilustrada, da Folha de S.Paulo, conviveu com a impossibilidade de fazer um planejamento mais longo:

“Na Folha, era muito imprevisível. Eu tinha sempre o cuidado de não fazer en-trevistas sobre uma estreia, se não tivesse certeza de sua publicação, para não gerar expectativa nos atores. Eu só fazia contato depois de ter certeza do espaço. Muitas vezes, me ligavam da redação depois das 21h de um domingo, comunicando sobre o espaço que eu teria para cada espetáculo, na terça-feira. Eu, então, ligava depois das 23h, meia-noite, depois que o elenco saía do espetáculo ou estava jantando, para fazer entrevistas. Mas as pessoas de teatro são muito tranquilas, dão entrevistas a qualquer hora”.

Miguel Anunciação recebe diariamente uma infinidade de material e tem auto-nomia para fazer a “peneira”:

“Tenho o bônus de poder selecionar e o ônus de ser responsável por avaliar cor-retamente o material que chega. E não cabe tudo. Alguma coisa vai ter um destaque maior, médio ou menor, e alguma coisa vai ficar sem registro. Quando é espetáculo, tem de estar, no mínimo, no roteiro. Em relação ao que se vai abordar, avalio a tra-jetória do grupo ou das pessoas que estão envolvidas no trabalho. As estreias têm prioridade em relação aos espetáculos que retornam ou continuam temporadas, as-sim como a importância de determinadas produções ou eventos. No Hoje em Dia, os repórteres de áreas não têm espaço pré-determinado, apenas os colunistas. Isso é negociado a cada edição. As matérias ficam limitadas ao que sobra depois que o espaço da publicidade é estabelecido”.

Silvana Mascagna explica seus critérios para equacionar os problemas de espaço no Caderno Magazine, do jornal O Tempo:

“Eu tenho um e-mail pessoal e tenho o do Magazine. Chega de tudo, e é muita coisa. Tem uma pessoa que seleciona os eventos culturais, expurga os spans, as pro-pagandas, os comerciais, os assuntos que não interessam. Além disso, tem o correio. Mesmo que as informações venham só pelo correio, eu divulgo também. E, às vezes, acontece, sim, de eu esquecer algum assunto.

A pessoa que faz a primeira triagem envia os e-mails para um outro endereço interno e é por meio dele que faço a seleção. Separo o que vai sair em cada dia, o que vai ser capa, o que vai ser nota, o que vai ser destaque. Na quarta-feira, já tenho relacionado o que vai sair na edição de cada dia, até na segunda-feira seguinte”.

Quanto aos assuntos, o caderno Magazine tem alguns critérios: “Cada jornal tem o seu público. Por maior sucesso que um artista faça, não

adianta, ele não vai ser capa, sequer matéria do Magazine, se não for o perfil do jor-nal. Bruno e Marrone, Zezé de Camargo e Luciano, por exemplo. As informações de seus shows só vão sair no roteiro.

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Não é o perfil das pessoas que leem o Magazine, então, não podemos dar. E agora tem o (tabloide) Super Notícias (da mesma empresa que publica O Tempo), cujo público tem o perfil, por exemplo, das duplas sertanejas. Então, eu envio para lá o material que não vamos aproveitar.

É importante que o divulgador conheça o perfil do jornal para não perder o tem-po dele, nem o meu. O Magazine tem posições políticas arrojadas, é um jornal que abriu espaço para o negro, para o homossexual (não havia nenhum grupo orga-nizado em Belo Horizonte quando a página GLS foi lançada e era muito difícil fazer pauta). O caderno tem interesse que vai de cinema japonês a blockbusters america-nos, MPB de qualidade sempre, os muito pops, um Skank, por exemplo, que já é um clássico. Os populares e axé, nunca.

Uma nova banda para ganhar espaço tem de ir além do que o Skank foi na sua época, trazer alguma coisa nova, estar fazendo álbum novo, estar saindo da mes-mice. Entram também o cinema e a música independentes, teatro de qualidade, pesquisa teatral, as experimentações, as artes plásticas, grandes nomes do teatro, entre outros assuntos.

Não tenho nada contra jornal popular, desde que haja coerência. Trabalhei num jornal em que não se podia dar matérias sobre teatro, porque o secretário de redação achava que o povo não ia ao teatro”.

Na linha oposta está o caderno de cultura do Correio Braziliense. Editora de cul-tura do jornal, quando entrevistada, Clara Arreguy tinha a pluralidade como prin-cipal eixo a balizar as escolhas das matérias que ocupavam o espaço.

“O público do jornal é eclético. Não parto do princípio de que tem uma linha de que ele goste e uma de que ele não goste. ‘Dou’ funk, axé, sertanejo, rock, pop rock, teatro experimental, teatro comercial, tudo, com mais ou menos frequência dada pela demanda de eventos daquele gênero. Por exemplo, não é sempre que tem um show de funk com a Tati Quebra Barraco ou a Tigrona, mas quando tem, eu ‘dou’ matéria. Se aquilo é um fato que está gerando conversa, virando tendência, ‘dou’ uma matéria maior falando disso. Show de rock tem toda semana, então eu ‘dou’ mais. Deixo-me guiar pela existência de fatos ligados àquilo. Apresentação de música gospel, por exemplo, tem pouco, mas de vez em quando tem, e é um grande show, então eu ‘dou’. Quando recebo CD gospel, procuro publicar, pra não falarem que a gente não ‘dá’ gospel.

Há muito menos eventos de música erudita do que de popular, por isso, quando tem recital ou lançamento de disco, o jornal divulga. A gente procura ‘dar’ todas as tendências, mas dá mais espaço para aquelas que são mais demandadas pelo público ou mais produzidas pela própria indústria cultural. É inevitável que o que tem mais, saia mais. Esse é o eixo das linhas estéticas.

De acordo com pesquisas, o público do Correio Braziliense gosta de música em primeiro lugar, depois de cinema e bem menos de teatro, artes plásticas e outro segmentos. De TV, o público gosta, mas não faz tanta questão de fofoca sobre cele-bridades, e sim de noticiário de novelas, filme.

O terceiro eixo é o espaço em que noticiamos de eventos locais e nacionais a in-

Como o espaço na mídia é preenchido 95

ternacionais: privilegiamos o local, mas o discurso dos artistas é sempre o mesmo: ‘Ah! Vocês ‘dão’ mais capas para eventos de fora’.”

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capítulo 14

A crítica

A crítica 97

“Se você quiser fazer arte de verdade, ela corre o risco de ser pessoal e, assim, também corre o risco de ser mal interpretada.”

Essa frase do vocalista e músico Humberto Gessinger, da banda Engenheiros do Hawaii, é quase perfeita para abordar uma questão muito presente e discutida no contexto artístico: a recepção da obra de arte. O advérbio “mal” pressupõe julga-mento sobre a opinião do receptor da arte, seja ele o crítico, ou alguém do público. Se a obra corre o risco de ser “pessoal”, também a interpretação do receptor corre o risco de vir contaminada por suas vivências, experiências, cultura, heranças. Assim, ela não é nem bem, nem mal interpretada, apenas apresenta caráter subjetivo.

A partir do momento em que se expõe, por intermédio de sua criação, o artista está sujeito a todo tipo de avaliação – negativa ou positiva. E, ao aceitar que toda recepção vem “contaminada”, conviverá melhor com a forma como cada criação sua será recebida, criticada, aplaudida ou rejeitada.

O incômodo com a crítica negativa não é só dos artistas. Ninguém se sente con-fortável diante de uma avaliação que questiona em parte, ou totalmente, seu tra-balho.

As críticas ocupam espaço relevante no contexto da divulgação cultural, pois fun-cionam, mesmo quando negativas, como referência e elemento de divulgação de um disco, um show, uma exposição ou um espetáculo de artes cênicas.

Não é segredo para ninguém que quase todo artista, quando estreia, inaugura ou lança um trabalho, corre às bancas de jornais ávido por saber se alguma crítica foi publicada. A supervalorização de tudo que é publicado ou divulgado sobre um trabalho é compreensível: quem não tem expectativa sobre o impacto causado por aquilo que criou? Outros artistas desenvolvem mecanismo de defesa, evitando ler sobre o que escreveram os críticos, o que pode significar o mesmo incômodo.

É comum um trabalho ter 90% de avaliação positiva e os 10% negativos incomo-darem tanto o artista que ele não consegue valorizar o que foi dito de positivo. Se perguntarmos aos artistas se eles sentem-se desconfortáveis – mesmo se o teatro estiver lotado –quando uma ou duas pessoas deixam a plateia, durante o show ou espetáculo, muitos deles responderão: sim.

Na 9ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH), em 2008, dois dias após a estreia do espetáculo Concerto de Fogo, alguns integrantes do grupo francês Les Commandos Percu foram, curiosos, à sala da Co-ordenação de Comunicação do festival procurar por matérias e críticas sobre seu espetáculo, recebido entusiasticamente pelo público, que lotou a Praça do Papa, em duas apresentações. Ao ouvirem o texto da matéria crítica de um jornal local, lida em voz alta pela intérprete do grupo, ficaram decepcionados, como se a crítica de uma pessoa tivesse o poder de destruir todo o trabalho que encantou, nas duas apre-sentações, em torno de oito mil pessoas.

A 3ª edição do FIT-BH trouxe à cidade uma coprodução indiano/brasileira, o espetáculo Kathakali - Teatro Sagrado do Malabar, do grupo Teatro Mínimo. Era um espetáculo com ritmo, música, temática e gestual indiano e, por isso mesmo, de difícil assimilação para as culturas ocidentais, apesar da beleza do figurino, da

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maquiagem, do gestual e do forte impacto visual.Dois dias após a estreia, o diretor, brasileiro, esteve na assessoria de imprensa do

festival ansioso por ler as críticas sobre seu trabalho. Uma delas era muito contun-dente e negativa. Poucas vezes na minha vida profissional vi um artista tão arrasado com uma apreciação de seu trabalho.

Pior que a crítica negativa é a indiferença do crítico que nem vai conhecer o tra-balho. Ou que vai, mas opta por não publicar nenhuma linha sobre o que viu. Em teoria, poder-se-ia pensar que funciona no meio artístico a máxima “falem mal, mas falem de mim”. Na prática, a história é outra.

Profissionais despreparados

Uma queixa recorrente entre os artistas é que não há profissionais preparados para refletir criticamente sobre os diversos segmentos da arte e que muitos dos tex-tos são, na verdade, opiniões pessoais, baseadas no gosto. Ainda que a crítica seja baseada em critérios técnicos, o fato de o jornalista optar por falar de um trabalho e não falar de outros já pressupõe uma escolha pessoal, ou seja, uma parcela de gosto, de opinião. Se o artista assim compreender, sua posição diante das críticas ficará um pouco mais confortável e ele poderá escolher o caminho do meio: nem ficar radiante com as avaliações positivas, nem arrasado quando ler uma crítica negativa.

A editora de cultura do jornal O Tempo, Silvana Mascagna, reconhece haver carência de críticos em um campo tão rico como o da arte.

“Eu prefiro não dar crítica a dar uma crítica rasteira, porque os artistas demandam qualidade e não posso colocar qualquer um para fazer. Crítico não tem de entender só de teatro ou só de dança ou só de música. Ele tem de conhecer história da arte, literatura, história em geral, estética, sua formação tem de ser muito abrangente.”

O diretor Yuri Simon se ressente da ausência de mais críticos assistindo a espe-táculos, mesmo quando a avaliação deles é negativa:

“Quando a Clara Arreguy, que é uma pessoa de teatro, trabalhava no [jornal] Es-tado de Minas, ela ia ver os espetáculos, soltava críticas, fazia matérias. Marcelo Cas-tilho Avelar também era outro que escrevia muito para o teatro, mas já tinha deixado de fazê-lo há muito tempo. Agora, quase não se veem críticas na área de teatro e os repórteres não são vistos conferindo espetáculos. Quando o espetáculo Lampião-zinho e Maria Bonitinha, com direção minha, esteve em São Paulo, nós tivemos crítica no (jornal) Folha de S. Paulo e na (revista) Veja. Não importa como tenha sido a crítica, mas o repórter teve interesse, foi conferir e publicou. Em Belo Horizonte,

A crítica 99

esse espetáculo só teve uma crítica, do (repórter e crítico) Miguel Anunciação. E nenhum jornalista daqui foi ver Coração de Vidro, que ganhou todos os prêmios de teatro infantil em 2007. A Revolta dos Brinquedos, que reestreou em 2008, também não teve jornalistas em sua plateia, nem mesmo na montagem anterior que estreou em 2000 e permaneceu até 2005 em cartaz. O Poema do Concreto Armado, de 2009, teve apenas uma crítica, do jornalista Jefferson da Fonseca, embora tenhamos visto outros jornalistas na plateia, que não escreveram nada sobre o espetáculo. Os críti-cos daqui têm mais interesse é por coisas vindas de fora”.

Muito se indaga se uma crítica pode decretar o sucesso ou o fracasso de um tra-balho. Renato Motha lamenta ser Belo Horizonte carente de críticos, pois considera essa ressonância fundamental para seu crescimento artístico:

“A crítica é muito importante, pois leva o artista a aprender muito com o olhar do outro, a crítica divulga o trabalho. Nós acabamos de lançar o CD Rosas para João, que tem um material muito interessante para crítica, pois é inspirado na obra de João Guimarães Rosa, está sendo lançado no ano do centenário de seu nascimento (2008) e não tivemos nenhuma crítica ainda. Eu experimentei uma surpresa nesse sentido, pois todos os oito discos anteriores mereceram até um acompanhamento interessante de gente que ouviu o CD e escreveu críticas. Está devagar a coisa aqui. Os jornalistas não vão a shows”.

A cantora Patrícia Lobato, parceira de Renato Motha, concorda que, se o crítico tiver status, a crítica faz “alavancar” o trabalho:

“O Nelson Motta fez uma crítica sobre o nosso CD anterior, Dois em Pessoa, no seu programa Sintonia Fina, veiculado em algumas rádios do Brasil, e a publicou também em seu blog. Muitas portas se abriram depois disso. Então, eu acho que a questão da crítica passa pela falta de condições, no geral, de o jornalista fazer uma apreciação mais aprofundada do trabalho, bancar aquela apreciação e dar seu aval. A gente sente que, sem um aval anterior de alguém renomado, eles nem recebem o CD e, se recebem, dão a impressão de não saber o que fazer, não querem correr o risco”.

Renato Motha concorda:“Percebemos que, geralmente, quem escreve sobre música é o repórter que gosta

de música. Música é um negócio que nem futebol, todo mundo acha que entende. Aí o cara cai numa área dessa e começa a escrever sem ter conhecimento. Acredito que uma pessoa que vá escrever sobre arte tenha de fazer um trabalho de aprofun-damento, compreender os arranjos, para saber com o que está lidando. A gente per-cebe que a crítica quase sempre é simplesmente uma opinião pessoal, gostei ou não gostei. Temos poucos críticos no Brasil, e quase sempre não são preparados.

Essa falta de ressonância do crítico, por exemplo, para o artista é muito com-plicada. A gente não precisa só de ‘confete’, que nem sempre nos faz crescer. É im-portante que alguém aponte pontos fracos, fragilidades que podem ocorrer e uma boa crítica, no momento certo, vai fazer o artista crescer. Isso aconteceu comigo e foi maravilhoso. Essa ressonância é fundamental, todo mundo só tem a ganhar. É uma pena que as relações tenham se tornado tão superficiais, distanciadas e menos

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humanizadas”.Apesar de admitir ter sempre bons espaços para divulgação de seus trabalhos na

imprensa local, o diretor Carlos Gradim ressente-se em relação ao fato de que nem sempre a crítica daqui tem a mente aberta e os olhos atentos para perceber a ousa-dia de algumas propostas e o caráter inovador de montagens que fogem ao lugar comum:

“No [espetáculo] Amor e Restos Humanos (2002), invadimos um espaço nunca antes usado para teatro, o Espaço Gonguê, um galpão no bairro Prado, numa rua que nem tinha acesso por ônibus. Mas o que me parece é que a mídia mineira não dava conta dos elementos que a gente trazia e não percebia o arrojo de nossa pro-posta.

Nós fomos um dos primeiros grupos a sair do palco convencional, a ocupar outros espaços, que não fosse a rua ou o palco italiano ou arena.Tem uma diferença em relação à proposta do [diretor paulista] Antônio Araújo, que levava montagens a espaços que, de alguma forma, retratassem os temas que ele estava trabalhando. Nós estávamos propondo uma outra coisa: sair do palco para reinventar o espaço que iríamos ocupar, para criar um outro personagem que fosse a própria construção espacial que ia ser sensorial aos olhos do espectador, que já ia ter ali alguma vivên-cia. O espaço era um outro personagem. A [professora chilena] Sara del Carmen Rojo de la Rosa, da UFMG, que estava chegando ao Brasil na época, me entrevistou e escreveu um capítulo inteiro de seu livro sobre meu trabalho. Eu não sabia que es-tava fazendo ‘dramaturgia do espaço’, uma coisa que nenhum grupo do Brasil estava fazendo ainda. E a mídia daqui viu isso, percebeu isso? Por que os jornalistas não foram ao ensaio aberto lá no espaço Gonguê saber o que era aquilo, ‘dramaturgia do espaço’? O que era aquilo que estávamos propondo? Por que saímos do palco convencional? Ninguém teve a curiosidade.

Já em São Paulo, quando a gente estreou, o crítico Alberto Gusik escreveu que era um dos espetáculos mais arrojados, mais ousados dos últimos anos no Brasil e que de fato trazia uma proposta diferenciada pela ousadia de montar uma arquibancada em padrões nunca antes vistos, pelo vigor dos atores, pela forma da encenação.

Foram essas palavras que possibilitaram convites para vários festivais de que a gente participou. Quando voltamos a BH, o Miguel Anunciação, do jornal Hoje em Dia, escreveu que a [companhia teatral] Odeon deveria colocar essa crítica em outdoors por toda a cidade. Só depois disso o espetáculo teve repercussão aqui. Só depois de verem a forma de olhar da mídia de Sampa é que o espetáculo cresceu”.

Como outros artistas, Gradim compartilha da percepção de que uma parte da crítica local necessita do aval de algum crítico reconhecido de fora, para só então valorizar o que é feito aqui:

“O (espetáculo) O Coordenador (2003) é o que mais ilustra isso. No Amor e Restos Humanos a gente teve boa receptividade do público, então não importava muito se a crítica não reconhecia. Já em O Coordenador chegamos a ter a impressão de que tínhamos feito um trabalho ruim, porque não emplacava aqui. E aí a gente foi participar do Festival Internacional de Teatro de Rio Preto, em São Paulo, e o [então

A crítica 101

crítico do jornal A Folha de S.Paulo] Valmir Santos foi ver o espetáculo e publicou uma crítica que falava da ousadia do grupo em revigorar um texto a partir de uma leitura inovadora; destacava a atuação da Yara [de Novaes] e dos outros atores. Isso levantou a nossa autoestima e aí a gente foi para a capital de São Paulo onde tivemos uma receptividade maravilhosa do público e da crítica.”

Tendo morado e trabalhado como ator em São Paulo antes de desenvolver sua carreira de diretor em Belo Horizonte, Carlos Gradim vê grandes diferenças entre as formas de atuação dos jornalistas e críticos de lá e daqui.

“Eu me lembro de que quando ainda estava em São Paulo – antes de iniciar minha carreira como diretor –, participei de um projeto chamado arte-instalação, na Es-tação da Luz. A mídia inteira quis saber o que era aquilo: viram que os artistas pro-punham algo diferente, estavam saindo do lugar. E nós éramos desconhecidos. Ali tinha um diferencial do próprio perigo de se estar saindo do lugar e se estar dando vazão àquela notícia. Aqui isso seria visto como se fosse trivial, e não era.”

Outra lembrança do diretor remete a um momento, já em Belo Horizonte, du-rante uma leitura dramática no lançamento da coleção Teatro Brasileiro, de Soraya Handan.

“O [crítico radicado em São Paulo] Sábato Magaldi veio assistir. Ele escreveu uma crítica que me emocionou, porque fazia uma análise técnica do meu trabalho, que eu nunca tinha visto ninguém fazer. Aqui, as pessoas vão pelo gosto, pelo ‘achismo’. Ele tinha imparcialidade na escrita e só conseguiu fazer aquilo porque era conhece-dor profundo do que estava dizendo. Ele dizia não do meu gosto estético, mas da minha escolha estética, na qual eu conseguia fazer com que esses elementos e essa orquestração tivessem comunicação. Ele falava dos vários espaços da cena: do ator, da interpretação, da construção da carpintaria cênica, dos cortes que eu fiz. Foi algo que contribuiu para a minha própria reflexão como artista, e que eu tenho como referência até hoje.”

Gradim considera que, hoje, não haja críticos e sim comentadores, muitas vezes medíocres, sem a menor capacidade de falar daquilo que se propõem a falar.

“Acho que é muita arrogância de alguns recém-formados acharem que são ca-pazes de escrever críticas. Eles podem escrever resenhas, dar opinião, mas a crítica antigamente tinha um lugar diferente do que tem hoje. Eles, inclusive, não escre-viam sobre todos os espetáculos que viam. No mercado mineiro, a crítica inexiste. Acho que o crítico não cumpre mais o papel de levar ou tirar público do teatro ou de qualquer outra expressão artística. Eu já ouvi gente dizer: eu leio a crítica de tal pes-soa e se ela não gosta, aí é que eu vou ver o filme. O público já se tornou crítico dos próprios críticos. As pessoas percebem a falta de conteúdo, de consistência, vê que o crítico está expressando uma opinião. A gente não pode eliminar aí o receptor da mensagem, ele também percebe, apesar de o leitor de jornal ser menos qualificado na atualidade. Dos mineiros, a gente pode dizer que o Marcelo Castilho Avellar era o crítico mais preparado e, depois dele, a Clara Arreguy, que não atua mais aqui. Depois dos dois, não lembro de mais ninguém. Em São Paulo, a Odeon estava em cartaz em fevereiro de 2009 com [o espetáculo] Servidão, e estávamos até com um

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público bacana, e o Valmir Santos indicou o espetáculo na Folha. Ele recomendava a peça e nosso público triplicou. Lá ainda é um diferencial um projeto ter indicação de um veículo como a Folha de S. Paulo.”

Indagado sobre se uma crítica pode derrubar ou levantar um espetáculo, Gradim diz:

“A crítica antes era um fator decisivo para o sucesso de um espetáculo, pois o público de teatro era um público qualificado, bem informado. Hoje é um público que navega na internet. São as tribos que se identificam com um tipo de trabalho e outras que se identificam com outro tipo. Então, os críticos não conseguem mudar isso, as tribos já estão de alguma forma aglomeradas em torno de algum tipo de tra-balho. Acho que, no Rio de Janeiro, a [crítica] Bárbara Heliodora ainda tem essa ca-pacidade; ela tem um séquito muito grande. Nós tivemos uma crítica negativa dela para [o espetáculo] Noites Brancas e com certeza aquilo afetou um pouco a presença de público, apesar de que a Débora Falabella ‘alavanca’ a presença de público. Hoje, muita gente vai a espetáculos para ver o ator ou a atriz em vez de ir ver o trabalho artístico”.

Artistas inventam seus críticos

Marcelo Castilho Avellar não concordava com a queixa dos artistas quanto à carência de críticos na cidade. Para ele, cada geração de artistas “inventa” seus críti-cos.

“Todos os críticos importantes da história foram inventados. As leis de incen-tivo nos viciaram: a gente quer tudo pronto, inclusive os críticos. Não existe crítico pronto. Décio de Almeida Prado foi o crítico do TBC [Teatro Brasileiro de Comé-dia]. O Sábato [Magaldi] foi o crítico do Teatro de Arena. A crítica surgiu no mundo pelas mesmas questões que fizeram um grupo de teatro surgir. Eu posso fazer crítica sobre todo mundo, mas sei de quem sou crítico. Crítico e artista/grupo se adotam mutuamente.

Eu sou crítico da Mímulus [Cia. de Dança], eu sei disso, e não é uma companhia da minha geração. É um processo de adoção, e às vezes a pessoa nem entende por quê. Eu sou crítico do 1º Ato, da Oficina de Teatro, do Pedro Paulo Cava, do [grupo] Galpão. Nós temos quase a mesma idade, a gente se dá muito bem. A crítica do [grupo] Corpo é a Helena Katz.

Se a atual geração não está conseguindo inventar seus críticos, isso é uma carac-terística dela. Então, ela é que tem que resolver. Como Sábato Magaldi virou crítico

A crítica 103

de teatro? Ele não acordou um dia e falou: ‘vou fazer crítica de teatro’. Funciona as-sim: tem um cara, cujas ideias coincidem, mais ou menos, com as ideias que estão produzindo algum movimento de teatro. É inevitável que esse cara vai querer es-crever sobre esse tipo de teatro, esse movimento, essa geração.

Eu me pergunto se isso não é consequência das más políticas culturais no Brasil, quando todo mundo está voltado para si mesmo. A ideia de movimento se perdeu. Sem movimento, que sentido tem a crítica?

Uma pessoa pode até resolver um dia ser crítico de teatro, mas seguramente não estará solta no mundo. A crítica é uma invenção da arte; o movimento artístico é que a impulsiona. Sem movimento artístico não vai haver crítica. Haverá até pessoas assinando opiniões, mas não crítica.”

Para escolher os espetáculos a que ia assistir, os critérios de Marcelo Castilho eram variados, conforme expôs:

“Vamos pegar dois extremos: por um lado, tem-se meia dúzia de eventos de mas-sa, não há como negar que são jornalisticamente interessantes como fenômenos, independentemente da qualidade artística ou cultural, mas o leitor tem o direito de saber a quantas andam esses eventos. Ex: um filme de Indiana Jones, Homem Ara-nha, um show da Britney Spears.

O sonho dos assessores de imprensa seria de que todos os eventos deles fossem que nem esses. É comum os assessores de imprensa de cinema usarem a palavra blockbuster. Mas blockbuster, para mim, é um filme de sucesso excepcional, que está no topo da lista, ou que, mesmo antes de estrear, foi objeto de matérias em inúmeras páginas na internet, que já é fenômeno. Esses contam-se nos dedos.

Na outra ponta, estão os eventos que têm sentido cultural, a priori, não importa se fazem sucesso ou não. Então, o crítico ou o jornalista não pode ignorar nenhum dos dois extremos. O que vem entre os dois extremos tanto faz. A gente reconhece os dois extremos, seja cultural ou de massa, por causa do currículo.

Entre os eventos ou artistas novatos, são tão poucos os que chegarão a um dos dois extremos, que vamos ficar sabendo. Ex: aquele filme que começou a ganhar to-dos os festivais e que um monte de gente que eu acho interessante viu e gostou. Eu, então, começo a me sentir na obrigação de assistir”.

Relação intranquilaMiguel Anunciação, um dos críticos que mais comparecem a espetáculos de

teatro na cidade, admite não ter tempo de ver tudo, pela multiplicidade de coisas acontecendo:

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“Vejo coisas todos os dias, mas preciso fazer escolhas. O critério para escolha do que vou ver ou das críticas que vou escrever é a relevância, para mim, do espetáculo, das pessoas ou das companhias. Tenho, obrigatoriamente, que ir ver os espetáculos do grupo Galpão, por exemplo, e de vários grupos de dança e de teatro que têm se tornado importantes, como a Cia. Luna Lunera e o Oficcina Multimédia. Meu cri-tério para escrever crítica é o mesmo. Às vezes, o espetáculo não é bom, mas tem importância. Por exemplo, se for o mais recente espetáculo do [grupo] Galpão e não for bom, eu tenho de falar mesmo assim – é a companhia mais importante de Belo Horizonte. Se o grupo faz um espetáculo que não convence, que parece frágil, tenho de registrar que não fez um bom trabalho. Ao contrário, às vezes um grupo peque-no, ainda sem importância, realiza um bom trabalho e eu me julgo na obrigação de dizer que, mesmo o grupo sendo novo, o trabalho tem relevância”.

Essa relação está longe de ser tranquila, como mostra Clara Arreguy, que começou a fazer críticas em Belo Horizonte, em 1985, quando se formou em teatro.

“Quando eu chegava aos teatros, ouvia os atores dizerem ao me ver: capricha, porque hoje a Clara está aí. Eu levei 20 anos matando leões semanalmente, tentando provar às pessoas que meu trabalho não era contra ninguém pessoalmente, que a crítica era ao trabalho. Eu evitava ir a camarim depois dos espetáculos ou participar de festas dos elencos. Eu era amiga das pessoas, mas fora do teatro, para não criar constrangimentos e para não ter que ficar respondendo àquela pergunta: o que você achou da peça? Ainda mais se eu iria escrever depois sobre a peça. Havia uma série de questões que eu iria escrever sobre o espetáculo e ali não era o momento de falar. Não era simplesmente expressar uma opinião.

Uma vez, fiquei numa festinha em homenagem a alguns dos atores e, ao ficar próxima de uma pessoa que estava de costas para mim, ouvi: ‘O que aquela ‘mala’ da Clara Arreguy está fazendo aqui?’ Ela foi muito grosseira, mas tinha razão: eu não tinha de estar ali.

Foram 18 anos para, ao fim dos quais, eu ouvir: ‘ Que bom que você faz críticas. Elas são importantes, você gostando ou não’.

O [cenógrafo] Raul Belém Machado [falecido em 2012] me disse uma coisa que me marcou para sempre. Eu estava muito chateada com a resistência ao trabalho crítico, as pessoas achando ruim e eu disse pra ele: ‘Acho que vou parar de fazer; tem hora que é desgastante demais’.

O Raul disse: ‘Não, Clara! Você está contando a história do teatro mineiro, há espetáculos que não têm um programa, um registro, uma gravação, não tem nada. O único registro é uma crítica sua que está nos arquivos do jornal’. Aí eu me toquei que é mesmo um papel importante. Nesses 18 anos, eu vi muita coisa. Houve ano em que eu vi 50 espetáculos. Quantas vezes eu integrei júri do FIT-BH ou de seleção para ocupação de teatros públicos... Eu vi muitos espetáculos amadores, de escola, de iniciantes. Acompanhava quase tudo, de qualquer linha, de qualquer tendência estética, política, de grupo ou não, comercial ou não’.”

Quando foi para Brasília, ocupar o cargo de editora de cultura do Correio Bra-ziliense, Clara começou a assistir aos espetáculos locais e a fazer críticas nem sempre

A crítica 105

positivas. E percebeu que ia vivenciar o mesmo tipo de relação de desconfiança com os artistas que havia experimentado no início da carreira em Belo Horizonte.

“Quando eu vi que, em Brasília, eu teria de construir tudo de novo, e vendo que o teatro local estava alguns anos atrás em relação ao que se faz em Belo Horizonte, re-solvi que não queria ter o mesmo desgaste. Por isso, eu tenho um subeditor [Sérgio Maggio] que acompanha o teatro e faz as críticas. E aí há os mesmos comentários: ‘Ah, o Maggio não gosta de mim, não gosta do meu trabalho’, ou então, ‘Ah que bom que você veio para dar uma força para o teatro de Brasília’. Mas não é força não, esse é o trabalho do crítico. O artista tem de entender que o crítico escreve para o leitor e não para ele; ele faz mediação entre o artista e o leitor.

Uma vez, estava numa mesa de bar com amigos e o pessoal de um elenco de um espetáculo sobre o qual eu havia publicado uma crítica, passou e nos cumprimentou meio distanciadamente. Quando alguém da mesa perguntou: ‘E aí, como é que está lá?’ Ele respondeu: ´Apesar do que dizem por aí, nós estamos arrebentando!´.

O crítico não escreve para derrubar espetáculo. Não tenho a pretensão de pensar que o público está errado e eu estou certa, mas não posso ter a desonestidade de não falar o que eu observo.

Agora estou do outro lado, pois estou lançando meu terceiro livro. Quando pu-bliquei meu primeiro romance, as pessoas me perguntavam: ‘Você não tem medo de ser vidraça, de sofrer o que vem fazendo a vida inteira com os outros?’ Eu falei: ‘Eu quero é isso, estou dando minha cara a tapa, estou pondo meu trabalho na roda’. No lançamento do meu livro Segunda Divisão, tive uma crítica muito negativa no Jor-nal do Brasil e, em nenhum momento, eu pensei em responder. Deixa o cara ter a opinião dele. Quanto menos profissionalizado é o campo cultural de um lugar, mais acontece de se pedir direito de resposta em relação a uma crítica. Se o artista compreende que isso não faz o menor sentido, ele demonstra ter mais respeito pela opinião alheia, sabe que é assim que funciona.”

Como se pode perceber, todos os lados envolvidos na divulgação cultural têm limitações. A seguir, um pouco do que cada um deles vivencia, pensa e tem de cum-prir para desenvolver sua atividade.

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capítulo 15

Vida de artista

Vida de artista 107

- Ao criar um produto, o artista precisa colocá-lo à disposição dos diversos públi-cos que irão usufruir e consumir sua criação.

- O artista necessita e quer sobreviver de sua arte. Para isso, depende dos meios de comunicação. Hoje, com o advento das mídias sociais, dos blogs, YouTube e mesmo e-mails, essa dependência tende a ser menor.

- O controle do resultado final da divulgação de um produto na mídia tradicional não está nas mãos do artista, mas, exclusivamente, nas mãos de terceiros – jornalis-tas, editores, repórteres de jornais, rádios e TVs.

- Muitos artistas desconhecem o funcionamento de um veículo de comunicação, quais são suas especificidades, suas limitações, seu nicho de mercado, seu público-alvo, seu alcance.

- Muitos artistas supervalorizam o papel da mídia tradicional no resultado da divulgação/comercialização/sucesso de seus produtos.

- Muitos artistas avaliam o espaço que recebem na mídia como aquém a que seu trabalho e ele fazem jus.

- Muitos artistas idealizam a mídia, conferindo aos jornalistas um poder acima do real, o que resulta em uma relação de distanciamento ou, no outro extremo, de bajulação. Isso, em ambos os casos, dificulta o processo de fazer o produto chegar ao público.

- Os artistas sentem-se prejudicados quando são mal interpretados ou quando o repórter publica declarações que não fizeram. Mesmo se expressam a insatisfação, é difícil a correção do possível estrago.

- Muitos artistas não procuram conhecer seu público, o público de sua aldeia, a vizinhança da sede de seu grupo, para saber o que as pessoas querem e gostam de ver. Não sabendo isso, fica difícil falar e divulgar para esse público.

- Muitos artistas são provincianos, valorizam mais uma temporada em um peque-no teatro ou casa de show de uma cidade do interior do Rio de Janeiro ou São Paulo, do que uma temporada em sua cidade.

- Muitos artistas não têm com o material de divulgação o mesmo cuidado e com-prometimento que têm com a criação de seu produto artístico.

- Muitos artistas não sabem discorrer sobre o próprio trabalho, não se preparam para as entrevistas.

- Muitos artistas fazem lobby junto às instâncias superiores dos veículos. E às infe-riores também. Isso cria constrangimento na redação, pois sugere que a equipe não desempenha com profissionalismo seu trabalho, necessitando haver ordens supe-riores para que cumpra sua tarefa de divulgar o que tem interesse para seu público.

Miguel Anunciação conta que, geralmente, essa pressão é feita por artistas e dire-tores, não por assessores de imprensa profissionais, que conhecem o funcionamento de uma redação e o processo de escolha das matérias para um caderno de cultura:

“A pessoa, além de enviar o relise para toda a redação, telefona para o redator e para o diretor do jornal. Geralmente, é amiga de todos os chefes de redação, de pes-soas da cúpula, de todos os repórteres dos órgãos de imprensa. Então, envia e-mails para todos ao mesmo tempo, telefona para várias pessoas, faz pressão mesmo”.

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- Muitos artistas assumem postura rancorosa em relação à imprensa, ao invés de buscar entender os reais motivos pelos quais seu trabalho não teve o destaque de que considera merecedor. Sentem-se perseguidos porque seu trabalho não é divul-gado como espera.

- Alguns artistas e diretores pensam que é função do jornalista “dar uma força”, “quebrar o galho” do artista, dando-lhe, e a seu trabalho, visibilidade. O jornalista divulga o que tem relevância e o que interessa ao público de seu veículo. Ele trabalha para o público.

- Muitos artistas esperam que a mídia espontânea, unicamente, leve público aos eventos, por isso, não fazem uso de ferramentas alternativas de divulgação.

- Muitos artistas não procuram entender as limitações do trabalho do assessor de imprensa e do jornalista.

Vida de artista 109

capítulo 16

Vida de jornalista

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- O jornalista precisa estar permanentemente informado sobre a cada vez maior produção de bens culturais.

- O jornalista convive diariamente com a dificuldade em equacionar os vários elementos que condicionam sua atividade: limitação de espaço e de tempo; ter de conceder espaço aos diversos segmentos artísticos/culturais, como música, teatro, cinema, vídeo, artes plásticas, dança e artesanato, e às diversas tendências e gêneros de cada um desses segmentos; ter de contemplar a arte tradicional e a arte contem-porânea, a produção local, a nacional e a internacional; ter de reservar espaço para a cultura erudita e a cultura popular, para a produção particular e a produção de eventos realizados pelo poder público, entre outros.

- O jornalista precisa atender, diariamente, dezenas de ligações de artistas, produ-tores e assessores de imprensa que querem saber se receberam o material de divul-gação, se há chance de ser publicado, se há chance de ser capa, se precisam de mais alguma coisa, para saber por que seu material não foi publicado ou para agradecer a publicação, o que lhes suprime um precioso tempo em sua apertada rotina de trabalho.

- O jornalista tem de interromper seu trabalho para receber visitas de assessores de imprensa, perdendo um tempo precioso, pois ainda há divulgadores que visitam as redações e são pouco diretos e objetivos em suas demandas.

- Muitos jornalistas sentem-se desconfortáveis ao perceber que os divulgadores enviam o mesmo material para toda a redação – dos editores aos repórteres, quando não enviam para a diretoria –, vendo isso como perda de tempo e tentativa desne-cessária de conseguir espaço.

- O jornalista recebe material de divulgação de má qualidade, mal redigido, sem informações básicas; fora do tempo certo; as fotos vêm em baixa resolução, sem identificação das pessoas fotografadas e do fotógrafo.

- O jornalista tem muitas vezes de “brigar” para levar ao seu público as notícias de eventos divulgados por grandes produtoras. Muitas vezes, veículos “fora do eixo” são preteridos em favor da mídia de Rio de Janeiro e São Paulo.

- Muitos jornalistas não têm tempo de se informar sobre o evento que vão cobrir ou sobre o entrevistado. Mas nem sempre têm a sinceridade de dizer para o en-trevistado que não puderam, não tiveram tempo, não se informaram sobre ele e seu trabalho.

O artista plástico Marconi Drummond lembra-se de ter recebido no Museu de Arte da Pampulha (MAP) um repórter de televisão apavorado porque não conhecia nada sobre artes plásticas:

“Ele disse: ‘Pelo amor de Deus, conduza esta entrevista porque eu não tenho a menor capacidade de dialogar com você sobre esse assunto’. Achei ótima a sinceridade dele.

Já recebi estudantes de comunicação, de canais de universidades que falaram: ‘Fale o que você quiser’. Eu disse: ‘Você está invertendo as coisas, você é quem tem de perguntar, dizer o que te desperta essa exposição’.

O jornalista que não se informa com antecedência sobre o evento que vai cobrir, sobre quem vai dar entrevista, acaba fazendo uma matéria sobre amenidades ou

Vida de jornalista 111

puramente descritiva ou até incorreta.A gente identifica a dificuldade de espaço, cada vez mais escasso para as artes,

mas, ao mesmo tempo, a gente assiste a uma ampliação dos instrumentos de co-municação. Por que isso acontece, então? As coisas estão mesmo superficiais? Essa velocidade acabou transformando a notícia em algo superficial, algo que não merece um debruçar, um aprofundamento. Em nome da dinâmica, da velocidade, não há espaço para algo que tenha mais amplitude, num terreno mais generoso, com uma capacidade crítica...”

A cantora Elisa Paraíso, em maio de 2009, contratou um assessor de imprensa para divulgar o lançamento em São Paulo, de seu primeiro CD solo, Da Maior Im-portância:

“Senti diferença. Acho que na verdade, em São Paulo, o repórter de um jornal recebe seu relise e quando faz contato, já sabe tudo sobre você. Dá para ver que ele conhece de música, que pesquisa e já vem sabendo tudo sobre seu trabalho. A en-trevista rende. Lá há melhor preparo, tanto dos assessores, quanto dos jornalistas”.

- Jornalistas não têm por hábito responder os e-mails dos assessores de imprensa ou artistas comunicando recebimento. Isso cria dúvida no profissional que o enviou e o obriga a ligar para a redação para perguntar se o jornalista recebeu e leu o relise.

Patrícia Lobato concorda:“A gente manda um e-mail supergentil, o natural seria que pelo menos mere-

cesse uma resposta, mas não há ressonância. A impressão que tenho é que está todo mundo dentro de um liquidificador, um redemoinho”.

- Jornalistas podem não ler o relise com atenção. Em lugar de procurar a informa-ção com cuidado, optam por ligar para o assessor de imprensa a cada vez que não conseguem encontrar uma informação no texto.

- Jornalistas podem escolher, não importa o motivo, publicar o relise enviado pelo assessor de imprensa, integralmente, sem citar a origem.

“Sabe que de tanto ver que os jornais publicavam o texto igualzinho ao que eu mandava, até aprendi a escrever relise? Antes eu escrevia um texto mais poético, viajando mais, e agora já vi que tenho que escrever do jeito que vai sair, porque vai sair do jeito que eu mandar”, comenta a cantora Elisa Paraíso.

- Alguns jornalistas podem distorcer o real foco da matéria, a fim de chamar a atenção para sua leitura.

“Na época do lançamento do meu CD Da Maior Importância, dei uma entrevista a um jornal e comentei, en passant, que estava indo para Nova York fazer contatos profissionais, estudar e acompanhar meu marido que ia fazer mestrado. O destaque da matéria foi: ‘Elisa Paraíso vai acompanhar o marido a NY’. Eu fiquei chateada, pois o foco da matéria era o lançamento do CD e não o fato de eu ir acompanhar meu marido numa viagem”, diz Elisa Paraíso.

Nesse caso, além da distorção no foco da entrevista, falou mais alto o provincia-nismo: houve maior relevância o fato de uma artista ir para NY acompanhando o marido do que o lançamento de seu primeiro CD aqui. Isso ocorre também quando a mídia valoriza mais o artista daqui que faz sucesso lá fora do que quem desenvolve

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sua carreira somente em Belo Horizonte.- Muitos jornalistas podem adotar como norma não atender aos telefonemas de

assessores de imprensa. - Jornalistas podem ser indelicados ao atender aos telefonemas de artistas e asses-

sores de imprensa. - Jornalistas podem não ser fiéis ao que ouvem dos artistas, preferindo interpre-

tar, às vezes incorretamente, as falas dos artistas. A cantora Elisa Paraíso vivenciou isso em uma entrevista: “Um jornalista me perguntou o que eu achava da internet como veículo de divul-

gação. Eu respondi que achava sensacional que a Marisa Monte, por exemplo, tenha a página dela no My Space e eu também tenho a minha, ao lado dela.

A forma como o jornalista colocou sugeria que eu disse que estava competindo de igual para igual com a Marisa Monte, o que seria ridículo. Eu só quis dizer que a gente tem hoje um veículo de divulgação onde eu e qualquer outro artista temos o mesmo espaço que ela. Então tem isso: o repórter interpreta o que você falou ou não interpreta e escreve de um jeito que deturpa o que se falou. A gente sabe que, muitas vezes, o que se fala não é o que vai sair publicado. Quando leio uma reportagem, penso assim: pode ser isso, como pode não ser”.

Polyanna Morgana, artista visual, de Brasília, se ressente também da imprecisão dos repórteres ao reproduzir a fala do entrevistado:

“Penso ser incorreto o repórter não ser fiel a algumas falas importantes sobre a obra, o projeto e percurso do artista ou, ainda, realizar apropriações indevidas de falas dos artistas, não colocando aspas”.

- Jornalistas podem incorrer em erros no nome do artista e no serviço do evento (data, hora, local etc).

É Elisa Paraíso quem ilustra o item acima também. O fato aconteceu quando foi entrevistada para uma apresentação com o violonista Weber Lopes, no Projeto Conexão Telemig Celular.

“A matéria estava bacana, mas em lugar de Elisa Paraíso, meu nome saiu Elisa Almeida. Erros acontecem direto.”

- Jornalistas podem não ter habilidade para a arte de ouvir.“O jornalista, assim como o psicólogo e o médico, tem que treinar a capacidade

de escuta. Chegar com a pauta pronta pode te fazer perder uma grande matéria.O jornalista deveria ser uma pessoa que chegasse para a entrevista ´em branco´. É cla-ro que ele tem de vir munido de informações, mas tem de ouvir e estar aberto. Vejo muito jornalista bem intencionado, mas com dificuldade de lidar com o sistema das editoras, dos jornais e da TV. Cada vez mais, a matéria vale menos, no sentido literal mesmo. Aprofundar em uma matéria está cada vez mais difícil, porque os jornalis-tas, muitas vezes, escrevem mais de uma matéria por dia. Eu acredito no jornalista. Acho que ele é bem intencionado e curioso, mas é difícil trabalhar numa redação, e tenho visto as coisas piorarem. Com as novas tecnologias, eles usam o mesmo pro-fissional para fazer tudo. Tem jornalista que faz a matéria, o vídeo que vai para o site, a foto... O jornalista ficou mais sobrecarregado ainda.

Vida de jornalista 113

Para mim, o jornalista espetacular é aquele que me surpreende na matéria. Um sujeito sensível que te mostra ainda coisas que não tínhamos pensado sobre nosso projeto ou ainda te apresenta um novo ponto de vista sobre o assunto. O mau profis-sional é o pedante ou o prepotente, que acha que sabe mais do que você sobre um assunto que pesquisamos por mais de um ano”, pontua o produtor cultural Gabriel Fontes Paiva, que fala com conhecimento de causa, já que tem formação em psico-logia.

Foco no próprio umbigoA cantora Patrícia Lobato enfatiza que é difícil encontrar alguém com o

olhar voltado para o outro, porque as pessoas estão focadas no próprio umbigo, nos próprios problemas:

“Falta a disponibilidade de assentar e dizer: ‘Deixa eu degustar este trabalho aqui, vou ver o que isso me diz’. Isso não acontece mais, ninguém para, olha nos olhos e escuta, porque, normalmente, não está inteiro para ouvir, está pensando no que vai fazer depois. Está tão desorientado, que, às vezes, perde a educação mesmo”.

- Jornalistas podem, até sem perceber, ser preconceituosos em relação à arte e à cultura, universos onde não cabem moralismos ou julgamentos.

Uma repórter de TV foi escalada para cobrir um evento de parkour, técnica cor-poral urbana, com forte apelo filosófico, cultural e ecológico, na qual os praticantes usam os obstáculos das praças, dos estacionamentos de supermercados, de monu-mentos para treinar sua capacidade física e seu controle mental. Era o que o grupo PXMAX fazia na área externa da Escola Guignard, no bairro Mangabeiras, em Belo Horizonte. A repórter, surpresa com os saltos e movimentos arrojados dos pratican-tes, e sem conhecer a filosofia da prática – que pressupõe autorização prévia para o uso de espaços públicos - não se conteve: disse que aquilo era horrível e sem sentido, que eles poderiam destruir o espaço público. E não foi só isso: disse diretamente aos praticantes que não via sentido em fazer matéria com um bando de loucos e igno-rantes. Telefonou para sua editora e foi embora sem cobrir o evento.

- Jornalistas podem, por engano ou por não perceber a importância do assunto, deletar mensagens eletrônicas sobre eventos.

Clara Arreguy admite que deletava mensagens por engano:“Ao longo do dia, recebo em torno de 400 e-mails, dos quais deleto uns 300.

Quando mandam fotos muito pesadas, trava tudo, aí eu não recebo e-mails de nin-guém. Eu tenho que descartar muita coisa e posso deletar, por engano, algum as-sunto de interesse. Muitas vezes o assessor me liga falando: eu te mandei um e-mail assim. E eu peço para mandar de novo, porque eu posso ter apagado por engano”.

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- Alguns jornalistas podem se acomodar em uma zona de conforto e ficar esper-ando que o assessor de imprensa lhe envie tudo pronto.

- Jornalistas podem não ter a empatia necessária para entender as limitações do trabalho do assessor de imprensa e as necessidades do artista.

- Alguns jornalistas fazem comentários críticos ou se referem a outros veículos ou seus profissionais em conversas informais no ambiente das assessorias de imprensa ou mesmo fora delas. Essa atitude cria constrangimentos e denota pouco cuidado com a ética e o respeito tanto ao alvo do comentário quanto aos colegas de assessoria de imprensa.

Vida de jornalista 115

capítulo 17

Vida de divulgador

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- Contratados para fazer chegar aos jornalistas – e, indiretamente, ao público – as informações sobre os bens/produtos culturais, os assessores de imprensa estão sem-pre na incômoda posição de não ter controle sobre o resultado final de seu trabalho na mídia tradicional. Isso só quem tem são os jornalistas, que também têm suas limitações.

- O trabalho do assessor de imprensa é alvo de enorme expectativa por parte dos artistas que o contratam, que esperam ter seu trabalho divulgado nos jornais, ser citados em vários programas de TV e em emissoras de rádio.

- Muitas vezes, os divulgadores são contratados a poucos dias do evento, pois nem sempre o artista/criador de um produto ou projeto planeja a divulgação como um dos itens do sistema de produção cultural, deixando para pensar no assunto na última hora, quando o produto já está pronto. Essa prática prejudica o planejamento de ações de divulgação e reduz os assessores a meros despachantes de relises.

- Muitos assessores de imprensa são questionados por quem os contrata, que quer saber se a matéria vai ser publicada, se determinado jornalista deu alguma esperança, se algum repórter vai querer entrevistá-lo... Mas nem sempre têm as respostas.

- O assessor de imprensa precisa tomar atitudes que, muitas vezes, desagradam aos jornalistas, como enviar o relise para várias pessoas da redação, dos editores aos repórteres, na esperança de que alguém o leia.

- Os divulgadores nem sempre são bem recebidos - pessoalmente ou por telefone - pelos jornalistas.

- O assessor de imprensa convive com dúvidas sobre se o jornalista recebeu o material enviado, se o apagou por engano, se não o leu devido à pressa.

- Os assessores têm de lidar com a possibilidade de publicação de erros que, mui-tas vezes, não são corrigidos.

- Muitos assessores de imprensa não procuram entender as limitações do tra-balho do jornalista e as necessidades do artista.

- Muitos assessores enviam relises mal redigidos, com erros gramaticais e de or-tografia, com incorreções, especialmente na ficha técnica.

- Muitos divulgadores não são objetivos durante as ligações telefônicas. Fazem perguntas desnecessárias, querem bater papo, conversar amenidades, são inopor-tunos.

Clara Arreguy cita alguns exemplos de perguntas que “não precisariam ser fei-tas”:

“ A pessoa liga e fala: ‘Clara, você tem um tempinho agora?’. Ora, se eu atendi o telefone, é porque eu tenho. - ‘Clara, você está muito ocupada?’ Sempre estou ocupada, quando eu desocupo, vou embora pra casa descansar.- ‘É porque eu queria te explicar o meu projeto...’Aí, pergunta se pode enviar o relise. Manda o relise, telefona perguntando se eu

recebi. Não sou contra o telefonema. Em geral, a pessoa me manda o e-mail e sabe que eu recebi, não precisa ficar me ligando. Mas aí ela liga perguntando se eu vou fazer matéria ou não, liga pra falar: então você acabou não fazendo a matéria, né?”.

Vida de divulgador 117

A editora exemplifica como seria uma conversa objetiva, clara, breve, respeitosa, informativa, sem excessos.

“Esse excesso é que se torna cansativo. E ele é diário. A pessoa pode ligar e falar: - ‘Clara, sou a Fulana, assessora de imprensa de tal evento, eu te mandei o relise,

você está precisando de mais alguma coisa? Te mandei fotos mas tenho outras, se você precisar, ok?’”

- Alguns assessores enviam relise ou material sobre assunto não pertinente àquela editoria, para ver se “pega”.

“Eu recebo muito e-mail e lá no meu sistema não consigo fazer triagem de spam. Então, recebo, por exemplo, todos os e-mails sobre um governador. Lá em Brasília, cobrindo cultura, não preciso receber as mensagens com as atividades de um gover-nador de outro estado”, exemplifica Clara.

- Alguns assessores privilegiam um ou mais veículos em prejuízo de outros, ao enviar material informativo.

Essa atitude fere uma das mais importantes regras de conduta de assessorias de imprensa – a de que todo o material deve ser disponibilizado, ao mesmo tempo, para todos os veículos (jornais, rádios, TVs e internet).

Durante o FIT-BH 2008, poucos dias antes de a Coordenação de Comunicação enviar para a imprensa local e nacional a programação do evento, um repórter de um jornal de São Paulo ligou pedindo que a programação fosse enviada naquele dia só para ele. Como a conduta da Coordenação de Comunicação, então sob minha responsabilidade, sempre se pautou por não privilegiar nenhum órgão de imprensa, a resposta foi não. Alegamos que não gostaríamos que a imprensa mineira, que é a que nos dava apoio e sustentação desde a criação do festival, se sentisse desprestigiada. O repórter insistiu, dizendo que um jornal de São Paulo, de circulação nacional, não competiria com os jornais de Belo Horizonte. A resposta continuou a ser negativa. Ele insistiu uma vez mais, mas a decisão da Coordenação de Comunicação, depois de conversar com a direção do FIT-BH, foi a de não atender ao pedido.

Toda essa negociação foi feita com respeito, civilidade e profissionalismo de am-bos os lados. O repórter compreendeu nossos argumentos e publicou depois maté-ria sobre o FIT-BH/2008.

Como se sentiriam os jornalistas locais, que se empenham em dar a melhor co-bertura possível e que são também responsáveis pelo êxito e pelo excelente conceito do evento na cidade, se a posição do FIT-BH fosse outra? Sentir-se-iam despresti-giados, é claro.

Sendo assim, é importante que o jornalista, ainda que tenha o direito de insistir em conseguir informações privilegiadas, compreenda as limitações do assessor de imprensa, como foi o caso do repórter de São Paulo.

- Alguns assessores querem ter mais destaque que o artista, concentram as in-formações. Assessores não veem com bons olhos o eventual contato direto de um jornalista com o artista. Nesse caso, é importante, porém, que o artista sempre co-munique ao assessor de imprensa qualquer contato que tenha feito diretamente com algum jornalista. O responsável pela divulgação necessita estar informado sobre o

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que acontece em sua área de atuação.A existência de assessores – geralmente, de celebridades – que se imaginam tão

ou mais importantes que o artista, criando barreiras para o acesso do repórter, é um fato. Muitos já dizem não, sem ao menos consultar seu cliente.

Mas existe, por parte dos divulgadores, um recurso para organizar a agenda de entrevistas durante um evento, que é interpretado como excesso de controle: é o fato de não se colocar nos relises os telefones do artista, do diretor e demais pessoas da equipe, para possíveis entrevistas. Isso obriga o jornalista a recorrer primeiro ao as-sessor de imprensa, que, então, mediará o contato.

Isso evita que mais de uma entrevista seja marcada no mesmo horário e isenta o artista da tarefa de organizar e controlar sua agenda. E, ao contrário do que possa parecer, o jornalista terá mais facilidade no acesso ao assessor de imprensa, que está disponível para isso, do que ao artista, que pode estar ensaiando ou se preparando para o evento. Mas os jornalistas experientes e organizados têm uma agenda com-pleta e, muitas vezes, por pressão de tempo, fazem o contato direto.

- Alguns assessores ainda fazem visitas às redações para entregar, pessoalmente, relises, livros, CDs, apesar das facilidades como e-mails e motoboys.

Não há motivo para supor que uma determinada encomenda, entregue na por-taria de um veículo, sob recibo, será desviada de seu destinatário. Alguns asses-sores supõem que sua presença constante nas redações aumenta a intimidade com os jornalistas, o que facilitaria seu trabalho. Mas um bom resultado de divulgação independe desse conhecimento pessoal. Educação, qualidade do produto e de sua apresentação, obediência a prazos, objetividade e respeito aos limites são muito mais importantes.

“Se eu for ficar aqui recebendo pessoalmente tudo o que as pessoas forem me mandar eu não trabalho”, diz Clara Arreguy.

- Alguns assessores distorcem o real foco do relise, a fim de chamar a atenção para sua leitura.

Gabriel Fontes Paiva acha que a divulgação em cima da personalidade do ator famoso, ou do diretor, reduz o projeto em sua totalidade. “Parece mais fácil vender uma matéria assim, mas é perigoso. Depois o projeto fica vazio, bobo e sem conteúdo.”

Ele cita a divulgação de um festival de teatro em uma cidade do interior do Rio de Janeiro, que contou com a apresentação do espetáculo A Serpente, de Nelson Ro-drigues, com a atriz Débora Falabella.

“A assessoria de imprensa do evento divulgou assim o espetáculo: ‘Débora Falabella troca de marido’ (no espetáculo, a personagem de Débora em-

presta o cônjuge para a personagem da irmã).A gente leva três anos para criar e produzir um projeto, e de repente o vê sendo

divulgado de uma maneira completamente equivocada. Tem coisa mais triste?”, per-gunta Gabriel.

- Alguns assessores não divulgam corretamente um evento para o qual foram contratados.

Para Gabriel Fontes Paiva, é constrangedor encontrar um jornalista e ouvir que

Vida de divulgador 119

ele não recebeu informações sobre um espetáculo que está sendo divulgado: “Aí, realmente, o assessor não está fazendo o mínimo que deveria fazer. Brinco

que se mede um assessor não pelo que saiu, mas pelo que não saiu. Se o assessor simplesmente manda o relise, o projeto vai se vender sozinho. O assessor precisa sugerir pautas, criá-las e convencer um jornalista que valem a pena. Para conseguir fazer isso, precisa conhecer profundamente um projeto. Um bom assessor é quem escreve bem um relise, envia a todos, consegue emplacar matérias durante a tempo-rada, consegue levar os críticos e sabe valorizar o cliente para o jornalista”.

- Alguns assessores utilizam-se de artifícios para “vender” produtos. Muito da in-compreensão entre jornalista e assessor se deve, sem dúvida, ao desmedido propósi-to do assessor de imprensa em “vender qualquer coisa”, para qualquer pessoa. Se ele envia um relise em que escreve que o cantor fulano de tal é o melhor cantor do mundo depois de Frank Sinatra, é falta de bom senso. Os bons assessores de im-prensa têm de ter bom senso, educação, informação.

- Alguns assessores não se esforçam para entender as necessidades do trabalho do artista e as limitações do trabalho do jornalista.

- Alguns assessores não têm cuidado com o que divulgam e não apuram a veraci-dade das informações que recebem de quem o contrata.

“Certa vez, recebi um relise que trazia, entre aspas, um parágrafo inteiro do [pro-fessor, ensaísta e crítico literário] Antônio Candido, como se fosse fala do diretor da peça. Já pensou se isso saísse publicado?”, conta a repórter Beth Néspoli.

- Alguns assessores não têm cuidado com as conversas informais com jornalistas e mesmo artistas. Os assessores devem tentar preservar ideias comentadas em bate-papos.

Beth Néspoli cita outro exemplo:“Às vezes, o repórter conta pro assessor, depois de assistir ao ensaio de uma peça,

que vai fazer a matéria por um determinado ângulo. Aí, o assessor pega esse viés e põe no relise e o distribui para todos os outros órgãos de imprensa”.

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capítulo 18

Ferramentas complementares de divulgação

Ferramentas complementares de divulgação 121

A mídia espontânea, em jornais, rádios e TVs, apenas, nem sempre garante a pre-sença de público e o sucesso de um produto. A divulgação de um evento ou produto deve se valer de todas as possibilidades de alcançar o público que é diversificado, se localiza em lugares diferentes, em momentos diferentes. Existem as ferramentas complementares de divulgação que, ainda que a um custo maior, aumentarão con-sideravelmente a difusão das informações.

Em 2002, uma atriz da Rede Globo trouxe ao Grande Teatro do Palácio das Artes, em Belo Horizonte, um espetáculo, baseado no poema Ascese, do escritor grego Nikos Kazantzákis, que trata da “erótica” relação de amor entre Deus e o homem. Denso, polêmico, belo e de forte impacto visual, o espetáculo discutia questões es-senciais como espiritualidade, tecnologia, amor e modernidade. A atriz se prepara-va, na época, para atuar na novela Sabor da Paixão. Ou seja, ganchos para boas matérias e para atrair o público não faltavam. Fui a responsável pela divulgação do espetáculo.

A estreia foi capa integral dos cadernos de cultura dos jornais Estado de Minas, O Tempo e Hoje em Dia, além de ter sido noticiada no Diário da Tarde, Pampulha e no extinto Jornal de Casa.

Em televisão, ganhou espaço nos programas Agenda, da Rede Minas de Tele-visão, Roteiro Cultural, da TV Alterosa, Retratos e Geléia Geral, da TV Horizonte. Contratada da Globo, a atriz preferiu não gravar o programa Globo Horizonte, da TV Globo Minas, apesar de estar previamente agendado, sob a alegação de que, como era gravado e só iria ao ar no domingo pela manhã, não funcionaria como chamada para o público – o espetáculo ocupou o Palácio das Artes na quinta e na sexta-feira, apenas - no que estava certa.

Naturalmente, a recusa não agradou à produção da emissora, que só foi avisada por mim - ossos do ofício - no próprio dia da gravação pela manhã. A TV Globo não entrevistou a atriz, mas divulgou o serviço da peça no Roteiro Cultural, usando as imagens do espetáculo trazidas do Rio.

Foram feitas, ainda, entrevistas na Rádio Inconfidência (Programa Bazar Mara-vilha, ao vivo), Rádio Alvorada (entrevista, por telefone no Roteiro Cultural, com a jornalista Cristiane Antuña) e Rádio Guarani (entrevista por telefone, no Roteiro Cultural, com a jornalista Carolina Braga).

Na internet, o espetáculo foi divulgado nos sites Agenda BH, Cabrum (Uai), Palco BH, Guia BH.

Apesar disso, no dia da estreia, a produção constatou que havia pouquíssimos ingressos vendidos e optou pela distribuição de ingressos para alguns segmentos de público da cidade.

Pode-se argumentar que a excelente atriz ainda era, à época, vítima de precon-ceitos devido a seu início de carreira como Paquita da Xuxa - cheguei a receber um e-mail raivoso, atrevido e impublicável pedindo que eu não enviasse mais flyer vir-tual para certo endereço com notícias daquela Paquita; que o espetáculo era muito intimista e não indicado para um teatro de grandes proporções como o Palácio das Artes. Mas o ocorrido reforça a tese de que mídia espontânea, apenas, não garante a

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presença de público em evento, ou o consumo de um produto cultural.

Em busca do públicoMesmo um evento já consagrado como o Festival Internacional de Teatro Palco &

Rua de Belo Horizonte, o FIT-BH, precisa, a cada dois anos, lançar mão de todos os recursos com que pode contar para divulgação. Até a nona edição, em 2008, quando eu era responsável pela coordenação de comunicação, além da mídia espontânea, mídia paga (spot de rádio, VT para TV, anúncios de jornal), o festival produzia, dependendo dos recursos disponíveis, cartazes, banners, tabloide, catálogo, flyers, backbus, outdoors, faixas para os espetáculos de rua, placas para fachadas de teatros, camisetas e bolsas para equipe e convidados. Além disso, mantinha um site perma-nente com o histórico de todas as edições e, na nona edição, criou um hotsite, um blog e uma comunidade oficial no Orkut.

É de se concluir que, com tantas ferramentas para atingir o público, toda Belo Hori-zonte ficasse sabendo da existência do FIT-BH, o que não acontece. Em uma cidade com quase três milhões de habitantes (censo de 2010), o público atingido pelo FIT-BH, em 2008, foi de 150 mil pessoas. E o que é mais marcante: naquela edição, eram es-peradas, como sempre, em torno de três mil pessoas/noite, para curtir o Ponto de En-contro, espaço de reunião e congraçamento entre equipe, artistas e público do evento, instalado no Parque Municipal, com QG no Teatro Francisco Nunes.

Na primeira noite, apenas 500 pessoas estiveram presentes; na segunda noite,um pouco mais, e só depois do terceiro dia é que o Ponto de Encontro passou a receber o público de sempre.

Conversando com gente do público, a equipe de produção foi percebendo que o fato de que na nona edição não foi possível publicar anúncio nas televisões resultou na pequena presença de público nos primeiros dias do evento, o que depois se nor-malizou devido ao boca a boca.

Ou seja, muitas pessoas ficam sabendo do FIT-BH pelos anúncios de TV e não pelos outros mecanismos de divulgação.

Portanto, não se pode pensar em atingir apenas um tipo de público, mas vários públicos. E a comunicação dispõe de múltiplos instrumentos que possibilitam atin-gir gente de diferentes locais, faixas etárias, escolaridades, gêneros, regiões da cidade. Em uma situação ideal, pode-se fazer uso de ferramentas de divulgação como car-tazes, banners, flyers impressos, outdoors, back-bus, filipetas, newsletters impressas, marketing de guerrilha, jornal tabloide, placas nos locais dos eventos, nos abrigos de ônibus, faixas e catálogos. Pela internet, pode-se divulgar em site próprio do evento,

Ferramentas complementares de divulgação 123

em sites especializados em um determinado segmento artístico, em sites de notícias em geral, que têm um espaço para cultura, em blogs, e em mídias sociais, como Or-kut, Youtube, Facebook e Twitter.

Por se situar fora do centro da cidade, atingir públicos heterogêneos e se dedicar também à formação de atores e educação de jovens por intermédio da arte, a Z.A.P. 18 descobriu, aos poucos, que precisava usar formas alternativas e complementares de divulgação de suas montagens e oficinas.

Quando foi professora do curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), a diretora Cida Falabella acabou trazendo para seu grupo a colaboração de alunos da escola, que se constituem em uma parcela do público da Z.A.P 18 hoje. Por meio do envio de flyers pela internet, atinge um número grande de profissionais das artes cênicas e o público frequentador de teatro de várias regiões da cidade, que aprendeu a admirar o teatro que o grupo faz. Mas o foco principal são os moradores do bairro Serrano e dos bairros próximos de onde vêm também os alunos das oficinas.

“Na transformação da Cia Sonho e Drama em Z.A.P. 18, a gente aprendeu que não podia colocar todo o peso da divulgação na mídia, esperando que só isso fosse trazer público, principalmente na região em que a gente atua. Aqui a gente faz even-to lotado, mesmo não tendo saído uma nota na imprensa. Usamos outras formas de divulgação como jornais de bairro, filipetas, cartazes, mala direta via internet para a galera mais jovem. Contratamos também carro de som, o que funciona muito. Além disso, fazemos divulgação para o público que frequenta nossas oficinas e para os pais dos alunos. Mas não podemos relaxar, porque se não fizermos divulgação o público não vem.”

Isso não quer dizer que a Z.A.P. 18 dispensa a divulgação via mídia espontânea. Além de alcançar públicos de toda a cidade, o registro dos eventos é feito por meio do clipping impresso e eletrônico.

“Nós precisamos do clipping para documentar que a ‘coisa’ aconteceu e para ane-xar aos projetos culturais. E é um registro histórico. Nós também vivemos por meio da imagem, queremos ser reconhecidos, porque é o nosso trabalho. O artista, às vezes, fica querendo só [TV] Globo e jornal, e a gente sabe que existem outras for-mas de veiculação”, reconhece a diretora.

A eficácia da divulgação pela internet é inegável. Também o que é divulgado na rede funciona como registro: cópias de páginas, de flyers e malas diretas, de notas veiculadas na web servem para ser anexadas a projetos e prestações de contas.

“O Facebook hoje é uma arma eficaz, já que a imprensa tem que noticiar tan-ta coisa e nem sempre tem espaço. Usamos com bom resultado para divulgar os eventos, principalmente o recém–criado Balança Zap. Temos um site que foi refor-mulado e que cumpre uma função mais institucional e de registro da memória do grupo, servindo para pesquisa e referência na área, e é atualizado sempre que temos novidades na programação.”

Renato Motha e Patrícia Lobato usam, basicamente, a mídia espontânea e o en-vio de e-mails para seu público e pessoas do campo da música:

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“No lançamento do CD Rosas para João, tivemos o patrocínio da Natura e da Usiminas, por meio da Lei de Incentivo. Aí, pudemos ter cartazes, postais e um flyer eletrônico. A maior parte da divulgação foi disparada por e-mail.

A gente poderia fazer anúncio em jornal, spot em rádio, VT em TV, mas se fôs-semos analisar o custo/benefício disso, num projeto incentivado, acho que não valeria a pena. Acho que para o projeto independente, via lei de incentivo, a mídia espontânea funciona muito bem. Nossa divulgação funciona muito pelo mailing ele-trônico. O jornal Estado de Minas tem muito alcance, sempre que sai alguma coisa no EM, a divulgação é efetiva, as pessoas dão notícia de que nos viram no jornal”.

Para complementar a divulgação

A seguir, alguns exemplos de ferramentas que podem complementar a divulga-ção:

Busdoor e backbusÉ a propaganda em ônibus. Tem amplo alcance, principalmente os backbus - insta-

lados na traseira dos ônibus –, que são vistos por motoristas e pedestres em diversas regiões da cidade, várias vezes ao dia.

Newsletter eletrônicaSão boletins enviados via web, com informações sobre um evento, um produto

cultural. É comum, atualmente, o envio desse tipo de mensagem com informações sobre o dia a dia de um espetáculo, a turnê de uma banda ou um grupo, sobre os bastidores de uma produção antes, durante e depois do evento.

Newsletter impressaMais usado em publicidade comercial, é pouco comum em produções culturais.

Um exemplo é o boletim Um Outro Olhar, enviado pelo gabinete do vereador Ar-naldo Godoy (PT de Belo Horizonte), que associa política e informações sobre suas ações em prol da cultura.

BlogContração do termo web log. É um espaço na internet, utilizado como diário ou

como espaço de notícias, de fácil atualização, onde são inseridos posts na perio-dicidade escolhida pelo responsável. Permite um contato rápido, fácil e diário do artista/grupo/banda com seu público.

Cartaz Um dos mais tradicionais instrumentos de divulgação, o cartaz é afixado em

locais públicos abertos ou fechados e até em veículos de transporte público. Traz informações básicas como nome do evento, dia, mês, ano, hora, local, telefone e

Ferramentas complementares de divulgação 125

endereço de informações, logomarcas de patrocinadores e realizadores, pois deve comunicar com rapidez. Deve ser visualmente atraente e de fácil leitura.

Outdoor Termo de origem inglesa, ganhou significado específico no Brasil: é uma peça

publicitária de grandes proporções, afixada em locais públicos de grande trânsito de pedestres e veículos e de boa visibilidade. Por causarem grande poluição visual e oferecerem perigo de desviar a atenção de motoristas, seu uso foi bastante restrin-gido, com a proibição de instalação de suportes para outdoors por empresas espe-cializadas.

Banner impressoÉ uma peça de grandes proporções, de visual atraente, com as mesmas informa-

ções básicas presentes no cartaz. São feitos para serem afixados nos locais onde o evento acontece e serem colocados em locais de grande visibilidade durante entre-vistas.

Flyers São impressos, geralmente, em ambos os lados e visam a atingir um público de-

terminado, visto que são distribuídos com objetivo de incentivar o comparecimento de determinada camada da população ao evento ou de divulgar um produto cultural anunciado.

Cartaz lambe-lambePôster artístico de tamanho variado que é colado em espaços públicos como

postes, tapumes de obras, muros. Geralmente é colado com cola de polvilho ou de farinha devido a seu custo reduzido. Seu uso está bastante restrito.

Marketing de guerrilhaÉ uma das técnicas de propaganda que cada vez mais ganha destaque. São in-

tervenções urbanas que usam o elemento surpresa, com custos mais baixos do que os da propaganda tradicional. Pode ser uma boa alternativa de divulgação para produções com orçamento reduzido.

Exemplo:O navegador brasileiro Amyr Klink fez um documentário de quatro capítulos

sobre sua última aventura que foi transmitido pelo canal National Geographic. Duas semanas antes do lançamento do programa, a Espalhe criou uma ação para divulgar o lançamento. Em um envelope de revelação de fotografia, colocou cinco fotos feitas por Amyr Klink na viagem com anotações a mão. No lado externo do envelope es-tava escrito o nome do aventureiro e um número de telefone. Foram feitos um total de cinco mil envelopes que foram “esquecidos” em diferentes pontos da cidade de São Paulo, como cafeterias, universidades, táxis e shopping centers. Quem achava o telefone não resistia e ligava para o número com a intenção de devolver as fotos esquecidas de Amyr Klink. A ligação caía na caixa postal com a mensagem – na voz de Amyr – dizendo que ele não estava em casa porque finalizava o documentário da National Geographic que estrearia no dia 7 de março. (Fonte: Agência Espalhe Marketing de Guerrilha)

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capítulo 19

A internet

A internet 127

Durante a produção desta pesquisa, o fenômeno internet ganhou força e cau-sou significativo impacto no encaminhamento deste trabalho. Essa ferramenta, que vinha pouco a pouco se tornando espaço de divulgação e difusão de informações, alcançou abrangência surpreendente.

Quando iniciei as entrevistas, em 2008, alguns artistas e divulgadores nem usa-vam a internet, outros usavam apenas para enviar flyers para um mailing do campo cultural, sem nenhuma segurança em relação ao impacto e à eficácia dessa ação. Mas, muito rapidamente, como é próprio da contemporaneidade, o panorama mu-dou e continua em processo constante: o uso de novos espaços de divulgação como os blogs, o Youtube, novas redes de relacionamento como o Orkut, o My Space, o Facebook e, mais recentemente, o Twitter, tornou-se comum.

A internet converteu-se em espaço ideal para artistas anônimos ou consagrados se expressar e mostrar seu trabalho. Dependendo da forma como isso é feito, ou da sorte de ser visto por alguém que faça a notícia se multiplicar, o sucesso pode acontecer.

No campo cultural, poucos resistem em admitir a potencialidade da internet como ferramenta de divulgação na crença em que os resultados não são ainda sig-nificativos. Continuam a investir seus esforços na comunicação em rádio, TV e jor-nais, descartando o mundo virtual.

O crítico Marcelo Castilho Avellar já avaliava, em 2008, quando foi entrevistado:“É hora de começarmos a levar a internet a sério, tanto para crítica quanto para

divulgação. Não estamos levando. Quem está, está sendo bem-sucedido. Há um dado: a quantidade de eventos culturais cresceu numa velocidade muito maior do que o espaço disponível para eventos culturais nos jornais, no rádio e na TV. Não há como ir contra isso. Independentemente de qual evento, qual sua qualidade. A chance de um evento ganhar capa diminuiu ao longo dos anos, é um dado material, não há como resolver.

Quando comecei a trabalhar como crítico de cinema, no início dos anos 1980, havia 13 cinemas em Belo Horizonte e quatro teatros. Hoje, em torno de 28 anos depois (2008), temos 80 cinemas, e mais meia dúzia está sendo aberta agora. O número de cinemas multiplicou seis vezes e o número de teatros multiplicou mais do que seis vezes. Naquela época, se houvesse quatro peças em cartaz na cidade, em uma semana poderia sair pelo menos uma nota sobre cada uma delas. Hoje, se se quisesse fazer uma nota sobre cada uma das peças que estão em cartaz na cidade, teria que ter uma página só sobre notas de teatro, pelo menos uma vez por semana”.

Na web, as possibilidades são inúmeras, o espaço e o tempo são infinitos, as notí-cias permanecem arquivadas, não vão se prestar a embrulhar peixe no dia seguinte à sua veiculação e podem ser acessadas por qualquer pessoa, a qualquer momento e de qualquer lugar do planeta. É um local de divulgação que, se usado corretamente, pode determinar a independência dos artistas em relação à mídia convencional.

De simples espaços de bate-papos, os sites de relacionamento, as redes e as comu-nidades da internet são hoje considerados oportunidades de negócios.

A jornalista Janaina da Mata observa:

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“As novas tecnologias de informação, sobretudo a popularização da internet e das redes sociais, alteraram significativamente o trabalho dos jornalistas, em especial daqueles que trabalham em assessorias de imprensa e de comunicação. Se antes a maior parte do trabalho estava voltada para a relação com as redações e pautar a imprensa, hoje, existem diversas estratégias para alcançar o público e divulgar infor-mações do assessorado. A mídia convencional continua tendo um peso importante, mas não tem mais a exclusividade de pautar o que será debatido na esfera pública”.

Mas como a internet se tornou referência e fonte de pesquisa dos próprios jor-nalistas, ao se tornar “figurinha fácil” na web, o artista pode ser “descoberto” não só pelo público e por outros artistas, como por jornalistas, que certamente concederão espaço para ele na mídia tradicional.

Além disso, por meio da divulgação por correio eletrônico, o artista que con-seguir reunir uma lista significativamente extensa de endereços de seu campo de atuação chega diretamente a seu público sem necessidade de intermediações.

Na visão da atriz, jornalista e mestra em Empreendedorismo Cultural e Criativo Rafaela Cappai, graças às novas tecnologias e à internet, o jogo mudou completa-mente para os artistas.

“O primeiro ponto importante é que a produção e distribuição de conteúdo cria-tivo não está mais nas mãos apenas daqueles que, no passado, tinham acesso aos caros equipamentos e canais de distribuição, como grandes estúdios, gravadoras e redes de TV. Com o advento do computador pessoal, câmeras digitais e da internet, qualquer pessoa pode, com um pequeno investimento, produzir conteúdo e torná-lo disponível na rede. CDs e filmes são gravados em home studios, por exemplo. É claro que nem todo mundo que produz tem expectativas profissionais ou mesmo talento pra ‘chegar lá’, mas o fato é que os que possuem talento agora poderão produzir e disseminar com qualidade semelhante aos bem-sucedidos. Uma outra questão im-portante é que, antigamente, as escolhas do que era ou não ‘sucesso’ também eram pautadas pelas grandes organizações. Os artistas no passado precisavam passar pelo crivo das gravadoras, dos estúdios, das TVs, de curadores, da imprensa, e só os que passavam ‘chegavam lá’. A questão é que agora, pela internet, o contato com o pú-blico é direto, eliminando os intermediários… Aquele artista que tem uma ‘pegada’ empreendedora coloca sua ideia ou projeto disponível e, se tiver talento (e também sorte), pode chegar a seu público, sem passar por esferas formais de seleção… Com certeza, são tempos incríveis para nós, artistas!”

Como em outros setores, há, no âmbito da comunicação social, um esforço de adaptação que pode garantir a sobrevivência de seus profissionais. Mas o futuro das profissões que estabelecem o contato do artista com seu público é incerto. A co-nexão direta do artista com seu público, a promoção de músicas e imagens, a posta-gem e a comercialização de todo tipo de trabalho e a criação artística por meio da web levam o artista a prescindir da figura do intermediário, seja ele uma gravadora, um marchand, um jornalista, um assessor de imprensa, um promotor de vendas. Mas se desejar e puder, pode contratar um assessor digital, especialidade da asses-soria de imprensa voltada especificamente para a divulgação na internet.

A internet 129

Fora do campo cultural, quem ilustrou muito bem esse fenômeno foi o presidente do Clube Atlético Mineiro, Alexandre Kalil, que, ao ser indagado sobre o motivo que o fazia usar o Twitter, por meio do qual se comunica periodicamente com a torcida de seu clube, a exemplo de outros dirigentes, técnicos e jogadores, brincou: “É que, assim, eu não preciso de jornalista”.

Apesar de o volume de material que chega às redações ter aumentado significati-vamente – enviar e-mails é muito mais simples –, a internet veio facilitar também a vida dos jornalistas, desde, é claro, que se organizem para, diariamente, escolher o que pode ser aproveitado e o que deve ser descartado.

O jornalista Valmir Santos acrescenta, ainda, outra vantagem: “A internet facilitou o contato, tornando muito rara a presença de assessores nas

redações e diminuindo as ligações telefônicas, causando menos interrupções ao tra-balho do jornalista. Eles enviam o material no tempo deles, geralmente com an-tecedência, eu posso responder no momento em que estou mais tranquilo. A comu-nicação saiu daquela tensão de horário”.

Para a assessora de comunicação Letícia Duarte o avanço da internet e das mí-dias eletrônicas trouxe mudanças ainda mais profundas para o trabalho da asses-soria de imprensa:

“Acredito que as várias funções da comunicação estão cada vez mais integradas e essa figura – do assessor de imprensa – tende a desaparecer. Eu, pelo menos, não me considero mais assessora de imprensa, pois é impossível pensar em um atendimento voltado exclusivamente a esse público (a imprensa), como antes. Pensamos em pri-meiro lugar no público como interlocutor direto.

Hoje, o trabalho é muito mais dinâmico, muito mais rápido e, exatamente por isso, mais orgânico. Na Funarte, por exemplo, onde atuo como técnica em comu-nicação, o mesmo texto que escrevo para alimentar o site da instituição serve para subsidiar o trabalho da imprensa. Mas também serve para alimentar outros sites, blogs, enfim, à chamada mídia espontânea. Minha preocupação é manter o portal atualizado e com informações completas (textos, contatos e imagens), pois, certa-mente, será a fonte mais confiável para os jornalistas, inclusive. Paralelamente, devo trabalhar nas pautas específicas, voltadas ao profissional especializado.

Quem ganha é o público, pois, se antes era refém de toda essa intermediação e o tempo que ela demandava, agora a informação está ao alcance de todos de forma que à imprensa tradicional cabe, cada vez mais, um papel também acessório, muito mais refinado e trabalhoso, inclusive.

Isso não quer dizer que imprensa e assessoria de comunicação possam prescindir dos bons profissionais, de jornalistas, sobretudo. Ao contrário, a formação se faz cada vez mais necessária, porém, hoje, deve ser a mais ampla e integrada possível”.

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TradicionaisEm 2008, ainda havia profissionais do campo cultural que, além de não usarem

ferramentas virtuais, enviavam a sugestão de pauta impressa, pelo correio tradicio-nal, por mensageiros e até por fax.

Para o diretor Yuri Simon (entrevistado em 2008), a internet não funcionava tão bem como veículo de divulgação de seus espetáculos. Ele, naquela época, ainda preferia a divulgação pela imprensa tradicional ou por outros meios, como a distri-buição de filipetas em lugares de grande concentração de público.

“Eu uso a internet para enviar flyers, mas não sinto retorno de público. Para a divulgação de A Revolta dos Brinquedos, enviei uns mil flyers eletrônicos e ninguém me falou que estava lá por causa deles. Outra coisa em que não acredito é em site de espetáculos. Eu fico meio na dúvida se tem eficácia. No site da peça O Avarento a gente quase não tinha acessos. Então, é uma despesa da qual não vejo muito re-torno.”

Hoje, Yuri Simon já faz uso mais constante da internet:“Em 2009, montei o site de meu grupo, a Trupe de Teatro e Pesquisa, e um blog

sobre a estreia do espetáculo que comemoraria os 15 anos do grupo, Poema do Con-creto Armado. O site eu já cancelei, e o blog teve pouquíssimos acessos. Atualmente, mantenho outro blog do mais recente espetáculo do grupo, Átridas, que estreou em outubro de 2012.

Mantenho também uma página do grupo no Facebook. Serve para receber co-mentários, dar um pouco mais de visibilidade ao grupo e aos espetáculos realizados, além de documentar os processos de trabalho. Porém, tenho dúvidas se realmente pode significar em aumento real de público, porque, para companhias pequenas como a nossa, só acessam essas páginas da rede social aqueles que são amigos de membros do grupo, que talvez já fossem ao espetáculo mesmo sem essa divulgação”.

Já naquele ano de 2008, Marcelo Castilho Avellar sugeria que estava na hora de os artistas terem visão de futuro e pensarem a longo prazo.

“O campo cultural ainda não percebeu o potencial da internet. Se os artistas não construírem agora as estratégias, daqui a dez anos estarão no mesmo lugar. Passou o tempo em que havia a possibilidade de a imprensa cobrir todos os eventos, o mundo cresceu mais depressa do que os veículos. Se essa possibilidade existe hoje em algum lugar, é na internet, onde o espaço é infinito. Ali, a variável deixou de ser o espaço, a variável é o tempo; enquanto que, na imprensa tradicional, as limitações continuam sendo espaço. Nas TVs, o limite é o tempo como espaço. São tantos minutos de jor-nalismo e acabou. Isso é o que todos deveriam levar em conta. O que nos dá duas dicas: a partir disso, o artista pode planejar como lidar com cada um dos veículos e precisa começar a pesquisar como lidar com esse espaço que está à sua disposição, porque a salvação está na internet.

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Artes VisuaisUm dos campos da arte que pode tirar maior proveito do mundo virtual são as

artes plásticas, especialmente porque sua linguagem tem a ver com a linguagem das artes visuais.

O artista plástico, designer e ex-curador do Museu de Arte da Pampulha Marconi Drummond já percebia isso e defendia que os artistas devem utilizar-se de todos os meios disponíveis para mostrar seu trabalho. Mas, até o momento desta conversa (em 2008, quando ele era curador da instituição), o MAP ainda não tinha sua pá-gina virtual. Ele lamentava:

“Ao mesmo tempo em que se identifica a redução de espaço do MAP nos meios impressos, sabemos que o próprio museu erra quando não utiliza o maior instru-mento de divulgação da atualidade, que é a internet. Como um museu é capaz de estabelecer uma programação, fazer difusão, fazer pesquisa, política de acervo, pro-gramas de formação, ter centro de documentação, fazer ações educativas e não é capaz de formatar uma página na web? E é importante dizer que a própria Fundação Municipal de Cultura, à qual o MAP é subordinado, não tem uma página web. O MAP agora está preparando a sua página na internet, vai ser o primeiro dos equi-pamentos públicos ligados à FMC com permissão para fazer uma página indepen-dente.

Ou seja, se se quer trabalhar com difusão e pesquisa, não ter um espaço que é reconhecidamente o de maior penetração e de maior número de consultas é um tiro no pé. É constatar que os equipamentos públicos são capazes de desempenhar todas as suas atividades, mas na hora de fazer a difusão desse trabalho, ele não consegue fazer uso de um instrumento tão importante quanto a web.

O número de acessos a uma página da internet é ilimitado, gratuito e a pessoa coloca o que quer, quando quer, da maneira que quer.

Temos que pensar também o que a internet traz e como acaba disparando outros instrumentos de comunicação. Temos assistido à criação e à profusão de inúmeras revistas eletrônicas na área cultural, mas nosso vício ainda é pensar que a comuni-cação exige o meio impresso. Não estou dizendo que a internet vai dinamitar ou que vai exterminar a linguagem impressa, muito menos substituí-la – são duas lingua-gens distintas, com usos distintos. Mas hoje, se se pensar em custos, você faz uma re-vista eletrônica sem imprimir, sem distribuir, sem vender, sem fazer a pré-produção e pré-impressão. Isso acaba reduzindo os custos e sendo extremamente democráti-co, porque qualquer pessoa pode baixar revistas inteiras, artigos, portfólios de um artista de onde quer que ela esteja.

Outra coisa: a newsletter, o flyer, o volante eletrônico são muito eficazes. No MAP, para cada exposição, produzimos três peças gráficas com tiragem limitada: três mil convites impressos, dois mil volantes para a entrada do Museu e mil catálogos.

Uma newsletter virtual pode ser distribuída para o mundo inteiro. Com um bom

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profissional para gerenciar, atualizar dados, é ilimitada sua capacidade de difusão. É importante fazer a comunicação pelo meio impresso, mas é importante se pensar no que a internet traz como possibilidade de extensão da divulgação e da comunicação.

É isso que os equipamentos públicos e os artistas independentes, que não estão ligados a galerias, têm de aprender a fazer. Já temos assistido à movimentação de co-letivos, de grupos de artistas, principalmente os mais jovens, que estão se agrupan-do, com grande capacidade de articulação para criar projetos e fazer sua difusão, porque eles sabem fazer isso.

Porque o projeto gráfico de um site é arrojado, comporta textos, diálogos, filmes, entrevistas, links para outros lugares, artistas, grupos, coletivos, acaba sendo uma rede de comunicação, dinâmica, aberta. Parece até que estou fazendo a defesa da internet como o melhor meio de comunicação, mas penso que temos de ser espertos e saber utilizar todos os meios, o meio impresso, a mídia eletrônica.

O MAP está projetando o site agora. É importante não só para difusão, mas porque incide aí um aspecto democrático. É para todo mundo, está no ar, não vai chegar pelo correio para três mil eleitos. Se a pessoa quiser saber como se chega ou conhecer a programação do MAP, ter acesso à resenha de uma exposição, é só acessar a página. Como não há recursos para viagens, eu mesmo faço contatos com museus de todo o mundo e acompanho o que está acontecendo em galerias e feiras, pela internet.

Antigamente, havia defasagem de tempo, os interessados nas artes plásticas ti-nham de encomendar revistas caríssimas, que só chegavam a uma única livraria da cidade, três meses depois que determinada exposição havia acontecido.

O espaço da internet para um museu é muito interessante, porque além de ser um instrumento de comunicação, ele é um espaço para exposição. Estamos acostuma-dos a pensar numa sala de exposição como uma galeria, com iluminação, paredes, piso. Se a gente transferir isso para a internet, pode ter ali uma sala expositiva, um site onde depositar ações da arte contemporânea. A internet não só comunica e difunde, como abriga manifestações culturais. Você amplia o espaço expositivo, am-plia a ação museológica e isso é comunicação.

No site do Museu de Arte da Pampulha, haverá uma sala virtual expositiva, com projeto curatorial específico. O espaço será ocupado, a cada mês, por um artista diferente, assim como são ocupadas as salas expositivas do MAP. O artista não es-taria no espaço físico do MAP, mas, sim, nas salas virtuais, o que é a mesma coisa.

Se a pessoa não pode visitar o MAP, visita a sua página na web, onde terá opor-tunidade de vivenciar uma experiência artística.

É como se eu desse para um determinado artista uma página em branco e dis-sesse para ele: preencha essa página com o que você quiser. Então, a internet tem incrível potência e está fazendo com que os museus façam uma revisão de sua ação museológica.

Para o artista é uma grande saída, porque ele mostra, descreve o que está fa-zendo, como adota aquilo como um espaço museológico. O público tem todas as informações práticas, projetos de pesquisa, de conteúdo e históricos sobre o museu,

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mas pode ter uma experiência artística, consumir cultura. Porém, há necessidade de uma curadoria específica para isso.

A internet rompe as fronteiras. As dificuldades que se tinha para entrar em con-tato com a produção internacional diminuíram drasticamente, nós ficamos muito próximos de tudo. A acessibilidade é uma questão que a comunicação contem-porânea tem que resolver. Tornou-se mais acessível, mas é fundamental perguntar: transforma, comunica, toca as pessoas? É perto, mas é longe...A gente tem de ser habilidoso e ser capaz de usar essa ferramenta”.

A artista visual Polyanna Morgana, de Brasília, conta sempre, durante as ex-posições que realiza, com o trabalho de um assessor de imprensa, contratado por ela própria, pela produção da mostra ou pelo espaço cultural que a realiza. Ela, pes-soalmente, usa algumas ferramentas da internet. Mas ainda com ressalveas:

“Tenho dificuldade com o mau uso (envio de vírus e spywares) de ferramentas como Orkut, Facebook por parte de usuários, mas vejo essas experiências como tentativas de criar redes nacionais de divulgação e conhecimento.

Contribuo com a divulgação de meus trabalhos e eventos, enviando convites eletrônicos para minha lista de contatos. Recentemente, realizei um trabalho de produção na Galeria da Universidade de Brasília e percebi alguma resistência por parte de um dos portais de divulgação do eixo Rio-São Paulo. Esse, no entanto, foi um fato isolado”.

A jornalista e autora teatral mineira Silvia Gomez integra, desde 2003, o Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), em São Paulo, sob a coor-denação do diretor Antunes Filho.

Sua primeira experiência com divulgação de um trabalho próprio foi quando teve seu primeiro texto O céu cinco minutos antes da tempestade, encenado pelos atores do CPT, no Teatro do Sesc, em 2007:

“Acredito que consegui um espaço muito bom, também porque tinha a chancela do Sesc e porque o CPT é uma referência por causa do Antunes Filho – o que o CPT lança já tem um carimbo de qualidade. A Folha deu uma matéria com o título ‘CPT lança novo diretor e nova dramaturga’. Era uma novidade, nossa primeira vez. O Estadão e o Diário do Comércio também publicaram matérias. Já na TV, saiu pouca coisa, não há tanto interesse. Todos os cadernos de cultura dos jornais deram maté-rias maiores ou menores. O (crítico) Jefferson Rios publicou crítica no Estadão e a Folha deu crítica na última semana.

Na internet, muitos blogs e sites deram notícias da peça e é muito interessante ver como as notícias são disseminadas pelos blogs de atores, de jornalistas ou de críticos. Às vezes, essa divulgação por blog, acrescida do boca a boca de quem leu e passou para frente, funciona muito. Os 70 lugares estavam sempre ocupados”.

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Divulgação virtualGabriel Fontes Paiva reconhecia, em 2009, quando entrevistado, ter curiosidade

e inquietação sobre o que estava surgindo de novo na internet, mas constatava que o mundo estava mudando muito rápido e, apesar de ter apenas 30 anos, já se sentia ‘meio ultrapassado’. Para a divulgação virtual, contava com o trabalho de um estagi-ário:

“Nós divulgamos nossas produções nas páginas dos jornais online e usamos um mailing para divulgar os eventos e enviar convites. Mas acho que é necessário ter critério com o que se envia, porque, de repente, se eu começo a enviar propaganda de tudo, perco a credibilidade, ninguém mais abre meus e-mails. Não sei ainda o resultado da divulgação via internet nos espetáculos que produzo.

Para divulgarmos [o espetáculo] Violeiros do Brasil, em Belo Horizonte, pedi a meu estagiário que descobrisse as comunidades do Orkut de pessoas dedicadas ou interessadas em violas e ele descobriu várias comunidades com até 20 mil pessoas. O bacana da divulgação online é que você consegue entrar mais nos segmentos. Quando a divulgação é, por exemplo, no jornal impresso, atinge diversos segmentos de públicos, pessoas que estão ali interessadas em política, em esporte, em cidades. Na internet, pode-se direcionar a divulgação para os públicos-alvo independente-mente de onde estão”.

Apesar de admitir a importância da internet, Gabriel continua enviando convite impresso para todas as estreias de eventos que produz. Para ele, o convite virtual não substitui ainda o convite de papel, “que a pessoa pega, observa e retém mais na memória”.

Hoje, ele afirma: “A divulgação por meio de redes sociais e internet mudou as-sustadoramente de 2009 para cá. Tanto que a citação de rede de relacionamento era Orkut. Hoje divulgamos os eventos no Facebook. O Teatro ainda não se beneficia muito das novas formas de divulgação como a música, por exemplo. Se for uma co-média ou stand-up dá para colocar uma piada no Youtube e isso circula muito. Mas poucas pessoas têm o hábito de ver um clip de internet de um espetáculo. O teatro não fica bem filmado. Tenho um projeto de música com uma página no Youtube que, em um ano, recebeu 220 mil visitas. Isso não acontece com as peças de teatro porque o formato é menos compatível ou ainda não descobrimos como usar. Tudo bem, é tudo muito experimental ainda. Sei que ainda vamos descobrir, porque onde se trabalha com pouco dinheiro, precisa-se de muita criatividade, e este é o caso do teatro”.

Toninho Camargos constata que a internet veio para mudar o panorama da di-vulgação, pois está refletindo a produção cultural e mudando a comercialização, a relação entre artista e público, entre o artista e a mídia, o direito autoral, entre outros aspectos.

“Hoje a produção é muito mais rica, as oportunidades muito mais amplas, a in-

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ternet barateou tudo, o artista fala com milhares de pessoas de graça. A saída agora é o artista formar seu público na internet, divulgar suas músicas por meio de vídeos. Hoje, apenas o áudio é pobre – o CD vai acabar, o artista vai lançar vídeo e áudio. Antigamente, era impossível ao artista fazer seu CD sem a chancela de uma grava-dora, que detinha o poder da tecnologia. Todas essas mudanças possibilitam um mercado independente. O desenvolvimento tecnológico cria a possibilidade de de-mocratização da produção musical. Hoje, qualquer artista pode montar um estúdio de gravação em casa.”

Já o diretor Carlos Gradim tem a sensação de ser um “imigrante” do mundo analógico num mundo digital:

“Estamos vivendo uma verdadeira revolução midiática devido à força das redes sociais. A forma de comunicar e interagir tem sofrido mudanças nunca antes vistas e ainda difícil de serem avaliadas.

Fato é que, nos tempos modernos, algo pode se tornar mundialmente conhecido em questão de segundos, minutos. Antes vivíamos em um mundo previsível e as transformações eram lentas e gradativas, ao contrário do que se vê hoje.

Nós ‘imigrantes´ do mundo analógico ainda não compreendemos e, por mais que dominemos a ferramenta (computador, celulares, iPad etc.), não dominamos essa língua dos ‘nativos’ da era digital.

O que se percebe é uma força midiática imensa das redes sociais, mas sem uma técnica ou fórmula de usabilidade que garanta eficácia. Claro que, diante de tanta mudança, divulgamos nossos trabalhos, postamos fotos, comentários, curtimos, mas por mais que isso seja feito, percebo que o domínio da nova linguagem e forma de comunicar ainda é distante de nossa compreensão”.

Conhecendo melhor a internet

A internet é um meio, mas é também uma linguagem. Portanto, pensar em sim-

plesmente transportar as informações e o conteúdo produzido para os meios de divulgação tradicionais para a internet não vai funcionar.

No artigo Entre o Analógico e o Digital – Lidar com a internet como meio de co-municação requer nova mentalidade, publicado no jornal Pauta – nov-dez/2009, veículo bimensal do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Minas Gerais, o jor-nalista Carlos Plácido Teixeira escreve:

“Fica patente que ainda vigora, entre produtores e consumidores de informação, uma enorme dificuldade em entender que há um novo meio de comunicação dis-

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ponível para a humanidade, com características próprias e em processo de evolução. Em especial na produção, a transição da mentalidade analógica para a digital tem muito caminho a percorrer.”

Mais à frente, ele continua:“Diante do novo mundo, os produtores de conteúdo tendem a transferir, com

mala e cuia, os hábitos arraigados de um meio para o outro. Entre jornalistas, em es-pecial, são poucos os que buscam romper com os modelos de trabalho herdados dos veículos tradicionais – rádio, TV ou impresso. O que eles pedem, tradicionalmente, é a publicação do veículo na internet e não da informação.

A mentalidade digital significa, portanto, a abordagem que compreende a internet como meio de comunicação específico. Em que o trabalho de produção e edição de informações requer 100% de suor e capacidade de edição, outros 100% de criativi-dade e mais 100% de curiosidade para explorar os recursos oferecidos pela internet”.

Essas dificuldades em lidar com as novas mídias é compreensível, afinal, as inova-ções são muitas e surpreendentes. Mas o caminho é sem volta e cheio de facilidades: economia de tempo, de deslocamento, de papel, de dinheiro são só algumas delas. Portanto, penetrar no mundo digital é a única forma de sobrevivência.

Tão importante quanto uma nova abordagem de conteúdo, a variável tempo começa a ser um desafio a mais para a mídia e para quem faz e fará uso da internet para divulgar fatos de qualquer natureza.

O consultor Christian Munaier escreveu para a Revista Empresário Fitness and Health - Edição nº 42, Ano VII, 2009, o artigo O Fantástico Mundo Virtual, em que aborda as possibilidades e o potencial da Web 2.0. Ele explica qual é o verdadeiro “pulo do gato” dessa plataforma: a atualização é feita pelo próprio criador da ferra-menta. “Assim, você não tem que esperar dias – às vezes, semanas – para que o pro-gramador lance as informações sobre os eventos, mudanças no quadro de horários, alteração de serviços.”

“Só para ilustrar, Web 2.0 é um termo criado em 2004 para designar uma segunda geração de comunidades, serviços e redes sociais e tecnologia da informação. O termo se refere a uma mudança na forma como o mundo virtual é encarado por usuários e desenvolvedores. Uma nova plataforma sobre a qual empresas e pessoas poderão compartilhar informações e interagir.

E como a Web 2.0 poderá auxiliar sua empresa a se posicionar no mercado? De várias maneiras. A primeira delas é a forma como seu marketing é feito. Em sites institucionais, os visitantes abrem sua página, leem o que está lá publicado e não in-teragem com o conteúdo. Nas novas formas de construção de páginas, o internauta não apenas lê como comenta, relaciona-se com a empresa e com os demais comen-taristas. Dessa forma, a empresa avalia quais são os conteúdos de maior interesse dos internautas, e passa a explorar esses temas, gerando visitação e maior visibi-lidade. E o melhor: cada comentário deixado pelo visitante torna-se, automatica-mente, um depoimento espontâneo. Esse depoimento, amigo gestor, é fundamental para que outros visitantes possam conhecer o que pensam as pessoas que utilizam e frequentam seus serviços.”

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Tudo isso leva a crer que um novo panorama está sendo muito rapidamente de-senhado. Nessa revolução digital, vai sobreviver quem se antecipar, se dedicar a pes-quisar e estiver aberto a aprender tentando, fazendo, errando e depois acertando: é assim que se descobrem as novas possibilidades de uso das ferramentas que surgem com velocidade bem acima da que podemos acompanhar. Mas correr atrás é a única saída para nos adaptarmos a esses novos tempos.

Já que a internet, por suas especificidades, é um meio relativamente novo e com-pletamente diferente da mídia tradicional, antes de usá-la como ferramenta de di-vulgação, é preciso que cada artista/produtor reflita sobre quais são suas reais moti-vações, necessidades e objetivos na nova empreitada.

“Acho que o primeiro erro é se jogar na rede com objetivos profissionais sem pensar exatamente o que se quer. Qual é seu objetivo com as mídias sociais? Um exemplo disso seria criar perfis em vários sites sem pensar direito a função de cada um deles para a divulgação de seu trabalho. O que leva ao segundo erro: que é achar que seja importante ter presença em todos os sites. Mais importante do que estar presente em todas as ferramentas é fazer com o que os perfis criados em al-gumas estejam funcionando e sejam atualizados constantemente, com conteúdo de qualidade. Não adianta ter perfis em dez mídias sociais e só atualizar metade deles”, aconselha Rafaela Cappai.

É para melhorar a divulgação de seus produtos, receber feedbacks, conhecer seu público, compartilhar experiências, bater papo com pessoas interessadas nas mes-mas questões ou usar porque todo mundo está usando?

Estabelecer e clarear os objetivos facilita tanto o planejamento quanto a gestão das diversas ferramentas à disposição na web. O ideal é que o grupo ou artista designe uma pessoa – pode ser o próprio artista, alguém do grupo ou o assessor de imprensa – para ser o assessor digital, pois a atividade exige tempo, motivação, disposição e um mínimo de conhecimento sobre a internet. É preciso estabelecer quem mais, além dele, terá acesso às senhas para, eventualmente, fazer atualizações e postagens de texto, fotos, vídeos. Ou mais de uma pessoa pode ser responsável pelas atuali-zações dentro do grupo. Algumas contas do Twitter, por exemplo, incluem na bio [dados pessoais] os nomes dos usuários que twittam por aquela conta. A vantagem é que os comentários acabam sendo mais versáteis e heterogêneos e não se baseiam apenas no que uma pessoa vê, lê e descobre. De qualquer forma, é bom lembrar que tudo o que for postado deve refletir o conceito, as opiniões, a imagem do artista ou grupo.

Depois de estabelecidos os objetivos e indicado o responsável, é hora de criar os perfis que devem estar em sintonia com os objetivos.

Antes de tudo, uma das muitas definições de mídias sociais: “Mídias sociais são o uso das ferramentas eletrônicas e de internet com o objetivo de compartilhar e discutir informações e experiências com outros seres humanos” (Ben Parr).

Rafaela Cappai acredita que, no relacionamento via web, as regras a serem segui-das são as mesmas que em qualquer outro contato entre pessoas:

“É bom lembrar que a internet é uma via de mão dupla e, mais do que aproveitar

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o espaço para apenas divulgar um trabalho, deve-se buscar contato com projetos e pessoas com interesses comuns. O engajamento deve ser rápido e periódico em qualquer circunstância, seja para responder um elogio ou uma crítica. Procure dis-seminar valor e não apenas informações sobre seu trabalho. Fale de outros artistas com os quais se identifica, divulgue oportunidades relacionadas à sua área, crie con-teúdo informativo e relevante para o público de seus canais e evite autopromoção; tente mensurar não só a quantidade, mas também qualidade das conversações. Seu canal pode não ser o mais popular, mas o mais relevante é que as pessoas que dele fazem parte estejam realmente engajadas. Não fique apenas na internet, tente levar as relações também para o offline, participando de eventos, frequentando espaços e conhecendo trabalhos de outros artistas ou grupos. Vá pra rua e consuma arte e cultura. E aproveite para repercutir na rede o que viu; dê sempre crédito, linkando os responsáveis pelo conteúdo, quando não for criado por você. No mais, bom senso e respeito, lembrando que sempre há um ser humano igualzinho a você do outro lado da tela!”.

Como utilizar bem a redeAlgumas sugestões:- Na internet, você está falando para o mundo, mas se não focar, estará falando

para ninguém. É preciso localizar sua tribo, sua comunidade, seu público, as pessoas que falam sua linguagem, gostam das mesmas coisas e se interessam pelos mesmos assuntos que você.

- Não tenha pressa. Encontrar sua turma pode ser um pouco demorado, mas a fidelização dos seguidores pode ter longa duração se você souber atraí-los por meio de conteúdo relevante, do design da página, da atenção à periodicidade.

- À medida que o endereço de um site for sendo difundido, conhecido, mais aces-sos (views) ele terá e mais rapidamente subirá nas classificações (rankings) dos sites de busca, sendo facilmente localizável por quem estiver procurando sobre o assunto. Mas não só a quantidade de views fazem um site ser bem rankeado. Além do ranking orgânico, que vai depender da relevância e periodicidade do conteúdo que você pro-duz, e da quantidade de acessos que você tem, há outra forma de subir nas posições de busca, chamada SEO ou Search Engine Optimization. Trata-se de um conjunto de técnicas que visam melhorar o posicionamento de suas páginas no mecanismo de busca, fazendo com que apareçam entre os primeiros resultados da busca.

- Quanto maior o número de visitantes de um site ou de seguidores de uma comu-nidade virtual, maior será o poder de divulgação dessa ferramenta.

- É muito mais produtivo se criar uma ferramenta – seja ela blog, página, comu-nidade no Orkut, Facebook, Twitter – em nome de um grupo, de um artista, do que de um evento produzido por esse artista ou grupo (caso não seja um evento que se

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repita periodicamente). Isso porque, depois do evento, diminui ou cessa por com-pleto a geração de conteúdo informativo sobre aquele determinado espetáculo. Já o perfil do grupo ou artista poderá ser utilizado para divulgar diversos eventos, que poderão estar atrelados a uma das ferramentas citadas acima. As ferramentas cria-das só para um evento, se não alimentadas com informações depois de seu término, perderão todos os contatos adquiridos. É energia, tempo e trabalho jogados fora.

- Já em uma ferramenta em nome de um artista ou grupo, as possibilidades de ge-ração de informações são infinitas: um coletivo de teatro poderá postar informações sobre seus trabalhos, sobre os eventos que produz, publicar artigos e notícias do mundo inteiro sobre artes cênicas, artigos sobre ícones do teatro, vídeos das peças, links de outros grupos e de outros eventos. Ou seja, um site do grupo é mais facil-mente atualizável e sua sustentabilidade, obrigatoriamente, será maior.

Algumas ferramentas:Orkut: apesar de essa ferramenta ter perdido força, ainda existe muita gente que

a utiliza. Você pode criar um perfil próprio numa página ou uma comunidade sobre seu trabalho, para reunir pessoas que têm algo em comum. Ex: pessoas que fazem teatro em BH, fãs do Grupo Galpão, pessoas que amam os Beatles, pessoas que se formaram em uma escola de artes plásticas, ou o próprio perfil do grupo.

Facebook: você tem três opções: páginas, grupos ou perfis. Uma página é aquela na qual fãs serão adicionados e vale para organizações, empresas, clubes, grupos e também artistas independentes; grupos são mais indicados para construir e alimen-tar comunidades, onde serão travadas discussões mais aprofundadas a respeito de determinado assunto; e o perfil pessoal, que só vale para indivíduos.

Twitter: essa ferramenta só permite postar mensagens de até 140 caracteres sobre os mais variados assuntos. Por sua agilidade e concisão, o Twitter se popularizou e é, no momento, indispensável para aqueles que precisam falar com muitas pessoas ao mesmo tempo. Artistas divulgam, passo a passo a criação e produção de seus trabalhos e experimentos. Celebridades utilizam o Twitter para falar diretamente com seus públicos; publicar fatos novos sobre suas carreiras e sobre suas vidas; para desmentir rapidamente rumores, boatos e notícias, antecipando-se e dispensando a imprensa. Empresas vendem seus produtos e políticos difundem ideias para seus eleitores. É um canal de via dupla entre quem segue você e quem você gosta de se-guir.

Blog: sem restrição ao tamanho do texto, os blogs são uma ótima ferramenta para escritores, poetas, colunistas, filósofos, pessoas que gostam de escrever mais e detalhadamente. Seus seguidores gostam de ler, responder ou comentar o que é escrito. O cantor Léo Jayme define o blog (onde se pode ser prolixo, sem limites) como “mulher” e o Twitter (onde se podem postar mensagens de, no máximo, 140 caracteres), como “homem”.

Youtube: ferramenta de postagem de vídeos, a partir de inscrição, virou febre mundial, à qual ninguém está imune. Posta-se um vídeo em poucos minutos. Com as facilidades de captar imagens por meio de celulares e câmeras escondidas, muito

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pouco escapa de ser divulgado. Essa maravilhosa ferramenta contribui para que a privacidade seja um bem cada vez mais raro. Caso haja ofensa ou prejuízo a ter-ceiros, sua retirada do ar não é tão rápida, depende de medida judicial. E como é livre sua propagação, o estrago já estará feito.

Em contrapartida, seus benefícios são muitos, especialmente para a indústria de bens culturais: artistas tornam-se conhecidos, imagens de artistas que já se foram estão à disposição do público, assim como imagens de espetáculos, shows, entrev-istas. Uma alternativa ao YouTube é o Vimeo, que é menos popular e tem um perfil diferente, pois engloba uma comunidade preocupada com a produção mais profis-sionalizada, em que se estabelece network de jovens criadores e produções com mais cuidado estético e técnico.

Flickr, Picasa ou Shutterfly Studio: servem para postar, organizar e comparti-lhar fotos. Muito utilizados por fotógrafos e artistas visuais.

Todos esses perfis devem ter identidades similares para que, ao buscar seu nome ou de seu grupo, digitando o nickname ou apelido, o internauta encontre todas as ferramentas.

Ex: um grupo artístico chamado Os Nerds desenvolverá, assim, sua identidade digital, caso o nome ainda esteja disponível:

Site: www.osnerds.com.brTwitter: twitter.com/osnerdsFacebook: www.facebook.com/pages/osnerdsBlog: osnerds.blogspot.com É prudente que, antes de criar um nome que vai identificar o perfil, você faça uma

busca para saber se já está cadastrado por outra pessoa. Se não fizer essa busca, você corre o risco de criar uma ferramenta com seu apelido e, ao criar outra, descobrir que ela já existe. Isso irá obrigá-lo a desistir do apelido ou a ter diferentes apelidos para o restante das ferramentas, perdendo a oportunidade de manter a mesma iden-tidade em todas as ferramentas da internet, o que é ainda pior, pois as pessoas terão mais dificuldade em encontrá-lo. Atualmente, é muito difícil conseguir o mesmo nickname em todas as ferramentas, mas, quanto mais parecido, melhor para a me-morização de seu público.

Existe uma ferramenta para isso: ao digitar http://namechk.com, você poderá sa-ber se o nome escolhido para identificá-lo, ou a seu grupo, está ainda disponível, em diferentes plataformas.

Rafaela Cappai adianta que é não apenas importante, mas necessário, que os que utilizam a internet com fins profissionais fiquem sempre atentos às novas ferramen-tas que surgem a todo instante.

“Todo mundo está falando do Pinterest, e eu, particularmente, tenho usado e gostado bastante. Trata-se de uma forma digital de colecionar conteúdos diversos. Alguns museus têm usado a ferramenta para antecipar coleções no formato digital, por exemplo. Outro forma de uso é colecionar seu próprio trabalho, como num portfolio. Ou ainda como processo de trabalho, em que várias pessoas do mesmo grupo podem atualizar um só quadro de referências para um espetáculo de teatro,

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por exemplo. O único problema é que como a ferramenta ainda é nova, há algumas questões legais, com relação à propriedade intectual, que não estão completamente resolvidas. Outra ferramenta que gosto bastante é o Prezi, que substitui o famoso Power Point, mas é hospedada diretamente na rede, ou seja, não é necessário baixar programa para utilizá-lo. Com o Prezi, é possível criar apresentações divertidas e criativas para divulgar o trabalho de artistas, que não sejam simplórias e de mau gosto como vários dos templates do ppt. Você pode criar seu portfolio, o histórico de seu grupo, um projeto de patrocínio, por exemplo. E se quiser, divulgar o link para quem precisa vê-lo. Há versões pagas e gratuitas, que atendem a todos os gos-tos. Com certeza, até a publicação deste trabalho outras ferramentas terão surgido. Então, vale sempre a pena procurar e testar novas plataformas e ferramentas.”

Identidade VisualTodas as ferramentas permitem algum nível de personalização que pode ser ob-

tido mudando fundo com fotos e logomarca do grupo ou artista, reforçando a di-vulgação da identidade visual. Na própria internet, é possível encontrar tutoriais explicando como fazer essas personalizações. Dá mais trabalho, mas, com certeza, diferencia suas mídias no meio da multidão.

Depois de criar todos os perfis de suas redes sociais, instale também o Google Analytics em seu blog ou site. Por meio dessa ferramenta, você ficará sabendo quan-tas pessoas os visitaram, quem são, de onde são, qual é o horário de maior número de acessos, quanto tempo a pessoa ficou lendo cada postagem (post), quem citou seus endereços em outros sites ou blogs, e quem pesquisou no Google digitando seu endereço completo (se alguém fez isso, é porque seu endereço foi citado em algum lugar antes). Ferramentas como o Facebook (fan page) e Youtube já possuem ferra-mentas de mensuração instaladas automaticamente, ou built in.

O que postar 1 – Relevância: escolha conteúdo relevante para o público que você quer atingir.

Se for falar de outro assunto, ele tem que ter ligação (link) com o assunto principal de seu site, blog, mídias sociais.

2 – Frequência: alimente com conteúdo essas ferramentas com a maior assidui-dade que puder. A não postagem de informações sinaliza falta de produtividade e inércia. Se não tem novidade, as pessoas vão perdem o interesse.

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3 – Reciprocidade: suas ferramentas são os canais de comunicação com seu pú-blico, portanto, responda rapidamente às mensagens, autorize ou não comentários do blog, responda os posts. Se achar que não vai conseguir gerenciar várias ferra-mentas, faça escolhas, mas não se ausente.

4 – Transparência: as ferramentas da internet são excelentes mecanismos não só de divulgação, mas também de Relações Públicas: da forma como forem gerenciadas dependerá a imagem do grupo ou do artista. Seja transparente, claro, verdadeiro, faça prestação de contas, dê satisfações e explicações se algo não correu conforme foi prometido.

5 – Enfoque: crie conteúdo inédito ou descubra um enfoque inédito para assuntos já debatidos na web.

LinguagemSe a internet é também uma linguagem, a forma de comunicação deve ser espe-

cífica: 1- Descubra para qual público você quer falar. Se for para um grupo de adoles-

centes, é provável que a maioria deles não tenha o hábito de ler. Então, não adianta postar muito texto. Muitas vezes, uma informação sobre a inscrição em algum even-to está lá disponível, mas os adolescentes não leem, acham mais fácil passar um e-mail sobre suas dúvidas. Comunique-se com eles por meio de vídeos e de fotos.

2 – Mas essa é também uma excelente oportunidade para motivá-los para a lei-tura. Um praticante de parkour postou, no site de um grupo, um recado assim: “Se não gosta de ler, este post é pra vc. Não deixe de comprar o livro tal sobre parkour, é simples, objetivo e fácil de ler”.

3 – Para motivar as pessoas a se engajar e a participar de seu site, ao final de um post , tente saber o que sua audiência achou sobre determinado assunto e estimule comentários com perguntas do tipo: e você tem alguma sugestão de leitura sobre o assunto?

4 – O título do post deve ter relação com o assunto e estimular sua leitura. Se não for assim, a pessoa entra e sai imediatamente, seu site ou blog perde a credibilidade. E o título será rastreado pelos mecanismos de busca. Então, é importante que ele seja diretamente relacionado com o assunto. O Google Analytics tem uma ferra-menta que lhe dá a taxa de rejeição de suas postagens, chamada Bounce Rate. Preste atenção e tente entender os motivos que fazem uma pessoa não explorar seu site.

5 – O design do site ou blog deve ser atraente e o texto, bem escrito. Não é porque é internet que se pode sair escrevendo incorretamente.

Por fim, apesar de a internet ser uma plataforma democrática e de seu enorme potencial como difusor de informações, uma pergunta fica em aberto: por que uns se destacam e alcançam êxito na divulgação pela internet e outros não? Haveria um

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“pulo do gato”? Rafaela Cappai responde: “Há tempos venho buscando a resposta para essa per-

gunta e ainda não a tenho. Não sei se a terei um dia. Já cheguei a pensar que seria qualidade artística e estética, mas vários vídeos no YouTube estão aí para provar o contrário. De qualquer forma, a pista que encontrei até o momento é que originali-dade e espontaneidade fazem parte da equação. Não adianta querer mostrar algo que você não é, porque, no mundo complexo, fragmentado e intrincado da internet, em algum momento a máscara cai. ‘Seja você mesmo’ é um clichê, mas é também a dica mais preciosa que eu poderia dar!”.

FIM

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BioBIA MORAIS é jornalista especializada em cultura. Com ampla e abrangente

experiência em divulgação cultural, já ocupou posições em todos os lados dessa atividade. Foi responsável pela coordenação de comunicação de cinco edições do Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte, trabalhou por 19 anos na SMC, atual Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, onde exer-ceu, entre outras, a atividade de assessora de imprensa; atuou por dois anos como repórter do Jornal Pampulha / O Tempo, além de ter atuado como atriz, em trab-alhos divulgados na imprensa. Foi re-sponsável pela divulgação de dezenas de projetos e eventos culturais. É formada em Comunicação Social (UFMG), com especialização em Planejamento e Gestão Cultural (PUC Minas) e em Teatro pela Escola de Teatro (PUC Minas).

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