caligrafia em cartaz

Frederico Dietzsch

Fundação Armando Álvares Penteado - FAAPSão Paulo - 2011

Prof. Ms. orientador: Auresnede Pires Stephan

5

Agradecimentos Agradeço aos meus que-ridos pais, a Fundação Ar-mando Alvares Penteado e principalmente meu Profes-sor orientador Eddy, que acreditou e me incentivou durante o desenvolvimento deste projeto.Muito obrigado!

7

O resumo A vontade e interesse pela caligrafia e o cartaz me levam a conhecer suas histórias, linguagens, téc-nicas, composições, cores, variados alfabetos, ou seja, a busca por melhores referên-cias e definições de estilos de um período histórico, assim como o cartaz. A escrita sempre esteve presente em nossa sociedade, desde os registros mais pri-mordios até a tipografia uti-lizada nos dias de hoje. Se encontra aqui neste projeto uma pesquisa detalhada da evolução da ca-ligrafia, como aconteceu e como é utilizada atualmente junto ao cartaz. Proponho uma divulgação da escrita gestual utilizando a própria caligrafia como recurso grá-fico e o cartaz como suporte.

Introdução

Linha do tempo da história da escrita

A escrita latina

1.1 O alfabeto latino

1.2 A escrita romana

A escrita medieval

2.1 A escrita carolíngia

2.2 A escrita gótica

2.3 A escrita humanista

A renascença

3.1 Tipos caligráficos

A caligrafia

4.1 Análise da caligrafia por Edward Johnston

4.2 Materiais

9

Sumário11

13

151719

2527

29

31

3335

454652

Introdução

Linha do tempo da história da escrita

A escrita latina

1.1 O alfabeto latino

1.2 A escrita romana

A escrita medieval

2.1 A escrita carolíngia

2.2 A escrita gótica

2.3 A escrita humanista

A renascença

3.1 Tipos caligráficos

A caligrafia

4.1 Análise da caligrafia por Edward Johnston

4.2 Materiais

O cartaz

5.1 O cenário brasileiro

5.2 Função do cartaz por

Abraham Moles

Análise de cartazes caligráficos

Artistas influentes

O projeto

8.1 O conceito

8.2 Justificativa

8.3 Público Alvo

Desenvolvimento

9.1 Cor

9.2 Tipografia

9.3 Impressão

9.4 Estrutura Padrão

9.5 Layouts

Considerações finais

Referências

5558

59

63

79

93

9 59 7

9 9

1 0 11 0 31 0 51 0 71 0 91 1 1

1 2 3

1 2 5

11

Introdução Proponho o projeto, “Caligrafia em Cartaz”, serão criados 6 cartazes. É necessário, portanto, uma pesquisa aprofundada tanto da caligrafia como ex-pressão humana, quanto a respeito do cartaz e seus fun-damentos. A caligrafia é algo cru-cial no desenvolvimento da escrita humana, por isso é de fundamental importância nos situar no contexto histórico, assim como, no contexto atu-al, pois não deixa de ser uma “técnica” utilizada constante-mente ao longo do tempo. O cartaz é colocado como meio de comunicação, lin-guagem e seus fundamentos, para a compreensão de como esta mídia se comporta pe-rante a sociedade e quais são suas funções. Também é feita uma análise de como a caligrafia

vem sendo utilizada no meio gráfico, principalmente na mídia do cartaz. Sem uma pesquisa apro-fundada, torna-se impossível o desenvolvimento de um projeto, pois é preciso conhe-cer o que vem acontecendo com relação à caligrafia, ao cartaz, e seus usos no cenário atual.

3100 aCPrimeiros escritospictográficos sumérios em argila.

2750 aC Primeiros contratos formais de venda registrados em escrita cuneiforme.

2500 aC Escrita cuneiforme

2000 aC Pictografiascretenses

1500 aC Caligrafia Ras Shamra

400 aC Escritademótica

221 aCMuralha da China em construção

190 aC Pergaminhousado para manuscritos

1500 aC Escrita hireática

1300 aC Rolos em papiro do antigo livro dos mortos

1000 aC Antigo Alfabetogrego

700 aC Alfabetolatino

2600 aC Manuscritos em papiro, remanes-centes.

2345 aC Textos das pirâmides na tumba de unas.

850 aC Alfabetoaramaico

250 aCCaligrafia depequenossinetes

197 aCPedra deroseta

Linha do tempo da História da escrita

190 aC Pergaminhousado para manuscritos

197 aCPedra deroseta

114 dC Coluna de trajano

394 dC Última inscrição hieroglífica

1000 dCO Nashki se torna o alfabeto árabe dominante

1450 dCImpressão comtipos móveis na Alemanha

600 dCEscrita insular

1446 dCHangul, alfabeto coreano

1040 dCInvensãotipos móveisna Coreia

800 dCInicio do imperio de Carlos Magno

500 dC Antigo alfabeto árabe

500 dC Sucesso dasletras unciais

751 dC Árabes aprendem a fabricar papel com prisioneiros chineses

100 aC Alfabetolatino completo23 caracteres

100 dC AlfabetoRomano

100 dC Escrita mural em Pompéia

250 dC AlfabetoUncial grego

Nascimento de Cristo

200 dCCaligrafia deestilo regular

105 aCInvenção do papel no oriente

200-500 dC Alfabetos dasCapitulares quadradas e Capitulares rústicas romanas

770 dC Mantras budistaspassam a ser impressos

781 dC As minúsculas carolíngias são criadas

100 dCCaligrafia chinesaimpressa com perfeição

Referências: Philip Meggs, História do design gráfico; David Harris, A arte da caligrafia

15

QA escrita LatinaCapítulo 1

“O alfabeto foi o dispositivo que permitiu aos antigos gregos estabelecerem os alicerces do discurso civilizado como conhecemos hoje, sendo eles os primeiros a transformar as obras recitadas em peças literárias.”(Lawrence, 2001, pág.17)

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17

O alfabeto latinoCapítulo 1.1

Segundo Horcades, em 700 a. C. surge o alfabeto la-tino, herdando caracteres do grego arcaico e seu sentido de leitura, boustrofedon (zi-guezague). Higounet afirma que os registros históricos mais antigos são as inscrições da pedra negra, do antigo fórum romano, que foram descobertas em 1899.

Ele, Higounet, afirma ainda, que o alfabeto latino é um sobrevivente e vencedor, que se impôs em primeira instância a península itálica e depois no ocidente antigo, com sua escrita.

“O alfabeto latino é, definitivamente, um alfabeto grego ocidental transformado, por uma forte influência etrusca, em um dos alfabetos itálicos.” (Higounet, Charles, 2008, pág.105)

19

A escrita romanaCapítulo 1.2

Segundo Higounet, os papiros e as inscrições com-provam que os romanos pra-ticavam dois tipos de escritas durante o século I: 1-“escrita comum clás-sica”, pequena, ágil, cursiva, com diferenças gráficas de um documento para o outro, utilizada para livros e atas; 2- a segunda, “maiúscula” geralmente de modelo maior, pesada e utilizada em edições de luxo, editais e reproduções das atas. Ele afirma, ainda, que es-tas duas escritas vem de uma “escrita original”, que não possui um registro escrito a tinta: a “escrita comum” com formas transfiguradas pela prática corrente, a “maiús-cula” ampliada para se tornar uma caligrafia monumental excepcional. Higounet diz ainda que este esquema novo (cítado

acima), estabelecido por Jean Mallon em seu estudo sobre a paleografia romana, tem como resultado uma primeira revisão dos conceitos e da terminologia da paleografia tradicional. A maiúscula não pode mais ser considerada a matriarca de todas as escritas latinas. Além disso, a divisão entre maiúscula “elegante” (capitais monumentais) e a maiúscula “rústica” é de uma época em que não se conhe-ciam manuscritos anteriores ao século IV. Há uma só maiúscula regular, a clássica, a partir do séc. II, variações a gosto do Calígrafo. Higounet afirma que os ângulos e os ductos (cap.4) da escrita “comum” são os mesmos das “maiúsculas”. De acordo com ele, esses ele-mentos nos fazem vincular as duas escritas à mesma origem.

Os

Man

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20

Horcades afirma que os romanos (séc. I) tinham quatro escritas em uso: Capi-tais Monumentais, Quadrata, Rústica Romana e a Cursiva Romana. Horcades diz que as Capitais Monumentais eram utilizadas em fachadas e monumentos. Os escribas as desenhavam com pincel de ponta reta e depois as intalha-vam na pedra. Horcades menciona a es-crita quadrata como sendo utilizada para escrever livros públicos e documentos im-portantes. Sua escrita era tra-balhosa e demandava tempo, não havia espacejamento entre letras e palavras. Era utilizado uma pena para a es-crita. Rústica Romana, segundo Horcades, essa escrita era uti-lizada informalmente e desen-hada com pincéis. Neste mo-

mento surgem os primeiros caracteres com ascendentes e descendentes. Apesar das maiúsculas e minúsculas ai-nda não existirem. Cursiva Rústica era uma escrita de uso corriqueiro, desenhada com uma pena de ponta fina. Seu estilo variava muito, pois era hora inclinada, hora não - com ascendentes e descendentes - e desenhada com velocidade o que facili-tavam as variações de acordo com o calígrafo, afirma Hor-cades. Higounet, afirma que no séc. II e III se manifesta uma transformação na escrita ro-mana que deu origem a “nova escrita comum” e a “uncial”. J. Mallon justifica isso com base em 2 textos encontra-dos: no fragmento de livro de pergaminho e em um rolo de papiro. O primeiro apresenta caracteres gráficos do sistema

Quadrata

Rústica Romana

Capitais Monumenteais

Cursiva Romana

Imagens do livro A arte da caligrafia, 2009

21

“m”

Unc

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A a

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clássico do séc. I já, o segun-do, apresenta um tipo novo, anterior ao séc. IV. Marichal (paleógrafo), afirma que quando o suporte da escrita mudou de um pa-piro (folha enrolada) para um pergaminho (folha solta), tor-nou-se cômodo incliná-la em relação a posição do ombro, como fazemos hoje para es-crever. Ele diz que com isso a inclinação da pena de um escriba, que era oblíqua em relação a linha de base, passa a ser de um ângulo fechado, quase nulo. Contra ele, J. Mal-lon, percebe que o fragmento de um livro (caderno) é escri-to com um ângulo agudo, en-quanto o pergaminho (rolo) possuia ângulo de escrita mais aberto. Segundo Higounet, daí surgem as duas novas escri-tas romanas dos séc. III e IV: - A nova escrita comum, ini-

cialmente vertical, depois in-clinada para a direita, ligeira, cursiva, em que predominão as curvas e as ligaduras fre-qüentes; - a uncial que herda grandes características desde documento em papiro, citado acima, cuja grafia é de luxo, imóvel e artificial. Ainda, segundo Higou-net, nos séc. IV e V a nova escrita substitui por completo a escrita antiga, exceto pela chancelaria imperial que ainda se utilizava da escrita antiga, porém, com uma variação de altura.

“A evolução da escrita latina não se deu gradualmente da maiúscula à minúscula. Houve uma solução de continuidade entre as duas escritas do séc. I e III.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 112)

“U”

Unc

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A a

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22

Higounet afirma que nos séc. V e VII a Irlanda e a Ingla-terra receberam diretamente a cultura de Roma e a expansão do cristianismo, quando se tornaram uma região de vida intelectual e de reprodução de muitas cópias manuscri-tas. Eles produziam luxuosos manuscritos em miniaturas, traçados em letras solenes de tipo capital ou uncial, livros e documentos em escrita vulgar de módulo pequeno. De for-mas agudas e mais altas que largas, de ligaduras e de abre-viações frequentes. Ainda segundo Higounet, os monges e missionários an-glo–saxões trouxeram para o continente uma escrita insular - diretamente relacionada a nova escrita romana, que por sua vez foi muito bem aceita na Itália setentrional. Os es-túdios capitulares de Verona, Vercelli e Lucca mantinham-

se fiéis à uncial. Já na Itália meridional segundo Higou-net, se desenvolveu um tipo original, conhecido como beneventina, que se manteve até o séc. XIII. As letras “a” e “t” eram os caracteres mais característicos dessa escrita pesada e com formas volun-tariamente quebradas, pre-nunciavam a escrita Gótica. Higounet fala também da Espanha no séc. VII, quando depois da era visigoda, mani-festou uma escrita, antes de Sevilha se tornar um centro intelectual, cuja qual per-maneceu em estreita ligação à escrita comum romana. Os registros desta escrita que foram encontrados na Gália e na Itália, por motivo de fuga dos espanhóis devido a invasão árabe, contribuíram para difusão desta escrita de ligaduras cursivas.

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23

Na França merovín-gia, pela multiplicação de seus estúdios monásticos e episcopais e sua posição no cruzamento das influências Norte e Sul, foi, de todas as regiões ocidentais, a que teve mais variações sobre o tema da escrita romana. Afirma Higounet. Ele diz que as cartas comuns caligrafadas pela administração provin-cial no séc. V foram, de iní-cio, o protótipo da escrita da chancela-ria régia. Mais a fr-ente, no séc. VII, surge uma escrita que não se consegue determinar a origem, com de-senho alongado, ondulado e pontudo, de módulo médio e muito pesado. Higounet diz que esta escrita do séc. VII é conhecida por tipo “a”, por causa da forma especial que esta letra possui. A escrita de Laon (cidade da França) é conhecida por um tipo “a z”

pelo mesmo motivo. Higounet fala que a partir do começo do séc. VIII, os estúdios de Córbia evoluem independentemente e passam a produzir escritas menos “selvagens” como as prece-dentes, ou seja, de maior regu-laridade, menores e contendo abreviaturas herdadas do tipo insular. Esta escrita de Córbia passou a ser chamada de “b” e “a b”, não se restringindo apenas a região de Córbia, este tipo “a b” se manteve até o início do séc. IX. Higou-net afirma que este mesmo estúdio de Córbia desempe nhou um papel importante na criação progressiva das caro-língias, pois há manuscritos bíblicos executados por eles, com a grande parte dos carac-teres já se apresentando como as carolíngias. Que falaremos no capítulo seguinte.

25

A escrita medievalCapítulo 2

“As escritas da idade média(...) conser-vam os ductus da “minúscula” carolíngia.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 127)

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27

Higounet disserta sobre as carolíngias: “seu alfabeto merece que demos atenção a suas particularidades, pois nos introduz na história gráfica mais recente de nossa escrita.”( Higounet, Charles, 2003, pág. 128)

A escrita carolíngiaCapítulo 2.1

Baseado em Horcades, no séc. VIII, Carlos Magno, imperador, encomenda a um escriba uma escrita para ser oficial de seu reinado. Com o intuito de interpretação única da Bíblia. Naquela época, a fabricação de livros era con-siderada uma obra prima, o que dava grande estatos ao reinado, pois a impressão não havia sido inventada. O alfa-beto desenvolvido deu ori-gem as minúsculas carolíngias (Carolus Magnus), uma das letras mais belas conhecidas até os dias de hoje. Horcades sugere que esta ação de Car-los Magno tenha sido o pri-

meiro trabalho de identidade visual encomendado das artes gráficas, pois o mesmo tinha grandes rigores gráficos a serem seguidos. O que facili-tou a datação de documentos da era de Carlos Magno para os dias de hoje. Higounet diz que as escri-tas da Idade Média, mesmo a escrita gótica, consevaram a forma e o ducto da minúscula carolíngia, e que o caractere que serve para impressão de livros hoje, a caixa baixa , é a reprodução por intermédio da escrita humanista do séc. XV, da minúscula do séc. IX. Ele afirma que a escrita ca-rolíngia é a que teve o futuro mais longo, mais estável, mais universal, e que tem, para nós, o interesse mais atual. Segundo Higounet, as carolíngias tiveram sua época clássica da escrita carolíngia. Suas características, “nor-

“g”

Min

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arol

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art

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cal

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fia, D

avid

Har

ris

28

matizações”, regularidades e clareza de leitura fez com que seu uso se estendesse dos livros para os documentos, se tornando uma escrita cor-rente.

29

A escrita góticaCapítulo 2.2

Horcades afirma que, a partir do momento em que se faz necessário a fabrica-ção de livros menores e por-táteis para a melhor difusão da doutrina católica, as letras começam a perder largura, assim como para economia de papel. Segundo Higounet, um dos fatores que podem ter contribuído ao desenvolvi-mento de uma nova escrita é o uso difundido da pena ao invés do cálamo (séc. XII), devido à largura do instru-mento, utilizado no desenho das letras e provocado a sua difusão. Esta transformação também acontece devido à prática da escrita, que explo-diu por conta da bela unidade desenvolvida pelas carolín-gias, com o advento das uni-versidades torna-se maior a necessidade de se produzir mais livros.

Higounet caracteriza a escrita Gótica não só pelos seus tra-ços angulosos, mas também pelas ligaduras, pela disjunção de seus traços. As letras pas-sam a ser juntadas por peque-nos traços, certos caracteres são acoplados ou encavalados uns aos outros.Horcades diz que a escrita Gótica nasceu originalmente na França (séc. XII, XIII), fu-turamente se espalhando pela Europa, com características especificas desenvolvidas em cada região. Com diferenças básicas entre a Gótica Fran-cesa (textura), a Alemã (frak-tur), Italianas e Espanholas (rotundas), a Gótica bastarda que era uma letra mais cursiva e utilizada informalmente.Segundo Higounet a escrita gótica que veio para substituir a escrita carolíngia ou “fran-cesa”, não é uma nova escrita, pois guardou formas e ducto

A escrita

carolíngia era

desenhada com

penas de corte

chato e reto,

enquanto a es-

crita Gótica só

se obtinha com

um corte chato,

porém oblíquo,

de bico curto e

inclinado para

à esquerda.

(Higounet, 2003)

“H”

Mai

úscu

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aA

art

e da

cal

igra

fia, D

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Har

ris

30

da escrita carolíngia. Porém, há entre as duas grafias uma diferença bem clara: as liga-duras e os traços verticais e horizontais são mais densos, as curvas são esmagadas, por ângulos mais agudos. Esta quebra de traços é caracte-rística da Gótica e é justo ela que dará, no séc. XVI, a de-nominação fractura. Afirma Higounet.

“As torres terminavam em agulhas e as janelas eram estreitas, exatamente como as letras Góticas, que terminavam também em pontas e têm seus buracos interiores estreitos.” (Horcades,Carlos, 2008, pág.28)

31

Segundo Higounet, a es-crita humanista é uma escrita erudita, refeita a partir do modelo da carolíngia. Desde sua origem (séc. XIV) ela foi uma escrita para livros. Seu aspecto geral é um pouco mais delgado que o da es-crita carolíngia. Porém, um tratamento cursivo deu a esta escrita uma grande utilização documental. Higounet afirma também que a humanista é uma es-crita suave, traçada com pe-nas pontudas, com uma forte inclinação à direita (escrita pendente), possui suas letras unidas em uma mesma pala-vra. Para conclusão da idade média as principais escritas latinas, tiveram como base a carolíngia, por isso, damos tanta importância assim às “belas carolíngias”.

“Foi entre esses tipos de escrita que os primeiros fundidores de tipos gráficos esco-lheram seus modelos e deles provêm nossas escritas atuais.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 145)

A escrita HumanistaCapítulo 2.3

“m”

Min

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, Dav

id H

arris

33

“O séc. XV traz a renascença, talvez o momento mais fértil e criativo da existên-cia humana.” (Horcades, 2007, pág. 34)

A renascençaCapítulo 3

35

Segundo Bomeny, a in-vestigação das características visuais das letras e sua legibi-lidade ganhou maior destaque no campo da tipografia. Já havia essa preocupação ini-ciada de forma intencional no processo caligráfico. A escrita tipográfica caracterizou-se, desde sua origem, coexistindo com a caligrafia. O princípio de Gutenberg consistia em uma reprodução da escrita gestual, que posteriormente, foi redirecionado até chegar ao ponto em que a caligra-fia não fazia mais parte do processo – alcançando um processo autônomo e inde-pendente da caligrafia. Seu referencial central foi a escrita manuscrita, que determinou o aspecto formal do caractere tipográfico.

Tipos Caligráficoscapítulo 3.1

36

“Era a letra usada nos monumentos de Roma antiga para proclamar o poder do Império Romano, e é sem dúvida, a mais imponente de todas as escritas” (Harris, David, 2009, pág.108)

Capitais romanasCapítulo 3.1.1

Cap

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Car

los

Hor

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s

37

Capitais rústicasCapítulo 3.1.2

Versão para pena da capi-tal romana, utilizada em livros de grande importância.

Cap

itai

s rú

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asA

evo

luçã

o da

esc

rita,

Car

los

Hor

cade

s

38

Capitais quadratasCapítulo 3.1.3

Com seus traços verti-cais muito finos sugere que a pena foi utilizada com um ângulo muito fechado. Se-gundo Horcades esta escrita foi vista pela primeira vez em um documento papal do séc. I e sobreviveu até o séc. XVI. Era largamente utilizada para livros de uso diário.

Cap

itai

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volu

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orca

des

39

Romanas unciaise semi-unciais

Capítulo 3.1.4

Segundo Horcades, 2007, Pág. 110. A mais antiga es-crita para livros cristãos que evoluiu do séc. IV são as un-ciais, que também são con-hecidas como as “capitais do calígrafo”. Com linhas sim-ples e formas redondas que substituem as formas ângu-lares das romanas quadradas Quanto às semi-uncias ro-manas são uma mescla entre as unciais e as cursivas. Sua escrita marca o momento de transição entre as capitais e as minúsculas.

Unc

iais

A e

volu

ção

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scrit

a, C

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des

40

Fundamental redondaCapítulo 3.1.5

Este alfabeto desenvolvi-do pelo Edward Johnston no início do séc. XX teve como base, segundo Horcades, a ca-ligrafia de um manuscrito da idade média, as carolíngias do séc. XI.

Fun

dam

enta

l red

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A e

volu

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orca

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41

ChancelerescaCapítulo 3.1.6

Na Itália durante o perío-do da renascença estudantes descobriram manuscritos em minúsculas carolíngias do séc. IX. Eles as copiaram e as adaptaram para fazer uso próprio. Uma dessas adap-tações gerou o tipo romano moderno. Outro alfabeto gerado foi a itálica formal, floreada na Itália e Espanha. Durante os séc. XV e XVI, afirma Horcades, 2007.

Cha

ncel

eres

caA

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luçã

o da

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Car

los

Hor

cade

s

42

TexturaCapítulo 3.1.7

A escrita gótica, surge na Europa durante o séc. XII e é conhecida também como es-critura abastonada, letra negra ou estilo inglês antigo.

Seu estilo

vertical e

comprimido,

proporcionava

rapidez e

economia de

papel.

Tex

tura

A e

volu

ção

da e

scrit

a, C

arlo

s H

orca

des

43

BastardaCapítulo 3.1.8

Horcades menciona as bastardas como sendo uma escritura intermediária en-tre as manuscritas cursivas latinas e a Gótica cursiva do séc. VIII e XIV. Essa escrita tem características de estilos variados, com linhas retilíneas e abruptas da Fraktur com as curvas sinuosas das Romanas.

Existem

versões espa-

nholas, france-

sas, italianas e

holandesas.

A Bastarda

foi redesenhada

em outros

períodos:

séc. XVI e

início do

séc. XX.

BastardaA evolução da escrita, Carlos Horcades

45

A caligrafia Como falamos no capítulo anterior as escritas baseadas no latim são repetidamen-te categorizadas por: escrita formal – utilizadas em docu-mentos como instrumento da autoridade e a escrita infor-mal – utilizada em documen-tos diários com características cursivas e desenhadas com maior velocidade. (Harris, Da-vid, 2009, pág. 6) Harris afirma que as es-critas formais vão se degene-rando em formas cursivas, que após serem aprimoradas, se transformam-se finalmente em escritas formais como le-tras novas. Ele diz ainda, que não há um modelo definitivo para uma escrita específica, pois em cada uma há infinitas possibilidades de variações. Isso não se restringe às letras formais. Alfred Fairbank define a escrita como um sistema de

movimentos com participa-ções do tato, ritmo e movi-mento o que são a essência da escrita. Ele enfatiza o gesto e o toque, sugerindo que o calígrafo necessita de uma sensi bilidade física para saber como lidar com a pena: varia-ções, ângulos, direções, pesos e proporções.

“A caligrafia (etimologicamente escri-tura bela) se caracteriza pela seqüência das letras unidas entre si uniforme as in-flexões das mãos e a pressão nos dedos, formando palavras” (Molles, 1992, pág. 127)

Capítulo 4

46

Análise da caligrafia Capítulo 4.1

Edward Johnston anali-sou as formas originais dos manus-critos e inscrições, tentando descobrir todos os detalhes de execução. Busca-va principalmente obter uma explicação desses detalhes em termos precisos. (J. Mar-tin, 1996), com este estudo Johnston definiu princípios de análises.

Edward Johnstonpor

47

Capítulo 4.1.1 Ângulo de inclinação

O ângulo em que a pena está posicionada em relação à linha de base, determina a espessura do traço. O traço mais fino e mais grosso são sempre perpendiculares um ao outro. Cada movimento feito pelo calígrafo gera uma graduação lógica de espessu-ra, que forma sempre uma re-lação entre a largura da pena, o traço mais fino e a linha da escrita.

Ângulo da penaOs manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

48

PesoCapítulo 4.1.2

A pena de ponta chata controla os aspectos da cons-trução e estética das formas caligráficas. A estética da escrita não só depende dos possíveis tra-ços grossos e finos, mas tam-bém do peso e textura geral das formas. A altura proporcional da escrita é determinada pelo número de vezes em que a largura da pena cabe na altura “x” da letra, ou seja, a altura das letras minúsculas. Este padrão de medidas se estabelece colocando a pena na posição horizontal e de-marcando quantas larguras da pena são necessárias a partir da linha de base.

Padrão de medidasOs manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

49

Proporções e estruturaCapítulo 4.1.3

Podemos reduzir qual-quer forma alfabética a uma estrutura de construção bási-ca e a proporção de cada letra em relação as demais do mes-mo alfabeto. Definidos em alturas, larguras e angulações.

“Todas as letras dentro de um alfabeto precisam ter formas em comum - larguras proporcionais e outras constantes - , que garantirão um sentido de unidade para o conjunto.” (Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 51)

EstruturaOs manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

50

DuctusCapítulo 4.1.4

Segundo Bomeny, o ter-mo ductus, vem da palavra digitus, que significa dedo. O ductus define a ordem e o sentido dos traços que for-mam uma letra. A análise dos ductus não se limita apenas à desconstrução do signo em quantidade de traços, mas também à ordem e à direção em relação ao instrumento utilizado para a execução dos mesmos.

“A execução de uma obra caligráfica ou uma análise que não colocasse em prática os conceitos do ductus seria ilegítima. O ductus constitui a alma da letra e o elemen-to menos personalizado da escrita, ou seja, menos suscetível de ser alterado.” (Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 53)

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Capítulo 4.1.5

Velocidade A escrita rápida tende a inclinar as verticais e ligar as letras entre si, já a escrita len-ta faz o contrário com suas verticais a 90º graus da linha de base. Um dos preceitos básicos da caligrafia é que se deve levantar a pena do papel e não empurrá-la, desta for-ma o processo se torna mais lento, cujo resultado é uma letra mais formal e com duc-tos mais definidos.

Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

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Capítulo 4.2

Materiais“O instrumento utilizado importa mais

para o estudo de uma escrita do que o regis-tro material subjetivo.” (Higounet, Charles, 2008, pág. 106)

“depois de ter servido de notação à língua dos sumérios que viviam na meso-potâmia nos milênios IV e III antes de nossa era, essa escrita se propagou em toda a Ásia anterior, onde se tornou o meio de expressão de línguas diversas.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 29)

Segundo Bomeny, o pri-meiro utensílio a ser utilizado para a escrita foi uma espécie de estilete muito afiado, uti-lizado pelos sumérios para marcar a argila. Este mesmo instrumento foi evoluindo com o passar do tempo e das necessidades, como a ve-locidade e a marcação mais definida na argila. A sua outra ponta não afiada, era utiliza-da para fazer correções, com uma cabeça achatada, para aplainar a argila marcada.

Bomeny, diz que muito mais tarde ter surgido o pa-piro, extraído de uma planta - Cyperus papyrus -, que crescia às margens do rio Nilo, neste momento o instrumento uti-lizado para grafar passou a ser o pincel pontiagudo. Posteri-ormente o uso do Cálamo foi aderido. Era fabricado a partir de um junco ou bambu, com cortes angulosos e de elabo-rada construção. Ainda, segundo Bomeny , no séc. III surge o pergami-nho, por conta da invasão árabe os egípcios tiveram de abandonar o cultivo de pa-piro, tornando assim, o uso do pergaminho como super-fície da escrita. O pergaminho era uma superfície feita com peles de animais como carnei-ros, bezerros e cabras. Finalmente o papel é de-senvolvido na China em 105 d.C. com um processo de

Penas, pincéis e canetasA arte da caligrafia, David Harris

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fabricação ele chega até a Eu-ropa. Bomeny diz ainda que o ocidente antes de desenvolver o papel se utilizava de pran-chas de bambu, tiras de ma-deira como superfície para a escrita marcando-as com uma pena, também de bambu, molhada em uma tinta durá-vel e espessa. Bomeny menciona tam-bém que quando o suporte da escrita deixa de ser a argila e passa a ser de outros materi-ais, como os citados acima, o instrumento de registro pre-cisa ser mais ágil e ter melhor desenvoltura na execução da escrita. Os pincéis egípcios, o cálamo de bambu e as pe-nas de ave foram de extrema importância para esse desen-volvimento da escrita, pois proporcionavam tais carac-terísticas.

“A natureza e a forma da letra são determinadas pela natureza e forma do instrumento com que foi feita; e que a lar-gura do traço da letra está diretamente re-lacionada com a largura da pena.” (Edward Johnston)

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O cartazCapítulo 5

“O cartaz é o biscoito fino do Design Gráfico” ( Ricardo Ohtake, 2008)

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Paulo Moretto diz que a história do cartaz no ociden-te, foi marcada por grandes momentos de lirismo e ex-pressão artística, eram pro-duzidos cartazes como os da escola polonesa de cartazes, e também por momentos de preocupações sócio-políticas, que motivaram a criação de cartazes como os cartazes do movimento construtivis-ta russo. Assim como os cartazes desenvolvidos nos movimentos estudantis na década de 60, especialmente na França. De uma maneira ou de outra os cartazes sem-pre estiveram ligados às mani-festações sócio-culturais nas grandes cidades. Segundo Abraham Moles, o cartaz surge a fim de difun-dir o anúncio impresso. Com a técnica de impressão de imagem desenvolvida e a acele-ração do fluxo de infor-

mação, tenta-se passar para o receptor mais elementos em menos tempo. Daí o papel crescente da imagem mais assimilável que o texto, ou seja, quando o texto é visto como imagem. Assim como em placas de trânsito onde a informação precisa ser trans-mitida de forma eficiente em um curto período de tempo. O desenho da tipografia é de extrema importância para a compreensão do receptor. Segundo Ricardo Ohtake, Diretor do Instituto Tomie Ohtake e designer gráfico, o cartaz entre várias modali-dades gráficas, é a mais sofisticada, pois é a que mais se aproxima da arte, exige síntese, tanto visual quanto do significado. É a expressão mais vibrante e mais barata que se pode afixar numa parede e a mais popular, pois o en-

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tendimento faz parte de seu caráter. Afirma Ricardo. Segundo Paulo Moretto, o cartaz ganha destaque no ambiente urbano por ser uma mídia a qual dialoga com os “apressados” de grandes metrópoles. Sua visibilidade e legibilidade - funções comu-nicacionais atribuídas ao car-taz - asseguram presença na memória coletiva urbana.

“O cartaz(...) não permite elaborações de discursos complexos, exigindo objetivi-dade e concisão, buscando o rápido enten-dimento por parte de seus observadores.” (Moretto, Paulo, 2008)

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O cenário brasileiroCapítulo 5.1

O cenário brasileiro quase não tem tradição na cultura do cartaz. Segundo Ricardo Ohtake nos últimos trinta anos a cultura do cartaz vem se desenvolvendo extraor-dinariamente, fugindo das linguagens tradicionais uti-lizadas em outros países que já tem essa cultura enraizada como a Espanha, a Polônia, a Alemanha, os Estados Uni-dos, a França e a Inglaterra. Ricardo diz ainda que é muito difícil estabelecer um estilo propriamente dito brasileiro, mas sim é possível identificar um “sotaque”, ou seja, uma linguagem parecida, porém, não limitada. Segundo Ricardo Ohtake, vem se produzindo cartazes comerciais no Brasil desde o final do séc. XIX, en-quanto nosso parque gráfico brasileiro ainda era muito precário. Era possível im-

primir em apenas uma cor, as composições tipográficas feitas com tipos de madeira, as imagens impressas através de clichês de retícula aberta e litografia. Com o advento da gráfica moderna no século passado, impressoras off-set, com o desempenho super avançado e ainda em processo de de-senvolvimento, imprimindo em quatro cores com veloci-dade, facilidades de ajustes e impecável sobreposição de cores, justifica o crescimento do cenário brasileiro, afirma Ricardo Ohtake. Paulo Moretto diz que o cartaz tem uma força co-municacional que representa uma época, como documen-tação histórica, tanto quanto como registro visual, ou seja, a cultura do cartaz passa a ser um fator de grande relevância na cultura urbana brasileira.

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A função do cartazCapítulo 5.2

A primeira função do cartaz segundo Moles, é o da informação, relatando as informações para o observa-dor (preço, ponto de venda, fabricante). É o anúncio, no qual o papel semântico é es-sencial. A informação pas-sada de maneira didática. Ainda baseado no livro de Moles, 1974. A segunda função é a de propaganda e publicidade onde o pretexto é convencer e seduzir o es-pectador ao consumo, se uti-lizando de algum argumento pré-suposto. Ele diz que o cartaz quer ser explícito e, por isso, ex-pressionista. O cartaz ainda segue o mesmo pretexto que procurou exprimir durante o início do séc. XX. É expres-sionista por essência, expri-mir algo real mais que o real o expressionismo é sua lei, mes-mo quando se utiliza de lin-

guagens diferentes ao mesmo tempo, geométrica, cubista, impressionista ou letrista. Função educativa, Moles diz, o cartaz deve ser um modo de comunicação entre o organismo e a massa, ten-do como objetivo transmitir um certo número de infor-mações entre um e outro. O cartaz na sociedade urbana tem uma função educativa no sentido de reconhecimento de símbolos, segundo Moles, conhecido como autodidaxia, que é a auto formação do in-divíduo pela contemplação de um certo número de imagens que são elementos culturais os quais estão sempre pre-sentes em nossa sociedade. O conhecimento dos objetos, das funções, dos serviços, das jurisprudências, dos valores sociais e políticos, das ima-gens do país longínquo. Estes elementos são fornecidos ao

Abraham Molespor

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adulto em permanente ensino do qual participam o cartaz, a vitrine e o jornal.

“As formas desta cultura são variáveis: ora uma admirável gravura de Hogarth serve para vender cerveja, ora os melhores de todos os propósitos imagináveis dão lugar a infames placars de literatura pro-pagandista, ilustrados com imagens infan-tis.” (Abraham Moles, 1974, pág. 54)

Função ambiência, as-sim descreve Moles em seu livro, 1974. O cartaz é um elemento ambientalmente urbano. A função de paisa-gem urbana escapou durante muito tempo à atenção dos responsáveis pela cidade. Os cartazes não obedecem a ne-nhum plano preestabelecido e não possuem nenhum tipo de limitação de como devem ser dispostos pela cidade. A par-tir disso surge uma questão

imposta por Moles. Como os cartazes devem ser dispos-tos? Isso depende de quem os coloca no lugar definido, os difusores e os urbanistas. Seria necessário que os distri-buidores tivessem uma cons-ciência de dispor os cartazes ou seria de maneira aleatória? Poderia ou não prejudicar a obra?

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Função estética, segundo Moles, o cartaz é como poesia sugere mais do que diz, evoca imagens memorizadas. Nesta evocação traz uma série de conotações que constituem um campo estético ao seu campo semântico.

“A grande regra de todas as regras para comunicar é a de agradar.”(Nicolas Boileau)

Moles diz que agradar seria ter um valor estético que fica por conta das com-posições do artista, ultrapas-sar a significação e ser criativo utilizando a mesma. Traba-lhando bem cores, formas, palavras, imagens, contraste e intensidade. Função criadora, Abra-ham Moles afirma, que o car-taz continua a ser um campo de exigências criadoras, pois oferece para a sociedade atual um campo profissional de

criadores artísticos. Moles diz também que a função artística do cartaz é um dos domínios reservados, onde se constrói uma cultura nova da ação e reação. Ele supõe em última instância, que se desolves-sem os cartazes, ou seja, se acabassem de existir no meio urbano e se reduzissem a uma mera pasta de papéis, ainda restaria um interesse e uma função social: a da criação ab-soluta, a que os torna objeto de coleção e cultura cumulati-va, o que já vem acontecendo no mercado artístico dos dias atuais.

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Cartazes caligráficosCapítulo 6

Este primeiro cartaz, di-vulgando a exposição dos trabalhos fotográficos dos alunos da fundação de Bauru, que aconteceu em 1982 no MASP, nos transmite a ideia de algo escolar e é de fato uma exposição de obras feitas por alunos. A caligrafia deste cartaz representa uma caligrafia es-pecífica utilizada nas escolas para alfabetização. Suas carac-terísticas arredondadas, traços verticais, ductus compostos sem que o instrumento saia da superfície, suas propor-ções são bem definidas, pois as ascendentes tem pratica-mente a mesma medida da altura “x” e é uma escrita de-senhada de forma lenta. Essas características nos remetem a escrita infantil. O fundo verde como um quadro “negro”, o uso de le-tras minúsculas que remetem

a uma certa frafilidade, assim como a textura criada na ca-ligrafia, pois ela foi desenhada com giz, nos lembra a caligra-fia escolar. Este alinhamento quase inexistente com relação ao texto “a b c do click!” nos lembra mais uma vez, uma certa “ingenuidade infantil”.

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

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O cartaz divulga uma ex-posição de desenhos de Ar-lindo Daibert. O artista grá-fico se utiliza de um desenho do próprio Daibert para re-presentar sua exposição. O que gostaria de ressaltar aqui é o uso da caligrafia como uma textura e não como um “desenho” ou como um texto para ser lido. O artista se utiliza de uma escrita cursiva huma-nista, muito veloz e pendente, variando de cor e posicio-nada quase que de maneira aleatória, isso transforma a escrita em textura de fundo para o desenho das araras se ressaltarem em primeiro pla-no.


O cartaz imprime uma semântica muito interessante. Temos aqui duas escritas completamente diferentes; a primeira que nos lembra diretamente o gesto, o intui-tivo, a criação sem regras, com seu desenho feito a mão livre. A segunda que é uma letra monumental, solene e elegante, nos remete a algo mais formatado que segue grandes regras, obedecendo proporções e espaçamentos os quais seriam impossíveis de se conseguir sem ajuda de instrumentos.


Isto nos diz claramente que a exposição trata de ar-quitetos que são representa-dos pela própria tiprografia “arquitetos” que fazem traba-lhos artísticos que estão sen-do representados pela tipo-grafia “artistas”.

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O cartaz de artista desconhecido, traz sobrepos-to à ilustração a escrita “Festi-val 79 da música popular” em uma caligrafia em maiúscula, na qual a espessura não varia. A escrita é pendente e a man-cha gráfica é inclinada para a esquerda, o que causa uma leitura fluida e descontraída.

Cartaz de autor desconhecido, Catálogo A cultura do cartaz, 2008

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Este cartaz de divulgação cultural é de uma exposição fotográfica que faz uso de uma caligrafia muito bem tra-balhada, pode-se reparar sua incrível regularidade não só em seus caracteres mas tam-bém na textura aplicada pelo instrumento utilizado para o desenho. Podemos perceber que o calígrafo se utilizou de muita técnica, pois há uma torção no instrumento para criar as serifas e algumas ter-minações, nota-se pelas varia-ções de espessuras criadas pelo calígrafo. Temos três inclinações importantes aqui: a da linha

de base que se inclina em um ângulo mais fechado, a de in-clinação da estrutura da le-tra que indica uma certa velo-cidade na escrita e por último a inclinação do instrumento utilizado que varia muito. Percebemos que as ligaturas tem um ângulo de 45º e em alguns momentos o instru-mento gira de tal forma que o ângulo se torna de 90º como vemos nas letra “G, e, f, a”.

Acima o primeiro cartaz a ser analizado cujo desenho foi feito diretamente no “produto final”, ou seja, o cartaz foi de-senhado a mão.

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No primeiro texto onde diz “geral walburg / loop se-ries 1965 – 70” vemos uma escrita mais padronizada, quase que tipográfica apesar de ter sido desenhada a mão pois tem uma regularidade muito boa. Podemos repa-rar também suas proporções e estruturas bem definidas, com uma forma vertical, sem angulação, sem ascendentes e descendentes. O ângulo do instrumento utilizado é bem fechado e não é uma escrita rápida. O segundo texto “san Francisco museum of art – oct.18 – nov.30.1969” tem características da escrita chanceleresca, pois é uma es-crita levemente pendente que sugere uma escrita mais infor-mal e rápida, e o instrumento também tem um ângulo mais aberto de quase 45º. Estas duas escritas pro-vavelmente foram escolhidas pelo fato de conversarem bem com as formas criadas pelo artista expositor, com curvas sinuosas e variações de espessuras e ao mesmo tempo um ar informal como o texto.

Essa caligrafia utilizada neste cartaz é mais formal, nos remete muito a escrita monumental de Roma, ape-sar do artista também fazer uso de letras minúsculas. Podemos perceber que o ân-gulo de 45º do instrumento é fixo e o que se movimenta é a mão. Com uma estrutura quase sempre quadrada com pequenas variações de letra para letra, como o “s, t” que possuem uma estrutura mais alta que larga, ela é pesada, sem angulação e lenta.

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Percebemos a relação en-tre a escrita e o desenho do artista expositor, Gustavo Rosa, com ângulos retos e curvos assim como a caligra-fia utilizada. Suas termina-ções formam ângulos retos, porém, nas junções dos duc-tos formam belas curvas e variações de espessura.

Cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1964. O artista gráfico faz uma referência a escrita semi-uncial, que surgiu por volta dos séc. III e IV, como foi citado no capítulo “Escrita Romana”. A escrita semi-un-cial, como a utilizada no car-taz, tem sua altura um pouco maior que a largura, sendo as-sim uma escrita de peso. De-senhada com um instrumento de ponta chata, cria grandes variações de espessura. Os ductos são desenhados de cima para baixo e da esquerda para a direita e há uma leve torção do instrumento em algumas terminações, como a meia lua do “e” e o pé do “s”. Temos aqui uma escrita lenta. Há também uma escrita itálica sendo utilizada em “conversa” com a semi-uncial. Escrita pendente, mais rápida e com um ângulo de inclina-ção do instrumento oblíquo, maior que o da semi-uncial, sua estrutura tem uma relação vertical, ou seja, altura maior que largura.


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Esse é mais um cartaz que foi feito inteiro a mão e não por meios impressos. O artista gráfico utilizou uma le-tra gótica estilizada para apre-sentar o artista Hans Staden, reconhecemos a letra por essa textura aplicada com quebras abruptas dos ductus - como alfabeto gótico - pode-se observar que suas propor-ções são estreitas e altas com grande variações de espessura e não possuem um ângulo na escrita, sendo vertical e lenta, mas possui sim um ângulo no instrumento para o desenho em geral de 45º com poucas variações, às vezes oblíquo e às vezes obtuso. Os textos se-guintes são textos que já co-piam a tipografia moderna. Hans Staden foi um aven-tureiro alemão que participou de combates nas Américas durante o séc. XVI por esse motivo, essa refêrencia gótica escreve seu nome.


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Neste cartaz podemos perceber que de fato a caligra-fia é matriarca da tipografia.A tipografia utilizada no texto “imagens e bandeiras” tem sua estrutura baseada na es-crita humanista itálica com uma leve inclinação e afirma variáveis utilizadas na ca-ligrafia como o bojo do “e” alongado. A assinatura do ar-tista logo abaixo mostra algo

mais gestual e menos formal, alta e muito veloz. Percebe-se isso através das falhas causa-das pelo instrumento utiliza-do com velocidade.

Observamos neste car-taz uma assinatura do artista expositor, Scavone. Sua ca-ligrafia é rápida, como prova seus ductus são falhos e há uma certa pressão maior no começo e na terminação dos

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mesmos. É de pouco peso, com uma leve inclinação, as-sim como a do instrumento utilizado que forma um ân-gulo fechado, quase nulo, não há variação do mesmo.

“O mundo é uma vasta experiência que ainda não atingiu seu objetivo” é o que diz o texto escrito no cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1974. Ele, Wesley, foi um artista plástico que se utilizou bas-tante da ca ligrafia em suas obras, principalmente durante a década de 70. Wesley nessa peça - que o artista gráfico utilizou para a divulgação da exposiçao - cria uma escrita confusa e de difícil entendi-mento à primeira vista. Assim como a idéia que ele passa de uma expêriencia que não atin-giu objetivo. Essa caligrafia tem como característica duc-tus incompletos, velocidade, variações de alturas e largu-ras, hora inclinada hora não. Wesley conseguiu com um pincel algumas variações de espessura interesantes, nota-se isso principalmente nas letras “O, J, D e N”. Mesmo transgredindo regras de pro-porção, estrutura, ordem e direção, claramente ele con-segue uma unidade entre as letras.

Wesley Duke Lee (1977), Imagem fornecida pelo MASP

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O cartaz elaborado pelo Banco Novo Mundo é uma homenagem a Semana de Arte Moderna de 1922. Complementando o já exis-tente cartaz de Di Cavalcanti, o Centro das Artes do respec-tivo banco, introduz uma foto da cidade de São Paulo (pal-co e cenário da inovadora e polêmica semana). Utiliza-se da caligrafia e ilustração de Di Cavalcanti que idealizou, or-ganizou e criou peças promo-cionais ao caloroso evento. A caligrafia de Di Ca-valcanti reforça o desejo da renovação de linguagem, a busca pela experimentação e a liberdade criadora que o movimento propunha, tentando fugir dos padrões conservadores europeus e ini-ciando o movimento moder-nista no Brasil. A cor preta dá um tom de seriedade ao mesmo tempo que o verme-lho inflama o desejo de revo-lução que artistas, intelectuais e literários almejavam. A ilus-tração de uma árvore com frutos remete a disseminação de idéias, ideais e conceitos desprovidos de regras.

Banco Novo Mundo, Imagem fornecida pelo MASP

Temos aqui um cartaz mais recente, criado pelo ar-tista gráfico e calígrafo Luca Barcellona, “você tem a força para ser um líder e não um seguidor”. Para passar esta mensagem ele usa uma calig-rafia com referências a letra humanista, porém com um ângulo mais oblíquo, de 45º, pois a humanista era dese-nhada com um ângulo de 30º. A caligrafia é condensada, logo, seu peso aumenta, assim como suas proporções de al-tura e largura. Esta é uma letra alta. O desenho do “y” super poderoso e com traços bem trabalhados onde transmite a “força”, que o obsevador pos-sui para ser um líder, assim como as palavras “LEAD-ER” e “FOLLOWER” com uma caligrafia mais clássica e monumental.

Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista

Mais um cartaz do artista Luca Barcellona, “Talvez nos-sa viagem demore um pouco mais”, é o que diz o cartaz. Luca faz o uso de uma letra itálica com muitos floreios e variações de espessura e tor-ções da pena, ou seja, o ângulo da pena é muito variável por isso ele consegue uma fluid-ez maior. Podemos observar também que ele faz algumas ligaduras interresantes como o pingo do “I” que completa com a orelha do “g”. As liga-duras dos traços, quando o calígrafo levanta a pena do papel, percebemos “encaixes” afastados como no “L” que a perna não toca a haste da letra assim como como as serifas das letras “r, n”. Com esta caligrafia fluida e de traços “eternos” ele pas-sa a idéia de algo longínquo e duradouro como o próprio dizer.

Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista

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O convite de exposição de Wesley Duke Lee é composto a partir de um trabalho cali-gráfico.A palavra “amores” é lida, porém com dificuldade, re-sultante de uma interferência gráfica (respingos). O artista segue um viés mais livre, ele intuitivamente foge as regras da caligrafia e une letras maiúsculas com minúsculas que variam letra por letra de proporção. Ape-sar de desrespeitar princípios básicos, consegue-se uma uni-dade entre as letras.

Cartaz, Wesley Duke Lee, Imagem fornecida pelo MASP

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A caligrafia do cartaz de música francesa de Ricardo Ohtake destaca a palavra “música”. A escrita em letra cursiva possui uma padroni-zação da proporção e do próprio desenho entre as le-tras da palavra. É uma escrita inclinada e desenhada de ma-neira rápida o que indica uma letra informal.

Cartaz, Ricardo Ohtake (1969), Catálogo A cultura do cartaz, 2008

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Artistas influentesCáp. 7

Yomar Augusto, artista nascido em Brasília e criado no Rio de Janeiro se formou em Fotografia na Escola de Artes Visuais de Nova Iorque e se especializou em tipografia pela Royal Academy of Art (Holanda). Desde 2002 organiza oficinas de caligra-fia experimentais no Brasil, Rússia, Portugal e Holanda.Atualmente é professor e designer em Roter-dan (Holanda).

Imagens do portifólio virtual do próprio artista

Luca Barcellona, tem seu estúdio em Milão onde trabalha como designer gráfico, calígrafo e é professor da Associação de Ca-ligrafia Italiana, mas também faz workshops por várias cidades européias. Em 2003 fundou com Rae Martini e Marco Klefisch a Rebel Ink, onde ele deu vida a exibição de caligrafia, escrita e ilustração. Já em 2009 trabalhou para o Museu Nacional de Zurich com o calígrafo Klaus Petre Schdefel para a realização de um trabalho de caligrafia com pena e tinta natu-ral. Grandes marcas já o solicitaram para o uso de seus leterings, como Nike, Dolce & Gabana e Universal.

Aos 18 anos, Niels Meulman abriu sua própria empresa, foi diretor artístico da BBDO e hoje assina como Unruly (uma linha de lenços de seda estilo graffiti). Suas obras estão em coleções permanentes e agora o ar-tista voltou a sua essência, o caligraffiti. Meul-man dedica-se a integrar o seu background graffiteiro ao seu lado tipógrafo. Através do grafite chega à caligrafia, atuando no mercado holandês como artista plástico, designer grá-fico, calígrafo, diretor de arte e type designer.

Tide Hellmeister, falecido em 2008, foi artista gráfico, artista plástico e ilustrador. Em 1963 fez sua primeira mostra de colagens, 10 anos depois recebe o prêmio de melhor ar-tista gráfico pela Associação Paulista de Críti-cos de Arte (APCA). Com apenas 17 anos, Hellmeister conse-guiu seu primeiro emprego: Foi contratado pela extinta TV Excelsior para criar os le-treiros que a emissora exibia no ar, feitos então a mão. Do serviço na TV Excelsior nasceu a paixão de Hellmeister pela tipografia, fazendo uso frequente dela em suas famosas colagens.

Imagens do site da revista ideafixa

Hermann Zapf, calígrafo, tipógrafo e designer de fontes é o maior calígrafo vivo, estudou a caligrafia antiga e a trouxe para os tempos modernos do séc. XX. Desenhou a Zapfino, na década de 70 que foi lançada nos anos 2000 pela Linotype, que é a representação fiel de seu desenho, tipogra-fia conhecida digitalmente nos dias de hoje. Zapf é apaixonado pela caligrafia tradicional: sua fonte sem serifa, Optima, não foi feita com réguas e esquadros, mas com pena e pincel. Aprendeu sozinho caligrafia e lettering e mudou-se para Frankfurt, onde, trabalhando numa gráfica, criou suas primei-ras fontes, para notação musical.

Alfabeto “Zapfino” desenhado por Hermann ZapfA evolução da escrita, Carlos Horcades

Capa de livro desenhada por Hermann ZapfSan Franciso, Biblioteca Pública

Andrea Branco, calígrafa profissional há 22 anos e é atuante no mercado brasileiro, tem seu ateliê montado em São Paulo onde ministra oficinas diversas sobre caligrafia. Em 2009, fez a revisão técnica da edição brasileira do livro A Arte da Caligrafia, de David Har-ris.

Imagens do portifólio virtual da próprio artista

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O projeto em si é uma família de cartazes caligráfi-cos. Escolhi fazer uma família e não um seqüencial de car-tazes, pois minha intenção é encontrar um fator comum entre cada um dos cartazes, de modo a serem identifica-dos num conjunto e não como uma seqüência na qual um sucede ao outro. Partindo dessas premis-sas de técnicas e conceitos históricos da caligrafia como expressão humana e o cartaz como suporte, sigo em busca de uma divulgação da escrita, da caligrafia e suas curiosi-dades, através de uma lingua-gem poética e graficamente expressiva.

O projetoCáp. 8

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O conceito Conceituo a importân-cia da escrita como ex-pressão humana na história da humanidade, pois uma das maiores descobertas do homem, se não a maior, foi e é a escrita. Na filosofia se define cultura como rituais de grupos, os quais, tem uma tradição comum transmitida através de gerações - a escrita é fundamental para que essa produção de cultura exista. A expressão humana das inscrições rupestres e até as das composições mais mod-ernas mostradas aqui mesmo neste trabalho apresentam diversos fatores e caracter-ísticas comuns e não comuns, a caligrafia esta sempre em transição entre o território dos códigos verbais e códi-gos visuais, o significante e o significado o visto trans-forma o lido e vice-versa.

A caligrafia é considerada por muitos, uma arte esque-cida. Pois com a tecnologia que possuímos hoje para nos amparar, tornou-se tudo digi-tal ou impresso por meio de tipos móveis e tantos outros processos, mas devemos tudo isso a caligrafia, pois os pri-meiros tipos impressos por Gutenberg consistiam em re-produções da escrita gestual, como já citado no cap.3.1. Diante de uma arte con-siderada esquecida e pela es-cassez de trabalhos sobre o assunto e grande dificuldade de achar matérias relaciona-das a caligrafia e o cartaz pro-ponho uma divulgação da es-crita gestual, percorrendo por todos seus caminhos como: cor, espessura, composição, velocidade, ângulo de in-clinação, entre outros. Com o objetivo de transmitir ao

Cáp. 8.1

96

público uma reflexão sobre a caligrafia, com um caráter didático levar ao interessado a informação e a importância da história da escrita e o res-gate da vasta arte caligráfica.

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O cartaz é um meio de comunicação não muito uti-lizado no Brasil por falta de apoio e estrutura. Assim bus-co uma revitalização da lin-guagem do cartaz e incentivo ao seu uso. Já a caligrafia aparece como uma técnica de escrita antiga “esquecida” e não muito utilizada atualmente, mesmo sendo um recurso super rico não só para escrita funcionalmente falando, mas também como recurso gráfi-co e esteticamente belo. Sigo em busca de aplicar suas téc-nicas clássicas em uma relei-tura moderna e experimental. A escolha da caligrafia foi pelo fato de ser uma escrita gestual e totalmente huma-nizada, sujeita a subjetividade e a expressão do calígrafo independente do texto ou do padrão utilizado, sempre há uma particularidade a ser demonstrada, algo implícito além do próprio texto escrito.

JustificativaCáp. 8.2

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Cáp. 8.3 Público alvo Os Cartazes desenvolvi-dos tem como propósito serem expostos em centros culturais, pois lá está o pú-blico alvo, pessoas interessa-das em cultura, que tenham uma curiosidade na história da evolução da escrita e que estejam mais abertos a re-flexões sobre o “gesto” da escrita, utilizados de maneira experimental.

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DesenvolvimentoCáp. 9

Após a pesquisa feita per-cebi que era nescessário um recorte, pois a caligrafia apa-rece com muitas variações e inúmeros alfabetos. Na busca de um fator comum entre essa variedade de alfabetos, concluo que a hitória da es-crita se deu por um processo evolutivo, o qual, se desenvol-viam caligrafias com padrões rígidos e específicos a serem seguidos, de uso documental, até que a mesma perdia seus padrões, pois passava a ser também de uso cotidiano, se tornando uma nova caligra-fia, seguindo outros padrões de desenho. Diante disto decido tra-balhar com A uncial, que tem como registro padrões bem definidos, é conside-rada a escrita mais antiga de livros cristãos e documen-tais (Cap.1.1). As belas ca-rolíngias. Caligrafia de boa

legibilidade, em transição da escrita documental para a es-crita corrente (Cap.2.1.) A gótica que se espalhou pela europa com muitas variações se tornando uma escrita cor-rente (Cap.2.2.) A itálica, que prova a evolução da escrita como um marco na transição da escrita documental para a escrita cotidiana (Cap.2.3). A chanceleresca, com um caráter cursivo propicia a flo-reios e adornos, caligrafia in-formal (Cap.3.1.6). A copper-plate, primeiro impresso em placa de cobre no séc. XIV com caráter cursivo e infor-mal (Cap.3). Com o objetivo de trans-mitir a expressividade do gesto humano foram feitos vários estudos de materiais, suportes, cores, texturas e composições com alfabetos pré-postos acima.

103

CorCáp. 9.1

A cor neste projeto foi fundamental para padroniza-ção dos cartazes, pois como dito os cartazes devem ser re-conhecidos de maneira a for-mar uma família, de maneira a serem reconhecidos como um conjunto de cartazes. A escolha pelo preto de fundo em contraste com o branco e a cor vermelha para auxiliar, dando suporte ao contraste maior (em des-taque), branco/preto. O ver-melho foi escolhido sendo a cor mais quente do espectro, vibrante e passa a sensação do gesto da emoção, fator fun-damental para a concepção desses cartazes. O preto traz elegância e valor ao projeto e serve de suporte para o des-taque, branco. C: 25%

M: 100%Y: 90%K: 20%

C: 0%M: 0%Y: 0%K: 100%

R: 100%G: 100 %B: 100%

R: 0% G: 0%B: 0%

R: 160%G: 30%B: 41%

C: 0%M: 0%Y: 0%K: 0%

105

TipografiaCáp. 9.2

A tipografia usada com intuito de leitura é a helvética, tipografia sem serifa, mode-rna, com otima legibilidade, pois o objetivo é que o texto seja de fácil leitura e que não interfira na composição calig-ráfica.

Helvética Regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZabcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890

107

ImpressãoFormato:

64cm x 94cm

Suportes:

Impressão serigráfica emPapel markatto stile nero,250g/m .Fabricante, VSP papéis.2x0 coresRefile

Tiragem:

600 cartazes

2

Cáp. 9.3

109

Estrutura padrãoCáp. 9.4

Para padronização dos títulos e textos inseridos.

Titulo: nome do alfabeto utilizado na composição

Texto: caráter curioso sobre o alfabeto utilizado. corpo tipográfico 15pt.

O alfabeto itálico surge com o uso de escritasformais em escritas correntes, ou seja, osalfabetos formais vão se degenerando emformas mais cursivas, pela popularizaçãoda escrita. Com isso a escrita passa a ser

pendente, com letras unidas ganhandoassim maior velocidade.

111

Layouts

Composição do cartaz com o alfabeto uncial.Desenho original:

Quando o suporte da escrita muda durante o séc. IV do papiro (rolo) para o pergaminho(folha solta), há uma adaptação na escrita. O pergamilho se torna passivel a inclinaçãoe o ângulo da pena passa a ser mais fechado com relação a linha de base.Assim surge o alfabeto uncial.

Texto do cartaz uncial.

Cáp. 9.5

112

Arte final.

Quando o suporte da escrita muda durante o séc. IV do papiro (rolo) para o pergaminho(folha solta), há uma adaptação na escrita. O pergamilho se torna passivel a inclinação

e o ângulo da pena passa a ser mais fechado com relação a linha de base.Assim surge o alfabeto uncial.

113

Composição do cartaz com o alfabeto Carolíngio.Desenho original:

Texto do cartaz sobre a carolín-gia. Como a composição deste cartaz em específico resultou no nome do alfabeto de forma legível, nao se faz nescessário a repetição do mesmo.

114

Arte final.

No séc. VIII o iperador de Roma encomenda a escribas uma escrita para ser o�cial de seu reinado. Com um intuito de dar estatus ao seu império e

uma unica interpretação da biblia. Assim surge a escrita carolíngia.

Composição do cartaz com o alfabeto gótico. Desenho original:

Texto do cartaz gótico.

116Na França durante o séc. XII, a produção de livros crecia para supriras universidades. Assim se desenvolve uma escrita que tem comoobjetivo a economia de papel, perdendo largura e com caracteristicasbem marcantes, surge o alfabeto gótico.

Arte final.

117

Composição do cartaz com o alfabeto itálico.Desenho original:

O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formaisem escritas correntes, ou seja, os alfabetos formaisvão se degenerando em formas mais cursivas, pelapopularização da escrita. Com isso a escrita passaa ser pendente, com letras unidas ganhando assimmaior velocidade.

Texto do cartaz itálico.

118

Arte final.

O alfabeto itálico surge com o uso de escritasformais em escritas correntes, ou seja, osalfabetos formais vão se degenerando emformas mais cursivas, pela popularizaçãoda escrita. Com isso a escrita passa a ser

pendente, com letras unidas ganhandoassim maior velocidade.

Composição do cartaz com o alfabeto chanceleresco.Desenho original:

Texto do cartaz chanceleresco.

Surge no séc. XV, possui este nome, pois durante muito tempofoi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano

120

Arte final.

Surge no séc. XV, possui este nome, pois durante muito tempofoi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano

Composição do cartaz com o alfabeto copperplate.Desenho original:

Texto do cartaz copperplate.

122

Arte final.

No séc. XIV um manual caligrá�co foi impresso a partir de uma place de cobre, esta escrita desenvolvida para este método de impressão é a copperplate - placa de cobre.

123

Considerações finais Após esta pesquisa apro-fundada da história da escrita, do cartaz e de referências, percebo a importância que a escrita teve e tem na socie-dade. Assim como o cartaz - uma mídia quase que esqueci-da no Brasil - vem retomando seu espaço durante os últimos 30 anos, com uma linguagem que se diferencia das tradicio-nais de outros países onde já existe essa cultura enraizada. Consegui colocar os fa-tores mais importantes tanto da história da caligrafia quan-to de como ela vem sendo uti-lizada e os principais artistas atuantes. Foi uma ótima pesquisa de se fazer, sair para campo em busca de materiais como referências e os achar em lugares inusitados, como sebos no centro de São Paulo. Descobri acervos de cartazes desorganizados, porém, com

um ótimo conteúdo, como o do MASP. Sem contar na parte da leitura, que foi uma busca por livros, revistas e ca-tálogos a respeito da caligrafia e do cartaz. Para completar tive a oportunidade única de entre-vistar artistas os quais admiro muito pela grandiosidade de seus trabalhos, como a An-dréa Branco, o Cláudio Gil e o Paulo Moretto.

125

Referências

HARRIS, David. A arte da caligrafia. São Paulo: Ambientes & Costumes Editora, 2009

MEGGS, Philip. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009

Melo, Chico Homem de. O design gráfico brasileiro: anos 60. Cosac Naify, 2006

MOLLES, Abraham. O cartaz. Perspectiva, 1974

BOMENY, Maria Helena. Manuais de desenho da escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2010

HORCADES, Carlos M. A evolução da escrita. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2007

HORCADES, Carlos M. Almanaque tipográfico brasileiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008

HIGOUNET, Charles. História concisa da escrita. São Paulo: Parábola, 2003

Instituto Tomie Ohtake. A cultura do cartaz. Catálogo da exposição realizadano Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, de 29 de abril a 8 de junho de 2008.

Portifólio Andréa Brancoflickr.com/andreabranco

Biblioteca Pública de São Franciscosfpl.org

Portifólio Niels Meulmannielsshoemeulman.com

Portifólio Yomar Augustoyomaraugusto.com

Enciclopédia Itaú Culturalitaucultural.org.br

Revista Idéia Fixaideafixa.com

Portifólio Luca Barcellonalucabarcellona.com

Livros:

Sites:

caligrafia em cartaz

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