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Caixas de Madeira

um estudo da imagem fotográfica no acervo ramos de azevedo

Foto da capa Vista do Edifício Azevedo Villares da Rua General CarneiroFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Índice

iNTrOdUÇÃO1.1 acervo ramos de azevedo1.2 Trabalhos realizados com o acervo 1.2.1 Digitalização 1.2.2 Ampliação 1.2.3 Considerações1.3 estudo sobre a imagem fotográfica

OBJeTO2.1 a Fotografia 2.1.1 Breve Histórico da Fotografia 2.1.2 Teoria na Fotografia2.2 Os Fotógrafos

iMaGeM3.1 Os edifícios 3.1.1 Identificação dos edifícios 3.1.2 Os projetos3.2 as Propagandas

Caixa de Madeira4.1 dentro do acervo ramos de azevedo 4.1.1 Motivos 4.1.2 Agrupamentos 4.1.3 Cronologia4.2 imaginário – caixas de madeira fora do acervo

FOrMa5.1 Álbum comparativo e Mapa das Fotografias

iNTerVeNÇÕes CONTeMPOrÂNeas

CONCLUsÃO7.1 desdobramentos

reFerÊNCias BiBLiOGrÁFiCas

Mapa feito pelo Escritório de Ramos de Azevedo, pontuando seus edifíciosFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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iNTrOdUÇÃO

1.1 aCerVO raMOs de azeVedO

A pesquisa parte do estudo de um conjunto de fotografias do acervo de imagens do Escritório Ramos de Azevedo, que instigam interpretações pelo fenômeno denominado caixas de madeira. Esse recorte das imagens fotográ-ficas representa uma etapa da construção que constitui em tapumes, forma-dos por ordenadas tábuas de madeira, que sobem conforme a construção dos andares, isto é, vedação leve que não se restringe ao térreo do canteiro de obras e que cobre a obra enquanto é edificada.

Propõe-se construir conhecimento a partir deste material sobre a repre-sentação de arquitetura por fotografias, que se inserem na documentação do início do século XX de vistas da cidade e suas transformações; sobre a técnica construtiva e sua arquitetura, que estabelece a relação do estilo do edifício, do Ecletismo ao Art Déco no caso estudado, e sua construção por materiais e tecnologias disponíveis; e sobre o imaginário urbano da cidade de São Paulo no período da produção das imagens, que sofreu profundas alterações em sua estrutura e cenário urbanos.

Entre as décadas de 1910 e 1940, a capital paulista viveu significativa mudança de paisagem, mudando seus traços de cidade colonial para cidade moderna do início do século XX. Da inauguração da ferrovia São Paulo Railway ao Plano de Avenidas de Prestes Maia1, consolidam-se na cidade traçados e espaços essenciais para entender sua história e seus reflexos no presente. Nesses lugares criados pela ação do Estado e da elite cafeeira, desponta, pela quantidade de obras, a arquitetura de Ramos de Azevedo e seu escritório.

A expressiva presença dessa construtora e escritório de arquitetura é constatada em visita a um perímetro relativamente pequeno do centro da cidade de São Paulo. O escritório da empresa The São Paulo Tramway Light and Power, conhecido como Prédio da Light; o edifício Conde Matarazzo, atualmente sede da Prefeitura da cidade de São Paulo; o edifício dos Cor-reios e Telégrafos e o Teatro Municipal, obra mais famosa do escritório, são construções dessa modernidade personificada por Ramos de Azevedo, e todas ao redor do Vale Anhangabaú, um dos símbolos dessa nova São Paulo.

Frente a tantas transformações urbanas surgem “a produção de vistas urbanas, com o objetivo da elite de apresentar, nacional e internacional-mente, uma imagem europeizante de São Paulo” (Gouveia, 2008: 219) e o rico acervo iconográfico do escritório de Ramos de Azevedo.

O corpus fotográfico que é objeto desta pesquisa encontra-se no Setor de Audiovisual do Serviço de Biblioteca e Informação da Faculdade de Ar-quitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e fica disponível para pesquisa e consulta de seus usuários. Não somente armazenado, o conjunto de imagens fotográficas está bem cuidado e organizado na Biblioteca da FAUUSP. Como primeira etapa da pesquisa tinha-se a aproximação de seu material iconográfico; assim, cabe reconhecer as pesquisas realizadas ante-riormente sobre esse acervo e o estado em que este foi encontrado.

Em 1982, o Escritório Técnico F. P. Ramos de Azevedo – Severo & Villa-res encerra suas atividades e deixa em seu edifício-sede parte da documen-tação dos 75 anos de atividades em arquitetura e construção2. Neste arquivo havia as fotografias, mais precisamente 4652 negativos de vidro e algumas

1 A linha ferroviária São Paulo Railway foi inaugurada em 1867, passando na cidade pelo Vale do rio Tamandua-teí, criando uma nova relação do espaço urbano com seus rios. Das intervenções deste período, destaca-se a criação do Parque do Anhangabaú, em cima do riacho de mes-mo nome, e do Parque D. Pedro II, às margens do rio Tamanduateí. O Plano de Avenidas, execu-tado durante a gestão do pre-feito Francisco Prestes Maia (1938-1945), delimitava avenidas em fundo de vale, como a atual Avenida Nove de Julho. E são justamente nesses locais e nesse momen-to em que se contextualizam as obras com caixas de madeira do escritório do engenheiro--arquiteto Francisco de Pau-lo Ramos de Azevedo.Sobre a relação entre a his-tória de São Paulo e suas águas, ver o curta-metra-gem: Entre Rios (2009), direção: Caio Silva Ferraz, produção: Joana Scarpelini, e edição: Luana de Abreu.

2 Apesar de já ter realiza-do importantes obras nos anos anteriores, foi em 1907 que Ramos de Azevedo cria o “Escritório F. P. Ramos de Azevedo”, em sociedade com Ricardo Severo. Em 1928, após o falecimento do chefe Ramos de Azevedo, a firma se intitula “Escritó-rio Técnico F. P. Ramos de Azevedo – Severo & Villa-res”. In: Lemos, Carlos. Ra-mos de Azevedo e seu escritório.

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ampliações em papel, que foram trazidas para a Biblioteca da FAUUSP pelo Professor Carlos Lemos. Este comandou também o primeiro trabalho de recuperação do material em 1984, com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).

Dez anos depois, inicia-se um segundo trabalho de conservação do acervo, empreendido pelo Serviço de Biblioteca e Informação da FAUUSP, somando a atividade de duplicação e identificação dos temas retratados. Esse projeto, que teve apoio da Fundação Vitae e coordenação de Sérgio Burgi, ampliou e tornou público o material fotográfico. Os negativos de vidro foram duplicados em negativos de celulóide 6x9 centímetros e foram realizadas reproduções fotográficas, garantindo, ao mesmo tempo, o acesso às imagens e a preservação dos negativos originais3.

Dessa forma, além dos negativos de vidro originais, encontram-se 12 álbuns com cópias de contato para identificação das imagens e mais de 4000 negativos em celulóide para que se possa ampliar ou reproduzir digitalmente.

3 Todo o histórico das pesquisas e dos processos utilizados para a conserva-ção e duplicação da Cole-ção Ramos de Azevedo da Biblioteca FAUUSP está muito bem documentado no Relatório Técnico do Pro-jeto de Recuperação, Conserva-ção e Reprodução de negativos de fotos do Setor Audiovisual do Serviço de Biblioteca e Infor-mação/FAUUSP.

Figura 1 Os doze álbuns de contato dos negativos, relatório do Projeto Ramos de Azevedo e etiqueta de identificação da Biblioteca da FAUUSPFotos do autor

1.2 TraBaLhOs reaLizadOs COM O aCerVO

1.2.1 digitalização

Descobriu-se que no Laboratório de Fotografia da FAUUSP havia a possi-bilidade de digitalizar as imagens diretamente dos negativos de segunda geração, não havendo a necessidade de se realizar as duplicações em papel, já que imagens digitalizadas permitiriam uma reprodução em alta resolução e sem perda de qualidade.

Além de agilizar a produção das imagens que pudessem ser manipula-das, o escaneamento diretamente dos negativos permitiu que mais delas fossem digitalizadas, pois não haveria a necessidade de se produzir sua imagem respectiva em papel. Desse maior número de fotografias digitais surgem maiores possibilidades de relações comparativas entre as caixas de madeira e outras imagens do acervo de Ramos de Azevedo, contextu-alizando a produção do Escritório Técnico Ramos de Azevedo no tempo e no espaço.

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Assim, realizou-se o levantamento das imagens4 que correspondiam à expectativa da pesquisa, isto é, ou continham as caixas de madeira efe-tivamente ou possibilitavam o aprofundamento das interpretações sobre este fenômeno, determinando quantas imagens seriam digitalizadas5. Quanto às ampliações em papel, como não necessárias para a digitaliza-ção, decidiu-se realizá-las na segunda etapa do trabalho. Essas reprodu-ções fotográficas ampliaram a parte em papel do acervo, que começou com a pesquisa de 1994.

Da maneira que se escanearam os negativos, o número resultante de imagens para o acervo da Biblioteca da FAUUSP foi muito maior que o previsto, visto também que a máscara que foi oferecida no Laboratório de Fotografia da FAUUSP permitia a digitalização por duplas.

Por fim, foram digitalizadas 270 imagens, sendo que 90 delas retra-tam obras que possuíram caixas de madeira durante algum período de sua construção6.

O número de digitalizações realizadas foi superior ao planejado7, devido à maneira que se encaminhou o processo de aproximação das imagens fotográficas. Nos primeiros meses de pesquisa, com o intuito de identificar a iconografia referente às caixas de madeira, foi posta em questão o que eram esses invólucros e o que estes se diferenciavam de tapumes e andaimes convencionais da construção civil daquela época.

Desse percurso de pensamentos frente à identificação do acervo, aqui simplificado e ordenado, iniciou-se a digitalização a partir dos negativos de segunda geração. A partir das possibilidades do scanner e do software, procurou-se a melhor maneira de transferir a imagem do papel para a tela, preservando as características originais do negativo, que já era de segunda geração. Como na pesquisa de 1995, que reproduziu as imagens para nega-tivos de celulóide, tinha a preocupação em se restaurar a fotografia original do escritório, havia na digitalização o cuidado de se manter fiel na passa-gem para a imagem digital.

Ciente de que o filme fotográfico utilizado era o da Kodak TMAX, ISO 100, pesquisou-se com quais características e definições se deveria escanear para manter as propriedades do filme preto-e-branco e sua ex-posição à luz. Com pesquisa por e-mail a Microtek, fabricante do hard–ware, determinou-se a compensação das limitações do scanner, que não possuía já pré-estabelecido as configurações de digitalização desse filme fotográfico.

4 Ver em anexo o primei-ro levantamento feito no Setor Audiovisual da Bi-blioteca da FAUUSP e sua sistematização posterior.

5 Mesmo com o cuidado e a organização da Biblioteca com o acervo, uma dupla de imagens do Clube Comer-cial em construção, com cai-xas de madeira em seu contor-no, vista no álbum de cópias de contato, não foi digitaliza-da, pois não foi encontrado o negativo de segunda gera-ção para tal finalidade. Para que essa imagem seja repro-duzida, é necessária sua du-plicação a partir do negativo de vidro original, cujo acesso é restrito. Dessa forma, estas duas imagens não constarão na pesquisa.

6 Ver em anexo pequenas reproduções das noventa imagens digitais identifica-das com caixas de madeira.

7 Além das imagens sele-cionadas, adicionou-se, para entender melhor o contexto do escritório, fotografias da rotina do trabalho e de um interessante mapa de São Paulo em que os edifícios projetados por eles eram pontuados com pinos, mos-trando a forte presença de Ramos de Azevedo na cons-trução de São Paulo a partir do início do século XX.

Figura 2 Processo de digitalização no Laboratório de Fotografia da FAUUSPFotos do autor

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Outra preocupação era com a resolução da imagem, já que os arquivos digitais constituirão parte do acervo da Biblioteca da FAUUSP. As digitali-zações foram feitas em alta resolução, 1600 dpi, que permite a reprodução da imagem em grandes formatos8, ampliando os possíveis usos dessas em futuras pesquisas.

8 As imagens digitaliza-das corresponderão bem a uma reprodução aproxima-damente até em formato A3 (42 x29,7 cm).

9 Ver em anexo o pedido de materiais feito a Diretoria da FAUUSP, que apoiou a pesquisa na aquisição do pa-pel fotográfico e revelador.

Figura 3 Escritório Técnico Ramos de Azevedo, sem dataFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

1.2.2 ampliação

A segunda aproximação à coleção de fotos foi o trabalho de ampliação fotográfica que, devido ao atraso da aquisição do material, como revelador e papel fotográfico, demonstrou o predomínio das imagens digitais, já que estavam em falta estes materiais no Laboratório de Fotografia da FAUUSP 9.

Interessante observar que, ao contrário de nossas expectativas, não havia papel fotográfico, nem fixador; apenas o revelador estava disponível para o uso. Tornou-se necessária a contrapartida da Diretoria da Faculda-de, uma vez que os produtos resultantes da pesquisa serão da Biblioteca e aumentarão seu acervo de pesquisa, para a compra desses insumos.

A substituição da imagem fotográfica revelada em papel pelo arquivo digital é tão significativa que a aquisição do material pedido dependia de uma pesquisa prévia sobre sua disponibilidade no mercado. Foram adqui-ridos quatro pacotes, de 25 folhas cada, de papel fotográfico tamanho 17,8x24 centímetros e dois pacotes de fixador para filmes e papéis. Esses foram disponibilizados para utilização no Laboratório apenas no dia 6 de junho de 2011.

Para a ampliação fotográfica foi necessário fazer um levantamento das fotografias em papel presentes no acervo Ramos de Azevedo, para que

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não houvesse imagens repetidas, contribuindo para o aumento de imagens ampliadas disponíveis para consulta. A prioridade foi ampliar as imagens de canteiro de obras em que a caixa de madeira estivesse presente, porém significativa parte das imagens selecionadas já possuía sua ampliação em papel. Assim adicionaram-se imagens de outro interesse, como as fotogra-fias noturnas e os mapas 10.

Com a aquisição do material foram realizadas as ampliações em papel fotográfico resinado no Laboratório de Fotografia da FAUUSP das imagens selecionadas. O processo constituía na retirada do negativo de celulóide e ajuste dos aparelhos para que se produzisse uma reprodução bem cuidada e mais próxima do original.

A passagem do negativo para o papel fotográfico é um processo que de-manda escolhas, assim como a transferência para a imagem digital, que mo-dificam o resultado final. Para o ampliador utilizou-se a lente de 120 mm, própria para os negativos usados, e o diafragma em sua menor abertura. Para o papel fotográfico foi utilizado um margeador com meio centímetro, de forma a manter um padrão das ampliações realizadas para essa pesquisa. (adicionar imagens do processo de ampliação)

Além dessa configuração inicial, modificava-se o tempo de exposição para a sensibilização do papel fotográfico de acordo com a densidade do negativo. Posteriormente, o papel era banhado nas seguintes soluções químicas: revelador, interruptor, fixador e lavagem, cada um com um tempo específico de acordo com o tipo de papel utilizado.

Apesar de a ampliação fotográfica ser um processo já conhecido e com pré-determinações técnicas, a escolha de parâmetros para sua realização mostra a interferência do seu produtor na imagem final. Cada ampliação foi entendida como uma reprodução do negativo de segunda geração, resultan-te de determinados parâmetros definidos pelo autor. No caso, as escolhas se deviam ao corte da imagem dentro do margeador, feito para que protegesse as bordas da imagem, e o tempo de exposição, que, conforme a imagem, privilegiavam os detalhes de cada parte.

No acervo Ramos de Azevedo, cujas imagens possuíam um alto contraste, de acordo com o processo de ampliação, ou as partes mais escuras ou as mais claras ficavam mais nítidas. Procurou-se atingir um equilíbrio dentro da ima-gem, o que por vezes não significava ser mais fiel ao negativo, que já era de se-gunda geração, intervindo para que todo o conteúdo da fotografia fosse visível.

10 Ver em anexo o levan-tamento feito das fotogra-fias em papel do acervo da Biblioteca da FAUUSP.

Figura 4 Processo de ampliação fotográficaFotos do autor

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Ao final foram ampliadas 60 imagens em papel fotográfico resinado, que foram doadas à Biblioteca da FAUUSP. O coeficiente de aproveitamento do papel foi de 60%, havendo perdas para testes de tempo de exposição e aprendizado do processo de ampliação.

1.2.3 Considerações

A importância de se aproximar do acervo por esses trabalhos de digitali-zação e ampliação consiste na afirmação da imagem como material básico de construção do conhecimento da pesquisa. Reconhecer as modificações ocorridas na imagem no processo de sua materialização, seja para a mídia digital ou para a reprodução em papel, permite enxergar o autor como agente produtor da própria imagem. Essa reflexão conduz a encarar o acervo fotográfico em seus diferentes aspectos: a imagem, o objeto pelo qual ela se apresenta e os seus realizadores.

Dentro da produção sobre o acervo fotográfico foram feitas escolhas como a compensação de luz na digitalização, a correção de contraste no software Adobe Photoshop, o recorte da imagem na ampliação, o tempo de exposição e manipulação para amenização do contraste. Todos esses aspec-tos são ressaltados para demonstrar por quantos equipamentos e programas as imagens trabalhadas passaram, sendo, portanto, cada imagem resultado de um jogo de forças entre as intenções das máquinas e de seus agentes11.

Dessa forma, é notória a diferença de uma imagem digital de uma ima-gem fotográfica ampliada sobre um papel. Cada uma possui suas definições: por exemplo, a imagem digital é dividida em pixels, logo sua reprodução é limitada por sua resolução, que é a quantidade desses pontos por polegada (sigla dpi, em inglês); já a imagem ampliada a partir de seu negativo se limita apenas pela capacidade do ampliador, sendo a capacidade da imagem praticamente ilimitada.

Assim, seus usos se diferem também quanto à presença como objeto, no entanto, ficou nítido o predomínio da imagem digital sobre a fotografia em papel nessa pesquisa, conforme explicitado anteriormente. Com o escla-recimento da importância da ampliação em papel das fotografias, foram tomados todos os cuidados com esses documentos que agora fazem parte do acervo da Biblioteca da FAUUSP.

1.3 esTUdO sOBre a iMaGeM FOTOGrÁFiCa

O reconhecimento dos softwares e hardwares de produção de imagem denota a compreensão do ato fotográfico como uma caixa preta. A expressão caixa preta, denominada por Vilém Flusser, constitui no sistema complexo entre o fotógrafo e o aparelho, em que o autor domina o input e o output a fim de produzir imagens em função de sua intenção. A “escuridão” da caixa preta é o processo pelo qual o fotógrafo brinca, mas não domina, que ocorre dentro do aparelho durante a constituição da imagem.

O uso da palavra “aparelho” para se referir à câmera fotográfica deve--se à definição de que aparelhos seriam os objetos do mundo pós-industrial, que se diferenciam das máquinas por não trabalharem, pois produzem informação. A substituição do homem na produção de objetos que infor-mam, que não é o consumo como em outros bens industriais, seria pelos

11 Essa visão do ato fotográfico corresponde àquela apresentada no livro Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fo-tografia, de Vilém Flusser.

12 A relevância da con-sulta aos projetos originais dos edifícios projetados e/ou construídos pelo Escri-tório Técnico Ramos de Azevedo se tornou eviden-te ao preencher a proposta de ficha sobre a origem da fotografia, presente no livro de Boris Kossoy, A Fotogra-fia como fonte histórica: introdu-ção à pesquisa e interpretação das imagens do passado.

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aparelhos. Assim o “fotógrafo produz símbolos, manipula-os e os armazena” (Flusser, 1985: 14), contudo a partir de um aparelho, que por sua vez já vem programado para a realização de determinadas tarefas pré-determinadas, assim como fotografias já previstas.

Ciente do jogo de intenções entre fotógrafo e aparelho para a produção das fotografias, a interpretação das imagens do acervo Ramos de Azevedo partiu do entendimento do processo fotográfico. Segundo Flusser, o que vemos ao observar imagens produzidas por aparelhos são conceitos relativos ao mundo e não ele próprio. Por isso, dividiu-se o trabalho nas seguintes partes, além das aproximações feitas ao acervo explicadas nessa introdução: o objeto fotográfico, que inclui os fotógrafos, e a imagem fotográfica, na qual surge o recorte proposto das caixas de madeira.

A divisão do estudo realizada concretizou-se a partir da proposta do livro de Boris Kossoy, A Fotografia como fonte histórica: introdução à pesquisa e interpretação das imagens do passado. O primeiro passo para Kossoy é “explicitar os elementos estruturais do processo que concorre-ram para a materialização de uma reprodução fotográfica”, em conjunto ao momento histórico de sua realização. O acervo Ramos de Azevedo é um conjunto de fotografias, cujo “produto final é, pois, resultante da ação do homem (fotógrafo), que optou por um determinado assunto e que, para seu devido registro, empregou os recursos físico-químicos oferecidos pela tecnologia” (Kossoy, 1980: 15).

Da base documental fotográfica atinge-se por fim o objetivo de en-tender as caixas de madeira, registradas em um momento histórico, e que “traz indicações de uma parcela específica – por vezes significativa – deste passado”(Kossoy, 1980: 18). Apesar de reconhecida a influência dos apare-lhos na produção de imagens técnicas, o documento histórico-fotográfico é entendido como rastro do real.

“O caráter de reprodução literal e icônica de fragmentos da realidade inerente a essas fontes são indispensáveis enquanto meios de conhe-cimento dos diferentes tipos de história”(Kossoy, 1980: 18). Assim se permitiu que pudesse inferir sobre as caixas de madeira apenas pelas fotografias em um primeiro momento, uma vez que parcela da realidade daquele momento está presente como vestígio nas fotografias. Além disso,

o conjunto de imagens do Escritório Ramos de Azevedo é entendido com o propósito documental.

Foi somente por meio das imagens que se identificou o interessante recorte das caixas de madeira, pelo seu registro icônico que pouco foi encontrado em palavras. Demonstrou-se escassa a bibliografia sobre a técnica construtiva, conformando um pequeno conjunto de do-cumentos para a pesquisa, com o destaque principal aos Códigos de Obras da cidade de São Paulo.

Dentre os documentos que apoiam o estudo, pou-co se encontra de textos jornalísticos da época, pois a consulta a periódicos necessitava ser sistemática e se mostrou pouco eficiente. Então a base documental se constitui principalmente de imagens do próprio acervo do Escritório Ramos de Azevedo, e em segundo plano de outros álbuns fotográficos da cidade de São Paulo, além dos desenhos dos projetos dos edifícios 12.

fotogra�a

fotógrafo

tecn

olog

ia

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po

assuntoselecionado

assuntos assu

ntos

[1] Local onde se encon-tra: Setor Audiovisual da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo;[2] De quem foi adquiri-da: Doação do Escritório Técnico Ramos de Aze-vedo, por meio de pedido do professor da FAUUSP Carlos Lemos;[3] Tipo de aquisição: Doação;[4] Data: Aproximada-mente das décadas de 1920 a 1950;[5] Número de referência e/ou tombo conforme se acha catalogada: trabalho realizado por pesquisas dentro da FAUUSP;[6] Foi adquirida junta-mente com outros docu-mentos: Sim, os projetos dos edifícios;[7] É peça avulsa: É um con-junto de imagens fotográfi-cas, porém sem nenhuma unidade, inclusive temática;[8] Peças: Álbum, cópias ori-ginais, negativos de vidro e celulóide e cópia de contato;[9] Estado atual de conser-vação: Bom;[10] Informações adicio-nais: Havia a catalogação de parte das imagens pelo próprio Escritório.

Figura 5 Elementos estruturais da fotografiaDesenho do autor

Trabalhadores observam estrutura de madeira (obra não identificada)Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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OBJeTO

2.1 a FOTOGraFia

A presente pesquisa é história através de fotografia, mas também é um pouco de história da fotografia, já que são importantes também “os próprios fatos ligados a todo o processo que deu origem a estas imagens”(Kossoy, 1980: 32). De forma a unir esforços, estudou-se a história e a teoria da fotografia, durante o segundo semestre de 2011, no curso ministrado por Helouise Costa no Museu de Arte Contemporânea da USP, “Fotografia e Arte: interações ao longo do século XX”.

2.1.1 Breve histórico da Fotografia

A história da fotografia mundial remonta da metade ao final do século XIX, que logo chega ao Brasil. O acervo fotográfico Ramos de Azevedo, que é do início do século XX, se insere em um período de transição entre momentos da fotografia brasileira. Esquematiza-se três períodos no livro Fotografia Mo-derna Brasileira, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva: fotografia documental no século XIX, fotopictorialismo e fotografia moderna13.

No século XIX os usos da fotografia se consolidaram nos retratos, no re-gistro de acontecimentos públicos e na documentação urbana e da natureza. Logo no início do século XX, no Brasil, o caráter documental das fotografias foi utilizado para registrar as transformações nas cidades. No Rio de Janeiro, a prefeitura de Pereira Passos, entre 1902 e 1906, contrata fotógrafos para capturar em imagens as mudanças urbanas. Aliás, “é possível afirmar que o auge da estética documental ocorreu no período em que se realizaram as maiores alterações no meio ambiente social” (Costa, 2004: 19).

Considerada apenas pelo seu caráter científico, a fotografia impedia a percepção da “estruturação ideológica da imagem, negando a intervenção humana no resultado final do processo fotográfico” (Costa, 2004: 17). O discurso sobre a fotografia adotado no trabalho se distancia, a partir do momento que reconhece e retrabalha as estruturas do processo fotográ-fico. As fotografias de caixas de madeira são registro de uma parcela da realidade, porém a partir da escolha de um fotógrafo sujeito às capacida-des da técnica de sua época.

Em segundo momento da produção fotográfica, a fim de se superar a estética documental do século XIX, surge o pictorialismo. Apesar de a tendência pictorialista se referir à afirmação da fotografia como arte, ela é interessante de ser mencionada na análise das imagens do acervo estudado, que notadamente eram para fins documentais.

O Pictorialismo está atrelado ao movimento do fotoclubismo no Brasil, que, por fim, foi a base da produção fotográfica brasileira durante o século XX. Os fotoclubes surgiram como uma reação à fotografia amadora decor-rente da democratização dos meios de produção da imagem fotográfica. A afirmação da fotografia como arte passava pela criação de um caráter elitista ao fazer a fotografia.

Da experiência social das camadas médias urbanas adotou-se uma estética fotográfica pictorialista, que não se restringia somente a essa produção14, em que era permitida toda sorte de intervenções na cópia fotográfica, “tais como

13 Esta definição baseia--se basicamente no fio con-dutor de uma discussão: a fotografia como arte. E não somente como suporte para a produção de obras de meio tradicional, como pinturas, mas ela em si sendo a obra. Já que a fotografia é produ-zida por um aparelho (meio técnico), a questão se volta à participação do artista na pro-dução da imagem fotográfi-ca, pois aí residiria o caráter artístico da imagem técnica.

14 A atuação dos fotó-grafos pictorialistas ocorria também na imprensa ilustra-da, como o caso da revista O Cruzeiro, entre os anos 1928 e 1932. Essa relação é traba-lhada no artigo “Pictorialis-mo e Imprensa: o caso da revista “O Cruzeiro” (1928-1932)”, de Helouise Costa. É importante ressaltar que o período das primeiras foto-grafias do acervo Ramos de Azevedo, caso do Edifício--sede da empresa Light, é exatamente esse, o que torna interessante a relação do uso da fotografia na mídia im-pressa da época e o proposto no Escritório Técnico.

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o uso de lápis e pincéis para a introdução ou supressão de elementos, retoques de todo tipo, modificação de tons, etc” (Costa, 1991: 263). Ao final, a fotografia tinha a “aparência de gravura, aquarela ou pintura” (Costa, 1991: 264).

A produção fotográfica do início do século XX, período em que as fotogra-fias estudadas foram obtidas, realizava-se em estabelecimentos independentes chamados de estúdios fotográficos, prática advinda do final do século XIX. E por sua vez, fotógrafos se reuniam em fotoclubes, destacando-se, em São Paulo no final da década de 1940, o Foto Cine Clube Bandeirante.

As imagens fotográficas presentes no acervo, apesar de inseridas no panorama do pictorialismo fotográfico no Brasil, possuem uma finalidade documental e não almejavam um status de obra de arte. Os usos identificados das fotografias eram para a realização de catálogo de obras do escritório e para comunicação entre os construtores, como no caso do Edifício da Light, a ser melhor explicado adiante. No entanto, a tomada das fotografias dentro da dinâmica do escritório de arquitetura, e se esta era uma atividade sistemática, são questões ainda não esclarecidas.

A relação entre o pictorialismo e as fotografias estudadas se revela na “aproximação entre o pictorialismo e uma certa tendência ao ecletismo que ca-racterizou alguns campos da produção artística no final do século XIX”, sendo possível “traçarmos paralelos entre o pictorialismo e a arquitetura eclética” (Costa, 1991: 264). Segundo Helouise Costa (Costa, 1991: 264),

a retomada de modelos do passado e a reação à industrialização são características

comuns que demonstram que a fotografia vivenciava questões que não eram res-

tritas somente ao seu universo específico.

A arquitetura eclética do Escritório Ramos de Azevedo, registrada nas ima-gens, possuía grandes vãos superados por estruturas de concreto e de metal, porém todas essas estruturas realizadas pelo escritório do engenheiro-arquiteto eram revestidas por uma fachada eclética, remetendo sempre ao estilo clássico. A contradição entre técnica e estética, tanto na fotografia que buscava se asseme-lhar a pinturas, quanto arquitetura de grandes estruturas moldadas a uma aparên-cia neoclássica, é sinalizado por Argan, no livro Arte Moderna (Argan, 2006: 81):

As fotografias ‘artísticas’, tão em voga no final do século passado e no início do sé-

culo XX, são semelhantes às estruturas perfeitas em ferro ou cimento que os arqui-

tetos ‘estruturais’ revestiam com um medíocre aparato ornamental para dissimular

sua funcionalidade: e assim como só surgirá uma grande arquitetura estruturalista

quando os arquitetos se libertarem da vergonha pelo suposto caráter não-artístico

de sua técnica, só surgirá uma fotografia de alto nível estético quando os fotógra-

fos, deixando de se envergonhar por serem fotógrafos e não pintores, cessarem de

pedir à pintura que torne a fotografia artística e buscarem a fonte do valor estético

na estruturalidade intrínseca à sua própria técnica

De um aspecto puramente documental e científico do século XIX até uma fotografia que não é devolução mecânica de uma realidade visual, como ela é atualmente vista, há o período do fotopictorialismo, dos clubes fotográficos, da arquitetura eclética de Ramos de Azevedo, e, por fim, dos registros das cai-xas de madeira no acervo estudado. No momento posterior, entre as décadas de 1940 e 1950, constitui-se a fotografia moderna, em que a técnica fotográfica se resolve em experimentos da própria linguagem.

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2.1.2 Teoria na Fotografia

A compreensão da história da fotografia não se encerra na evolução téc-nica de seu aparelho, nem na sua relação com a arte. Os discursos sobre a essência da fotografia se modificaram ao longo do tempo e fornecem instrumentos para, em cada momento histórico, se analisar e pensar as imagens. Como dito, o caráter documental do século XIX muito perdurou na produção fotográfica brasileira, incluindo no acervo estudado. Já nes-sa pesquisa, as fotos se apresentam mais como um documento estrutura-do a partir de um fotógrafo e seu aparelho.

Porém, antes de se traçar uma linha dos teóricos lidos para o estudo, cabe adentrar a parte da técnica da fotografia, considerando principal-mente o acervo. As mudanças dos procedimentos fotográficos foram enormes no período em questão, no entanto pouco se avançou nesse sentido para a pesquisa, o que justifica esse ponto não haver sido levan-tado até então no trabalho.

Não se obteve informações sobre os aparelhos fotográficos utilizados pelo escritório para a tomada das fotografias. A única informação signi-ficativa são que os negativos originais são de vidro, apesar de o negativo flexível de celulóide ter sido inventado logo nos anos de 1880. O motivo dessa escolha não está claro.

Na década de 1920, início das datas inscritas em carimbos nos negati-vos, já se comercializava a câmera Leica, por exemplo, equipamento lança-do em 1925. Naquele momento a câmera Leica rivalizava com Rolleifleix, que possuía negativos quadrados de 6x6 centímetros. Ambas inauguravam um novo relacionamento entre fotógrafo, máquina e realidade, devido a sua facilidade no transporte. Contudo, somente pelo contato com os nega-tivos, não foi possível determinar esse e outros aspectos técnicos.

Desse dado poderíamos inferir questões que influenciaram a compo-sição da imagem e configuraram o imaginário da época, como o tempo de exposição para a captura fotográfica. Em algumas fotografias, pessoas em movimento surgem como borrões. A materialidade do negativo tam-bém se apresenta em processos de intervenção no negativo, deterioração e rachaduras.

Figura 6 Clube Comercial e Palácio da Justiça representavam grande avanço técnico em suas estruturas e apresentavam o gosto pelo clássico em suas fachadasFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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A fotografia, para além da questão do objeto, é imagem tomada a par-tir de uma paralisação de tempo e recorte de espaço. Do percurso traçado acima, as fotografias passam da científica transcrição da realidade em imagem bidimensional para o processo de criação em que esta inaugura uma realidade. Segundo Philippe Dubois, há três momentos do discurso da ontologia da fotografia.

No século XIX, em seu momento inaugural, a fotografia é o espelho do real, denominado o discurso da mimese. Em uma análise semiótica, ela seria ícone por estabelecer uma relação de aparências; a fotografia se asseme-lha àquilo que ela representa. O segundo discurso, presente no século XX, diz respeito à fotografia como transformação do real, configurado como o discurso do código. A imagem fotográfica será símbolo, pois então deve ser culturalmente codificada, como se trabalhou em parte da pesquisa.

A fim de desmontar as convenções das fotografias analisadas, pensan-do o discurso dos fotógrafos, dos aparelhos, dos processos de reprodução e circulação das imagens, restam ainda as caixas de madeira ali representadas. Entendeu-se que além da construção ideológica da imagem, há ainda o traço do real na fotografia, que é o terceiro discurso da ontologia fotográfica.

Na visão semiótica, a fotografia é índice, por fim, em que há a conti-guidade física do signo com seu referente. Há uma pregnância do real na fotografia, chamado de “isso foi” por Roland Barthes, em A Câmara Clara, expressão que serve para se opor ao segundo discurso que poderia ser indi-cado como “isso quer dizer”. A relação entre índice e objeto referencial se dá por conexão física, que gera singularidade, designação e atestação, isto

Figura 7 A influência da técnica nas imagens, como borrões em movimento; e nos objetos, como o processo de deterioração e quebra dos negativos de vidroFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

Figura 8 Diferentes carimbos presentes nas fotografiasFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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é, a fotografia se remete apenas a um único referente determinado e esta é testemunho de sua existência.

Denominar “isso foi” também denota a diferença entre a representação e seu referente, o que não ocorria no entendimento inicial da fotografia em que a cientificidade do processo de produção da imagem a colocava “acima de qualquer suspeita”. Portanto, procurou-se entender o debate teórico acerca das fotografias, de forma a sustentar a compreensão sugerida das cai-xas de madeira, que está presente apenas no imaginário fotográfico atual15.

2.2 Os FOTóGraFOs

Entendida a fotografia em seu contexto histórico, o segundo fator impor-tante de se observar na estrutura das imagens de caixas de madeira foram os fotógrafos. Em um primeiro momento do trabalho, foi feita apenas uma importante observação do processo: a quantidade de imagens tiradas da construção dos Escritórios Centrais da empresa S.P.T.L. & P. Co. Ltd., perten-centes ou não do acervo Ramos de Azevedo da Biblioteca da FAUUSP. Segundo Sonia Gouveia (Gouveia, 2008: 218),

Empresas estrangeiras como a São Paulo Railway e The São Paulo Tramway, Light

and Power Company contratavam o acompanhamento fotográfico das obras,

para seu controle técnico e avaliação à distância

Há uma nítida diferença de quantidade de imagens do Edifício da Light e de organização, pois todas as imagens possuem carimbo oficial do Escritó-rio e data do registro. Essa etiqueta, dentro dos negativos selecionados para digitalização, possui seu primeiro registro em uma imagem desse prédio em construção no dia 14 de Novembro de 1927. Há fotografias anteriores a essa, porém sem uma documentação precisa, possuindo apenas a anotação da data e a sigla R.A., de Ramos de Azevedo.

Pelo registro do edifício da Light, Gouveia cita o fotógrafo Guilherme Gaensly que também trabalhou para o Escritório de Ramos de Azevedo. Suas fotografias, e sua relação com arquitetura e construção, apontam a maneira de se pensar o funcionamento dos registros para aquela época. Gaensly pos-suía um estúdio que se dedica “ao registro de paisagem urbana, produzindo importantes registros da cidade que eram vendidos como fotos em papel albuminado e colotipias impressas na Suíça, comercializadas em álbuns”16.

Sugere-se então que a preocupação com um registro sistemático das suas obras tenha sido provocada por iniciativa de se comunicar com outros escritórios, proprietários da obra ou responsáveis pelo projeto de arquite-tura, uma vez que em muitas situações, como no próprio caso do Edifício da Light, o Escritório Técnico Ramos de Azevedo era responsável pela constru-ção. Das edificações com caixas de madeira a situação se repete no Prédio Conde Matarazzo, cujo projeto é do arquiteto italiano Marcello Piacentini, e, no contexto mais geral da produção arquitetônica de Ramos de Azevedo, no Teatro Municipal, cuja autoria do projeto é de Domiziano Rossi, sócio do escritório paulistano, e Cláudio Rossi.

A produção das imagens que constituem o acervo Ramos de Azevedo talvez não tenham sido do próprio escritório, mas sim de outros estúdios especializados em fotografia. No entanto, não está claro se Gaensly foi

15 A principal contribui-ção de Roland Barthes, em A Câmara Clara: nota sobre a fotografia, é a definição de uma dualidade entres as ima-gens fotográficas, que carac-terizava sua essência perante as outras. A regra estrutural é que há o studium e opunctum, em que o primeiro é o inte-resse gerado no espectador por um estudo, isto é, por motivos culturais, como a apreensão do que é retratado e o que aquilo significa em seu contexto particular. Já o punctum, que realmente inte-ressa a Barthes, não se busca, mas se é atingido. O punctum “se encontra no campo da coisa fotografada como um suplemento ao mesmo tempo inevitável e gracioso” (p.76), em que depende da subjetividade de quem vê a fotografia. Essa atração do punctum que faz por fim exis-tir a fotografia para quem vê, pode ser associada ao surgimento dessa pesquisa. As caixas de madeira, que, no começo, não se soube nomear, destacou-se dentro de um conjunto de fotogra-fias, não por ter sido cultu-ralmente identificadas como interessantes, mas por terem saído em registros, talvez não intencionalmente, para atingir os olhos de quem vê as fotografias hoje em dia.

16 Notas biográficas de Guilherme Gaensly (1843-1928) pelo Instituto Mo-reira Salles, disponível no sítio: http://ims.uol.com.br/Guilherme_Gaensly/D91, acessado dia 01 de junho de 2011.

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funcionário de Ramos de Azevedo, ou se havia fotógrafos que estivessem inseridos na rotina de trabalho do escritório de arquitetura e construção. Contudo não se identificou a autoria das imagens do acervo da Biblioteca da FAUUSP por completo.

A atividade fotográfica era comum em estúdios e somente se sabe da relação de alguns fotógrafos com trabalhos específicos. Além da relação de Guilherme Gaensly com a construção do Edifício da Light, há a identificação do fotógrafo Otto Rudolf Quaas, “responsável por uma parcela importante da documentação do Escritório Técnico Ramos de Azevedo publicada nos álbuns Views of Buildings designed and constructed by Ramos de Azevedo (s.d.) e Album de construccões (s.d.)” (Mendes, 2004: 406-408)17.

O Album de Construccões, disponível para consulta na Biblioteca da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, corresponde a um portfólio do Escritório Técnico Ramos de Azevedo. Como ressalta Maria Cristina Wolf de Carvalho em “Ramos de Azevedo” (Wolf, 2000: 382),

Trazem, devidamente identificados, os edifícios retratados em um total de cin-

qüenta pranchas. Realizadas pelo fotógrafo Otto Rudolph Quaas, que tinha na

ocasião seu estúdio de “Photographia Artística” na rua São Bento, nº 46, essas

fotografias dão conta de 28 projetos e construções, dos quais quinze são de

edifícios públicos e institucionais e treze de residências

17 Otto Rudolf Quaas (1872-1929) era austríaco e, assim como Gaensly, foi responsável por documen-tação de transformações ur-banas de São Paulo. Ao invés da Companhia Light, “foi contratado da Companhia Paulista de Estrada de Ferro e registrou trechos do ramal de Rincão a Martinho Prado por ocasião de sua inaugura-ção” (Kossoy, 2002).

18 Provavelmente, Gui-lherme Gaensly e Otto Quaas tiveram contato di-reto com Ramos de Aze-vedo para sua contratação, visto que o chefe falece no ano de 1928.

Figura 9 Álbum de fotografias de Otto Quaas sobre obras do Escritório Ramos de Azevedo, sem dataFotos do autor

Identifica-se então apenas duas relações entre o Escritório Técnico Ramos de Azevedo e a atividade fotográfica, sendo as duas externas à própria atividade da arquitetura. Contudo, há, de fato, um grande número de imagens que sugere que as fotografias foram tiradas sistematicamente durante as construções.

Apesar desses dois casos de fotógrafos identificados, Guilherme Gaensly e Otto Quaas, as fotografias do acervo não são de suas autorias, excetuando o caso específico do Edifício da Light obviamente. As imagens fotográficas das caixas de madeira são posteriores ao ano de 1927, com uma concentração entre as décadas de 1930 e 1940, sendo que a Gaensly falece no ano de 1928 e Quaas no ano de 192918.

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Tanto Gaensly quanto Quaas são importantes na documentação fo-tográfica das transformações urbanas de São Paulo no século XIX, o que leva a primeira associação com a atividade de outro fotógrafo, Militão Augusto de Azevedo (1837-1905). Da segunda metade do século XIX e um pouco anterior aos outros dois, não foi contratado em seu mais co-nhecido trabalho por empresas ou pelo governo para registrar a substi-tuição do “casario colonial de barro pelas construções imperiais feitas de tijolos” (Tirapeli, 2007: 109).

Seu Álbum Comparativo, no qual expõe 25 anos de trabalho na capital, de 1862

a 1887, com mais de duzentas imagens, quando tinha trinta mil habitantes, é

a salvação da memória da cidade. Na última década do século XIX, Marc Ferrez,

cujas fotografias foram publicadas em álbum pela Casa Laemmert, e Carlos

Hoenen, fotografaram a cidade imperial de tijolos que não resistiu trinta anos

e foi substituída pela cidade eclética e moderna, mais tarde fotografada pelo

suíço Guilherme Gaensly

Enquanto Militão Augusto de Azevedo fotografou a cidade colonial que fora substituída pela alvenaria de tijolos, Guilherme Gaensly regis-trou o surgimento da cidade eclética e moderna que reside ainda nos principais edifícios do centro da cidade de São Paulo, em sua maioria projetados por Ramos de Azevedo.

Ao primeiro olhar, as fotografias do acervo Ramos de Azevedo remetem às construções ecléticas do centro de São Paulo, porém a partir do recorte das caixas de madeira, abrangeu-se uma maior fração temporal. As caixas de madeira retratam também a mudança do estilo eclético da arquitetura para o Art Déco, prenúncio de uma modernidade arquitetônica, assim como uma modernidade na composição das fotografias 19.

Então, a atividade dos fotógrafos que produziram o acervo do Escritório Ramos de Azevedo se agrega à produção fotográfica dos anos 1930 e 1940. Em São Paulo, nesse momento se torna relevante a atuação de outros fotó-grafos imigrantes (Gaensly era suíço e Quaas era austríaco), que por sua vez vieram fugidos de conflitos em seus países de origem.

Destacam-se para o trabalho aqueles fotógrafos que se voltaram para o registro da cena urbana de São Paulo, que são: Hildegard Rosen-thal, Alice Brill, Jean Manzon e Peter Scheier. Esses fotógrafos vêm ao Brasil no final dos anos 1930 e começo dos anos 1940 durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), trazendo outro conhecimento fotográfi-co cultural. Portanto suas fotografias são posteriores temporalmente e diferem do acervo estudado.

As imagens fotográficas situam-se na transição do movimento picto-rialista da década de 1920 e a fotografia moderna brasileira que se inicia na década de 1940. Os fotógrafos estrangeiros constroem então o olhar “de fora” no Brasil, de suas cidades e transformações. A presença feminina se dá pelas fotógrafas alemãs Hildegard Rosenthal e Alice Brill que produzem uma documentação de caráter humanista de São Paulo20.

Já Jean Manzon e Peter Scheier estão ligados a dois projetos modernos para o país. O primeiro, francês expoente do fotojornalismo moderno no Brasil, vincula-se à construção de uma identidade nacional, de acordo com a política do Estado Novo, regime autoritário de Getúlio Vargas de 1937 a 1945. Já Scheier fotografa a cidade e participa do projeto de

19 Na questão moder-nidade e fotografia cabe lembrarque “Em 1922, na Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Mu-nicipal de São Paulo, dife-rentemente de todas as ma-nifestações de vanguarda (...), não se contemplou a fotografia e o cinema como linguagem e manifestação” (Fernandes Jr, 211). Apenas Mário de Andrade praticou a fotografia, a qual privile-giava radicalidade, novida-de e estranhamento.

20 Hildegard Rosenthal (1913-1990) e Alice Brill (1920) vêm da Alemanha para o Brasil fugindo do-nazismo em 1937 e 1934, respectivamente. Hildegard atua como fotojornalista e assim documenta a cidade de São Paulo. Já Alice Brill se dedica a registrar a cidade por pedido de Pietro Maria Bardi entre 1953 e 1954 para a comemoração do IVCentenário de São Paulo. Parte do acervo de ambas se encontra no Instituto Moreira Salles, que disponi-biliza informações e acesso às imagens, pelos seguin-tes sítios: Hildegard Ro-senthal - <http://ims.uol.com.br/Hildegard_Ro-senthal/D109>; Alice Brill - <http://ims.uol.com.br/Alice_Brill/D89>.

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relações entre a arquitetura moderna e a fotografia [que] se fizeram tão imbri-

cadas que esta acabou por transformar-se em um paradigma da representação

da modernidade arquitetônica. Mais que uma simples documentação a serviço

da história da arquitetura e do ambiente construído, a fotografia tornou-se par-

te do discurso e o instrumento pelo qual os arquitetos modernos comunicaram

as suas idéias sobre a arquitetura e a cidade (Falbel, 2007: 2)

Visto que o álbum fotográfico do Escritório Técnico Ramos de Azevedo se insere temporalmente na passagem da estética pictorialista para a foto-grafia moderna, e na passagem de novos atores da fotografia das cenas da cidade, do fotoclubistas para os fotógrafos estrangeiros modernos, surgem as questões formais da imagem. A pesquisa se direciona então para as cai-xas de madeira e a possibilidade de transição - de pictórica a moderna - na visualidade dessas imagens, que por fim são a representação da arquitetu-ra por fotografias.

Figura 10 Álbum comparativo da cidade de São Paulo: 1862-1887 de Militão Augusto de Azevedo.Fotos do autor

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Figura 11 Fotografias de Alice Brill que apresentam a visão da fotógrafa estrangeira na cidade de São Paulo. Figuram na paisagem os edifícios estudados Faculdade de Direito, Prédio Conde Matarazzo, Sede da Companhia Paulista de Seguros, na Rua Líbero Badaró, e Edifício Britania.Fonte Reproduções disponíveis no acervo do Itaú Cultural e IMS

Vista noturna a partir de onde atualmente é a Avenida Nove de Julho, caixa de madeira ao fundoFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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iMaGeM

A segunda parte da pesquisa se concentra na imagem fotográfica e não mais em sua presença como objeto. O visível nas fotografias, como um traço da realidade, indica edifícios em construção, simbolizados pelas caixas de ma-deira. O norte para a análise visual das fotografias foi o livro Fotografia e Ci-dade, que reúne as dissertações de mestrado de Solange Ferraz de Lima, São Paulo na virada do século: as imagens da razão urbana - a cidade nos álbuns fotográficos de 1887-1919, e de Vânia Carneiro de Carvalho, Do Indivíduo ao tipo: as imagens da (des)igualdade nos álbuns fotográficos da cidade de São Paulo na década de 1950.

Cada uma trabalha álbuns fotográficos da cidade de São Paulo de 1887 e 1954, definindo como balizas o Álbum Comparativo de Militão Augusto de Azevedo e os álbuns produzidos nas comemorações do IV Centenário de São Paulo. O período entre esses dois momentos foi considerado transitório na produção na cidade de São Paulo, visto que há apenas três álbuns fotográfi-cos das décadas de 1920, 1930 e 1940. Justamente é quando as fotografias das caixas de madeira são produzidas no objeto de estudo.

A Coleção Ramos de Azevedo, além de não se encaixar em nenhum dos tipos, não foi incluída nas dissertações de mestrado citadas por tratar de um tema específico do contexto urbano, sendo a cidade de São Paulo apenas tema secundário. Pensar as fotografias das caixas de madeira dentro do contexto desses álbuns permite entrar no imaginário paulistano das duas épocas e perceber permanências passadas e indícios futuros do tratamento fotográfico do espaço urbano.

O estudo da imagem abarca as transformações urbanas, os edifícios e as caixas de madeira, que são os elementos figurativos e espaciais registrados no recorte proposto. Ao mesmo tempo, há a maneira como são apresentados esses elementos nas imagens, isto é, o tratamento plástico escolhido. Essas são as duas bases estruturais a serem identificadas e descritas na abordagem desses documentos iconográficos: os descritores icônicos e os descritores formais, respectivamente21.

As quatrocentas imagens da Coleção Ramos de Azevedo estavam avul-sas, com uma prévia identificação dos edifícios retratados, sem uma unidade temática e sem nunca terem sido reunidas a partir de um projeto editorial, como os álbuns fotográficos da cidade de São Paulo. Dessa maneira foi neces-sária a seleção prévia para o início da pesquisa, que no caso foram os descri-tores icônicos que apontaram o punctum das imagens: as caixas de madeira.

As fotografias possuem em comum, de pano de fundo, as transforma-ções urbanas da cidade, porém os descritores icônicos analisados são os edifícios e, em menor escala, as propagandas que se destacaram posterior-mente dentre os elementos das imagens.

3.1 Os ediFíCiOs

Logo, apenas a partir de uma visão geral do corpus fotográfico em estu-do, definiu-se o interesse em cada imagem do acervo do Escritório Ramos de Azevedo. Ao final, foram identificados os seguintes projetos com caixas de madeira22:

21 Entre os descritores icônicos listados nas pes-quisas de Solange Lima e Vânia de Carvalho, têm-se: [1] Vista: panorâmica, parcial e pontual;[2] Infra-estrutura e trans-formação do tecido urbano;[3] Edificações: gabarito e função;[4] Acidentes naturais e paisagem;[5] Luz: diurna, noturna e interna.

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n The S.P.T.L. & P. Co. Ltd.: Escriptorios Centraes n Faculdade de Direito n Club Commercial: Parque Anhangabahú n Palacio da Justiça n Predio Conde Matarazzo: Praça do Patriarcha n Palacio do Commercio n Edifício armazéns e escritórios: Rua Brigadeiro Tobias n Edifício-sede Banco Nacional Imobiliário S.A. n Soc. Im. Ramos Azevedo:Rua 15 de Novembro n Escritórios: Praça João Mendes n Nóbrega Hotel

Além dessas onze obras listadas, havia dois projetos que não foram identificados em um primeiro momento. Esses foram adicionados poste-riormente e são:

n Edifício Britania n Edifício José Paulino Nogueira

As fotografias do Edifício Britania haviam sido localizadas e identifi-cadas como caixas de madeira, porém este não foi adicionado à lista, pois, como parecia secundário nas imagens, supôs-se que esse não fosse do Escritório Técnico Ramos de Azevedo. A partir de estudos sobre as obras do Escritório, percebeu-se que o edifício também se incluiria na proposta da pesquisa por ser construída por esse.

No negativo em que o Edifício José Pau-lino Nogueira aparece coberto por uma caixa de madeira, a imagem era classificada “Sem Identificação”. No decorrer da pesquisa, com o cruzamento de dados dos possíveis edifícios do Escritório e as referências urbanas ao Largo do Paissandu na imagem, identificou-se a edifi-cação, dado que foi confirmado com visita ao local, onde há inscrito na parede externa “Pro-jeto e Construção do Escritório Técnico Ramos de Azevedo – Severo & Villares S.A.”

Havia duas fotografias, que foram classifica-das como retratos da construção de uma residên-cia a Rua Brigadeiro Luiz Antônio, na cidade de São Paulo, em que se supôs um erro de identifi-cação pelo gabarito do edifício de sete andares que figura no negativo, incompatível com o uso residencial unifamiliar. O edifício não foi identi-ficado por falta de outras informações.

3.1.1 identificação dos edifícios

Durante a aproximação ao acervo pelos álbuns de contato, verificou-se que havia, muito além das grandes obras do Escritório Técnico Ramos de Azevedo, inúmeras edificações com caixas

22 Os nomes grafados com itálico foram transcri-tos das etiquetas de identi-ficação do próprio escritó-rio presentes nos negativos de vidro.

Figura 12 Identificado como residência, sem dataFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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de madeira, e seria exigido um grande trabalho para nomeá-los e localizá--los na cidade de São Paulo. Assim, esse trabalho, que seria posterior, tornou-se primordial para o início das reflexões.

Finalizadas as digitalizações, tinha-se a base para prosseguir a pesquisa. O avanço se deu na espacialização dos edifícios com caixas de madeira, que resultou no mapa em anexo. Esse indica, em um recorte entre o Parque da Luz a norte, o Parque D. Pedro II a leste, a Praça da Sé a sul e a Praça da República a oeste, a localização do fenômeno estudado e as principais obras do Escritório Ramos de Azevedo.

Os edifícios sinalizados como importantes na trajetória do Escritório definiram o recorte espacial, dentre os quais se encontram23:

n a norte, o Liceu de Artes e Ofícios, atual Pinacoteca do Estado no Parque da Luz;n a leste, o Palácio das Indústrias, atual organização social Catavento Cultural e Educacional e o Mercado Municipal;n a oeste, a Escola Normal Caetano de Campos, atual Secretaria da Edu-cação do Estado de São Paulo na Praça da República;n centrais a esse recorte, o Theatro Municipal na Praça Ramos de Azeve-do, o edifício Correios e Telegraphos no Parque Anhangabaú e edifícios das Secretarias da Agricultura e da Fazenda no Pátio do Colégio.

Esses oito edifícios, tão presentes no imaginário urbano de São Paulo, não apresentaram dificuldades para serem identificados nas imagens e loca-lizados no mapa. Serviram então como referências urbanas para se identi-ficar as obras selecionadas com caixas de madeira, visto que, muitas vezes, foram pelas grandes visuais da fotografia que se indicava sua localização.

A partir de mapa presente na Biblioteca da FAUUSP associado à volume-tria dos prédios, tomou-se o primeiro passo para se chegar ao mapa final. Ainda que dentre as onze obras identificadas com caixas de madeira havia a sede da empresa The S.P.T.L. & P. Co. Ltda no Vale do Anhangabaú e o edifício da Faculdade de Direito no Largo de São Francisco, que também são obras conhecidas do escritório de arquitetura e construção, a grande maio-ria da iconografia estudada não possuía referências tão claras.

23 Os nomes grafados com itálico foram repro-duzidos da etiqueta original dos negativos de vidro.

Figura 13 Recorte da reprodução do mapa de 1972 com anotações feitas durante a pesquisaFotos do autor

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Mapa com a localização dos edifícios com caixas de madeira

29N

escala 1:5000

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Os próximos edifícios a serem identificados foram aqueles cujo nome permaneceu o mesmo desde sua construção, que foram o Palácio da Justiça e o Prédio Conde Matarazzo. Quanto ao Palácio da Justiça, na Praça Clóvis Bevilácqua – Sé, foi fácil de achar referências fora do corpus fotográfico, no entanto na imagem em si, havia poucas referências urbanas para sua correta localização. O Prédio Conde Matarazzo teve primeiramente sua volumetria identificada no mapa da década de 1970, porém somente com visita ao cen-tro pode-se confirmar que as fotografias correspondiam a esses edifícios24.

A visita ao centro foi essencial para juntar as diversas fontes de pes-quisa. Os edifícios Palacio do Commercio, sede do Banco Nacional Imobi-liário e Soc. Im. Ramos Azevedo: Rua 15 de Novembro foram previamente referenciados por sua representação gráfica no mapa da década de 1970, sendo guiado pelas referências urbanas nas vistas escolhidas na hora do registro fotográfico, no entanto foram realmente identificados na visita ao centro de São Paulo.

A principal fotografia do Palácio do Comércio, hoje Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo, mostra que este se situa em uma esquina com um viaduto e, em outro ângulo completamente diferente, identificou-se que esse viaduto também aparecia ao fundo de uma fotografia do edifício-sede do Banco Nacional Imobiliário. Da mesma forma, por análise das fotografias desse último edifício, conclui-se que sua localização era próxima do Pátio do Colégio e que o elemento urbano era o Viaduto Boa Vista. Na visita ao local, em posse das fachadas dos edifícios, esses dois edifícios foram procurados, tendo em mente apenas as vistas das fotografias e as tentativas de como elas poderiam ter sido registradas daquele lugar.

Por fim, esses prédios foram mapeados pela análise visual feita das imagens registradas na época da construção e a vista atual da edificação. Já o edifício Azevedo Villares foi mais fácil, pois, na chegada ao centro de São Paulo pelo Viaduto do Chá, pode ser avistado, e confirmado ao ir a Rua 15 de Novembro, endereço já informado na própria identificação do escritório. A vista dessa obra pela Rua General Carneiro constitui uma das mais interes-santes do acervo Ramos de Azevedo, e essa relação urbana entre o prédio e o Viaduto Boa Vista, primordial para que se identificasse o edifício, ainda pode ser reconstituída nos dias de hoje.

24 O Edifício Conde Ma-tarazzo só se confirmou no mapa após a pesquisa sobre a obra. Em todas as referên-cias imediatas constava o nome do arquiteto-projetista Marcello Piacentini e não se citava o escritório de Ramos de Azevedo. As informações mais corretas, inclusive de que o Escritório Técnico Ramos de Azevedo fora en-carregado da construção, fo-ram encontradas na tese de mestrado Marcello Piacentini: arquitetura no Brasil, de autoria de Marcos Tonhão.

Figuras 14, 15 e 16 Palácio do Comércio, Banco Nacional Imobiliário e Edifício Azevedo VillaresFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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O edifício de Escritórios na Praça João Mendes, que abriga atualmente o Fórum João Mendes Junior, foi identificado não só pela praça, mas muito mais pela foto em que aparece ao fundo o Palácio da Justiça, que permitiu uma melhor localização no espaço durante a visita. Como no local não dá para ter uma apreensão da forma do edifício, que é peculiar, sua confirma-ção no mapa só se deu ao analisar o desenho de 1972 e sua vista aérea no GoogleEarth.

Os dois edifícios com menos referências dentro da produção de arqui-tetura e construção do Escritório Ramos de Azevedo foram os mais com-plicados de se identificar fisicamente. O edifício de Armazéns e Escritórios na Rua Brigadeiro Tobias, se por sua vez tinha o nome da rua, não possuía alguma imagem que distinguisse sua fachada ou volumetria dos outros edifícios. Somente pela visita a rua não se concluiu qual sua localização, porém com os softwares Google Earth e Google StreetView, foi possível, já que se uniu vista aérea e inúmeros pontos de vista da rua com as fotografias tiradas no local.

O segundo edifício com poucas referências é o Nóbrega Hotel, que possui no acervo de Ramos de Azevedo apenas três fotografias. A referência urbana marcante nas imagens é um viaduto, que está pouco caracterizado para ser definido de imediato, além de um desnível perceptível entre as ruas da esquina em que se encontra o hotel. No entanto essas informações não levaram a localização do edifício, já que essas imagens não se relacionavam com outras da iconografia estudada. Assim, a partir da lista de projetos de hotéis do Escritório Ramos de Azevedo presentes na Biblioteca da FAUUSP, que indica também o endereço dessas obras, pesquisaram-se as possibili-dades por fotos aéreas. Pelos ângulos das fotos e visita ao local, foi possível determinar que o Nóbrega Hotel se situa na esquina da Rua Florêncio de Abreu com a Rua Mauá.

O Clube Comercial, no Parque Anhangabaú, constitui uma única exce-ção, pois sua localização não foi feita com base em análises visuais. O mapa de São Paulo, do ano de 1972, não apresentava nenhum prédio no Vale do Anhangabaú com volumetria semelhante à retratada nas fotografias, assim como não aparecia nas atuais fotografias aéreas do Google Earth vista supe-rior correspondente. Dos edifícios identificados, apenas o Clube Comercial fora demolido para ceder terreno para construção do Edifício Grande São Paulo no final dos anos 1960 25.

25 “Ficava ao lado dos pavilhões do Parque Anhangabaú e seu autor foi o italiano Felisberto Ranzini, principal projetis-ta do escritório Ramos de Azevedo. Foi inaugurado em 1930, e possuía diversos salões de baile, escritórios e lojas, além de ter sediado por algum tempo a Bolsa de Mercadorias. Também foi derrubado no final dos anos 60, para a construção do Edifício Grande São Paulo.” Texto de Edmun-do e Jorge Eduardo Rubies, disponível no sítio: http://www.piratininga.org/pre-dios-destruidos/predios--destruidos.htm

Figuras 17, 18 e 19 Escritórios na Praça João Mendes e na Rua Brigadeiro Tobias, ao lado, e Nóbrega Hotel, acimaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Portanto são treze edifícios projetados e/ou construídos pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo que foram registrados durante sua construção, em que a obra fora coberta por um tabuado de madeira, alimentando o imaginário paulistano de sua época 26. Foi encontrada mais uma obra dentro da coleção Ramos de Azevedo que possuiu uma caixa de madeira, porém ela não se localizava em São Paulo. Era o Banco da Província do Rio Grande do Sul, portanto preferiu-se excluir o edifício da pesquisa.

3.1.2 Os projetos

Para a identificação correta de todos os edifícios, inclusive confirmar a atua-ção do escritório no projeto ou construção de cada obra, tentou-se utilizar os projetos originais que foram doados à Biblioteca da FAUUSP. Ao pensar a his-tória da Coleção Ramos de Azevedo, fica clara a relação entre os dois acervos, o fotográfico e o de pranchas de desenhos técnicos. Ambos faziam parte do arquivo do Escritório e são documentos daquele momento histórico27.

No entanto, não se teve acesso aos desenhos. Foram consultados uma vista do Palácio da Justiça e outra do Palácio do Comércio, ambas em forma-to digital, e plantas esquemáticas do Edifício Conde Matarazzo, em papel. Todos os outros projetos originais, que serviriam de reforço iconográfico para a construção do imaginário paulistano pelas caixas de madeira, haviam sido reservados para a colocação de passe-partout, que é uma proteção de cartão ao se por uma moldura em uma peça de papel ou tela.

3.2 as PrOPaGaNdas

Um elemento de destaque foi a presença marcante de anúncios comerciais afixados nas caixas de madeira. Entre as fotografias selecionadas, as propa-gandas estão recorrentemente atreladas à presença das caixas de madeira. Edifícios cujos andaimes não foram ordenados com tabuado de madeira não possuíam essas mensagens publicitárias.

26 Em anexo há um conjunto de imagens foto-gráficas dos trezes edifícios atualmente, que registram a visão do autor em visitas aos locais estudados

27 Ver em anexo o ofício de solicitação para consulta aos projetos pertencentes ao acervo Ramos de Azeve-do, guardado na Biblioteca da FAUUSP.

Figura 20 Clube Comercial em construçãoFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

Figura 21 Vista do Vale Anhangabaú a partir do Edifício Grande São Paulo, em 2011Foto do autor

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Quando não há caixa de madeira, os anúncios, se existem, restringem--se aos tapumes do térreo como apoio. No edifício-sede dos Escritórios Centrais da Light, na Faculdade de Direito, no Prédio Conde Matarazzo, no Edifício Azevedo Villares e no Fórum João Mendes, estabeleceu-se uma situ-ação temporária aproveitada para afixar propagandas de grandes dimensões em vistas privilegiadas da cidade de São Paulo.

Em primeira análise, o aproveitamento comercial do espaço criado pelas superfícies altas de madeira foi considerado relevante, principalmente para se adentrar aos motivos de haver caixas de madeira em determinados edifí-cios e em outros não. Cabe levantar então as hipóteses surgidas no contato com o acervo fotográfico pesquisado, pois essas foram complementadas com aprofundamento do estudo e de documentos.

Figura 22 Edifício Conde MatarazzoFigura 23 Edifício Companhia Paulista de Seguros, Rua Barão de ItapetiningaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

Figura 24 Montagem com closes

de propagandas, inclusive políticas, afixadas em caixas

de madeiraFonte Coleção

Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Pranchas dos projetos disponíveis para consulta

Figuras 25, 26 e 27 Elevação do Palácio do Comércio;Plantas esquemáticas do Edifício Conde Matarazzo;Vista do Palácio da Justiça (página ao lado).Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

35

Edifício da Light, em construção, com andaimes protegidos pela caixa de madeiraFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Caixa de Madeira

4.1 deNTrO dO aCerVO raMOs de azeVedO

Como dito anteriormente, coube definir no início da pesquisa no que consis-tia o fenômeno caixas de madeira. Essas destoavam do acervo iconográfico por ocorrer em inúmeros canteiros de obras, mas não em todos. Além da distinção visual, o conjunto de imagens permitiu, por inclusão e exclusão de obras, pensar esses tabuados de madeira.

Para a digitalização dos negativos de segunda geração, selecionaram-se as imagens dos edifícios citados que, como não só representavam as caixas de madeira, também permitiam remontar a sequência de construção. Enten-der o processo construtivo permite verificar em que ponto se torna interes-sante velar a obra construída, se é no período inicial em que se erguem os pavimentos ou no acabamento das ornamentações das fachadas, e por que estas aparecem em apenas determinados edifícios.

Logo, saber em quais edifícios, dentre aqueles retratados na iconografia estudada, não tiveram caixas de madeira também auxilia a compreensão dos seus motivos e impactos urbanos. Assim das iniciais 60 imagens a serem digitalizadas para a pesquisa por retratar caixas de madeira, que posterior-mente se verificou totalizar 90 imagens, passou-se para o número de 142 fotografias, que incluía os edifícios da Faculdade de Medicina, do Mercado Municipal Central e da sede dos Correios e Telégrafos.

A verticalidade está presente em todas as caixas de madeira, sendo a Faculdade de Direito a construção de menor gabarito com quatro andares, porém não são todas as edificações altas do escritório que tiveram seu volume arquitetônico vedado durante a construção. A característica que melhor define as caixas de madeira é sua unidade prismática que simplifica o volume arquitetônico ao barrar a visão das pessoas.

Mesmo que o cuidadoso tapume de madeira se restrinja ao embasamen-to ou coroamento, não encobrindo o edifício por completo, foi considera-do caixa de madeira quando se evidencia o intuito de impedir a vista dos transeuntes da obra sendo edificada. Nas imagens de 1938 da Faculdade de Direito percebe-se que apenas parte do edifício é encoberta por ripas de ma-deira, todavia esta parte modifica a relação das pessoas que passavam por ela e a construção, constituindo uma nova e temporária fachada para a rua.

Apesar de não localizada espacialmente, nem certo de seu programa de usos, o edifício “Residência na Avenida Brigadeiro Luis Antônio” exemplifi-ca da melhor maneira possível como a face da edificação voltada para a rua é a essencial para se ocultar a volumetria. Registra-se, então, como hipótese dos motivos para se instalar uma vedação provisória, a relação do canteiro de obras com a calçada.

É evidente a função dos tapumes de proteger as pessoas que transitam na rua, principalmente quando obras atingem considerável gabarito; as caixas de madeira também evitam que a queda de materiais da construção e outros imprevistos possam se tornar acidentes para os transeuntes. Ressal-ta-se mais uma vez o quesito altura para afirmar as caixas de madeira, no entanto instiga a pesquisa as fotografias do Nóbrega Hotel, situado em uma esquina, cuja apenas uma das fachadas, a voltada para a Rua Florêncio de Abreu, vela sua face para as pessoas.

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Além das obras consideradas com caixas de madeira, foram utilizados alguns critérios para selecionar imagens que pudessem inserir o contexto de produção arquitetônica do escritório. Essas características percebidas na sistematização do acervo, posterior ao inicial reconhecimento das fotogra-fias, mostram o percurso do raciocínio seguido na pesquisa. As ruas movi-mentadas do Centro da cidade denotam um aspecto das caixas de madeira, muitas presentes no eixo Pátio do Colégio, Praça do Patriarca, Vale do Anhangabaú e Praça da República.

Assim, do final dos anos 1920, foram selecionadas imagens do entorno da Faculdade de Medicina, que se diferenciava enormemente do contato das pessoas na rua com a construção, comparando as obras que se situavam nas principais vistas da cidade do início do século XX, como a do Parque do Anhangabaú. O conjunto de edifícios para a faculdade era distante e isolado dos pedestres e dos carros da cidade.

Incluiu-se também no corpus fotográfico estudado edifícios altos que necessitaram para sua execução a elaboração de andaimes externos, mas que não formaram caixas de madeira, isto é, não se impedia o olhar das pessoas. A sede dos Correios e Telégrafos, no Vale do Anhangabaú, com cinco pavimentos e num local significativamente movimentado, elevou em sua construção uma estrutura de madeira de apoio, a qual não fora vedada por tábuas de madeira. Da mesma maneira, o Mercado Municipal e o Edifício Joaquim Moreira28 possuem andaimes que não foram vedados.

28 Edifício Joaquim Mo-reira é a identificação dada pelo próprio escritório, presente no negativo de vi-dro original.

Figuras 28 e 29 Faculdade de Direito e Nóbrega HotelFigura 30 Edifício identificado como ResidênciaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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29 Segundo etiqueta no negativo original, a ima-gem refere-se a obra do Snr. Carvalho Leitão, r. Couto Magalhães, 27. A nomeação Hotel São Luiz é dada a par-tir da catalogação feita pela FAUUSP.

Considerando a caixa de madeira uma questão de zelo em elaborar uma vedação que acompanhe o gabarito do edifício, depara-se com a imagem do Hotel São Luiz29, que se encaixa na situação entre os andai-mes sem vedação e o invólucro de uma caixa de madeira. Nessa, não há o dispêndio de tempo em se elaborar um ordenado tapume com tábuas de madeira, porém já não há a visão completa da construção em trechos do edifício, visto que ripas que aparentemente não servem de apoio para os trabalhadores são fixadas nos andaimes.

Outra situação que se pode questionar na interação do canteiro de obras com os cidadãos são os tapumes como suporte de anúncios. Como visto no Prédio Conde Matarazzo, a caixa de madeira do Edifício Martinelli era também uma grande empena para se fixar propagandas de produtos da época, levando a considerar assim a seleção de imagens que instigam esse uso. No edifício da Companhia Paulista de Seguros, na Rua Barão de Itapeti-ninga, os tapumes no térreo são basicamente cartazes comerciais.

4.1.1 Motivos

Assim a primeira questão posta pelas caixas de madeira é o porquê de seu uso em determinadas edificações e se essa prática era comum nas técnicas construtivas da época, extrapolando ao universo de obras do Escritório Téc-nico Ramos de Azevedo. A forma encontrada para entendê-las foi a análise dentro da coleção de fotografias e em documentação adicional relacionada às práticas de construção da primeira metade do século XX.

Figuras 31 e 32 Entorno da Faculdade de Medicina e Hotel São LuizFiguras 33, 34 e 35 Andaimes dos Prédios dos Correios e Telégrafos, Mercado Municipal e Joaquim MoreiraFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Como posto, a verticalidade, a localida-de movimentada e o uso para anúncios co-merciais foram os três motivos resultantes da análise do conjunto iconográfico. Todos conformam uma relação da obra edificada e os transeuntes da cidade, uma vez que as caixas de madeira protegiam as pessoas na calçada da queda de materiais, barrando sua visão da arquitetura, porém promoven-do produtos e serviços.

O volume simplificado da arquitetura em construção era visível e oferecia possi-bilidades rentáveis, no entanto, sua ocor-rência pontual aponta a caixa de madeira, com sua segurança fornecida a trabalha-dores e cidadãos, como não obrigatória. Tanto o Nóbrega Hotel, quanto a sede do Banco Nacional Imobiliário possuíam apenas uma face de sua construção vedada por tábuas de madeira. Com a identifica-ção dos respectivos edifícios e sua locali-zação, percebeu-se que apenas as fachadas mais altas recebiam essa proteção, uma vez que os dois projetos possuem duas partes distintas, uma de pequena altura e outra elevada, com uma diferença maior que oito andares.

No álbum de fotografias de Peter Scheier, São Paulo: the fastest growing city in the world, há uma fotografia de composição geométrica em que apare-ce em detalhe uma caixa de madeira, projetando sua sombra sobre uma obra já construída. A legenda da imagem é: “As normas de segurança são rigorosas e os andaimes devem ser totalmente fechados com tábuas para proteger os transeuntes” (tradução do autor)30.

A imagem desse álbum de 1954, com 167 fotografias, sugere que havia, portanto, regulamentos quanto às caixas de madeira, apesar de pouco se achar bibliografia sobre a questão técnica dos andaimes e tapumes. A documentação encontrada foi o Código de Obras da cidade de São Paulo.

A primeira legislação municipal de São Paulo para regulamenta-ção das construções é datada de 1917, que correspondia uma “simples coletânea de vários decretos que já existiam de forma esparsa e definiam padrões de licenciamento de construção e reforma” (Ono, 2011). O Códi-go de Obras seguinte, Lei Nº 3.427 de 1929, é nomeado “Arthur Saboya”, em homenagem ao principal responsável pela regulamentação urbana e edilícia em São Paulo.

Para a pesquisa, foram consultados os Códigos de Obras de 1929 e o seu posterior do ano de 1955. Toda a iconografia estudada, seus edifícios e cai-xas de madeira, respondia à legislação edilícia de 1929, na qual há a “Secção I: Tapumes e andaimes”, dentro do “Capítulo IV: Das Condições Particulares da Construcção”, em que se estabelece no artigo 239° (p. 241):

30 Legenda original em in-glês: “The safety regulations are stringent and scaffol-ding must be fully boarded up to protect passers-by”.

Figura 36 Fotografia moderna de Peter ScheierFonte São Paulo: the fastest growing city in the world

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Art. 239.° - Os andaimes suspensos ou abertos na parte inferior são obrigato-

rios nas ruas de grande transito, a juizo da Diretoria de Obras, estabelecidos de

accôrdo com as seguintes regras: (...)

b) – logo que attinjam á altura de dois metros e cincoenta centímetros, o ta-

pume será retirado e o assoalho da primeira ponte feito de modo a impedir a queda de materiaes e utensilios;c) – da primeira ponte para cima, as faces externa serão completamente fechadas, para evitar a queda de materiaes e a propagação de pó

(grifo do autor)

Os motivos inferidos para a presença das caixas de madeira na cole-ção fotográfica foram confirmados pela legislação consultada, que era a proteção contra “a queda de objetos e a propagação de pó”. Apesar de os andaimes serem obrigatórios nas vias movimentadas da cidade, essa decisão ficava a juízo da Diretoria de Obras, que também cobrava um pagamento para a permissão da construção das caixas de madeira31.

Por se exigir um pagamento para se ter uma caixa de madeira, que já requeria um gasto adicional com material e mão-de-obra para sua confec-ção, é provável que esta possuía um retorno financeiro, como a venda da superfície de madeira, grandes e altos outdoors visíveis em locais de intensa passagem de pedestres, para afixar anúncios publicitários, por exemplo.

A principal modificação no Código de Obras de 1955, referente aos an-daimes e tapumes, é a inclusão das telas de vedação como opção às tábuas de madeira32. Atualmente são as telas que cumprem a função das caixas de madeira, contudo, em sua maioria, elas não barram a visão daqueles que passam pelo canteiro de obras, o que reduz sua presença na paisagem urba-na e no imaginário de seus cidadãos.

31 Código de Obras “Ar-thur Saboya” de 1929 (Lei Nº 3427 de 19.11.1929): “Art. 240.° - A construcção de tapumes em andaimes depende de alvará da Prefei-tura; este alvará só será expe-dido depois que o interessa-do tiver pago os respectivos emolumentos” (p. 242).Os valores dos emolumen-tos são (p.204):1) – Andaime com tapume na zona central, por me-tro linear e por trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10$0002) – andaime com tapume nas ruas de grande transi-to, fora daquella zona, por metro linear e por trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6$0003) – andaime sem tapume, na zona urbana, por me-tro linear e por trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4$0004) – andaime na zona subur-bana, por metro linear e por trimestre . . . . . . . . . . .2$000

32 Código de Obras de 1955 (Lei Nº 4615 de 13.01.1955): 6 - Execução da Construção; 6.2 – Tapu-mes e Andaimes; 6.2.6– “As fachadas construídas no ali-nhamento das vias públicas de grande trânsito, quando não disponham de andai-mes de proteção, deverão ter andaimes fechados em toda a sua altura, mediante tabuado de vedação, com separação máxima vertical de 10 cm entre tábuas, ou tela apropriada” (p. 63)

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Figura 37 Edifício da Light (página anterior)Figuras 38 e 39 Edifício Azevedo Villares e Palácio do ComércioFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

43

4.1.2 agrupamentos

A partir da descrição básica das imagens e seus elementos evidentes resultou um simples agrupamento das caixas de madeira, destacando os tipos emblemáticos e os intermediários. O tipo emblemático são as caixas de madeira que envolvem toda a construção, como os andaimes do Edifício da Light, do Palácio do Comércio, do Edifício Azevedo Villares, do Edifício Britania e do Edifício José Paulino Nogueira.

É nessas imagens que se percebe como era trabalhoso construir esses tapumes que acompanhavam a altura do edifício, especialmente a sede da empresa The S.P.T.L. & P. Co. Ltda., onde são notáveis as aberturas feitas ritmicamente no tabuado de madeira.

O Palácio de Justiça e os Armazéns na Rua Brigadeiro Tobias33 pos-suem por sua vez, como uma forma de coroamento dos prédios, apenas caixas de madeira na parte superior da construção.Esse segundo tipo corresponde também ao período de construção do Fórum João Mendes, em que, nas fotografias disponíveis, havia um fechamento de madeira apenas no embasamento.

Já o edifício Conde Matarazzo esconde suas fachadas para a Praça do Patriarca e para o Viaduto do Chá, sendo visível do Parque do Anhan-gabaú a construção com seus andaimes e andares inacabados.Assim não esconder o volume arquitetônico configura outro caminho a ser percor-rido para entender o fenômeno estudado. O terceiro tipo são as caixas de madeira que vedam a face voltada à rua, que inclui a Faculdade de Direito e o Clube Comercial.

A sede do Banco Nacional Imobiliário e o Nóbrega Hotel também se encaixam no último formato de caixa de madeira, visto que apenas as fachadas de suas esquinas possuem vedação leve. No entanto, constituem um caso específico, como já explicado, por serem essas as faces de alto gabarito, enquanto as outras são mais baixas.

33 Preferiu se mencionar, quando possível, os edifí-cios com caixas de madeira pela identificação dada pelo Escritório Ramos de Aze-vedo em suas etiquetas, já que há alguns desencontros entre essas, as referências da pesquisas anteriores e o nome atual do edifício.

Figura 40 Edifício ao lado da Companhia Paulista de Sguros, Rua Líbero BadaróFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

44

4.1.3 Cronologia

Concomitante à contextualização espacial e o agrupamento tipológico, foi realizada a distribuição cronológica dos edifícios, buscando relacioná-los a eventos importantes na Cidade de São Paulo, que muitas vezes levaram a criação dos espaços em que o Escritório Ramos de Azevedo interveio. As datas foram retiradas das etiquetas originais dos negativos de vidro, pois estas situam melhor cada fotografia, não somente na trajetória do Escritório Ramos de Azevedo, mas também na dinâmica das construções da época.

Como a construção de uma obra não é apenas pontual, mas sim vários meses, optou-se em representar graficamente somente os edifícios que possuíam a documentação do processo construtivo, de forma a inferir uma evolução da construção, das caixas de madeira até o prédio acabado. Da mesma forma, limitando-se às datas informadas no acervo da Biblioteca, evitam-se conclusões equivocadas ao adotar, por exemplo, apenas uma data que represente toda a construção do edifício34.

A definição de tipos de caixas de madeira e a disposição em uma sequencia cronológica foram atividades pensadas para construir relações

34 Algumas obras do Es-critório Técnico Ramos de Azevedo tiveram suas cons-truções simultâneas na ci-dade de São Paulo, havendo múltiplas caixas de madeira em um mesmo período de tempo. Assim torna-se equivocado simplificar uma organização cronológica que dispõe um edifício an-tes ou depois de outro.

Figuras 41 e 42 Armazéns e Escritórios, Rua Brigadeiro Tobias, e Palácio de JustiçaFigura 43 Edifício Conde Matarazzo, vista da Praça do PatriarcaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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entre o passar do tempo e as maneiras que os andaimes das construções eram cobertos. Contudo, não há uma evolução visível ao comparar os dois resultados: somente pelas fotografias não se pode afirmar que determinado tipo de caixa de madeira se estabeleceu em determinado período específico.

19.07.1928 Edifício da Light03.12.1927 Palácio de Justiça

22.05.1928 Clube Comercial

06.06.1929 Palácio do Comércio

29.08.1938 Faculdade de Direito

24.05.1938 Prédio Conde Matarazzo

Cronologia a partir das datas de registro das caixas de madeira

46

1926 a 1928 Edifício da Light

1926 a 1930 Palácio de Justiça

1927 a 1928 Clube Comercial

1928 a 1929 Palácio do Comércio

1867

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19261867 1892 19301928 1932

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1932 a 1939 Faculdade de Direito

1937 a 1940 Prédio Conde Matarazzo

1938 1945

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1938

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945

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Cronologia de datas importantes da cidade de São Paulo e período de construção das obras de Ramos de Azevedo

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4.2 iMaGiNÁriO – Caixas de Madeira FOra dO aCerVO

Além das obras retratadas de Ramos de Azevedo no acervo fotográfico, notou-se a presença de outras caixas de madeira ao fundo ou ao lado do edifício fotografado. A inclusão de outros prédios, fora da iconografia de Ramos de Azevedo, somente foi possível devido ao começo da espacialização dos edifícios. Destes edifícios somente se tinha a representação fotográfica e mais nenhuma referência para sua identificação.

Por meio de um mapa de 1972, que se tem acesso também no Setor Au-diovisual da Biblioteca da FAUUSP, em que há o desenho da volumetria dos edifícios, situaram-se na cidade de São Paulo os edifícios com caixas de ma-deira de outros escritórios, somente pela determinação dos marcos urbanos nas fotografias e dos pontos em que estas foram disparadas pelo fotógrafo.

Pelas imagens da Faculdade de Direito, no Largo de São Francisco, identificou-se o Edifício Saldanha Marinho, atual sede da Secretaria da Segurança Pública do Estado de São Paulo, ao fundo do plano principal, com parte de sua construção encoberta por ripas de madeira. Edifício é projeto de Elisiário da Cunha Bahiana 35 e, concluído na década de 1930, aparece nas fotografias da terceira fase de construção da Faculdade de Direito.

Analisando as imagens do Clube Comercial, no Vale do Anhangabaú, percebe-se uma grande construção no plano de fundo. Essa foi identificada, por sua localização e distinta volumetria, como o Edifício Martinelli que, em uma das fotografias, surge com uma fachada encoberta por um tabuado de madeira e grandes placas com anúncios comerciais 36.

Os registros de construções da cidade de São Paulo envoltas por tábuas de madeira, que incluíam amplo leque de edifícios do Escritório Técnico Ramos de Azevedo e os principais marcos urbanos do início da cidade dos arranha--céus, evidenciaram que a imagem das caixas de madeira, estranha atual-mente, estava inserida ao imaginário da época. Revelar a percepção da época sobre essas intervenções necessitava encontrar rastros daquele momento.

35 Projetado por Eli-siário da Cunha Bahiana, contudo concluído pelo arquiteto Dácio A. de Mo-rais. Informação retirada do processo de tombamento histórico de 1986, CON-DEPHAAT.

36 No site do Condo-mínio do Edifício Prédio Martinelli http://www.prediomartinelli.com.br/ encontram-se fotografias do período anterior a sua construção até recente en-saio visual. Sendo secundá-ria no acervo de Ramos de Azevedo, a caixa de madeira no Edifício Martinelli ganha destaque no arquivo do sítio ao retratar sua edificação.

Figuras 44 e 45 Edifício Saldanha Marinho, ao fundo da Faculdade de Direito, e Edifício MartinelliFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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Já que o trabalho partia de uma base iconográfica de documentos, instigou-se a procura das caixas de madeira registradas principalmente em palavras por meio de consulta a periódicos. Os acervos de notícias da Folha de S. Paulo e da revista ilustrada O Cruzeiro possuem partes disponíveis em seus sites de internet, porém, como a seleção das mídias e do recorte tem-poral demonstrou muito arbitrária – exaustiva e ineficiente - para se chegar a um resultado consistente, abandonou-se a proposta.

Nesse esforço, apenas se encontrou o pequeno poema de Guilherme de Almeida, Os Andaimes, cujo tema são os canteiros de obras, que associa os andaimes a gaiolas dos construtores. Apesar de pequeno, o poema é inte-ressante por representar uma visão moderna alimentada pela presença das caixas de madeira entre as décadas de 1920 e 1930 37:

Os andaimesNa gaiola cheia

(pedreiros e carpinteiros)

O dia gorjeia

Portanto, a maneira mais adequada para adentrar o imaginário, frente às construções fechadas a visão do transeunte, foi pela própria fotografia. As ma-nifestações encontradas que demonstram a presença desses tapumes de madeira foram a fotografia de Claude Lévi-Strauss (1937) do Viaduto do Chá, com o Edifí-cio Conde Matarazzo ao centro, e a presença nos álbuns da cidade de São Paulo.

O livro Saudades de São Paulo, de Claude Lévi-Strauss, que possui fotogra-fias tiradas entre 1935 e 1937, tem como destaque o registro do Vale do Anhan-gabaú e o novo Viaduto do Chá em 1937, tendo ao centro o Edifício Conde Matarazzo ainda em construção, com sua fachada escondida por uma parede de madeira. É notória a centralização da arquitetura em processo na escolha do re-gistro fotográfico, em que a caixa de madeira sobressai em seu caráter efêmero no estabelecimento de um novo gabarito para a cidade de São Paulo.

A abordagem de Lévi-Strauss ao canteiro de obras se mostra mais cla-ramente, quando as caixas de madeira surgem como ícones da modernidade dos anos de 1950, especificamente nos álbuns Eis São Paulo e São Paulo: the fastest growing city in the world, ambos de 1954. Os dois álbuns fotográficos pertencem ao segundo momento da produção de álbuns da cidade, da fotogra-fia moderna. Ainda que os andaimes fechados com tapumes de madeira tenha se demonstrado como prática construtiva comum, apenas nos álbuns da déca-da de 1950 as caixas de madeira aparecem como imagem a ser registrada.

37 Poema encontrado no livro Desenhando São Paulo, que reproduziu os haicais Os Andaimes e Progesso?, original-mente publicados na coletâ-nea de poemas Encantamento, Acaso, Você. Guilherme de Almeida (1890-1969) foi po-eta, jornalista e cronista de cinema paulista, participou do movimento modernista que eclodiu na Semana de Arte Moderna de 1922.

Figura 46 Fotografia de Claude Lévi-Strauss, de 1937Fonte Saudades de São Paulo

50

No primeiro álbum38, Eis São Paulo, há seis imagens fotográficas em que se encontram as caixas de madeira. O projeto editorial desse conjunto de imagens tem em uma das legendas sua síntese: “Uma cidade acompanhando a marcha do tempo nas edificações impressionantes”. Em quatro imagens, a caixa de madeira mostra-se apenas como cenário, não sendo o tema princi-pal, o que já denota sua marcante presença na paisagem.

As outras duas fotografias exibem a caixa de madeira no centro do tema e da imagem. Com a legenda de “edificações impressionantes”, o Edifício José Paulino Nogueira, construído pelo Escritório Técnico Ramos de Azeve-do, é representado em sua forma geométrica simplificada, porém coberta por um véu de madeira. A segunda imagem constitui em uma fotomonta-gem, em que edifícios modernos são sobrepostos, sempre registrados de baixo para cima, o que monumentaliza a altura daqueles prédios. Sua legen-da, que forma uma frase ao longo do livro inteiro, apresenta e representa a frase: “Admirados no mundo inteiro”.

38 “Eis São Paulo: uma obra realizada e editada no ano de 1954. São Paulo: Come-moração do IV Centenário de Fundação da Cidade de São Paulo, Monumento, 1954. Duzentas fotografias impressas, sendo 22 a cores. (...)Prefácio de Guilherme de Almeida”. Ficha do ál-bum apresentada no livro Fotografia e Cidade, de Solan-ge Lima e Vânia Carvalho.

Figuras 47 a 51 As caixas de madeira registradas, incluindo uma montagem de fotografiasFonte Eis São Paulo: uma obra realizada e editada no ano de 1954

51

52

O segundo álbum39, de Peter Scheier, apresenta quatro imagens das caixas de madeira, que compreende a fotografia já citada com a seguinte legenda: “As normas de segurança são rigorosas e os andaimes devem ser totalmente fechados com tábuas para proteger os transeuntes”.

A imagem possui composição geométrica e explora a plasticidade das ripas de madeira, em contraposição à fachada comum com caixilhos do prédio ao lado. Em segunda foto, novamente se afirma a caixa de madeira como centro renovação da cidade, em que se compõe a imagem por um edifício alto com fachada coberta de madeira e a legenda: “Ainda há um déficit de 50 mil casas a ser construída e está aumentando a uma taxa de quinze mil ao ano”40.

As duas últimas fotografias em que os tapumes e o canteiro de obras aparecem neste álbum são grandes vistas ascendentes, de baixo para cima, em que a caixa de madeira fica em segunda plano, sendo registra-da não como foco do fotógrafo, mas como inegável presença em escolhi-do recorte da realidade.

Enfim encontraram-se vários registros das caixas de madeira, entre po-ema e fotografias, o que permitiu entender o imaginário paulistano movido pelo porte desses edifícios cobertos por invólucro de madeira. Os álbuns fotográficos da cidade de São Paulo registraram as diversas facetas que constituíram a atual metrópole, seja na mudança dos traços coloniais para ecléticos, seja para uma São Paulo modernizada, todavia a caixa de madeira, recurso usado nos dois períodos, apenas se torna objeto de interesse na fotografia moderna.

Os álbuns comemorativos do IV Centenário de São Paulo, como Eis São Paulo e São Paulo: the fastest growing city in the world, elegeram, entre diversos elementos da cena urbana paulistana, o canteiro de obras, e suas possibilidades estéticas com padrão repetido e simplificado de madeira, como símbolo da modernidade da cidade. A cole-ção Ramos de Azevedo, que se situa no período de transição para a fotografia moderna, apresen-ta esse descritor icônico, antes não registrado na iconografia da época, de tal maneira que em alguns aspectos formais aponta para o desenvolvi-mento da linguagem fotográfica moderna.

39 “São Paulo: the fastest growing city in the world. Rio de Janeiro, Kosmos: 1954. Cento e sessenta e sete fo-tografias impressas, sendo oito a cores”. Ficha do ál-bum apresentada no livro Fotografia e Cidade, de Solan-ge Lima e Vânia Carvalho.

40 Legenda original em inglês: “Yet there is a ba-cklog of fifty thousand houses to be built and it is increasing at the rate of fif-teen thousand a year”.

Figuras 52 a 55 As caixas de madeira

registradas por Peter ScheierFonte São Paulo: the fastest

growing city in the world

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Edifício sem identificação, ligado a Companhia Paulista de Seguros, Rua Líbero BadaróFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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FOrMa

Para fechar o raciocínio proposto na pesquisa, os descritores formais, apre-sentados no livro Fotografia e Cidade, devem ser explicitados a fim de se cla-rear as estruturas formadoras da imagem. O discurso do fotógrafo torna-se destacado pela visualidade escolhida em enquadramentos, sendo a câmera posicionada alta ou em close; na valorização na composição, por sobreposi-ção de planos ou centralização do assunto.

A partir de uma análise formal das informações visuais, verificaram-se recursos fotográficos utilizados para se construir uma imagem da cidade de São Paulo. O discurso visual nas fotografias modernas parte de uma tomada ascensional (de baixo para cima), arranjos por sobreposição, deslocamento da linha do horizonte, não centralidade, diagonais e jogos de luz.

O acervo fotográfico Ramos de Azevedo em determinadas fotografias apresenta recursos da fotografia moderna, notadamente a sobreposição de planos e a tomada ascensional, inclusive ao representar as caixas de ma-deira. Assim como a construção nos canteiros, antes não registrada, surge como tema da representação fotográfica, o modo como se apresenta a ima-gem também se modifica.

Assim, o recorte das fotografias estudadas pela presença das caixas de madeira se justifica mais uma vez, visto que denota não só a mudança no que se apresenta em fotografia de arquitetura, como a mudança em como se mostra a arquitetura pela fotografia. Representar a construção no campo da arquitetura é uma possibilidade surgida com a técnica fotográfica, uma vez que a comunicação da ideia arquitetônica se limitava a desenhos técnicos de como o projeto deveria ficar.

A fotografia captura a arquitetura em processo, como apresentado no trabalho pelas caixas de madeira, dessa forma sua forma teve que se dis-tanciar da “linguagem fotográfica utilizada (...) no início do século [que] aproxima-se do desenho arquitetônico de fachadas e perspectivas, praticado intensamente na Europa a partir da segunda metade do século XIX” (Lima e Carvalho, 1997: 99), simulando uma tridimensionalidade.

No entanto, a forma das fotografias da Coleção Ramos de Azevedo em sua maioria ainda é vinculada ao padrão de documentação urbana. Os recur-sos dessa fotografia são caracterizados no Brasil pela produção de Guilherme Gaensly, presente nas imagens do Edifício da Light. É recorrente “o uso que Gaensly faz da elevação nas tomadas de edifícios e mesmo de ruas e praças, obtidas pelo posicionamento do alto de sacada e torres, e do ponto de vista diagonal (...)” (Lima e Carvalho, 1997: 100).

Segundo Lima e Carvalho (1997: 100),

A elevação propiciava a reprodução sem distorções da fachada de edifícios e

permitia também, dependendo do nível de abrangência escolhido, revelar a

integração da edificação ao seu entorno. O trabalho com a luz, enfatizando,

através do contraste tonal, as proporções arquitetônicas, é outro recurso ado-

tado por Gaensly (...).

Gaensly foi o “propagandista do ecletismo” (Lemos, 1993: 54) e firmou seu modo de representar essa arquitetura fotograficamente. No entanto,

56

assim como são registrados edifícios Art Déco na produção arquitetônica do Escritório Técnico Ramos de Azevedo, além dos ecléticos, a forma da fotogra-fia de seu seu acervo também se torna modernizada em alguns momentos.

Essa mudança na representação da arquitetura e da cidade torna-se cla-ra na charge “Hontem e Hoje”, do cartunista Belmonte, publicada na revista ilustrada O Cruzeiro de 2 de agosto de 1930. O humor do texto se encontra ao retratar a perda do encanto pelo feminino, quando as “coisas ignoradas” ficam à mostra, como as pernas de uma mulher. Além da possível compara-ção entre “coisas ignoradas” e as caixas de madeira, que antes possuíam um encanto por esconderem a arquitetura em construção, a representação da cidade ao fundo é interessante ao trabalho.

No primeiro quadro, a cidade é representada por um desenho que se assemelha a elevações das construções, associadas à sugestão de tridimen-sionalidade pelo traçado da rua. Esse ponto de vista aproxima-se, e muito, das fotografias documentais urbanas, como as realizadas por Militão Augusto de Azevedo.

Já no segundo quadro, que apresenta a cidade da década de 1930, a cidade se resume ao skyline dos edifícios altos, como um cenário chapado ao fundo. Além da clara alusão à modernidade dos arranha-céus, a visualidade também se transforma. Os meios formais da fotografia moderna são apli-cados ao desenho, por exemplo, a sobreposição de planos, uma vez que a cidade é apenas um plano de fundo sem sugestão de volume tridimensional.

Figura 56 Charge publicada na revista O Cruzeiro, dia 2 de agosto de 1930 hontem e hoje, de BelomonteFonte http://www. memoriaviva.com.br/ ocruzeiro/02081930/ 020830_2.htm

57

5.1 ÁLBUM COMParaTiVO e MaPa das FOTOGraFias

Para a análise visual das fotografias, ao invés de criar um discurso em cima delas, decidiu-se realizar um álbum comparativo entre as noventa foto-grafias de caixas de madeira do acervo Ramos de Azevedo e as fotografias tiradas pelo autor. Em conjunto, preparou-se um mapa que informa o local de onde foram tomadas as fotografias originais.

Assim, a percepção da distorção da perspectiva quando se registra uma fotografia no térreo e outra em cima de um edifício foi sentida na realização das imagens. Constatou-se que a maioria das fotografias de caixas de madei-ra foi obtida em locais altos, sendo poucas tiradas na altura de um transeun-te. Apesar das limitações técnicas que diferenciam a imagem fotográfica da época e de uma contemporânea, incluindo questões de lente utilizada, profundidade de campo e iluminação, tomou-se como principal preocupação o acerto da perspectiva, pois esta estrutura a composição da foto.

Os descritores formais de cada visualidade, da arquitetura eclética e da Art Déco, foram experimentados na realização do álbum comparativo. O registro do Clube Comercial tornou-se meramente ilustrativo, pois este fora demolido, não havendo parâmetros para delimitar uma fotografia compara-tiva. Além disso, fotografias do Edifício Conde Matarazzo e Edifício Britania não foram possíveis de se tirar do mesmo local, pois este seria no meio da Avenida Nove de Julho.

A maior dificuldade sentida para realizar as imagens foi conseguir subir nos edifícios adjacentes para a tomada fotográfica. Poucos locais permiti-ram, o que diminui a semelhança e quantidade das fotografias para compa-ração. Um interessante local em que foi possível entrar para tirar a fotogra-fia foi o Edifício Ouro para o Bem de São Paulo. As imagens da sede do Banco Nacional Imobiliário foram obtidas em cima do edifício citado, que também é projeto do Escritório Técnico Ramos de Azevedo – Severo & Villares, onde se acessou a casa de máquinas para o registro do Edifício.

Figura 57 Foto da Sede do Banco Nacional Imobiliário de composição geométrica, quase abstrata, que se assemelha a fotografia aéreaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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58

As seguintes fotografias não foram localizadas no mapa por serem em ambiente interno ou vista aérea.

n edifício da Light fotografias 1, 2, 9, 25, 28 e 30 n Faculdade de direito fotografias 37 e 38 n Palácio de Justiça fotografias 51 e 52 n Prédio Conde Matarazzo fotografias 54 e 55 n Palácio do Comércio fotografia 65 n edifício azevedo Villares fotografia 78 n “residência av. Brigadeir Luiz antônio” fotografia 83

Mapa com indicações de onde foram tiradaas as noventa fotografias com caixas de madeira

N

escala 1:8000

Figuras 58 e 59 Fotografia de dentro do Edifício da Light em construção e vista aérea do Viaduto do CháFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

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60 61

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em sentido horário:Figura 63 Wrapped Reichstag, obra

de Christo e Jeanne-Claude em 1995. Fotografia de Wolfgang Volz

Fonte http://www.christojeanne-claude.net/major_reichstag.shtml

Figuras 64 e 65 Torre Saint Jacques, em Paris, revestida para processo

de restauração em 2008.Fonte Sítio visitado em 01 de junho de 2011 <http://www.conexaoparis.com.br/2008/08/20/a-torre-swaint-

jacques-em-paris/> e digitalização da capa da revista Les Annales de la

recherche urbaine

em sentido horário:Figura 60 a 62 Edifícios em restauração em Paris, França (2011); Bruxelas, Bélgica (2011); Bonn, Alemanha (2010)Fotos Artur Rozestraten, Fernanda Sugimoto e Marcelo Giacaglia

61

iNTerVeNÇÕes CONTeMPOrÂNeas

Por fim, a iconografia mais recente que foi pesquisada para complementar as interações feitas entre o objeto de estudo, o acervo de Ramos de Azevedo, e outras imagens da época, envolveu a interpretação do fenômeno caixas de madeiracom a comparação a fenômenos semelhantes, anteriores e posteriores.

O curso ministrado por Marta Bogéa no Centro Universitário Maria Antônia, “Paisagens da arte da arquitetura contemporâneas”, foram tra-balhadas as intervenções na cidade que se situam entre o fazer artístico e arquitetônico, cujos principais questionamentos se deslocam entre o tempo e a memória. A caixa de madeira caracteriza-se por sua efemerida-de, aproveitada para fins comercias, e por sua presença imagética, que a levou a ser registrada em diversos momentos.

As caixas de madeira assemelham-se a intervenções contemporâneas como o embrulhamento de prédios realizados por Christo e Jeanne-Claude, em que a arquitetura existente é retirada da rotineira paisagem urbana. Simplifica-se sua forma e retoma o estranhamento da construção do novo. Em uma atitude simples, o fenômeno estudado retira da visão a construção do novo, o que é aceito pela sociedade, tendo em vista a grande quantidade de obras com caixas de madeira, mas temporariamente, para enfim revelar na cidade de São Paulo mais uma arquitetura para o cenário urbano.

Continuando a construção dessas relações, na capa da revista Les An-nales de La recherche urbaine, nº 104 de junho de 2008, há uma fotografia de Anne Frémy da torre de Saint Jacques em Paris escondida por um tecido branco para seu processo de restauração. Nessa interessante imagem mais uma vez se barra a vista dos transeuntes para no final da construção revelar para a cidade o novo, que nessa situação é o edifício restaurado.

O tabuado de madeira foi substituído pela tela, que por sua vez não impede a visão daquele que mira a paisagem urbana. Porém a situação

temporária de, principalmente, restauros em edifícios históricos da Europa, foi recente-mente transformada em happenings. Na Ale-manha, Bélgica e França os andaimes durante a construção foram cobertos por telas que brincam com a memória do edifício presente no local, em que sua imagem é reproduzida em escala real sobre o tecido.

O caso francês foi além e criou uma situa-ção urbana inusitada. Enquanto o edifício era restaurado por baixo do tecido, uma pintura era realizada aos poucos sobre a tela. Essa ação fazia parte de uma campanha publicitária, o que faz lembrar o uso da superfície das caixas de madeira para anunciar a atividade comercial das décadas de 1920, 1930 e 1940.

Figura 66 Intervenção em tela de proteção. Ação comercial realizada em 2011, Paris, França. Foto Artur Rozestraten

Canteiro de obras do Edifício Azevedo VillaresFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

63

CONCLUsÃO

Das análises das fotografias do acervo da Biblioteca da FAUUSP, pode-se iniciar a compreensão do panorama da arquitetura do início do século XX na cidade de São Paulo. Foram adicionados à iconografia estudada, quase como pano de fundo, os edifícios que não foram construídos ou projetados pelo escritório estudado, mas que possuíram caixas de madeira, sendo muito importantes para o cenário urbano da cidade, como o Edifício Martinelli e o Edifício Saldanha Marinho.

As vistas da paisagem urbana da cidade de São Paulo produzidas no início do século XX possuem forte ligação com as caixas de madeira. Sendo expressivo acervo iconográfico dessa época, a Coleção Ramos de Azevedo revela como a imagem era produto de um desejo da sociedade paulistana naquele momento: São Paulo deveria ser semelhante às cidades europeias. As perspectivas do cen-tro da cidade foram projetadas por parques, praças e grandes edifícios públicos, além de outros marcos urbanos, como viadutos, possuindo a foto “papel decisi-vo na construção do imaginário social paulistano” (Gouveia, 2008: 216).

Tem-se a ideia de um cenário urbano, que pode ser modificado pela arquitetura e urbanismo, com construções físicas, ou manipulado nas foto-grafias. Nas imagens do Clube Comercial, há duas fotografias, registradas no mesmo dia a partir do Vale do Anhangabaú, com perspectivas semelhantes, havendo, no entanto, uma grande diferença em seu entorno. Em uma o Edifício Martinelli, que estava em construção, fora apagado, criando uma situação que não existia, que era o Clube Comercial com o maior destaque na vista do Parque Anhangabaú.

Assim fica evidente o predomínio do caráter imaginário ao documental das representações fotográficas da cidade no período estudado.

As edificações típicas da arquitetura vernacular eram excluídas dos álbuns por

negar os novos valores estéticos. O objetivo, naquele momento, era construir

uma imagem moderna do Brasil republicano ‘a partir de modelos racionalizado-

res do espaço urbano’. A arquitetura eclética e imponente dos edifícios públicos

era a novidade no contexto urbano. Ramos de Azevedo, o “arquiteto oficial”

desse período, seguia os modelos europeus para as obras mais significativas.

Estes edifícios – Palácio do Governo, Secretarias Públicas, Escola Normal, Teatro

Municipal, institutos, escolas secundárias e de ensino superior – normalmente

eram retratados descontextualizados do tecido urbano (Gouveia, 2008: 225)

As primeiras conclusões referem-se a como não importava a “verdade” dos materiais construtivos naquele período, pois na intenção de se construir a imagem de uma cidade moderna não cabiam os tapumes, andaimes e mate-riais de construção. Criava-se um cenário urbano que era aceito temporaria-mente que são as caixas de madeira, cuja falta de ornamentos e geometria prismática satisfazem os anseios da sociedade paulistana momentaneamente.

A caixa de madeira, que não cabia nos registros da arquitetura eclética de Ramos de Azevedo, somente ilustrava as comunicações técnicas do escri-tório de arquitetura com outros construtores nas décadas de 1920 e 1930. Ao se modernizar a arquitetura produzida pelo Escritório Técnico Ramos de Azevedo – Severo & Villares, produzindo obras Art Déco, a visão da cidade torna-se vinculada à visualidade da fotografia moderna.

64

Figura 67 Vista do Clube Comercial a partir do Vale AnhangabaúFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

Figura 68 Vista do Clube Comercial a partir do Vale Anhangabaú, com o Edifício Martinelli apagadoFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

65

Apontam-se indícios que mostram o caminho para qual se volta a representação da arquitetura, com diversos recursos fotográficos que ele-gem a caixa de madeira, antes passíveis de serem apagadas dos negativos, como símbolo da modernidade eminente da cidade de São Paulo. Dessa forma, pelas caixas de madeira, acompanha-se uma importante mudança, nos meios fotográficos, de representação da arquitetura e da cidade.

O percurso realizado entre o projeto inicial de pesquisa e sua conclu-são permitiu rever o entendimento das caixas de madeira. A pesquisa se mostrou inédita em seu recorte, inserido na interseção da fotografia com a arquitetura, o qual levantou ricos acervos iconográficos.

A caixa de madeira, que impressiona por seus registros atualmente, também instigava o imaginário de sua época, visto que foram encontradas inúmeras fotografias de andaimes cobertos por tábuas de madeira. Assim, conseguiu pensar o impacto dessa intervenção na paisagem urbana nos olhos de quem a viu, o que muito superou a expectativa do projeto inicial.

As diversas frentes de pesquisa que foram levantadas no início dos tra-balhos avançaram em seu conjunto, devido ao processo adotado na pesquisa. Pequenos trabalhos que discutiram a imagem, a fotografia e a arquitetura, como o álbum comparativo e o mapa com os locais de registro das fotogra-fias, revelaram-se de valor único para os métodos de pesquisa. Por exemplo, a prática fotográfica levantou questões sobre a teoria da fotografia que servi-ram de instrumentos de pesquisa sobre a Coleção Ramos de Azevedo.

Frente a riqueza iconográfico do acervo fotográfico do Escritório Téc-nico Ramos de Azevedo cabem muitos enfoques de pesquisa. Destacam-se questões como a relação entre a produção fotográfica e a produção arquite-tônica nos escritórios do início do século XX até os dias atuais.

7.1 desdOBraMeNTOs

A pesquisa foi apresentada em dois eventos internacionais: VII Encontro de História da Arte, realizado pelo Instituto de Filosofia e Ciências Hu-manas da Unicamp; e 19º SIICUSP, Simpósio Internacional de Iniciação Científica da Universidade de São Paulo.

Em andamento, discute-se a realização de exposição sobre o acervo Ramos de Azevedo e esse trabalho, em um esforço conjunto da Biblioteca da FAUUSP, por meio da responsável do Setor Audiovisual, Sra. Eliana de Azevedo Marques. O presente trabalho seria continuamente aprimorado para expor no espaço do Centro Universitário Maria Antônia, o que incluiria, por exemplo, o aumento do acervo de ampliações em papel fotográfico das imagens da Coleção Ramos de Azevedo.

A preocupação de Boris Kossoy de que haja uma publicação sistemática dos acervos fotográficos é compartilhada por essa pesquisa. As atividades seguintes de exposição e ampliação da pesquisa são para “a) multiplicação da imagem, preservando-a do desaparecimento total em caso de algum eventual acidente no arquivo; b)transmissão do conhecimento que se po-derá recuperar, pelo menos em parte, os aspectos mais diversos da memória nacional”. (Kossoy,1980: 23)

Dessa forma, a pesquisa se desenvolverá em outras publicações, com pro-dução de texto para a Revista Eletrônica Vitruvius e a Revista Pós, do programa de pós-graduação em arquitetura e urbanismo da Universidade de São Paulo.

Asilo de Araras, primeiro pavilhão, em dezembro de 1927.Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

67

1. Livros

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos con-temporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008

BARTHES, Roland. A Câmara clara. Lisboa: Edições 70, 2006

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a moderni-dade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004

CARVALHO, V. C.; LIMA, S. F.. Fotogra-fia e cidade: da razão urbana à lógi-ca do consumo. Álbuns de São Paulo (1887-1954). Campinas: Mercado de Letras/FAPESP, 1997

CARVALHO, Maria Cristina Wolff de. Ramos de Azevedo. São Paulo: EDUSP, 2000

COSTA, H.; SILVA, R.R.. A Fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004

COSTA, Helouise. Pictorialismo e im-prensa: o caso da revista “O Cruzeiro” (1928-1932)”. In: FABRIS, Annatere-sa [org.]. Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: EDUSP, 2001

DUBOIS, Philippe. O Ato fotográfico e ou-tros ensaios. Campinas: Papirus, 2009

FALBEL, Anat. Peter Scheier: visões urbanas de um fotógrafo moderno na América. In: 7º Seminário do Do-comomo Brasil: O Moderno já pas-sado, o passado no moderno, 2007. Anais... Porto Alegre, 2007

FERNANDES JUNIOR, Rubens. Fotogra-fia no Brasil e modernidade. In: Museu de Arte Brasileira da FAAP. Brasil: da antropofagia à Brasília (1920-1950). São Paulo: Cosac Naify, 2002

FERRAZ, Vera Maria de Barros [org.]. Imagens de São Paulo: Gaensly no acervo da Light. São Paulo: Funda-ção Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, 2001

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filo-sofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002

KOSSOY, Boris. A Fotografia como fon-te histórica: introdução à pesquisa e interpretação das imagens do passa-do. São Paulo: Museu da Indústria, Comércio e Tecnologia de São Paulo, SICCT, 1980

______. Dicionário histórico-fotográ-fico: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002

GERODETTI, João Emílio. Lembranças de São Paulo: a capital paulista nos cartões-postais e álbuns de lem-branças. São Paulo: Solaris, 2002

GOUVEIA, Sonia Maria Milani. O Ho-mem, o edifício e a cidade por Peter Scheier. Capítulo 3: A Construção da imagem ideal da cidade: os álbuns fotográficos. Dissertação de mestra-do apresentada à Faculdade de Ar-quitetura e Urbanismo da Universi-dade de São Paulo, São Paulo, 2008

LEMOS, Carlos A. Cerqueira. Ramos de Azevedo e seu escritório. São Pau-lo: Pini, 1993

______. Alvenaria burguesa: breve história da arquitetura residencial de tijolos em São Paulo a partir do ciclo econômico liderado pelo café. São Paulo: Nobel, 1989

reFerÊNCias BiBLiOGrÁFiCas

68

LÉVI-STRAUSS, Claude. Saudades de São Paulo. São Paulo: Instituto Mo-reira Salles/Companhia das Letras, 2002

MACHADO, Arlindo. A Ilusão espe-cular: introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984

O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo de Pi-ratininga: de pouso de tropas a me-trópole. São Paulo: Terceiro Nome/O Estado de S. Paulo, 2003

ONO, Rosaria. Legislação edilícia: código de obras, regulamentação do corpo de bombeiros, normas técnicas. Notas de aula do curso Prática Profissional e Organização do Trabalho, em 2011

PASSOS, M.L.P.; EMÍDIO, T. Desenhando São Paulo: mapas e literatura, 1877-1954. São Paulo: Senac/Imprensa Oficial, 2009

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SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008

SOUZA, C. F.; PESAVENTO, S. J. [orgs.]. Imagens urbanas: os diversos olha-res na formação do imaginário urba-no. Porto Alegre: UFRGS, 1997

TIRAPELI, Percival. São Paulo: artes e etnias. São Paulo: UNESP/Imprensa Oficial, 2007

TONHÃO, Marcos. Marcelo Piacentini: arquitetura no Brasil. Dissertação de mestrado apresentada ao IFCH da Unicamp, Campinas, 1993

VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel. Restauração. São Paulo: Ateliê Edi-torial, 2000

69

3. Outros

Produção FAUUSP. Relatório Técnico do Projeto de Recuperação, Conser-vação e Reprodução de negativos de fotos do Setor Audiovisual do Ser-viço de Biblioteca e Informação/FAUUSP. Apoio Fundação Vitae. São Paulo: 1995.

SÃO PAULO. Lei Nº 3427, de 19 de novembro de 1929: Código de Obras “Arthur Saboya”.

SÃO PAULO. Lei Nº 4615, de 13 de ja-neiro de 1955: Código de Obras de 1955 da cidade de São Paulo

2. Álbuns Fotográficos

AZEVEDO, Francisco de Paula Ramos de. Escriptorio technico do engenhei-ro architecto F.P. Ramos d’Azevedo, S. Paulo: album de construcções. São Paulo?: s.n., 19--?

GYGAS, Théo [org.]. Eis São Paulo: uma obra realizada e editada no ano de 1954. São Paulo: Comemoração do IV Centenário de Fundação da Cida-de de São Paulo/Monumento, 1954

SCHEIER, Peter. São Paulo: the fas-test growing city in the world. Rio de Janeiro: Kosmos, 1954 [arranjo de George Rado]

TOLEDO, Benedito Lima de. Álbum comparativo da cidade de São Pau-lo: 1862-1887 - Militão Augusto de Azevedo. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo/Secretaria Municipal de Cultura, 1981

Figura 69 Recorte de fotografia do Edifício Azevedo Villares em noite chuvosaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP

Anexos

NOVENTA FOTOGRAFIAS

Reprodução das fotografias com caixas de madeira

MAPA DOS EDIFÍCIOS

Mapa de localização dos treze edifícios com caixas de madeira

MAPA DAS FOTOGRAFIAS

Mapa com indicação dos locais onde foram tomadas as fotografias

ÁLBUM COMPARATIVO

Fotografias atuais dos locais em que as caixas de madeira foram registradas

EDIFÍCIOS ATUALMENTE

Ensaio fotográfico de visita ao centro de São Paulo

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

2

6 Edifício da Light5 Edifício da Light

3 Edifício da Light

2 Edifício da Light

4 Edifício da Light

1 Edifício da Light

NOVENTA FOTOGRAFIAS

3

6 Edifício da Light5 Edifício da Light

3 Edifício da Light

2 Edifício da Light

4 Edifício da Light

1 Edifício da Light

4

12 Edifício da Light11 Edifício da Light

10 Edifício da Light9 Edifício da Light

8 Edifício da Light7 Edifício da Light

5

18 Edifício da Light17 Edifício da Light

16 Edifício da Light15 Edifício da Light

14 Edifício da Light13 Edifício da Light

12 Edifício da Light11 Edifício da Light

10 Edifício da Light9 Edifício da Light

8 Edifício da Light7 Edifício da Light

6

24 Edifício da Light23 Edifício da Light

22 Edifício da Light21 Edifício da Light

20 Edifício da Light19 Edifício da Light

7

30 Edifício da Light29 Edifício da Light

28 Edifício da Light27 Edifício da Light

26 Edifício da Light25 Edifício da Light

24 Edifício da Light23 Edifício da Light

22 Edifício da Light21 Edifício da Light

20 Edifício da Light19 Edifício da Light

8

42 Faculdade de Direito41 Faculdade de Direito

40 Faculdade de Direito39 Faculdade de Direito

38 Faculdade de Direito37 Faculdade de Direito

36 Faculdade de Direito35 Faculdade de Direito

34 Edifício da Light33 Edifício da Light

32 Edifício da Light31 Edifício da Light

9

42 Faculdade de Direito41 Faculdade de Direito

40 Faculdade de Direito39 Faculdade de Direito

38 Faculdade de Direito37 Faculdade de Direito

36 Faculdade de Direito35 Faculdade de Direito

34 Edifício da Light33 Edifício da Light

32 Edifício da Light31 Edifício da Light

10

48 Palácio da Justiça47 Palácio da Justiça

46 Clube Comercial45 Clube Comercial

43 Clube Comercial

44 Clube Comercial

11

54 Prédio Conde Matarazzo53 Palácio da Justiça

52 Palácio da Justiça51 Palácio da Justiça

50 Palácio da Justiça49 Palácio da Justiça

48 Palácio da Justiça47 Palácio da Justiça

46 Clube Comercial45 Clube Comercial

43 Clube Comercial

44 Clube Comercial

12

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light

65 Palácio do Comércio

61 Prédio Conde Matarazzo

62 Prédio Conde Matarazzo

63 Prédio Conde Matarazzo

64 Palácio do Comércio

66 Palácio do Comércio

58 Prédio Conde Matarazzo57 Prédio Conde Matarazzo

56 Prédio Conde Matarazzo55 Prédio Conde Matarazzo

59 Prédio Conde Matarazzo

60 Prédio Conde Matarazzo

13

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light

65 Palácio do Comércio

61 Prédio Conde Matarazzo

62 Prédio Conde Matarazzo

63 Prédio Conde Matarazzo

64 Palácio do Comércio

66 Palácio do Comércio

58 Prédio Conde Matarazzo57 Prédio Conde Matarazzo

56 Prédio Conde Matarazzo55 Prédio Conde Matarazzo

59 Prédio Conde Matarazzo

60 Prédio Conde Matarazzo

14

78 Edifício Azevedo Villares

74 Sede do Banco Nacional Imobiliário

73 Sede do Banco Nacional Imobiliário

75 Edifício Azevedo Villares

76 Edifício Azevedo Villares

77 Edifício Azevedo Villares

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

72 Sede do Banco Nacional Imobiliário71 Edifício - R. Brigadeiro Tobias

67 Palácio do Comércio

68 Palácio do Comércio

69 Palácio do Comércio

70 Edifício - R. Brigadeiro Tobias

15

78 Edifício Azevedo Villares

74 Sede do Banco Nacional Imobiliário

73 Sede do Banco Nacional Imobiliário

75 Edifício Azevedo Villares

76 Edifício Azevedo Villares

77 Edifício Azevedo Villares

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

1 Edifício da Light 1 Edifício da Light

72 Sede do Banco Nacional Imobiliário71 Edifício - R. Brigadeiro Tobias

67 Palácio do Comércio

68 Palácio do Comércio

69 Palácio do Comércio

70 Edifício - R. Brigadeiro Tobias

16

85 Fórum João Mendes

80 Edifício Britania

79 Edifício Azevedo Villares

81 Edifício Britania

82 Edifício José Paulino Nogueira

84 Fórum João Mendes

17

90 Nóbrega Hotel

89 Nóbrega Hotel88 Nóbrega Hotel

87 Fórum João Mendes86 Fórum João Mendes

18

MAPA CAIXAS DE MADEIRALocalização das obras analisadas

MAPA DOS EDIFÍCIOS

19

MAPA CAIXAS DE MADEIRALocalização das obras analisadas

20

4 Mercado Municipal

5 Palácio das Indústrias

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

4

5

1 Liceu de Artes Ofícios 2 Nóbrega Hotel

3 Armazéns e Escritórios: Rua Brigadeiro Tobias

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

1

3

2

21

4 Mercado Municipal

5 Palácio das Indústrias

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

4

5

1 Liceu de Artes Ofícios 2 Nóbrega Hotel

3 Armazéns e Escritórios: Rua Brigadeiro Tobias

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

1

3

2

22

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

19

20

19 Palácio da Justiça

20 Escritórios: Praça João Mendes

MAPA CAIXAS DE MADEIRABase digital

A localização dos edifícios foi feita sobre a base digital fornecida pela CESAD (Seção de Produção de Bases Digitais para Arquitetura Urbanismo) da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universida-de de São Paulo. O mapa foi produzido a partir de um levantamento realizado pela Prefeitura Municipal de São Paulo no ano de 2005.

6 Prédio dos Correios e Telégrafos

7 Edifício Martinelli

Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

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8 Clube Comercial (atual Edifício Grande São Paulo)

9 Teatro Municipal 10 Edifício da Light

11 Prédio Conde Matarazzo12 Companhia Paulista de Seguros: Rua Líbero Badaró

13 Edifício Saldanha Marinho

18

14 Faculdade de Direito

15 Banco Nacional Imobiliário

16 Edifício Azevedo Villares

17 Palácio do Comércio

18 Secretarias no Pátio do Colégio

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Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo com caixa de madeira

Obras com caixa de madeira

19

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19 Palácio da Justiça

20 Escritórios: Praça João Mendes

MAPA CAIXAS DE MADEIRABase digital

A localização dos edifícios foi feita sobre a base digital fornecida pela CESAD (Seção de Produção de Bases Digitais para Arquitetura Urbanismo) da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universida-de de São Paulo. O mapa foi produzido a partir de um levantamento realizado pela Prefeitura Municipal de São Paulo no ano de 2005.

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MAPA DAS FOTOGRAFIAS

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ÁLBUM COMPARATIVO

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EDIFÍCIOS ATUALMENTE

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1. Edifício da Light

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3. Clube Comercial

2. Faculdade de Direito

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3. Clube Comercial

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4. Palácio de Justiça

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4. Palácio de Justiça

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6. Palácio do Comércio

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7. Edifício-armazém Rua Brigadeiro Tobias

6. Palácio do Comércio

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9. Sede Escritório Ramos de A

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9. Sede Escritório Ramos de A

zevedo - R. 15 de Novembro8.

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11. Edifício José Paulino Nogueira

10. Edifício Britânia

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11. Edifício José Paulino Nogueira

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13. Nóbrega Hotel

12. Fórum João Mendes

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13. Nóbrega Hotel

12. Fórum João Mendes