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Uma Publicação da Cooperativa Paulista de Teatro - Ano IV - Nº23 - Fevereiro 2002

A experiência e a vitalidade deWalderez de Barros.

Da carteirinha de puta à flexibilizaçãoda CLT.

Resumo das recentes alteraçõesestatutárias e principais realizações em2001.

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim23/novela.htm

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim23/politica.htm

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim23/profissao.htm

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Considerações sobre a suspensão decontratos com a Secretaria de Educaçãomunicipal.

E deveres.

Painel sobre as oficinasmultidisciplinares finalizadas emdezembro.

Edição anterior

Distribuído por toda esta edição, apresentamos um balanço geral de

nossas realizações em 2001. Outras, de porte, já estão sinalizadas para2002. Com nosso estatuto reformado, temos agora abrangência estadual.Tudo depende de como trabalharemos e de como trataremos nossaentidade. Individual ou de grupo, comunitário ou comercial, convencionalou experimental, nosso trabalho deve ter seu norte (agora como nunca)nos princípios do cooperativismo. Mesmo tendo sido um ano difícil, queinstigou o mundo a rever conceitos e atitudes, em 2001 realizamosbastante. A Cooperativa hoje respira bem, é transparente e respeitada. Quenão percamos o sentido de união e a oportunidade deste momento.

Notas Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim22/camarim.htm

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim23/oficina.htm

http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim23/direito.htm




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A proposta de um programa público de teatro para a cidade de São Paulo, lançada pelo movimento Arte Contra a Barbárie, foiaprovada por unanimidade pela Câmara Municipal no dia 23 de dezembro de 2001, incluída no Orçamento de 2002 esancionada sem vetos pela prefeita no dia 9 de janeiro de 2002.

Agora, além de acompanhar os encaminhamentos administrativos e burocráticos, a luta será para divulgar e discutir a lei com acategoria, passo imprescindível para dar vida ao que está no papel: criar e consolidar projetos com continuidade, núcleosartísticos estáveis que tenham vínculos e contrapartidas sociais efetivas. Segundo o Movimento, "a cidade está construindo umnovo modelo de relação entre Estado, Cultura e Sociedade, nada que se pareça a eventos e produtos mercadológicos. A lei jáserve de paradigma para todo o país."

Caras do Reclame !

O II Fórum de Produção Publicitária entre atores, produtoras de filmes e agências de atores e de publicidade está chegando aofim. Mas, antes que sejam tomadas as decisões finais, queremos saber a opinião dos atores. Por isso, Caras do Reclame,ABRAFAMA e SATED vão agendar uma Assembléia Geral com a classe, (a ser divulgada por várias entidades), para ratificarou não as decisões que serão tomadas no Fórum e que farão parte de um Manual de Ética.

É importante destacar que este é um momento especial na história da classe teatral paulista.

A regulamentação do trabalho do ator na publicidade brasileira, ao lado da criação da lei que apóia a pesquisa teatralcontinuada (sancionada pela prefeita) e a lei que cria o Núcleo de Cinema de São Paulo, são apenas alguns aspectos da lutados atores profissionais por melhores condições de trabalho, direitos e dignidade.

Outra faceta desse trabalho é a conscientização dos atores sobre seus direitos, especialmente quando se relacionam a difusãode imagens (direitos autorais conexos).

Decisões estão sendo tomadas. Precisamos que os atores participem ativamente deste momento político de nossa história.Informaremos, em breve, a data e o local da Assembléia.

Para reclamar ou sugerir ligue para (11) 3884-9995 ou escreva para [email protected] ou acessewww.carasdoreclame.ato.br .




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Diretoria Executiva dos Associação Brasileira de Atores Profissionais

Avisos Assembléia Geral Ordinária

Pauta - Balanço e renovação do Conselho Fiscal

26 de março em nossa sede, com última chamada às 20h.

Custos operacionais

2,5%Trabalho de grupoProdução da Cooperativa. A Cooperativa é contratada para produzir um espetáculo ou evento, através de um de seus Núcleosde Produção. A verba é usada para despesas gerais, material e equipamentos, e eventualmente cachês dos artistas.

5%Trabalho individualArtista ou técnico cooperado é contratado para realizar trabalho artístico. Dar aulas, oficinas. Participar de produção teatral,filmes publicitários, longas-metragens, programas de tv. Também nesse caso é possível haver gastos com despesas, materiaisou equipamentos.

Cadastre seu Projeto.É negócio pra você!




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É negócio pra você!Oficinas e espetáculos cadastrados abreviam a burocraciae passam a fazer parte de um banco de projetos disponíveisao mercado. Saber a dimensão real de nossa produçãopermitirá à Cooperativa orientar melhor o crescente númerode interessados que consultam diariamente nossaadministração e site sobre a contratação de trabalhosartísticos diversos. O cadastramento pode ser feito na sedeou pelo site, no item serviços.

Representante de grupo

Por decisão da última Assembléia, todos os grupos deverão encaminhar à sede, aos cuidados de Audrey, o nome e o contatode seu representante, em documento assinado por todos os integrantes do grupo. Isto se deve a outra decisão da Assembléia,segundo a qual nenhum contrato ou documento será assinado pela diretoria sem o prévio conhecimento e a concordância dogrupo, endossada por este representante.

Imposto de Renda

Já está em vigor por meio de Medida Provisória a nova TABELA do Imposto de Renda, corrigida em 17,5%.

Os Informes Anuais de Rendimento, necessários à declaração do Imposto de Renda do exercício de 2001, serão postadosno dia 1º de março de 2002. Para evitar extravios, é extremamente recomendável que todos atualizem seus dados cadastrais omais rápido possível. Para esclarecimentos e/ou retificações após o recebimento, o cooperado deverá comparecerpessoalmente à sede com o Informe em mãos.




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Oficinas Culturais

Estamos fechando convênio com o Departamento de Formação Cultural da Secretaria de Estado da Cultura para a participaçãocontinuada de nossos núcleos na programação das Oficinas Culturais de todo o estado.

Programa de Formação de Público

Continua em 2002 o convênio com a Prefeitura de São Paulo para apresentação, no primeiro semestre, dos espetáculos Caiu oMinistério, Geração Trianon, Pedro Mico e Nossa Vida em Família.

Novas montagens acontecerão no segundo semestre.

CONTRIBUIÇÃO SINDICAL

A contribuição sindical de 2002 deve ser paga em fevereiro.Entre em contato conosco para saber o valor recomendado pelaCooperativa.

Distribuição gratuita

Cartas para a Camarim devem ser enviadas para a Cooperativa aos cuidados da Redação, incluindo remetente e telefone para contato.O Material de divulgação deverá incluir release e fotos. A publicação estará sujeita à disponibilidade de espaço e obedecerá à ordem de

entrega do material.




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Praça Roosev elt 82 - Consolação CEP: 01303-020 - São Paulo - SP

Tel: (0xx11) 3258-7457Fax (nov o): (0xx11) 3151-5655

E-mail: camarim@cooperativ adeteatro.com.br

mailto:[email protected]




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Entrevista / Walderez de Barros




"Vã é a glória se não é útil o que fazemos"

Walderez de Barros nunca se programou para ser Walderez de

Barros. Ela diz que em sua vida as coisas foram acontecendo naturalmentee que, até hoje, não sabe o que vai ser quando crescer. Seja por acaso,pelo destino, pelo senso de companheirismo, por competência ou pelatremenda habilidade artística, Walderez se tornou uma referência nocenário teatral brasileiro. Confira os principais trechos da entrevista dagrande dama do teatro paulista à Camarim.

C: Como você iniciou seu trabalho de atriz? Que formação você teve?

WB: Foi meio por acaso. Eu sou de Ribeirão Preto e vim pra São Paulo, em1960, pra fazer faculdade de filosofia na USP, ainda na época em queficava na rua Maria Antônia. Foi um período de muito agito político, erauma época efervescente. Particularmente ali, onde a USP ficava em frenteao Mackenzie. Era o Mackenzie de direita, a USP de esquerda, guerras narua, aquela coisa toda. Então, eu comecei a me envolver com políticauniversitária. Passei a fazer parte do CPC - Centro Popular de Cultura. OFauzi Arap era um dos integrantes e a gente começou a fazer eventos comintenção política. Daí, conheci o Plínio (Marcos) e ele estava fazendo teatroinfantil, trabalhava com a Cacilda Becker, que iria produzir uma peçachamada Onde Canta o Sabiá. Ela me convidou para fazer essa peça e,por acaso, eu comecei a fazer teatro. Mas não era o meu objetivo na vida,
















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E deveres.


por acaso, eu comecei a fazer teatro. Mas não era o meu objetivo na vida,eu nem sabia que era possível. Pra mim, o teatro era uma coisa tãodistante como Hollywood. Depois descobri que gostava, que tinhahabilidade para a coisa... E o Fauzi teve uma importância muito grande,não só no início do meu trabalho. Do ponto de vista da interpretação eleme ajudou muito também, foi uma luz no começo do meu caminho. Eu nãofiz escola de teatro. Quando eu comecei, naquela época, eu conheci opessoal do Oficina e fiz um curso com o Eugênio Kusnet. Foi a minha únicaformação de teatro. E depois, trabalhando com o Fauzi, exercitei um poucodesse aprendizado que tive com o Kusnet.

C: Quais as influências da sua relação com o Plínio no histórico do seutrabalho?

WB: Logo depois que me casei com o Plínio, eu comecei a ter filhos. Minhavida pessoal e profissional se misturou muito com a política e, algumtempo depois, veio o golpe. No início da minha carreira, por um bomtempo mesmo, a atividade teatral estava muito ligada com a coisa dacensura, as peças do Plínio sendo censuradas e como eu participava demuitas peças dele, eu tive vários trabalhos que foram censurados, nãochegavam a estrear. A questão política do país e o meu fazer teatralestavam muito ligados. Talvez por isso eu nunca tenha pensado muito emtermos de carreira, no que poderia fazer pra mim. Era sempre uma coisanecessária de ser feita naquele momento. Eu sempre fui meio amadora,nunca fui muito profissional. Mesmo depois que nós nos separamos, euainda fiz a Madame Blavatsky, fiz o Querô com o grupo Tapa. Pra mim, foium privilégio poder ter feito tantos espetáculos do maior autor nacional.Foi um privilégio eu ter feito esses personagens maravilhosos do teatrodele. São peças que eu posso vir a fazer até hoje.







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C: No espetáculo O Evangelho Segundo Jesus Cristo, você faz a VirgemMaria. Como está sendo a experiência de representar um personagem tãoforte no imaginário popular?

WB: Na verdade, eu não estou fazendo a Virgem Maria. Pra mim, issotambém foi meio conflitante no início porque o Saramago, que é um dosgrandes autores do século, é ateu. Ele defende essa posição. Então ele pegouo mito cristão e usou esse mito pra colocar as idéias dele. Como acredito emDeus, essa foi uma posição meio conflitante de início. Mas, lendo aadaptação, eu achei que, de alguma maneira, esse espetáculo seria útil parase discutir essa questão da fé, das falsas crenças, de como o homem usaDeus para lidar com o poder. Você, de repente, transfere pra Deus um poderabsoluto e não está nem entendendo direito o que isso significa. E aí, areligião usa esse poder como objeto de dominação mesmo. Eu achei queseria útil estar discutindo agora, nesse momento histórico particular, questõescomo o fanatismo religioso, as falsas interpretações da palavra sagrado, afalsa interpretação do Corão, da Bíblia, ou do Torá. Desde o início, é muitoclaro que o personagem que eu faço não é a Nossa Senhora. Porque o que agente está fazendo não é a Paixão de Cristo, ou seja, o mito cristão comaqueles tipos que ao longo dos séculos foram sendo fixados. O Saramagoescreveu um livro onde esses personagens místicos são humanizados, elestêm psicologia própria. Na peça, a Maria nem é virgem, ela não tem nada aver com o mito cristão. E a história é contada da maneira do Saramago. Umdos fios condutores do espetáculo, a culpa de José, nem sequer foi

historicamente comprovado.

C: Como você se sente com o fato de sua carreira ser um exemplo para tanta gente?

WB: Eu nunca escolhi, eu fui mais escolhida. Eu não tenho muito essa coisa de planejamento, sabe? Eu não sei oque eu vou ser quando crescer, nunca soube e continuo não sabendo. Mas eu acho que as pequenas escolhas docotidiano é que determinam um pouco o seu caminho. Não as grandes escolhas. Quando digo coisas do cotidiano,digo coisas assim: como você se coloca diante do outro; como é que o outro interfere; que respeito eu tenho pelopróximo. E aí, se você amplia, esse outro vira a sociedade, vira o mundo. Você vai determinando seu caminho. Eusempre tive esta coisa de não me preocupar. Eu gosto de estar com as pessoas e que elas estejam bem. Então, tudoque eu puder fazer pra ajudar, pra que o ambiente fique legal, qualquer contribuição que eu puder dar nas




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que eu puder fazer pra ajudar, pra que o ambiente fique legal, qualquer contribuição que eu puder dar naspequeninas coisas, eu acho importante. Eu acho que quem lida com arte em geral, o artista que tem umasensibilidade maior, uma intuição maior das coisas, ele não pode ficar isolado, ele não pode ficar pensando só nelemesmo. Ele está vivendo numa cidade, numa sociedade, e ele é uma antena dessa sociedade. Não significa quevocê tenha que fazer só peça política, só estar discutindo idéias, não isso. Tem dias que eu quero ver uma comédia.Tem dias que eu só quero entretenimento. E o bom entre-tenimento é útil. Faz bem pra alma, pro espírito, você verum espetáculo e se divertir. Uma comédia, um musical, isso também é necessário para o espírito humano. Eu sempregosto de fazer alguma coisa que seja útil, que possa servir para as pessoas discutirem, se transformarem,melhorarem, aí eu estou feliz. Tem um ditado latino que eu gosto muito que diz: "Vã é a glória se não é útil o quefazemos." Sempre que você tem uma convicção dentro de você, as coisas vão acontecendo e se encaminhando.

C: O que você acha da produção teatral cooperativada?

WB: É a maneira de você viabilizar uma produção. Sem falar de grandes produções, de grandes nomes envolvidos. Agente sabe que é muito difícil fazer uma produção, levantar patrocínio, a situação está meio complicada. A forma devocê viabilizar um projeto qualquer é todo mundo entrando na jogada e arriscar. Se ganhar ganhou, senão, tambémninguém está perdendo muito. A grande maioria dos meus trabalhos, oitenta por cento de tudo que eu fiz no teatrofoi cooperativado. Sempre foi nessa base e geralmente é assim. Porque, se eu me encanto com um projeto, se euquero fazer, eu acho que vale a pena correr o risco. Para as pessoas que estão começando é importante estaremjuntos, ter essa coisa que eu falo de tribo.

C: Sua vida mudou depois de ter feito novela na Rede Globo?

WB: Como você tem o monopólio daGlobo, antes de fazer novela da Globodá a impressão de que você nunca feznada em televisão. É sempre bomlembrar o exemplo do Lima Duarte,que é um dos fundadores da televisãobrasileira e que quando foi paraGlobo ganhou o prêmio de revelaçãode ator. E ele já tinha feito milharesde coisas. O meu caso é um poucosemelhante. Eu trabalhei muito aquiem São Paulo, na Tupi. A minhaprimeira novela foi o Beto Rockfeller edepois fiz outras até a Tupi fechar.Trabalhei um bom período na Cultura,




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Trabalhei um bom período na Cultura,na época dos Teleteatros, com oAdhemar Guerra, o AntônioAbujamra... Fiz muitas coisas no SBTtambém, como Brasileiros eBrasileiras. Mesmo na Globo, quandoeles gravavam alguma coisa aqui emSão Paulo, eu fazia algumasparticipações. Por questões pessoais,pra mim era muito difícil sair de São Paulo para gravar no Rio de Janeiro. E eu viajava muito com teatro. Enfim,depois que comecei a trabalhar na Globo, todo mundo acha que é a primeira coisa que eu estou fazendo natelevisão. E, pra mim, não mudou nada. Tudo bem, sou reconhecida na rua, mas eu não sou mais uma uma mocinha.No meu caso, as pessoas falam comigo com muito respeito, não tem aquela histeria que acontece com os maisjovens. Eu adoro andar a pé aqui na Avenida Paulista. É o meu quintal. Eu não deixo de fazer nada por causa disso.Também não muda nada porque fazer sucesso numa novela não significa que você fará sucesso no teatro. O públicoda novela é completamente diferente. A peça tem que ser boa, senão, o público vai na primeira semana e depoisnão vai mais.

C: Dos prêmios que você ganhou, quais tiveram maior significado?

WB: Agora não tem mais o Moliére. É uma pena. Eu ganhei três vezes o Moliére... Na verdade, prêmio é bom pra porno curriculum. Impressiona as pessoas, só pra isso. É a mesma coisa que a televisão, não interfere. Graças a Deus,aqui em São Paulo a crítica não interfere no público do espetáculo como no Rio, onde eu acho que,lamentavelmente, interfere. Porque você tem só uma voz falando, aquela coisa de pensamento único. No Rio, vocêtem dois jornais mais conhecidos: o Jornal do Brasil e O Globo. O JB, que está quase falido, tem o Macksen Luiz, queescreve para alguns iniciados. E tem O Globo, que domina tudo e a Bárbara Heliodora escreve. Então, a opinião daBárbara passou a ser a única opinião. Ela determina um pouco o sucesso de uma peça. É assim porque, se ela gosta,ela vai se empenhar em dar um destaque editorial para a crítica. Isso é como se você estivesse pondo um anúncio depágina inteira no jornal de maior circulação. Você está determinando, de alguma maneira, o sucesso ou o fracassode uma peça. Eu acho que, por sorte, aqui em São Paulo, isso não acontece. Eu desviei do assunto de prêmios paraa crítica porque acho tudo a mesma coisa. É lamentável que a gente não tenha mais os grandes pensadores doteatro, como foi o Décio de Almeida Prado, o Alberto D'Aversa, o Sábato Magaldi. Eles eram críticos e ao mesmotempo eram pensadores. Uma crítica do Décio sobre um espetáculo era um pensamento. Você podia até nãoconcordar, mas não era uma opinião subjetiva. Eu desviei pra crítica porque, geralmente, as pessoas que estãoenvolvidas com ela, os jornalistas de teatro, é que determinam os prêmios. É bom receber prêmios, o ego agradece,mas eu tenho plena consciência que isso não significa absolutamente nada. Nada em termos de carreira, em termosde público. Isso não significa que eles estão dando um aval para a qualidade do meu trabalho, não.




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C: Que conselhos você daria para atores em início de carreira?

WB: Depende muito daquilo que a pessoa está querendo. Se a pessoa está ambicionando um sucesso rápido, aqualquer preço, vai fazer televisão. É um outro esquema, aí tenta, sei lá... nem sei quais são os caminhos mas, enfim,descobre e vai atrás. Agora, o caminho do teatro é um pouco diferente. Por isso que eu acho que o viável é atravésde um grupo. Você está saindo de uma escola de teatro qualquer, formou um grupo de amigos e parte para amontagem de um espetáculo. É assim que começa. É no fazer. É fazendo que se aprende, não tem outro jeito. Opalco é uma questão de quilometragem, quanto mais você anda ali, mais está aprendendo. É um aprendizado semfim.

por André Corrêa.


Tel: (0xx11) 3258-7457Fax (nov o): (0xx11) 3151-5655






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Profissão




Hoje, no Brasil, um ator só é reconhecido como profissional se

for registrado na Delegacia Regional do Trabalho. Para obter oregistro, de acordo com o Decreto 82.385/78, que regulamentoua Lei 6.533/78 (Lei do Artista), é obrigatório apresentar diplomade curso superior ou de certificado correspondente àshabilitações profissionais de segundo grau ou, ainda, de atestadode capacitação profissional fornecido pelo sindicato da categoria.Também tiveram seus registros homologados os profissionais quejá trabalhavam antes do surgimento da lei.

Mas pode a conquista do registro profissional (apelidado de DRT)realmente delimitar a profissão e estabelecer campos detrabalho? Se tentarmos pensar no mapeamento do teatro no país,e nos limitarmos às pessoas que têm o DRT, certamente vamos
















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E deveres.


e nos limitarmos às pessoas que têm o DRT, certamente vamosestar reduzidos a um panorama fictício. É fato que um grandesegmento daqueles que fazem o teatro brasileiro acontecer,principalmente fora do eixo dos mais importantes pólos deprodução nacional, não são profissionais, não têm registro, masaté sobrevivem da profissão. São os legítimos responsáveis pelarealidade teatral em muitos locais. Este é um aspecto queenfraquece a diferenciação entre teatro amador e profissional. Aspróprias entidades que representam o teatro amador, como asConfederações Estadual e Nacional de Teatro Amador (COTAESP eCONFENATA) estão atualmente questionando estas definições,que certamente têm que ser revistas.

Na opinião de Silvana Garcia, professora, pesquisadora e diretorada divisão de pesquisas do Centro Cultural São Paulo, serprofissional é possuir um projeto, ter uma inserção ética eartística na sociedade. "Não pretendo defender, criticar ou julgarnada e nem ninguém. Mas para mim, o DRT não representa aformação profissional e não é garantia de excelência. Serprofissional é muito mais do que viver da profissão. É umacondição de inserção social, uma condição de produtor. Vocêcomo produtor de um objeto, seja ele artístico, seja um projetode vida. Ter uma introdução na sociedade define o artista.Respeito as pessoas que têm clareza do que querem, do quefazem e de como elas se colocam no mercado. São certosprincípios que têm que ser pensados, adotados e assumidos."

Já vemos, portanto, que a profissionalização e o profissionalismodo ator são questões bem mais amplas e complexas.

Do ponto de vista histórico, a regulamentação da profissão foiuma batalha árdua dos próprios atores, esgotados com opatrulhamento ideológico e moral que vinham sofrendo durante aditadura. A censura prejudicava terrivelmente os interesses da







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ditadura. A censura prejudicava terrivelmente os interesses daclasse, cerceando todo e qualquer modo de expressão ou criaçãoque pudesse, segundo os critérios insondáveis do regime, ofendera família, a moral, os costumes, o governo ou o próprio regime,atrelando diretamente a arte ao Estado. Antes de 1978, que oscontratos eram (ou deveriam ser) firmados com base naConsolidação das Leis do Trabalho (CLT), compilada ainda nogoverno Vargas.

Assim, com a Lei do Artista, que acarretou também a regulamentação da profissão de técnicos emespetáculos e diversões, tentou-se resgatar a dignidade da classe artística, que desde semprecarregou uma dupla face: a de vil e a de gloriosa. Na Roma antiga os artistas podiam ser processadospor infâmia, igualando-se nesse sentido às prostitutas e possuindo um status que os nivelava aosmarginais. Por outro lado, tinham um glamour que fazia com que fossem presenteados pelosadmiradores, seguidos por um rol de fãs ou convidados para cear em casas nobres. No Brasil, antes de1978, o artista tinha que ser fichado na Polícia Federal . Sem isto era impossível atuar em palcosbrasileiros. Como as prostitutas também eram fichadas na polícia (neste caso a civil), o documento doartista acabou ganhando o apelido de carteirinha de puta.

Pesos e medidas

Se antigamente ser artista era ser marginal, hoje a situação é oposta. Mesmo quando apenas buscamfama, as pessoas estão aprendendo a conquistar maiores possibilidades de negociar o seu papel nasociedade e pesar melhor o valor econômico do seu trabalho. O artista (sem discutir o significado deartista) se impôs.

A advogada de direitos intelectuais Eliane Abrão, que em meados de 2002 estará lançando um livro(ainda sem título) sobre direito autoral, considera que as próprias relações profissionais mudaram oantigo quadro e que os constantes exemplos de quem não podia pagar aluguel ou que morria namiséria, calaram fundo nos mais novos, que, ao longo do processo de sistematização da lei, acabaramefetivamente se profissionalizando. "Hoje em dia surpreendo-me ao lidar com artistas jovens que têmuma noção de mercado de tirar o chapéu; vejo um painel extremamente amadurecido e consciente. No




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uma noção de mercado de tirar o chapéu; vejo um painel extremamente amadurecido e consciente. Noentanto, a minha visão da lei é que ela é muito tutelar, antiga e tradicional. Percebo uma evolução portodos os lados e acho que o sindicato precisa se abrir um pouquinho mais, representando toda a classede trabalhadores artísticos e não somente aqueles que têm emprego. Existem vários segmentosdentro do artístico, que devem ser tratados diferencialmente e não podem ser reduzidos ao estatutode 78", declara.

De acordo com a secretária geral do SATED/RJ, Betti Pinho, nossa lei atual é bastante avançada emrelação a alguns países da América Latina, como Argentina, Uruguai e Paraguai, que há muito tempolutam para obter uma regulamentação como a do Brasil. "Apesar da lei existir e de ser um modelo paraa América em geral, o grande problema é que ela não é cumprida. Sinto que falta uma organizaçãocoletiva por parte da classe. Embora 20 anos seja um tempo muito curto para a implantação de umalei, a globalização acaba sendo um processo agravante, já que os trabalhadores estão trocando asgarantias constitucionais por trabalhos."

Trabalhismo

A Dra. Martha Macruz de Sá, advogada da Cooperativa Paulista de Teatro, ressalta que a aplicação dalei como estatuto de relações empregatícias é muitas vezes difícil de ser cumprida não por causa dosartistas, mas porque os empregadores não querem arcar com os encargos trabalhistas,previdenciários e tributários, já que na ponta do lápis um empregado registrado custa para umaempresa cerca de 70% a mais. "Para caracterizar o vínculo empregatício, a lei torna-se inclusive maissevera do que a própria CLT. É preciso saber interpretá-la. No entanto não posso dizer que não sejaboa, não posso negar o seu caráter protetor. Ela veio para salvaguardar uma categoria que a rigor nãotinha direito a nada", revela.

A própria estrutura da lei denota sua intenção de amparar o profissional que presta serviços artísticos,protegendo as relações de trabalho. Mas isto não quer dizer que esteja sendo cumprida. Em produçõesde tv, publicidade, cinema, os artistas são contratados majoritariamente como pessoas jurídicas. Atéórgãos públicos, como o INSS e o Ministério do Trabalho e Emprego, reconhecem essa relação, tantoque já emitem sinais de que novos tributos vêm por aí. O INSS, maior interessado em arrecadar, porexemplo, já mudou sua opinião e ajustou a legislação, enquanto o Ministério vem tentando autuar um




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exemplo, já mudou sua opinião e ajustou a legislação, enquanto o Ministério vem tentando autuar ummaior número de relações incorretas.

O SATED/SP defende a obrigatoriedade do vínculo trabalhista: o artista tratado como pessoa física.Mas e a realidade, qual é? Para a Dra. Martha Macruz de Sá, não existe nenhuma irregularidade nacontratação de um ator que tenha uma pessoa jurídica constituída, situação que não gera vínculostrabalhistas. No entanto essa escolha não é do ator e sim do tomador de serviços. Mas "quando umartista não tem vínculos ele atua com muito mais liberdade, embora precise de força para lutar pormaiores remunerações", pondera. A advogada Eliane Abrão entende que hoje essa forma de acordorevelou-se altamente interessante para as partes, pois existe a possibilidade de uma negociação devalores muito maior, através de um contrato civil, com regras civis e não trabalhistas.

Flexibilização

Recentemente aprovado pela Câmara dos Deputados, o projeto de flexibilização da CLT, proposto pelopresidente FHC, está a caminho da votação pelo Senado Federal no primeiro semestre de 2002. Oprojeto pretende abolir grande parte das obrigações e encargos trabalhistas e estimular a vigência denormas de trabalho estabelecidas por categorias profissionais, via sindicatos de empregadores eempregados. O objetivo seria estimular a contratação, a informalidade da economia e diminuir odesemprego, para tentar enfrentar as crises e aproveitar as boas oportunidades de cada segmento. OsSindicatos dos Artistas de SP e do RJ são contra. Para Lígia de Paula Souza, presidente do SATED/SP,"acordos e normas de trabalho apenas entre as partes envolvidas fazem com que a classe fiquedesprotegida. O trabalhador passa a lutar sozinho com o seu empregador. É como umadesregulamentação, ou seja, o artista passaria a não ter garantias constitucionais."

Já a Dra. Eliane Abrão considera que a verdadeira praticidade dessa situação vai depender da boaatuação dos sindicatos. "Pela enormidade de custos dos encargos trabalhistas e considerando quenem todo mundo aceita uma forma protecionista de contrato, acredito na flexibilização. Ofundamental, na minha opinião, é garantir as relações de trabalho, sem precisar estritamente estarseguindo a CLT ou a lei de 78. Podemos modificá-las através de acordos coletivos, cujo sucessodependerá da competência dos próprios sindicatos para a negociação", avalia a advogada.




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Luiz Amorim, presidente da Cooperativa, acredita que "para o artista (de maneira geral) essaflexibilização não significará muito, pois já há tempos vivemos da negociação direta. Embora exista alei, tabelas de cachês, etc., nada garante que serão cumpridas, não há fiscalização. E quando o artistanão tem condições de ter sua empresa particular, tende a cair na clandestinidade, por exemplo'comprando' notas fiscais. Com o surgimento da Cooperativa Paulista de Teatro, de maneira pioneirano Brasil essa relação passa a ser feita com respaldo legal. Leis federais, como a 9.876/99, citamnominalmente as relações entre profissionais por meio de cooperativas. Também por isso a procurapor nossa cooperativa, da parte de artistas e tomadores de serviços, aumentou consideravelmentenos últimos quatro anos, multiplicando por 5 o número de cooperados entre 1997 e 2001."

O fato é que com CLT ou Lei do Artista, com flexibilização ou sem ela, nosso mercado de trabalhosegue amplo, incerto e ambíguo, e nossa legislação escorregadia. Neste quadro, conseguirreconhecimento e respeito profissional depende também de saber como somos vistos peloslegisladores, e de nunca dar-lhes trégua. Artista na função.

por Luciana Azevedo e Zernesto Pessoa colaborou André Corrêa

Direitos conexos

A lei de 1978, que amparou os direitos do artista e as suasdiferentes formas de trabalhar, como por exemplo asrepresentações noturnas e as horas de ensaio, que atéentão não eram computadas, trouxe outra importanteconquista, talvez a mais forte. A grande virada não foi oaspecto trabalhista e sim o autoral. Só para relembrar, ochamado direito conexo foi reconhecido no Brasil em1966, mas podia ser cedido. A partir de 1978 a cessão dodireito foi finalmente proibida. Com a impossibilidade da




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direito foi finalmente proibida. Com a impossibilidade dacessão, provocou-se um sério questionamento sobre aconstitucionalidade do artigo 13 da lei, transformadoinclusive em objeto de ação no Supremo Tribunal Federal.Mas de nada adiantou a força contrária e o artista passourealmente a ter o direito de ganhar uma novaremuneração por cada exibição do seu trabalho.


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Política Cultural




Alteraçõesdo Estatuto da Cooperativa Paulista de Teatro

Em Assembléia

Geral Extraordináriarealizada no 18dezembro de 2001 nasede da Cooperativa, conformeEdital de Convocaçãoregularmente divulgado, com a presença de 82 cooperados, foideliberarada a Reforma de nosso Estatuto. Transcrevemos aseguir apenas os tópicos alterados (alterações em destaque). OEstatuto integral encontra-se à disposição na sede ou no site.

CAPÍTULO IDENOMINAÇÃO, SEDE, FORO, ÁREA DE AÇÃO, PRAZO E ANO

SOCIAL
















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E deveres.


Art. 1º.- A Cooperativa denominada COOPERATIVA PAULISTA DETEATRO será sediada em São Paulo, tendo:

...

b) área de ação, para efeito de admissão de associado, ao Estadode São Paulo;

...

CAPÍTULO II DO OBJETO SOCIAL E DO ATO COOPERATIVO

Art. 2º.- A Cooperativa Paulista de Teatro terá por objetivo:

a) Produzir, beneficiar, adquirir ou construir infra-estruturanecessária para a produção de espetáculos e manifestaçõesartísticas ligadas às artes cênicas e à prestação artística outécnica do cooperado;

b) a reunião de artistas e técnicos em atividades voltadas para asArtes Cênicas, para sua defesa sócio- econômico-cultural,proporcionando-lhes condições para o exercício de suasatividades e seu aprimoramento profissional.

c) Promover a difusão da doutrina cooperativista e seus princípiosao quadro social.

§ Único - A Cooperativa Paulista de Teatro atuará semdiscriminação política, racial, religiosa ou social e não visará olucro. Art. 3º.- Representando seus cooperados, a Cooperativa






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Paulista de Teatro poderá celebrar contratos com pessoasjurídicas de direito público ou privado;

...

Art. 5º.- Os cooperados praticarão os atos que lhe forem concedidos pela Cooperativa Paulista deTeatro, individual ou coletivamente através de Núcleos de Produção, havendo obrigatoriedade deobediência aos termos do contrato celebrado.

...

Art. 7º.- A Cooperativa Paulista de Teatro poderá ministrar cursos, oficinas e seminários paraaperfeiçoamento e aprimoramento técnico-profissional de seus associados e se for o caso, estendê-los a outros artistas e ao público em geral.

...

CAPÍTULO IIIDIREITOS, DEVERES E RESPONSABILIDADE DOS ASSOCIADOS

Art. 10 - Poderá ingressar na Cooperativa, salvo impossibilidade técnica, qualquer artista ou técnicoprofissional, conforme a Lei que regulamentar a atividade artística, que concorde com as disposiçõesdeste Estatuto e não pratique outra atividade que possa prejudicar ou colidir com os interesses daCooperativa Paulista de Teatro.

...

Art.12 - Cumprindo o que dispõe o artigo anterior, o cooperado associado adquire todos os direitos eassume todos os deveres e obrigações decorrentes da Lei, deste Estatuto e das deliberações tomadaspela Cooperativa.I - O cooperado tem direito a: a) - Tomar parte nas Assembléias Gerais, discutindo e votando os assuntos que nela se tratarem,




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a) - Tomar parte nas Assembléias Gerais, discutindo e votando os assuntos que nela se tratarem,ressalvados os casos tratados no Art.29;

...

c) - Votar e ser votado para membro do Conselho Administrativo ou Fiscal da sociedade salvo se: 1. Tiver estabelecido relação empregatícia com a Cooperativa, caso em que só readquirirá tais direitoapós aprovação, pela Assembléia Geral, das contas do exercício em que tenha deixado o emprego; 2. não cumprir com as obrigações fixadas no item II deste artigo.

...

e) - Realizar com a Cooperativa Paulista de Teatro, individual ou coletivamente através dos Núcleos deProdução, as atividades que constituam o seu objeto;

...

II - O cooperado tem o dever e a obrigação de: a) - Executar os atos que lhe forem concedidos pelaCooperativa Paulista de Teatro, obedecendo os contratos celebrados em seu nome ou de seu Núcleode Produção;

...

Art.13 - O associado responde subsidiariamente pelos compromissos da Cooperativa até o valor docapital por ele subscrito.

§ Único - A responsabilidade do associado como tal, pelos compromissos da sociedade, em face deterceiros, perdura para os demitidos, eliminados ou excluídos, até que sejam aprovadas as contas doexercício em que se deu o desligamento.

Art.14 - As obrigações dos associados falecidos, contraídas com a Cooperativa e as oriundas de suaresponsabilidade como associado em face de terceiros, passam aos herdeiros.

...




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CAPÍTULO IV DA DEMISSÃO, ELIMINAÇÃO E EXCLUSÃO

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Art.16 - A eliminação do associado, que será aplicada em virtude da infração da Lei ou deste Estatuto,será feita por decisão do Conselho Administrativo, depois de notificado o infrator; os motivos que adeterminaram deverão constar do termo lavrado no Livro de Matrícula e assinado pelo Presidente daCooperativa.

§ 1º.- Além de outros motivos, a Cooperativa Paulista de Teatro deverá eliminar o associado que:

...

c) - Depois de advertido pelo Conselho Administrativo ou Fiscal, por escrito, voltar a infringirdisposição da Lei, deste Estatuto, das Resoluções ou das Deliberações da Cooperativa.

...

§ 4º.- Após lido, discutido e colocado o recurso interposto, em votação na Assembléia, a decisão sedará por maioria simples.

...

CAPÍTULO IX CONSELHO ADMINISTRATIVO

...

Art.38 - Ao Conselho Administrativo compete, dentro dos limites da Lei e deste Estatuto, atendidas asdecisões ou recomendações da Assembléia Geral, planejar e traçar normas para operacionalizar aCooperativa e controlar resultados.




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§ 1º.- No desempenho das suas funções cabe ao Conselho Administrativo, entre outras as seguintesatribuições: a) programar as operações e atividades, estabelecendo qualidades e fixando quantidades, valores,prazos, taxas, encargos e demais condições necessárias à sua efetivação.

...

e) fixar despesa de administração e custeio da Entidade bem como a fonte de recursos para coberturaem orçamento anual.

...

o) estabelecer as normas de controle, verificando, mensalmente, o mínimo, o estado econômico-financeiro da Cooperativa Paulista de Teatro e o desenvolvimento das operações e atividades emgeral, através de balancetes da contabilidade e demonstrativos específicos.

...

CAPÍTULO XIDOS FUNDOS, BALANÇO, DAS DESPESAS, DAS SOBRAS E PERDAS

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Art.49 - As despesas da Cooperativa Paulista de Teatro serão suportadas da seguinte forma:

I- Os custos operacionais diretos e indiretos, pelos associados que participarem dos serviços que lhesderam causa.

II- Os custos Administrativos, pelo seu rateio em partes iguais entre todos os associados, quertenham ou não usufruído dos serviços da Cooperativa durante o exercício.

§ Único - Para os efeitos do disposto neste artigo, as despesas da sociedade serão levantadasseparadamente.




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CAPÍTULO XIVDAS DISPOSIÇÕES GERAIS E TRANSITÓRIAS

...

Art.57 - As alterações estatutárias aprovadas em Assembléia ratificam atos praticados anteriormente.

2001-Principais realizações

200

- Assembléia Geral Ordinária - abril / Eleições. - Assembléias Gerais Extraordinárias - janeiro, junho, setembro edezembro.- Reuniões de Grupos - janeiro, abril e setembro. - Participações em Comissões e Editais (municipais e estaduais) e noComitê de Entidades Culturais. - Espaço para reuniões de grupos. - Espaço para ensaios, utilizado por 62 grupos. - Convênios - Caravana Paulista de Teatro, Projeto Formação dePúblico, Produções do SESI, Projeto Mosaico Teatral (OCESP eSESCOOP). - Contratos - Prêmio Flávio Rangel, Projeto Residência, Teatro Cidadão,Teatro Vocacional, Secretaria de Educação. - Visita do Coordenador Geral de Legislação e Normas do Ministério daPrevidência e Assistência Social, Dr. João Donadon. - Discussões e atuações jurídicas mais importantes - SESI, SATED,




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01

INSS, Secretarias da Educação e de Finanças do Município de SãoPaulo (em andamento).- Realização de Oficinas Multidisciplinares (leia reportagem à página16). - Mudança para nova sede - Informatização. - Novo sistema de telefonia.- Benefícios - seguro de vida, convênios farmacêutico e odontológico,assessoria jurídica e contábil. - Convênios - descontos e promoções em estabelecimentos e serviçosdiversos. - Seminários de criação de cooperativas - Recife, Belo Horizonte, Riode Janeiro e Belém. - Participação do Congresso do Cooperativismo em Goiânia. - Participação em reuniões da OCESP e SESCOOP.


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Novela




Provesso de 1984 provoca suspensão de contratoscom a Secretaria Municipal de Educação

Em novembro passado, a Secretaria de Educação do Município

suspendeu contratos da Cooperativa porque passou a exigir umacertidão negativa de tributos municipais. Isto, mesmo pagandosomente entre 30 e 60 dias após comprovada a realização dostrabalhos contratados, caso em que não importaria que aCooperativa fosse considerada devedora pelos técnicos daprefeitura (técnicos, não juízes!). A Secretaria de Educação temresponsabilizado a Cooperativa por suas exigências infundadas eilegítimas, inclusive com alguns de seus funcionários passandoinformações incorretas e de má-fé.

O resumo da história que provocou este problema é o seguinte:por conta de uma fiscalização ocorrida em 1984, numa gestãoremota, a Cooperativa foi autuada e levou 18 processos nascostas. Motivo: o Fiscal considerava que os trabalhos realizadospela Cooperativa eram tributáveis pelo ISS, 5% sobre o valor detodas as Notas emitidas para os cooperados até então. Em 1993,nove anos depois, fomos resolver estes processos na Prefeitura.Foi um trabalho de cão, com todos os fiscais, inclusive o que nos
















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E deveres.


havia autuado, com os chefes, chefias e também com o próprioSecretário de Finanças de então, Amir Khair. Tudo foi juntado numúnico processo. Depois de recuperar uma papelada absurda, jáembolorada, que comprovava que todas as notas emitidas pelaCooperativa desde 1979 (na fundação) até 1984 (na autuação)eram referentes a trabalhos de cooperados, não de terceiros,conseguimos resolver a questão. Com parecer favorável àCooperativa, o processo saiu da Secretaria de Finanças deferido.Respiro de alívio, outros tantos leões a dominar (e eram muuuitosna época!). O nosso trabalho continuou normalmente. Após maisalguns anos, descobrimos que o processo voltou, desta vez com ainscrição da Cooperativa na Dívida Ativa do Município. Aprefeitura novamente considera que o ISS, imposto que leis e atéa própria prefeitura sabem não ser devido às cooperativas,deveria incidir sobre os nossos trabalhos. Nós, cooperados, éóbvio, sabemos que não devemos pagar esse imposto. Tantoassim que nunca retivemos dos trabalhos realizados pelos gruposesses 5% de ISS. (Lembrete: os 2,5% do valor da Nota que osGrupos pagam à Cooperativa, são referentes ao custooperacional, ou seja, Imposto de Renda Pessoa Jurídica - 1,5%;CPMF - 0,38%; Boleto Bancário - R$ 2,10; emissão de cheques -R$ 0,40 por folha e ainda as despesas gráficas com emissão daNota. É fácil ver que os 2,5% da Cooperativa não bastam paratudo isso, muito menos para pagar o ISS para os cooperados).

A prefeitura não tem nenhuma preocupação, nem pressa e nem necessidade de resolver este caso. Ésimplesmente mais um. O Processo tem passeado pelos diversos setores da Prefeitura. Nós estamostentando paralelamente resolver o problema por via judicial: dos 18 processos, 11 já foram julgadosextintos. Tudo isso demora muito, às vezes anos. É uma pendência judicial e administrativa que correparalela aos nossos trabalhos, sujeita não só às intempéries da lei, mas também à recente (e longa)greve (seguida de recesso) do judiciário. Devemos sair vencedores. O que já aconteceu aponta paraisso, e nossos advogados estão nos calcanhares deles.

Enquanto isso nós não paramos, até porque não podemos ficar sem trabalhar e sem produzir. E






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seguimos à disposição para todo e qualquer esclarecimento.

por Luiz Amorim presidente da Cooperativa


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Direitos do Cooperado




Direitos, deveres e responsabilidade dos associados(*)

Poderá ingressar na Cooperativa, salvo impossibilidade

técnica, qualquer artistaou técnico profissional,conforme a Lei queregulamentar a atividadeartística, que concordecom as disposições doEstatuto e não pratiqueoutra atividade que possaprejudicar ou colidir comos interesses da Cooperativa Paulista de Teatro.

O número de associados não terá limite quanto ao máximo, masnão poderá, em hipótese alguma, ser inferior ao número de 20pessoas físicas, não sendo admitido o ingresso de pessoasjurídicas.

Para associar-se, o interessado preencherá a respectiva propostafornecida pela Cooperativa Paulista de Teatro, e a assinará com
















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E deveres.


fornecida pela Cooperativa Paulista de Teatro, e a assinará comoutro associado para aprovação do Conselho Administrativo,juntando-a a outros documentos exigidos conforme RegulamentoInterno.

Aprovada sua proposta, o candidato subscreverá as quota-partesdo capital nos termos e condições previstas no Estatuto, ejuntamente com o Presidente da Cooperativa assinará o livro dematrícula.

A subscrição das quotas-partes do capital pelo candidato e a suaassinatura no Livro de Matrícula complementam sua admissão nasociedade.

Cumprindo o que dispõe o texto acima, o cooperado adquiretodos os direitos e assume todos os deveres e obrigaçõesdecorrentes da Lei, do Estatuto e das deliberações tomadas pelaCooperativa.

O cooperado tem direito a:

· Tomar parte nas Assembléias Gerais, discutindo e votando os assuntos que nela se tratarem,ressalvados os casos tratados no Art.29 do Estatuto.;

· Propor ao Conselho Administrativo ou às Assembléias Gerais medidas de interesse da Cooperativa;

· Votar e ser votado para membro do Conselho Administrativo ou Fiscal da sociedade salvo se: - tiver estabelecido relação empregatícia com a Cooperativa, caso em que só readquirirá tais direito






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após aprovação, pela Assembléia Geral, das contas do exercício em que tenha deixado o emprego;- não cumprir com as obrigações fixadas em item próprio (veja abaixo).

· Demitir-se da sociedade quando lhe convier;

· Realizar com a Cooperativa Paulista de Teatro, individual ou coletivamente através dos Núcleos deProdução, as atividades que constituam o seu objeto;

· Solicitar, por escrito, quaisquer informações sobre os negócios da Cooperativa e, no mês queanteceder a realização da Assembléia Geral Ordinária consultar, na sede da sociedade, os livros epeças do balanço geral.

O cooperado tem o dever e a obrigação de:

· Executar os atos que lhe forem concedidos pela Cooperativa Paulista de Teatro, obedecendo oscontratos celebrados em seu nome ou de seu Núcleo de Produção;

· Subscrever e realizar as quota-partes do capital nos termos do Estatuto e contribuir com as taxas deserviços e encargos operacionais que forem estabelecidos;

· Cumprir as disposições da Lei, do Estatuto, respeitar as resoluções regularmente tomadas peloConselho Administrativo e as deliberações das Assembléias Gerais;

· Satisfazer pontualmente seus compromissos para com a Cooperativa, dentre os quais o de participarativamente da sua vida societária e empresarial;

· Concorrer com o que lhe couber, na conformidade das disposições do Estatuto, para a cobertura dasdespesas da sociedade.

O associado responde subsidiariamente pelos compromissos da Cooperativa até o valor do capital porele subscrito.




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A responsabilidade do associado como tal, pelos compromissos da sociedade, em face de terceiros,perdura para os demitidos, eliminados ou excluídos, até que sejam aprovadas as contas do exercícioem que se deu o desligamento.

As obrigações dos associados falecidos, contraídas com a Cooperativa e as oriundas de suaresponsabilidade como associado em face de terceiros, passam aos herdeiros.

Os herdeiros do associado falecido têm direito ao capital realizado e demais créditos pertencentes aoextinto, assegurando-se-lhe o direito de ingresso na Cooperativa, desde que preencham as condiçõesestabelecidas no Estatuto.

(*) Transcrito do CAPÍTULO III de nosso Estatuto

Obs.: Embora não esteja previsto em Estatuto, é obrigatória a presença do nome e logo daCooperativa em quaisquer materiais informativos e de divulgação dos espetáculos aqui produzidos.Divulgar sua empresa é divulgar a si mesmo!


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Oficinas da Cooperativa




Em busca do aprimoramento técnico!

Durante os meses de novembro e dezembro, cerca de 100

vagas de ótimas oficinas foram muito bem disputadas entrecooperados e outros interessados, que puderam experimentar edesenvolver ainda mais seus focos de talento. É que aCooperativa Paulista de Teatro organizou, com o patrocínio doFundo Nacional da Cultura, seis oficinas gratuitas que agregaramuma centena de profissionais de teatro, dança e música,resultando em aproximadamente 170 horas de cursos de altaqualidade.

A dançarina e atriz Renata Mello desenhou gestos e movimentoscriativos junto com seu grupo de atores/dançarinos em O Corpodo Ator. O músico Tato Ficher e a fonoaudióloga AlessandraKrauss-Zalaf afinaram-se em música e voz para ministrar suasaulas aos participantes, fundindo suas oficinas e sugerindo umconceito divertido: Socorro, preciso cantar! (E falar...). Oprofessor e doutor em Comunicação da FAAP, Martin Cezar Feijó,colocou Shakespeare em cena e no centro de ricas discussõesteóricas. Guilherme Bonfanti e equipe apontaram um novo olharde desafio para seu grupo, demonstrando que ainda existe muita
















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E deveres.


de desafio para seu grupo, demonstrando que ainda existe muitaluz no fim do túnel, com o tema Iluminação Cênica: velhas idéias,novos conceitos. E para chacoalhar a poeira individual, em grandeestilo, o trio de dança de rua Eugênio Lima (DJ), Pedro Moreno eMônica Bernardes abalou com o Street dance - dança e atitude,colocando muita gente para ralar em plena Praça.

Os mestres das oficinas salientaram a importância dessa açãocultural da Cooperativa, em um momento tão precárioartisticamente como o atual, indicando que o saldo foi mais quepositivo, servindo também para afugentar o fantasma da nossaofuscada cultura técnica. Acrescentaram que, mesmo em um paíscom pouca tradição de cursos específicos e avançados como onosso, os artistas estão se mobilizando cada vez mais, em buscade consciência vocal, corporal, musical e aprimoramento técnico.A iniciativa da Cooperativa é apenas um pequeno movimentodiante de tanta carência. Mas segundo Renata Mello, "estamosevoluindo. Tanto os atores, quando os dançarinos, hoje, estão sepreparando melhor, buscando mais aprimoramento técnico. Paraisso, é fundamental a dedicação corporal e a observaçãohumana", concluiu. As oficinas foram realizadas em dias desemana e sábados, nos Espaços Studio 84 e dos Sátiros. Quevenham outras!

por Dario Uzam

Mestres na Praça

Também no segundo semestre de 2001,durante o mês de setembro, a Cooperativarealizou a Oficina Mestres na Praça - Raízes da






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Tradição, a cargo dos mestres PedroSalustiano e Paulinho Sete Flechas, ambos doRecife, e suas equipes, mediante o apoio doDepartamento de Formação Cultural daSecretaria do Estado da Cultura. Foram cercade 50 integrantes para as aulas gratuitas de maracatu rural, cavalo marinho e caboclinhos,ministradas em plena Praça Roosevelt. O encerramento contou com desfile e apresentação final naPraça da República, colorindo o centro de São Paulo.

Frases Renata Mello

· É preciso dedicação, prática e sensibilidade. A qualidade do corpo sedesenvolve muito a partir da observação do ator/dançarino... Mais doque ensinar técnica, o trabalho nas oficinas precisa desenvolver eoferecer ferramentas, para que os atores/dançarinos possamtrabalhar melhor com diferentes tipos de diretores.

Tato Ficher

· Muita gente é imediatista. Perguntam: quanto tempo demora o curso?Mas não existe o tempo. A idéia é em quanto tempo você pretende seaperfeiçoar. · Cantar é aprender. Por isso é fundamental o exercício contínuo.

Alessandra Krauss-Zalaf




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· Os trabalhos estão em evolução. As experiências estão mudando, aspessoas querem ter mais consciência técnica. · Onde termina interpretação e começa a expressão vocal? Não sesepara o corpo da cabeça, ou o corpo da voz. Tudo é um universoorgânico.

Martin Cezar Feijó

· As oficinas não servem para consertar, e sim para desenvolver o quejá existe, no limite contribuir para transformar. · Shakespeare não é chato, como lembrou Peter Brook, nem difícil. Mastambém não é trivial, é profundo, pode ser lido e visto em váriosníveis.

Guilherme Bonfanti

· Iluminação é uma atividade artística e como tal pode-se tudo. O queé certo ? O que é errado? Cada obra dá a sua resposta.

· Especificamente sobre os técnicos de teatro: falta interesse cultural,conhecer mais, aprender mais, ver espetáculos em que trabalhou namontagem, ir ao cinema, aos museus, aos shows.

Eugênio Lima, Pedro Moreno e Mônica Bernardes

· Oriunda das ruas das grandes metrópoles do mundo, a street dance éuma dança onde o direito à individualidade é inalienável. · Essas oficinas, são fundamentais, pois possibilitam que osprofissionais integrantes da Cooperativa dialoguem com diversasatividades.




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Carga HoráriaBonfanti - 72 horas

Renata Mello - 18 horasDança - 25 horas

Martin Feijó - 10 horasTato Ficher - 24 horas

Krauss-Zalaf - 24 horasTotal= 173 horas


Tel: (0xx11) 3258-7457Fax (nov o): (0xx11) 3151-5655






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camarim - cooperativa paulista de teatro · nos princípios do cooperativismo. ... try out the html...

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