cadernos de conservação & restauro nº 1

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É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Portuguêsde Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim.

Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgaçãoregular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno.Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em par-ticular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva.

Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as ExposiçõesTemporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofiaque enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejamguardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Estaé uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património queé de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiramassim para a nossa identidade.

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O1 2,49 €

500.1

EDITORIAL

CONSERVAÇÃOE RESTAURO&

CADERNOS

31127

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Para uma especificação de normasde iluminação

Para uma Estratégia Europeia deConservação Preventiva

Conservação preventiva emmuseus, bibliotecas e arquivosRegião Autónoma dos Açores

Centro de documentação sobreconservação preventiva

39 A necessidade do rigorem conservação preventiva —1

Assim se deve entender a nossa participação como entidade co-organizadora do projecto europeu Rafael – PC STRAT-Preventive Conservation Strategy for Europe –, que culminou em Setembro de 2000 com uma reunião em Vantaa,Finlândia, onde representantes de 25 países europeus aprovaram o documento que abre este número.Do mesmo modo, a realização do 1º Encontro Científico se empenha nesta orientação, para nós verdadeiramenteestratégica, de entre um conjunto de outras iniciativas que, em devido tempo, iremos apresentando publicamente.Neste contexto, é para o IPCR um sinal extremamente positivo a proposta para aprovação pelo Parlamento Regional dosAçores de legislação sobre Conservação Preventiva que aquela Região Autónoma se prepara para publicar.O texto integral desse diploma constitui o segundo artigo do presente caderno, e chama-se a atenção para a necessidadee urgência vital de legislação idêntica ser adoptada e implementada em todo o País.Os dois artigos seguintes são textos técnicos que merecem referência especial. O primeiro, assinado por Stefan Michalski,do Canadian Conservation Institute, constituiu uma viragem radical na forma de abordar a iluminação das obras dearte, e foi determinante na forma de encarar esse aspecto da exposição das colecções desde então. O segundo, da autoria deLuís E. Casanovas, reflecte uma vez mais o seu empenhamento real em prol da preservação do Património nos maisdiversos cantos do nosso país.Finalmente, apresentamos o projecto “Centro de Documentação sobre Conservação Preventiva”, cujas bases estão a serlançadas com um primeiro apoio do ICCROM, e que pretendemos desenvolver no futuro, prestando um serviço deinformação a todos os envolvidos na preservação do Património.

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fichatécnica

Direcção Ana Isabel Seruya • Coordenação Rui Ferreira da Silva • Colaboradores deste número Stefan Michalski – Luis Elias Casanovas – Paula Romão • Edição Instituto Português de Conservação

e Restauro – Rua das Janelas Verdes – 1249-018 Lisboa • Tel. 21 393 42 00 • Fax. 21 397 00 67 • e-mail. [email protected] • Design João Machado • Produção João Machado Design Lda • Pré-impressão

Loja das Ideias • Impressão Orgal • ISSN 1645-1902 • Depósito legal 000 000/00 Distribuição nacional

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Adoptada na Reunião de Vantaa21-22 de Setembro de 2000

Parte 1Justificação do Projecto

Para além das ricas tradições próprias decada nação, os Europeus partilham umaidentidade comum. Os valores fundamentaise as raízes culturais dos seus povos são osmesmos e existem muitos temas que unifi-cam o património europeu.

Mais do que nunca, existem hoje dinâmicas emprol de uma Europa mais unida e mais forte. Osgovernos nacionais mantêm há muito estrutu-ras e políticas semelhantes na área do Patri-mónio. Com base no desenvolvimento social eintelectual europeu, os museus também parti-lham filosofias e práticas comuns. Os primeirosmuseus públicos surgiram na Europa no finaldo século XIX e, desde então, as colecçõesnacionais contribuíram como fonte de educa-ção e enriquecimento cultural para o público.Com a passagem das décadas, por toda a Euro-pa, os museus desenvolveram-se e uniram-seem torno de conceitos passíveis de suscitar en-cantamento, criatividade e progresso. As suascolecções são simultaneamente recurso e fontede conhecimento.

Os museus são hoje em dia vectores determi-nantes da política cultural na Europa. Fortale-cem e influenciam as tradições sociais, cultu-rais e científicas.

Utilizadas com cuidado, as colecções patrimo-niais são a base sobre a qual os museus nacio-nais constróem e reforçam o seu papel social ea identidade da Europa como um todo. Permi-tem redescobrir os povos, as migrações, asevoluções e as ideias que criaram e deram formaà Europa e ao mundo. Registam e preservam assuas criações estéticas e científicas e fornecembases para novos progressos. Inspiram umsentimento de pertença e compreensão mútuasentre todos os europeus, fornecendo instru-mentos para entender o passado mais remoto eas mais rápidas transformações sociais. O desa-fio consiste em preservar essas colecções patri-moniais, de modo a transmitir o passado eenriquecer o futuro.

Os museus europeus têm liderado o desenvol-vimento do conceito e da prática da Conserva-ção Preventiva: gestão multidisciplinar parareduzir a perda do património cultural com oobjectivo de servir o público. A ConservaçãoPreventiva é a pedra angular de toda as políti-cas europeias de preservação do património.

O património é frágil. No que diz respeito aosbens materiais, as causas de degradação vãodo impacto massivo e terrível da guerra e dascatástrofes naturais aos danos insidiosos pro-vocados por poluição, insectos, condições deambiente e gestos individuais de vandalismo.A Conservação Preventiva reduz os riscos ediminui a deterioração de colecções inteiras.

PARA UMA ESTRATÉGIA EUROPEIADE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA

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No quadro de conceitos internacionalmentepartilhados, as nações europeias acumula-ram uma vasta experiência. Por toda a Euro-pa, os governos têm tido um papel crucial,desenvolvendo estruturas administrativas ejurídicas, institutos vocacionados para a for-mação e serviços para os museus. Os museuscomeçaram a integrar a Conservação Preven-tiva nas suas políticas globais e nos seus pla-nos de actividade. Equipas inter-disciplinaresde profissionais iniciaram o desenvolvimentode metodologias seguras e tecnologias bemtestadas para a preservação das colecções.

Este documento é o resultado dum conjuntonotável de contribuições de participantes de24 nações e tira o melhor partido dos recur-sos disponíveis na Europa. Os participantesno encontro de Vantaa assumem a responsa-bilidade de traduzir e promover o documen-to amplamente.

Nele se encontram reunidos, tanto os contri-butos dos países ricos como os dos paísesrecentemente saídos da guerra, dos que têmtradições sólidas no campo da ConservaçãoPreventiva e dos que dão os primeiros passosno caminho da inovação. Assim, esta estraté-gia apoia-se nas experiências de toda a Euro-pa, utilizando da melhor forma possível osrecursos disponíveis e adoptando os projec-tos mais lógicos e eficazes para a preserva-ção das colecções. Propõe parcerias euro-peias baseadas na força secular de cadanação

Parte 2Estratégias e linhas de acção

Os participantes no encontro em Vantaaidentificaram 5 áreas estruturantes de umapolítica e acção efectivas. A acção nestasáreas é vital para a preservação do patrimó-nio de cada país e da Europa como um todo.Cada área é desdobrada em linhas de acção.

Por esta razão é a pedra basilar de qualquerestratégia de preservação, um meio económi-co e eficaz para preservar a integridade dopatrimónio, minimizando a necessidade deintervenção adicional em objectos únicos.

Este documento estratégico baseia-se nas ino-vações de cada nação, na acumulação de umaexperiência profunda através da Europa, e naidentificação dos desafios comuns. Abordasobretudo a Conservação Preventiva emmuseus, mas tem igualmente relevância paraarquivos, bibliotecas e outras instituições quepossuem colecções.

A Conservação Preventiva é internacional.Existiu sempre uma filosofia unificadora e,no presente, orienta-se para um ênfaseainda maior na acessibilidade e disponibili-dade das colecções para o grande público.Desde as suas origens, a Conservação Pre-ventiva apoiou-se no intercâmbio científico,na livre circulação da informação e no desen-volvimento simultâneo da formação.

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Respeitando a experiência e as realidadesde cada contexto, proporcionam uma basemais detalhada para discussão, análise eplaneamento a nível nacional e institucional.

11.. LLiiddeerraannççaa

Os governos deverão tomar a liderança na pre-servação dos bens culturais e impulsionar odesenvolvimento de planos e estratégias nacio-nais.

Linhas de acção:• Desenvolver uma estratégia de Conservação

Preventiva concertada e sustentável, adoptadapelos governos, de forma a assegurar a suaimplementação.

• Estabelecer prioridades para uma estratégia deConservação Preventiva baseada no conheci-mento profundo das colecções públicas e doseu contexto.

• Empenhar os profissionais dos museus e osgovernos na acreditação de museus e progra-mas de inventário nos quais a Conservação Pre-ventiva esteja perfeitamente integrada. Estaacção pressupõe a definição de normas, especi-ficações ou contratos concertados entre museuse governos.

• Utilizar a análise do impacto social e eco-

nómico para sustentar a afirmação da Con-servação Preventiva.

• Estabelecer e manter estruturas de consultadestinadas a públicos vastos, para se deli-nearem e desenvolverem estratégias de Con-servação Preventiva que sejam proactivas esus ceptíveis de adaptação às mudanças.

2. Planeamento institucional

Os museus devem incluir a Conservação Pre-ventiva no planeamento institucional a longoprazo e utilizar metodologias consistentes deConservação Preventiva.

Linhas de acção• Desenvolver nos museus planos de activi-

dade bem sustentados, integrando a Con-servação Preventiva e meios financeirosadequados.

• Envolver todos os departamentos ou unidadesorgânicas dos museus no desenvolvimento deuma política de planeamento institucional.

• Basear a política de planeamento institu-cional no conhecimento aprofundado doconteúdo, significado e estado da colecção,através de diagnósticos e/ou procedimen-tos para avaliação do factor risco.

• Desenvolver a Conservação Preventiva nos

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museus com grupos interdisciplinares deprofissionais adequadamente formadosnas suas actividades específicas, perten-cendo ou não a instituições detentoras decolecções.

• Responsabilizar elementos do pessoal pelaConservação Preventiva, incluindo-a no seuconteúdo funcional. Definir, ao nível máximoda gestão, responsabilidades globais pelaConservação Preventiva.

• Definir directrizes e metodologias para odesenvolvimento da Conservação Preventiva,incluindo planos de emergência e equipasresponsáveis.

3. Formação

Todos os que trabalham com colecções devempossuir formação adequada e actualizada emConservação Preventiva, de acordo com as suasfunções e responsabilidades.

Linhas de acçãoDe modo a que tanto o pessoal interno e externoque trabalha com as colecções, como os respon-sáveis, recebam uma formação/informação ade-quada em Conservação Preventiva é necessário:

• Definir e desenvolver os conteúdos fundamen-tais no campo da Conservação Preventiva

• Produzir materiais de ensino em diferenteslínguas como suporte da formação interna.

• Organizar com regularidade acções que visema actua lização de conhecimentos (formaçãocontínua).

De forma a promover um entendimento parti-lhado da Conservação Preventiva é necessário:

• Incluir a Conservação Preventiva em todos osprogramas de estudo na área do patrimóniocultural, de acordo com os níveis de ensino.

• Definir, desenvolver e disponibilizar um curricu-lum em Conservação Preventiva para as institui -ções que ensinam Conservação e Restauro.

De modo a desenvolver o conhecimento sobreConservação Preventiva é necessário:

• Criar oportunidades para a especialização emConservação Preventiva, incluindo pós-gradua-ção e doutoramento.

• Estimular a investigação no campo da Con-servação Preventiva.

• Desenvolver programas para a formação deprofessores em Conservação Preventiva.

4. Acesso à Informação

Todos os envolvidos na preservação dascolecções deverão ter conhecimentos e possibi-lidade de acesso à informação internacional-mente disponível sobre a Conservação Preventi-va, ade quada às suas necessidades.

Linhas de acção• Utilizar a terminologia reconhecida internacio-

nalmente.• Disponibilizar traduções de textos de refe-

rência sobre Conservação Preventiva.• Produzir e divulgar uma ampla lista de publi-

cações e outras informações, acessíveis atra-vés de fontes nacionais e internacionais.

• Promover o acesso às tecnologias de infor-mação nos museus (Internet, Websites)para intercâmbio de informação sobre Con-servação Preventiva.

• Identificar as organizações responsáveis pelaactualização dos dados e manutenção doslinks ao nível internacional.

• Desenvolver centros de recursos inter-ins-titucionais, serviços de referência e divul-gação do corpus do saber internacional-mente produzido na área da ConservaçãoPreventiva.

• Incentivar a troca de informação sobreConservação Preventiva, através, porexem plo, de associações profissionais,conferências, intercâmbios profissionais eapoio à realização de encontros nacionaise internacionais.

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• Trabalhar com as estruturas profissionaisexistentes, de forma a identificar e avalizarconsultores para a Conservação Preventiva.

5. Envolvimento do público

Motivar o público para desempenhar um papelimportante na Conservação Preventiva.

Linhas de acção• Desenvolver programas que assegurem a parti-

lha de responsabilidades na preser vação das

colecções, envolvendo activamente o público,criando um sentimento de responsabilidadecomum para com o património cultural.

• Definir estratégias de comunicação paragrupos específicos (idosos, profissionaisdo património, autoridades responsáveis,polí ticos, meios de comunicação, entreoutros), visando uma maior conscienciali-zação das necessidades da conservação dopatrimónio cultural e dos benefícios queela produz.

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• Encorajar todos os que desempenham umpapel na Conservação a participarem nasdecisões, de forma a desenvolver uma cons-ciência de partilha de responsabilidades nadefesa do património comum.

• Defender que a manutenção é fundamentalpara todas as acções relacionadas com a sus-tentabilidade das colecções.

• Promover a ideia de que o património cultu-ral é mais significativo e valioso no seu con-texto original.

Parte 3Recomendações a nível europeu

Trata-se de acções específicas recomendadaspara implementação ao nível europeu, emordem a promover o progresso em todos ospaíses, devendo por isso ser objecto de coo-peração imediata. Darão corpo a um conjuntode recursos à escala europeia, apoiando odesenvolvimento específico de cada país. Asacções são práticas e exequíveis, mas inova-doras e significativas no âmbito alargadopara que se propõem, apresentando a tradi-ção da conservação preventiva como umtema unificador e motor de progresso para opatrimónio europeu.

Os participantes do encontro de Vantaa reco-mendam vivamente as seguintes acções:

1. Convidar o Conselho da Europa a reunir um

grupo de peritos que definam a Carta Euro-peia da Conservação Preventiva, a ser adop-tada como Convenção Europeia.

2. Desenvolver uma estratégia de ConservaçãoPreventiva a ser adoptada pelo Conselho deMinistros da União Europeia e outros Esta-dos membros do Conselho da Europa.

3. Promover o conceito fundamental da respon-sabilidade partilhada, com o empenhamentoactivo dos políticos, dos profissionais e dopúblico, no desenvolvimento de um fortesentido da responsabilidade comum na Con-servação Preventiva.

4. Facilitar o desenvolvimento de programas deformação e materiais educacionais com basenos recursos existentes.

5. Desenvolver directrizes para os planos deactividade dos museus que contemplem aConservação Preventiva, a partir dos mode-los e da experiência existentes.

6. Garantir a todos os museus da Europa oacesso à Internet.

7. Criar uma rede de instituições responsáveispela recolha e difusão da informação sobreConservação Preventiva, tomando em consi-deração as instituições existentes como oICOM (através do grupo de trabalho sobre aConservação Preventiva do ICOM-CC) e oICCROM.

A Direcção Regional da Cultura (DRC) e o Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores

(CECRA) organizaram, durante a primeira semana de Março de 1999, em Angra do Heroísmo (Ilha

Terceira), um Seminário sobre “Conservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos”.

O Seminário foi orientado por Luís Casanovas e a ele assistiram representantes dos organismos

(Museus, Bibliotecas, Arquivos e CECRA) dependentes da DRC, bem como de outras instituições

museológicas da Região.

Desde os primeiros contactos, tornou-se ponto assente que, para além da acção de formação, o

Seminário teria, como objectivo último, a formulação de um quadro normativo de Conservação

Preventiva a implementar em cada um dos Museus, Bibliotecas e Arquivos dos Açores.

Nos primeiros dias de Junho seguinte, reuniu, no CECRA, uma equipa constituída por 4 elemen-

tos da DRC (Director dos Serviços de Património, Chefes das Divisões de Património Imóvel e de

Património Móvel, Artístico e Arqueológico e uma Técnica Superior afecta a esta última Divisão),

pelo Director ou seu representante dos Museus de Angra do Heroísmo, Carlos Machado (Ponta

Delgada), Flores, Horta, Santa Maria e São Jorge, e das Bibliotecas Públicas e Arquivos de Angra

do Heroísmo, da Horta e de Ponta Delgada, pelos dois autores e pelo Técnico Superior do CECRA.

A partir do esboço previamente elaborado pelo orientador do Seminário e das sugestões trazidas

por cada um dos participantes, produziu-se um documento que inclui as normas que se enten-

deram mais adequadas para a implementação da prática da Conservação Preventiva no funcio-

namento dos organismos.

Este documento passou, entretanto, por uma série de revisões e pareceres, ultimando-se, agora,

a sua preparação para aprovação por parte da Assembleia Legislativa Regional e posterior publi-

cação no Jornal Oficial dos Açores.

Tal como a seguir se apresenta, a proposta de Decreto Regulamentar Regional sobre Conserva-

ção Preventiva é, ainda, um documento de trabalho, aberto a críticas e sugestões.

Uma ideia a ter em conta, precisamente nesta fase final da definição do enquadramento jurídi-

co, será a do alargamento do âmbito de aplicação previsto no número 1 do artigo 2º, aos espó-

lios existentes nos edifícios ocupados por organismos tutelados pelo Governo Regional, para

além dos Museus, Bibliotecas e Arquivos.

1. Consultor do IPCR

2. Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores, Rua de Jesus, n.° 119, 9700-103 Angra do Heroísmo.

Luís Casanovas 1

Paula Romão 2

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A Conservação Preventiva como prática siste-mática é uma noção recente – a primeira reu-nião que se organizou com o objectivo de dis-cutir os seus fundamentos e de acordar umadefinição, realizou-se em Paris em 1992.É, portanto, muito reduzida a experiência deregulamentação, exceptuando-se as áreasque têm implicações importantes com outrosaspectos da actividade dos Museus, Bibliote-cas e Arquivos, como sejam os transportes, asegurança e as desinfestações, em que houveque adoptar normas e orientações concebi-das, em alguns casos, para situações diferen-tes daquelas com as quais se defrontamestes organismos.À medida que, em consequência do aumentodo número e da dimensão das exposiçõesinternacionais, se intensificava o intercâmbiode obras de arte e de documentos históricos,etnológicos e arqueológicos, foi-se tornandocada vez mais evidente que os critérios usa-dos na definição das condições de conserva-ção dos acervos careciam de uma profundarevisão, porquanto se revelaram muito gravesas consequências de se pretender aplicar osmesmos critérios a espécimes de proveniên-cia muito diversa.Este problema assume uma importânciamuito significativa no caso dos climas insula-

res cujas características se afastam de formamuito clara dos climas continentais. Nos Aço-res em particular, encontramo-nos perantecondições difíceis de enquadrar nos cânonestradicionais, elaborados a partir de realida-des geográficas muito diferentes.Para esta Região, entendeu-se assim necessá-rio estabelecer um quadro normativo quepossa servir de orientação aos responsáveispelos Museus, Bibliotecas e Arquivos depen-dentes da Direcção Regional da Cultura(adiante designada por DRC) na gestão dosorganismos que lhes estão confiados e quepossa ser utilizado para definir, de forma clarae inequívoca, as condições de cedência depeças para exposição, sobretudo quando oseventos tenham lugar fora do arquipélago. Ecomo o conceito de Conservação Preventiva senão esgota na análise e no controlo das con-dições de ambiente, entendeu-se aconselhá-vel, até por motivos de coerência, incluir nesteDocumento recomendações referentes a áreascom regulamentação própria, nomeadamentea segurança contra incêndio e intrusão.Importa, por último, referir que a Conserva-ção Preventiva, mais do que uma prática, éuma atitude, na qual todos temos que estarprofundamente empenhados, sem o que asmedidas de carácter técnico perdem sentido

Proposta de decreto regulamentar regionalConservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos

REGIÃOAUTÓNOMADOS AÇORES

SECRETARIAREGIONAL DAEDUCAÇÃO E CULTURA

DIRECÇÃOREGIONAL DA CULTURA

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA EM MUSEUS,BIBLIOTECAS E ARQUIVOS: UMA PROPOSTA DE LEGISLAÇÃO PARA OS AÇORES

e eficácia, porquanto nenhum dispositivo ouregulamento pode suprir a acção humanaconsciente e responsável.Pelos motivos expostos e pela inexistênciade legislação produzida sobre esta matéria,tanto a nível nacional, como internacional,este Documento assume um carácter inova-dor e pioneiro que não pode deixar de sersalientado.A sua implementação a nível regional (e,eventualmente, a nível nacional), bem comoa evolução da investigação científica nodomínio da Conservação Preventiva, poderãoobrigar a algumas al terações, razão pela qualo diploma agora pu bli cado carecerá, neces-sariamente, de uma revisão a curto prazo, aque se seguirão outras sempre que se verifi-quem condições para tal.Importa, também, referir que este regula-mento apenas visa os problemas da conser-vação preventiva dos acervos, não tratandodos aspectos inerentes ao funcionamentodas institui ções abrangidos pela legislaçãoexistente.

Regulamento Sobre Conservação Preventiva

SUMÁRIOCapítulo I – Objecto e âmbitoArtigo 1º - ObjectoArtigo 2º - Âmbito

Capítulo II – Princípios gerais e definiçõesArtigo 3º - AplicaçãoArtigo 4º - Definições e referências

Capítulo III – Edifício e áreas envolventesArtigo 5º - Conservação preventivaArtigo 6º - ConservaçãoArtigo 7º - Projectos

Capítulo IV – Espaços públicos e de acessocondicionadoArtigo 8º - CritériosArtigo 9º - IluminaçãoArtigo 10º - Humidade relativa e temperaturaArtigo 11º - PoluiçãoArtigo 12º - Acondicionamento e exposiçãoArtigo 13º - Incêndio, roubo e vandalismo

Capítulo V – Gestão dos acervosArtigo 14º - Cedência de espécimes

Capítulo VI – Disposições finais e transitóriasArtigo 15º - Revisão do regulamento.

Capítulo IObjecto e âmbito

Artigo 1.ºObjectoO presente regulamento estabelece as regras aobservar no quadro das práticas abrangidas noconceito de Conservação Preventiva, tanto noque se refere a construções novas, como notocante aos edifícios existentes e à gestão dosespaços e dos acervos envolvidos, assentandono pressuposto de que todas as intervenções a

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este nível se devem fundamentar numa análisecuidada das situações e numa vigilância cons-tante dos espécimes.

Artigo 2.ºÂmbito1 – O presente regulamento aplica-se a todosos Museus, Bibliotecas e Arquivos dependen-tes da DRC, podendo ser adoptado por outrosorganismos afins, públicos ou privados, quepretendam enveredar pela prática sistemáticada Conservação Preventiva na gestão dos res-pectivos acervos.2 – Ficam sujeitos a este regulamento todos osedifícios ocupados pelos serviços referidos nonúmero 1, as remodelações ou alterações quevenham a ser introduzidas, bem como os edifí-cios a construir.

Capítulo IIPPrriinnccííppiiooss ggeerraaiiss ee ddeeffiinniiççõõeess

Artigo 3.º AplicaçãoO presente regulamento aplica-se aos edifíciose às áreas envolventes, aos espaços públicos eaos de acesso condicionado, às condições deambiente e suas componentes, à segurança e,globalmente, à gestão dos acervos.

Artigo 4.ºDefinições e referências1 – As definições dos conceitos e das grande-zas fundamentais utilizadas no presente regu-lamento constam do Anexo I.2 – As unidades e os símbolos utilizados nesteregulamento constam do Decreto – Lei número238/94, de 19 de Setembro.

Capítulo IIIEEddiiffíícciioo ee áárreeaass eennvvoollvveenntteess

O edifício, com a sua estrutura e as suas áreasenvolventes, constitui o primeiro elemento de

protecção do acervo e a sua qualidade desem-penha, por isso mesmo, um papel decisivopara a conservação das colecções.No quadro de um programa de conservaçãopreventiva, a manutenção do edifício e dasáreas envolventes tem de ser encarada comouma das tarefas prioritárias.

Artigo 5.ºConservação preventiva1 – Cabe ao responsável por cada organismo aelaboração de um plano de manutenção quedeve acautelar, nomeadamente, os seguintesaspectos:a) Fundações: controlo da humidade ascen-sional;b) Estrutura (edifícios existentes): melhoriada capacidade de resistência aos sismos e aofogo;c) Cobertura: escolha e aplicação de materiaisadequados às condições extremamente desfa-voráveis do arquipélago (ambiente marinho,elevada humidade relativa, chuvas torrenciais,ventos ciclónicos);d) Acabamentos: não utilização nos rebocos deareias do mar ou, se não houver alternativa,proceder à sua lavagem intensiva;e) Instalações: procurar garantir de formaregular a acessibilidade às instalações de elec-tricidade, águas e esgotos.2 – Para efeitos do disposto no número ante -rior, deve ser solicitado, sempre que necessá-rio, apoio técnico ao Centro de Estudo, Conser-vação e Restauro dos Açores (adiante designa-do por CECRA).

Artigo 6.ºConservação1 – Na conservação de um edifício e das suasáreas envolventes, há que considerar doistipos de trabalhos:a) Os trabalhos de manutenção corrente quepodem ser executados sob responsabilidadedirecta do organismo e incluem a limpeza cui-dada de todos os espaços – e, muito particu-larmente, das áreas menos visitadas como

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sótãos, caves, reservas e depósitos – a substi-tuição de vidros, a verificação periódica (ereparação, se necessária) da estanquecidadedas coberturas, dos terraços e chaminés, dosalgerozes e caleiras, das portas e janelas;b) Os trabalhos que, pela sua natureza e com-plexidade, exigem a participação de entidadesespecializadas.2 – A periodicidade das operações referidas naalínea b) do número anterior será sempre defi-nida no plano de manutenção.3 – Compete ao responsável pelo organismo adefinição das prioridades e das soluções aadoptar sempre que estas possam afectar ocomportamento do edifício no tocante à con-servação do acervo.4 – O responsável por cada organismo deveenviar à DRC uma cópia do plano de manuten-ção e uma informação sobre os trabalhos adesenvolver em cada ano.

Artigo 7.ºProjectosNos termos do número 3 do artigo 6.º do pre-sente regulamento, os projectos de constru-ção, renovação e remodelação do edifício

devem ser elaborados com a participação acti-va e o parecer vinculativo do responsável peloorganismo.

Capítulo IVEspaços públicos e de acesso condicionado

Artigo 8.ºCritériosA definição dos critérios a adoptar na concep-ção e organização dos espaços onde circula oupermanece o acervo da instituição deve resul-tar da análise da realidade física e cultural emque cada organismo se insere, não sendo acei-tável a aplicação de quaisquer normas oumesmo simples orientações elaboradas nou-tros contextos.

Artigo 9.ºIluminação1 – O emprego da luz natural deve ser evitadodentro do possível e, sempre que a ele tiver dese recorrer, deverão ser tomadas as medidasseguintes:a) Aplicar nas janelas, clarabóias ou quaisquer

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outra fontes de luz natural, películas filtrantescom um rendimento de redução das radiaçõesultravioletas nunca inferior a 95% e com boacapacidade reflectora;b) Verificar de seis em seis meses o rendimento(muito variável) das películas com um equipa-mento apropriado;c) Procurar, com o emprego de cortinas, portadasde madeira ou meios equivalentes, reduzir onível de iluminação e assegurar a obscuridadetotal durante o maior período de tempo possível.2 – Cabe ao responsável pelo organismo definiros parâmetros a respeitar na execução do pro-jecto de iluminação, nomeadamente:a) Nível de iluminação;b) Tempo de exposição admissível para cadaespécime;c) Teor de radiação ultra-violeta inferior a 70µW/lm sem recurso a películas filtrantes;d) Baixo consumo de energia;e) Duração das lâmpadas comparável à dos sis-temas convencionais de iluminação incandes-cente ou fluorescente; f) Facilidade de assegurar o comando, a regula-ção de intensidade luminosa e a substituição daslâmpadas.3 – Os níveis de iluminação e os tempos de expo-sição a respeitar são fixados de acordo com ametodologia definida no Anexo II, salvaguardan-do-se, como princípio geral, que o nível máximode iluminação nos espaços abrangidos pelo pre-sente regulamento não ultrapasse 300 lux.4 – No caso das salas de leitura, nomeadamentenos reservados, há que tomar as medidas ade-quadas para evitar que os documentos mais sen-síveis sejam expostos com frequência a níveis deiluminação elevados.

Artigo 10.ºHumidade relativa e temperatura1 – A definição dos valores a adoptar para a tem-peratura e humidade relativa devem ter em aten-ção as características específicas de cada espa-ço, nomeadamente, o clima exterior, o passadoda colecção, as características da construção e oseu comportamento térmico.

2 – No caso concreto dos Açores, a definição dascondições ambiente de temperatura e humidaderelativa a adoptar por qualquer instituição deveassentar no conhecimento rigoroso da sua reali-dade, a qual será caracterizada da seguinteforma:a) Proceder regularmente à determinação datemperatura e humidade relativa das salas deexposição, depósito e reservas, recorrendo aoequipamento indicado no Anexo III;b) Obter periodicamente dos serviços metereoló-gicos mais próximos, informações sobre os valo-res médios diários de temperatura e humidaderelativa exteriores e compará-los com os que seregistam no interior;c) Verificar o estado do edifício em todos os seusaspectos, nomeadamente no que diz respeito àestanquecidade das coberturas, janelas e por-tas, ao sistema de evacuação das águas pluviais,à existência de infiltrações, condensações e/ouhumidade ascensional;d) Observar atentamente a colecção com a perio-dicidade que as suas características recomen-dem, por forma a detectar a tempo qualquer ano-malia, recorrendo ao parecer do CECRA quando amera observação sensorial for considerada insu-ficiente;e) Se a colecção apresentar sinais de degrada-ção, deve procurar-se as suas causas, de modo aavaliar-se o papel que as condições de ambientetiveram no desenvolvimento do processo, deter-minando-se os valores de referência a partir des-sas conclusões e tendo em atenção as caracte-rísticas do clima exterior;f) Os casos isolados devem ser objecto de estu-do que permita definir, para os espécimes dete-riorados, novas condições de exposição;g) Quando se justificar a alteração das condiçõesde ambiente, há que proceder de acordo com ametodologia definida no Anexo IV.

Artigo 11.ºPoluição1 – No contexto deste regulamento, devem serverificados periodicamente:a) Os principais poluentes externos - óxidos de

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enxofre e de azoto, ozono e iões cloreto - porcomparação com a concentração no exterior;b) Os poluentes internos mais comuns que têma sua origem nos materiais de construção e deexposição e nos próprios visitantes: dióxido decarbono, formaldeído, ácido acético e ácidosulfídrico.2 – Na medida do possível, deve ser evitada autilização de aglomerados de madeira, colasde secagem rápida e espumas de poliuretano,e garantida a renovação controlada do ar noslocais onde não se possa evitar o seu emprego.3 – A periodicidade das verificações dos níveisde poluentes cabe ao responsável pelo orga-nismo, que deve colher parecer do CECRA sem-pre que algum caso de degradação o justifique.4 – Nos espaços onde seja previsível umaafluência elevada de visitantes, deve confir-mar-se se as condições de renovação de arexistentes são suficientes, procedendo-se deacordo com a seguinte metodologia:a) Se a relação volume do local/número previ-sível de visitantes não for inferior a 20m3/visitante e se nunca se tiverem observadonesse espaço alterações do estado de conser-vação dos espécimes que se possam atribuir auma deficiente renovação do ar, não é necessá-rio introduzir qualquer modificação, mas devegarantir-se que a relação referida não é ultra-passada;b) Se a relação volume do local/número devisitantes previsível for inferior a 20m3/ visi-tante, deve tomar-se medidas adequadas paragarantir a renovação controlada do ar;c) Deve evitar-se o recurso à renovação do ardescontrolada por meio de mera abertura de

portas e janelas, sobretudo no caso dos orga-nismos localizados em zonas urbanas.

Artigo 12.ºAcondicionamento e exposição1 – Cabe ao responsável pelo organismo orien-tar ou acompanhar o acondicionamento dosespécimes em reserva ou exposição, acaute-lando os seguintes aspectos:a) Os materiais a utilizar para acondicionar,expor ou embalar devem ser escolhidos, semprejuízo do disposto no número 2 do artigo 11.ºdo presente regulamento, de acordo com as con-dições do local e com as características e nature-za dos espécimes, tendo em atenção as suasdimensões, o peso e, em certos casos, a forma;b) Sempre que o número, as dimensões ou aimportância do espécime o justificar, o responsá-vel pelo organismo deve solicitar, por intermédiodo CECRA, o parecer de entidades especializa-das, como o Centro Nacional de Embalagem ou oLaboratório Nacional de Engenharia Civil.

Artigo 13.ºIncêndio, roubo e vandalismo1 – Cada organismo deve promover a realizaçãode uma auditoria de segurança às suas instala-ções, por uma entidade pública ou privadadevidamente credenciada para o efeito.2 – A partir das recomendações resultantes ede uma análise ponderada da situação, deveser elaborado o regulamento de segurança,procurando um equilíbrio realista entre a utili-zação de equipamentos automáticos de detec-ção e alarme, as medidas estruturais e a vigi-lância humana.

3 – Cabe a cada organismo designar um res-ponsável pela segurança que receba formaçãonesse sentido e que coordene as iniciativasdestinadas a dar aplicação às recomendaçõese regras que fazem parte do regulamento desegurança.4 – O responsável pela segurança zelará, igual-mente, pela manutenção e vigilância da insta-lação eléctrica do edifício.5 – Sem prejuízo da eventual instalação de sis-temas automáticos, deve recorrer-se ao reforçodos sistemas passivos (tais como portadas nasjanelas e boas fechaduras e trancas nas por-tas) que constituem um elemento de dissuasãoimportante.6 – Cada organismo deve tomar as providên-cias necessárias à permanente actualização doseu inventário, o qual terá obrigatoriamente deincluir a documentação fotográfica indispensá-vel à correcta identificação dos espécimes, ele-mento fundamental para a recuperação dosque sejam roubados e/ou vandalizados.

Capítulo VGGeessttããoo ddooss aacceerrvvooss

Artigo 14.ºCedência de espécimes1 – Qualquer alteração de localização de umespécime e a sua cedência para exposiçãocarecem do parecer do responsável pelo orga-nismo, que deve especificar em cada caso ascondições em que os espécimes deverão serembalados, transportados e expostos.2 – O responsável deve, sempre que isso se

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justifique, especificar o tipo de embalagem aadoptar, incluindo os materiais a utilizar e omodo de transporte.3 – As condições de ambiente (cuja aceitaçãopela entidade que solicita o empréstimo écondição prévia para que a cedência se possaconcretizar) têm de incluir a indicação datemperatura, humidade relativa, níveis de ilu-minação e tempo de exposição a respeitardurante a exposição.

Capítulo VIDisposições finais e transitórias

Artigo 15.ºRevisão do regulamento

1 – O presente regulamento deve ser objecto derevisão no prazo máximo de dois anos a contarda sua entrada em vigor.

2 – A revisão prevista no número anterior eoutras que ocorram posteriormente devem sercoordenadas pelo CECRA.

AANNEEXXOO IIDefinições

Ácido acético – Ácido orgânico pertencente àfamília dos ácidos carboxílicos (caracterizadospela presença do grupo carboxilo, -COOH, nassuas moléculas). É um ácido fraco, miscívelcom água, etanol (álcool etílico), glicerina eéter, facilmente identificado pelo odor de vina-gre. É incompatível com oxidantes fortes (comoo ácido crómico e seus derivados, o ácido nítri-co, os produtos cáusticos, a água oxigenada eo permanganato de potássio). É irritante, cor-rosivo e inflamável (extintores: água, dióxidode carbono); os seus vapores podem formaruma mistura explosiva com o ar.

Reage com os metais e ligas metálicas e comas fibras animais e vegetais. Nomenclatura de acordo com a InternationalUnion of Pure and Applied Chemistry (IUPAC):ácido etanóico.Fórmula química: CH3COOHFrases de risco (conforme disposto na Portarianº732-A/96, de 11 de Dezembro; p.228): R10 –Inflamável. Concentração≥90%: C – Corrosivo,R35 – Provoca queimaduras graves; 25%≤Con-centração <90%: C; R34 – Provoca queimadu-ras; 10%≤Concentração <25%: Xi – Irritante,R36/38 – Irritante para os olhos e pele.

Ácido sulfídrico – Ácido inorgânico constituídopor enxofre e hidrogénio, normalmente noestado gasoso (sulfureto de hidrogénio). Dáreacções perigosas com diversos oxidantes(ácido crómico, flúor, ácido nítrico, dióxido dechumbo). Pode entrar em ignição quando emcontacto com uma larga variedade de óxidosmetálicos.A sua presença conduz: ao escurecimento dospigmentos à base de branco de chumbo, àdiminuição do brilho dos metais, à fragilizaçãogeneralizada das fibras animais e vegetais, àformação de ácido sulfúrico (importante nosprocessos de corrosão da prata, do cobre e

suas ligas e na deterioração da pedra calcária).Fórmula química: H2SFrases de risco (de acordo com a Portaria referi-da na entrada anterior, p.95): R12 - Extremamen-te inflamável. R26 – Muito tóxico por inalação.

Dióxido de carbono – Composto constituídopor carbono e oxigénio, gasoso à temperaturae pressão normais. Em meio húmido ou aquo-so, mistura-se com a água e provoca uma dimi-nuição do seu pH.Intensifica a hidrólise ácida da calcite e dosmateriais celulósicos.Fórmula química: CO2.

Formaldeído – Composto orgânico pertencenteà família dos aldeídos (caracterizados pela pre-sença do grupo carbonilo, -C=O, numa extre-midade das suas moléculas). Utilizado na pro-dução de resinas de melanina-formaldeído ede ureia-formaldeído. Pode ocorrer em quanti-dade residual em outras resinas e na manufac-tura de cartões, adesivos e espumas de isola-mento. Foi muito usado como desinfectante(vapor) e, na forma de formalina ou formol(solução aquosa contendo 37-41% de formal-deído e 11-14% de metanol), para a preserva-ção de espécies zoológicas.

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Afecta a cor das peles tingidas, escurece eendurece o pergaminho e forma compostosinsolúveis com o amido, o agar-agar e as pro-teínas (albumina, caseína, gelatina). Provocauma fragilização generalizada das fibras ani-mais e vegetais.Nomenclatura de acordo com a InternationalUnion of Pure and Applied Chemistry (IUPAC):metanal.Fórmula química: CH2OFrases de risco (conforme disposto na Portariareferida acima, p.212): C – Corrosivo. Carc. Cat. 3– Carcinogénico Categoria 3. Concentração≥25%:R23/24/25 – Tóxico por inalação, em contactocom a pele e por ingestão, R34 – Provoca quei-maduras, R40 – Possibilidades de efeitos irrever-síveis, R43 – Pode causar sensibilização em con-tacto com a pele; 5%≤Concentração <25%:R20/21/22 – Nocivo por inalação em contactocom a pele e por ingestão, R36/37/38 – Irritantepara os olhos, vias respiratórias e pele, R40,R43; 1%≤Concentração <5%: R40, R43.

Humidade relativa – Razão entre a quantidadede vapor de água contido num determinadovolume de ar, a uma dada temperatura e numdado momento, e a quantidade máxima devapor de água que o mesmo volume de ar pode

conter, à mesma temperatura. É expressa empercentagem.

Iluminação – Quantidade de fluxo luminoso porunidade de área, expressa em lux ou lúmen/m2.

Iões cloreto – Resultam da perda de um electrãode valência dos átomos de cloro, que se trans-formam assim em iões negativos (representadospor Cl-), extremamente reactivos. Formam com-postos binários com quase todos os elementos ea reacção processa-se, muitas vezes, de maneiraespontânea, à temperatura ambiente. Promo-vem a deposição de cloreto de sódio e de outrossais solúveis e insolúveis sobre os materiais e acorrosão do ferro, cobre e ligas de cobre, porreacção com estes metais e/ou com os seus pro-dutos de oxidação.

Lúmen – Unidade do Sistema Internacional deUnidades (SI) para o fluxo luminoso. Símbolo: lm.

Lux – Unidade do SI para iluminação. Símbolo: lx.

Luz – Perturbação electromagnética que se des-loca no espaço durante determinados intervalosde tempo, seguindo um movimento oscilatório(natureza ondulatória) ou que interactua com amatéria, em processos de troca de energia (natu-reza corpuscular). Quando se comporta comouma onda, a luz é caracterizada pelo período, fre-quência, comprimento de onda e velocidade depropagação; quando se comporta como um cor-púsculo, é caracterizada pela sua energia.

Materiais orgânicos – Todos os materiais que con-têm carbono nas suas moléculas constituintes.

Óxidos de enxofre e de azoto – Compostos inor-gânicos resultantes da combinação de enxofre(símbolo químico: S) e oxigénio (O) e de azoto(N) e oxigénio.Entre os óxidos de enxofre, o mais comum é o dió-xido (SO2), proveniente na sua grande maioria daindústria e das centrais eléctricas. Na presençade água e ozono, forma facilmente ácido sulfúri-

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co (H2SO4) e, por conseguinte, um aerosol ácido.É o responsável (através de diversas reacçõesquímicas, uma das quais envolvendo o H2SO4)pela formação das crostas negras nas rochas car-bonatadas, pela acidificação (e consequenteamarelecimento) do papel e pelo escurecimentoe fragilização de pigmentos (nomeadamente, obranco de chum bo), de fibras animais e vegetais,de metais (dos quais a prata é a mais evidente,por formação do sulfureto negro de prata).Os óxidos de azoto são genericamente represen-tados por NOx, em que x pode tomar os valores 1(monóxido) ou 2 (dióxido). Ambos são emitidos apartir dos escapes dos automóveis e das chami-nés industriais (se bem que em menor escala).Qualquer deles conduz à formação de sais solú-veis e deliquescentes, passíveis de combinaçãocom uma grande variedade demateriais.

Ozono – É uma forma muito reactiva do elementooxigénio, produzida na atmosfera, a grandes alti-tudes, onde a frequência da radiação ultravioletaé suficiente para quebrar a ligação química damolécula de oxigénio e separá-la em dois átomosdeste elemento; estes são extremamente reacti-vos e podem combinar-se com outra molécula deoxigénio dando origem ao ozono (O3). O ozonoassim formado absorve a maior parte da radiaçãoultravioleta que não é absorvida pelo oxigénio,evitando que esta atinja altitudes mais baixas.Na presença de ozono, as reacções de oxidaçãosão aceleradas, pelo que os metais corroem mais

rapidamente e o envelhecimento de vernizes,tintas, ceras, resinas, peles, papeis e outrosmateriais é intensificado.

Poluição – Contaminação ou conspurcação doambiente nas suas diversas vertentes: atmosféri-ca, sonora, visual. Encarada desde os finais doséculo XIX como um dos importantes factores dedeterioração dos materiais, só na década de 1970passou a ocupar o segundo lugar (logo a seguir àluz) nas classificações daqueles factores.

Radiação ultravioleta – Região do espectro elec-tromagnético (resultado da separação da luz nasfrequências que a compõem) compreendidaentre os 10 e os 400nm. Como o comprimento deonda é inversamente proporcional à energia,esta radiação tem uma energia elevada e, porisso, desenvolve uma acção química sobre asmoléculas constituintes dos materiais.O nanómetro, nm, é a unidade vulgarmenteusada para o comprimento de onda e equivale a10-9 do metro. O comprimento de onda é defini-do como a distância entre cada dois máximosdo movimento oscilatório que a luz efectuadurante a sua propagação.

Temperatura – Energia cinética média das par-tículas constituintes de um corpo. A tempera-tura termodinâmica (T) expressa-se em Kelvin(símbolo: K) e a temperatura celsius (t), emgrau celsius (símbolo: oC).

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AANNEEXXOO IIIICondições de iluminação

Os efeitos da luz nos materiais são irrecuperá-veis, razão pela qual a luz tem de ser encaradacomo prioritária para a conservação dos espó-lios, na sua generalidade e, com particularatenção, para os espécimes constituídos pormateriais orgânicos (nomeadamente, têxteis,documentos manuscritos, gráficos e fotográfi-cos, peles, colecções botânicas e zoológicas).Não é suficiente respeitar os níveis de ilumina-ção usualmente recomendados pelos organis-

mos internacionais, porquanto o tempo deexposição é o factor dominante na acção da luz.A falta de informação sobre a resistência à luzde um elevado número de materiais não devepermitir que se sujeitem a níveis de ilumina-ção completamente desadequados. Por isso,recorre-se, nesta regulamentação, às normas

estabelecidas pelo Instituto Canadiano deConservação que fixam, além do nível de ilu-minação, a carga total de luz admissível e otempo total de exposição admissível.

1. Pintura a óleo e têmpera, couro, pelesem geralTipo de iluminação: artificial, com baixo teorde ultravioletas.Nível de iluminação: para os espécimes incluí-dos neste grupo, estimou-se um tempo total deexposição admissível de 300000lux.hora/ ano,o que significa que, para um nível de iluminação

de 150lux, a exposição não deve ultrapassar osseis dias por semana, cada um dos quais com-preendendo um período de seis horas.

2. Tecidos, tapeçarias e têxteis em geralTipo de iluminação: como para os espécimesdo grupo 1.Nível de iluminação: tempo total de exposiçãoadmissível de 50000lux.hora/ano, o que cor-responde a três dias por semana de exposiçãode seis horas a 50lux; dependendo do tipo detêxteis, pode aumentar-se este período paracinco dias por semana.

3. Pintura sobre papel, pergaminhos, docu-mentos gráficos em geralTipo de iluminação: como para os espécimesdo grupo 1.Nível de iluminação: 50lux, não devendo a

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exposição ultrapassar os três dias por sema-na, a seis horas cada (tempo total de exposi-ção admissível: 50000lux.hora/ano).

4. Animais naturalizados, penas, herbários,colecções de entomologia e similaresTipo de iluminação: como para os espécimesdo grupo 1.Nível de iluminação: a extrema fragilidadede alguns espécimes recomenda que seadoptem condições mais severas do quepara os do grupo 3, não devendo ultrapas-sar-se uma carga de total de luz de

30000lux.hora/ano, o que significa dois diaspor semana de exposição de seis horas cadaa 50lux.

AANNEEXXOO IIIIIIEquipamento de medição e registo de tempe-ratura e humidade

A despeito do desenvolvimento verificado nosequipamentos de medição e registo de tempe-ratura e humidade, entendeu-se necessáriodefinir o tipo de aparelhagem que deve ser uti-lizado normalmente pelas instituições abran-gidas por este Documento, porquanto a suaprecisão se reputa suficiente e o seu manuseio

e aferição não oferecem qualquer dificuldade.O recurso a equipamentos informatizados dotipo data logger deverá ser avaliado e acom-panhado pelos técnicos do CECRA.

1. Medição de temperatura e humidade relativaPsicrómetros de funda (de roca ou rotativos) epsicrómetros de aspiraçãoOs primeiros permitem medidas precisas numdado espaço, recorrendo a três para obtençãode um valor médio e à tabela que acompanhacada aparelho.Os segundos são aparelhos de elevada pre-

cisão cuja utilização só se justifica em casosparticulares que requeiram medições dereferência.

2. Registo de temperatura e humidade relativaTermohigrógrafosRegistadores de tambor accionados electrica-mente ou por meio de bateria. Requerem afe-

rição periódica que deve ser feita no local ondese encontrem, utilizando um psicrómetro defunda ou de aspiração.

3. Indicadores de temperatura e humidaderelativaEntendeu-se designar por indicadores os dis-positivos que, por não terem uma precisão cre-dível, devem ser utilizados unicamente paravigiar ou monitorisar o comportamento de umespaço cujas características se conhecem.

Termohigrómetros de cabeloExigem aferição regular, são muito lentos naresposta a uma alteração ainda que significati-va das condições ambiente e nunca devemestar instalados em locais em que a circulaçãode ar seja reduzida, como, por exemplo, nointerior de vitrinas.

4. Indicadores coloridos de humidade relativaNão sendo muito rigorosos, são de extremautilidade no interior de vitrinas e molduras.

AANNEEXXOO IIVVMMooddiiffiiccaaççããoo ddaass ccoonnddiiççõõeess ddee aammbbiieennttee

Quando for considerado necessário ou simples-mente aconselhável modificar as condi çõesambiente de temperatura e humidade relativa,haverá que definir os objectivos da intervençãode forma ponderada e tendo em atenção osseguintes pressupostos:

1. A definição dos valores a atingir terá de sefundamentar numa análise rigorosa do con-junto de espécimes em causa.Esta análise deverá ser orientada ou coordenadapelo CECRA, porquanto se considera que, emcasos que envolvem alteração das condições deambiente, a apreciação do estado de conserva-ção dos espécimes requer um exame aprofun-dado que pode implicar o recurso a meios labo-ratoriais especializados.Nota: Na definição dos novos valores, terá de

se ter em atenção o imperativo de não se pre-tender criar condições ambiente demasiadoafastadas das exteriores, sob pena de obri-gar ao funcionamento contínuo dos equipa-mentos.

2. No caso de ser necessária uma redução dovalor da humidade relativa, deverá proceder-se sempre por fases e o diferencial inicial nãopoderá nunca ser superior a 5% / mês.Todo o processo deverá ser acompanhado deforma muito atenta, nomeadamente no que dizrespeito às reacções dos materiais celulósicos,suportes em materiais lenhosos, etc..Exemplo: se o objectivo for reduzir a humida-de relativa de 80% para 65%, o processodeverá desenrolar-se ao longo de pelo menostrês meses.

3. Quando for exigido um aumento do valor dahumidade relativa, terá, igualmente, de seavançar por fases e vigiando o comportamen-to das estruturas e dos espécimes, para detec-tar qualquer alteração significativa comosejam o aparecimento de condensações, bolo-res ou fungos, a perda de rigidez, etc..Nota: Não se conhecem recomendações segu-ras no tocante às regras a observar para oaumento da humidade relativa. No entanto,pode considerar-se que o limite estabelecidopara a redução é também aplicável na humidi-ficação, sem esquecer que as alterações estru-turais são mais lentas e, portanto, a vigilânciadeverá ser mais atenta.

4. Os equipamentos requeridos para qualqueralteração das condições de ambiente devemobedecer aos seguintes requisitos:- serem de fácil utilização e manutenção;- terem um consumo de energia tão baixo

quanto possível;- a selecção dos tipos terá de ser feita de acor-

do com o responsável pelo organismo e, sem-pre que a dimensão ou complexidade do pro-jecto o justificar, ser objecto de parecer doCECRA.

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Quando Stefan Michalski autorizou a publicação da sua comunicação “Towardsspecific lighting guidelines “apresentada na reunião de Dresden do Comité deConservação do ICOM considerou-se necessário, a despeito do prestígio do seuautor, explicar a presença no primeiro número dos cadernos do IPCR da traduçãode um texto datado de 1990.É o que vamos tentar fazer. Antes de mais Michalski assume logo de início aposição de quem não pretende ter descoberto nada de novo e fá-lo de formaextremamente directa, como é seu timbre, ao resumir os dois pontos que pretendedemonstrar: os dados científicos sobre visibilidade não podem servir de funda-mento a recomendações, e, mais importante, há muito tempo que estão dispo níveisinformações sobre as taxas de degradação pela luz, mas a conservação tem-asevitado: “Não é fácil (utilizá-las), mas chegou o momento de o fazer.” Segue-se ademonstração rigorosa do que afirmou e por fim, nas conclusões, esta perguntaque nos permitimos reproduzir: depois de referir um conjunto de pigmentosescreve “These are the colours we see at all stages of loss in figurative paintingsof the last few centuries. How fast do we want to use the remainder?” O que é quequeremos fazer com o património que chegou até nós sabendo o que sabemos?Stefan Michalski define uma metodologia que permite dar uma resposta funda-mentada e coerente a esta pergunta. E mais, lembra que temos de aceitar que mesmoos pigmentos menos frágeis não são eternos.É esta realidade que nos importa antes de mais assinalar: não podemos continuara utilizar a luz como se ignorássemos os seus efeitos.Foi com esta comunicação que se lançaram as bases para uma gestão da ilumi-nação baseada na conservação: daí a sua publicação.

APRESENTAÇÃO

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Resumo

As recomendações de 50/150 lux foram esta-belecidas por Thomson com base na visibili-dade. Vemos a maior parte do que há para verdentro deste intervalo, mas vemos melhor ede forma diferente com luz mais brilhante.Assim, a “melhor” iluminação será sempreuma questão de opinião, e não apenas a doconservador. O que o conservador deve pro-videnciar são taxas de desvanecimento espe-cíficas, e não generalizações vagas, por vezesfalsas. Há décadas que se encontram disponí-veis dados de resistência à luz, mas a conser-vação ignorou-os. O CCI fez uma revisão destaliteratura, e desenvolveu uma régua de cálcu-lo para avaliar o desvanecimento, uma vezconhecida a resistência à luz dos pigmentos,segundo a classificação internacional (ISO).Encontram-se em curso de preparação resu-mos das características de alguns coranteshistóricos, para serem usados com a régua decálculo. Estão a elaborar-se normas mais sim-ples, baseadas nas categorias de Feller, porserem mais amplas: fugitiva, intermédia,durável e permanente.

Introdução

“O relatório japonês (de 1930...) concluiu que omelhor nível de luz do dia é cerca de 50-70 luxpara pintura a óleo ocidental e 100-200 lux parapinturas japonesas.

A luz (artificial) que se encontra nos museusfranceses... uma média de 75 lux (1934).Os níveis recomendados... não são drásticosnem revolucionários, mas tentam fazer umasíntese entre ideias novas e prática instituída...A maioria dos objectos de museu, incluindo aspinturas a óleo e têmpera... Não mais de 150 lux.Objectos especialmente sensíveis (aguarelas,têxteis, tapeçarias, etc.)... Não mais de 50 lux”

Garry Thomson 19611

“As recomendações de 150/50 lux...não sãobaseadas em fórmulas numéricas, mas sãouma tentativa de equilíbrio entre a necessida-de de uma boa visão e a necessidade de umaboa conservação. Estes valores podem pois sercontestados logo que se apresente nova informa-ção relacionada com (a) a relação entre níveis deluz e visão, e (b) taxas de degradação provocadaspela luz nos museus”

Garry Thomson, ICOM, 19722

Pretendo demonstrar o seguinte:* Os dados científicos sobre visibilidade nuncapodem decidir recomendações porque só nosconfirmam o que os nossos olhos já nos disse-ram: não existe um único valor óptimo.

* Há muito tempo que a informação sobre taxasde degradação está disponível, mas a conser-vação evitou-a. Não é simples, mas é tempo dea utilizar.

PARA UMA ESPECIFICAÇÃO DE NORMAS DE ILUMINAÇÃO

Palavras Chave

LUZPADRÕESDESVANECIMENTOVISIBILIDADE

Stefan MichalskiCanadian Conservation InstituteCommunicationsCanada1030 Innes Rd.Ottawa, K1A 0C8

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As recomendações sobre iluminação começaramrazoavelmente, mas tornaram-se regras rígidas.As pessoas esqueceram a sua origem. Chegou-se ao ponto de que até mesmo Thomson, queescolhera os números, os justificou no seu livroatravés de uma lista de instituições3 que os apli-cava (incluindo o CCI), mas estas faziam-no por-que ele o fazia. Isto não quer dizer que osnúmeros não sejam razoáveis: Thomsondemonstrou que este intervalo tinha sido acei-tável para iluminação eléctrica, por toda aparte, antes dos anos 60. 1 Note-se que elescomeçaram como máximos recomendados, mastal como os limites de velocidade, tornaram-se anorma. Infelizmente, a razão para os 150 (agora

200) lux nunca foi clara, se é verdade que 50 lux“ dá iluminação satisfatória, mesmo de peque-nos objectos com pouco contraste”. 4 Seriam aspinturas a óleo três vezes menos sensíveis, outrês vezes mais escuras? Como Thomson disse acima, as questões são avisibilidade e taxas de degradação. No seulivro3, tal como no nosso Technical Bulletin5 emuitos outros artigos, estes tópicos ocupamcerca de 10% do texto, e são vagos. O resto é físi-ca, colorimetria, e equipamento de iluminação, aparte fácil. Apesar da comunidade dos museusgostar que lhe forneçamos esta informação,penso que estamos a esquecer as questões cen-trais – visibilidade e taxa de deterioração.

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Visibilidade

Em 1972, Bromelle6 introduziu alguns dadossobre visibilidade na conservação. Fez notar quese obtém muito menos do dobro da acuidadecom o dobro da luz. Infelizmente, com este argu-mento, pode defender-se 1000 lux melhor aindado que 100 lux. Como Thomson notou maistarde: “a escala de iluminância torna-se muitoelástica e perde a utilidade, e ainda nos afasta-mos mais da capacidade de utilizar os dados dedesempenho visual.”7

Só existe uma transição óbvia na nossa visão.Entre 0,01 lux e 3 lux, o nosso olho converte-se devisão noturna sem cor em visão a cores (parasuperfícies típicas)8. Verriest et al9 e Crawford10

mostraram que podemos discriminar cores tãobem quanto possível à volta de 10-20 lux (corestípicas). Os dados sobre acuidade (detalhe fino)não são tão simples. Embora a maioria do detalheseja visível por volta de 10-20 lux11, o detalhe finoé progressivamente mais visível com mais luz, atéà luz do dia plena. Portanto, não podemos dizerque os 50 lux fornecem visibilidade “completa”.Podemos dizer que a 50 lux a maioria das coisasbrilhantes são visíveis claramente, que a 150 luxa maioria dos objectos escuros são visíveis clara-mente, e que as pessoas com mais de 50 anospodem necessitar de mais para também verem.Estas são as conclusões que Boyce tira num textorecente e legível.11

Ikeda et al10 mediram recentemente o fenóme-no segundo o qual a luz brilhante faz com queas superfícies coloridas pareçam mais brilhan-tes relativamente a uma escala cinzenta. Este-ticamente, este é um efeito bastante profundo.Os autores afirmam que, com mais luz, ascores parecem“mais vivas e mais fortes, e consequentementeos objectos de saturação elevada ganham embrilho mais do que os de menor saturação” 10

Com níveis muito elevados o efeito pode sercomo o descreveu o artista Rothko:“se existe demasiada luz, a cor do quadro desa-parece.”12

Recentemente, Loe13 estudou os gostos daspessoas numa galeria de quadros experimen-tal, e concluiu que o melhor eram 200 lux.Thomson mudou a sua recomendação de 150lux para 200 lux, em grande parte devido a esteestudo. Mas a conclusão foi em parte simplesopinião, dependente da curva escolhida paraajustar a dispersão dos dados, e segundo aqual no joelho da curva se diz “Ah, é este omelhor!” A minha opinião é que os dados sobrea apreciação das pessoas acerca da “qualida-de” da iluminação revela uma melhoria peque-na entre 50 lux e 400 lux. Assim, tanto osdados sobre como o nosso olho vê, e estesdados sobre a apreciação das pessoas acercada iluminação, não nos conseguem afastar damera opinião.

Resumindo, surgem do exposto dois factosgerais sobre visibilidade:* Vemos a maior parte do que há para ver a cercade 50 lux. Este tem sido o argumento padrão daconservação.* Vemos os objectos, não apenas ligeiramentemelhor, mas de forma diferente, com mais luz (talcomo o brilho das cores).

A conservação não deve negar essa diferença,nem banalizá-la. O nosso trabalho é prever expli-citamente os custos em deterioração. Outras pro-fissões no museu devem ser envolvidas na toma-da de decisão de se pagar ou não esse preço.

Taxa de deterioração

Ao longo dos últimos cinquenta anos demuseologia, houve indivíduos que mediram ataxa de deterioração da luz, e publicaram osresultados. De certa forma, estes nunca influen-ciaram as recomendações sobre iluminação,que se baseavam apenas na visibilidade. Osmuseus pensam erradamente que a “ilumina-ção de conservação” resolve os problemas éti-cos de exposição. Não resolve. Os artefactos

30

estão a desvanecer. O museu precisa de sabera que velocidade, de forma a poder “racionar”as cores mais frágeis.Em 1950, no Comité do ICOM sobre Exposiçõesdos Museus, Stromberg14 mostrou resultados demuitos testes, tais como: efeito da fonte de luznos padrões Suecos de resistência à luz I a VIII(iniciado em 1937 para o Nordiska Museet) e tes-tes em “tecelagem e bordados dos antigos cam-poneses Suecos” (iniciado em 1932). Concluiu:“A maioria das cores antigas possuem uma resis-tência apenas igualável aos (padrões Suecos)No’s II a IV... Ao fim de três anos, o No. IV expostoa luz artificial (incandescente) tinha apenascomeçado a desvanecer”.Estas não eram afirmações vagas sobre sensibi-lidade: em três anos começarão a desvanecer “amaioria das cores dos tempos antigos” ( coranteshistóricos ), mesmo com níveis baixos de ilumi-nação do museu (lâmpada de 25 Watt a 0,5m,por isso provavelmente 100-200 lux).Strombeg realizou também testes em 30 amos-tras do século dezoito, utilizando os padrõesAlemães/Britânicos de resistência à luz dosanos 1950. Estes padrões passaram a ser osactuais padrões internacionais, ISO 1 a 8. Por

isso estes testes têm especial valor para nósagora, porque os padrões são identificáveis, eporque as amostras eram autênticas.Num relatório de 1953 para o MetropolitanMuseum, Harrison,15 um engenheiro de ilumi-nação, utilizou nas suas conclusões os dadosde luz do dia de Stromberg. Infelizmente, asua estimativa de melhoria com fontes debaixo UV era exagerada, (ignorou o teste deincandescência de Stromberg). Contudo,salientou que mesmo os bons corantes podemdesvanecer “definitivamente” ao fim de umaou duas décadas, em algumas das galerias dosmuseus. Os factores de degradação de com-primento de onda de Harrison, ou antes, os fac-tores NBS, foram recordados, em vez das suasestimativas de desvanecimento.

Sempre foi mais aceitável dizer: esta fonte deluz é menos deteriorante que aquela, do quedizer em termos absolutos, a luz mais seguradesvanecerá esta cor dentro de alguns anos.

Ironicamente os factores de deterioração de com-primento de onda NBS16 eram um exemplo deextrapolação confusa que desejo evitar. D.B. Judd,

um cientista eminente em visão a cores, parece tersido solicitado a pronunciar-se sobre uma áreafora da sua especialidade. Baseou os seus cálcu-los num pequeno estudo17 de “resistência” depapel, e não desvanecimento de cor. Referencioudois outros artigos em apoio aos seus dados. Tra-tam-se de: 1) um estudo bom, mas irrelevante,sobre a celulose18 e 2) gráficos sem referênciadum texto médico19 que poderíamos chamar cari-dosamente de excêntrico. Na forma final, os“dados” são extrapolados para uma longa tabelacom muitos mais comprimentos de onda e dígitossignificativos que os dados originais. Prevêmelhorias enormes com filtros UV, mas o próprioHarrison mencionou vários estudos de têxteis quemostravam que os filtros UV faziam pouca dife-rença para o desvanecimento da cor 20,21. Poralgum motivo, depositava antes a sua fé na tabelaNBS. Felizmente, a maioria dos investigadoresposteriores deram-se conta de que os factores dedegradação NBS tinham pouco a ver com o desva-necimento da cor, embora o conceito se aplique adeterioração por UV, tais como a perda de resis-tência, chalking*, etc..22

Os artigos de Feller23,24 dos anos 60 deram mui-tos exemplos de taxas de deterioração. O seuartigo no Museum24 ainda é a melhor introduçãoao assunto. Concluiu:“Há muito tempo que se conhecem factosessenciais e princípios. No futuro há necessi-dade... de estabelecer com maior precisão alista de materiais susceptíveis... e conseguiralguma medida da quantidade de exposiçãonecessária para provocar quantidades específi-cas dessas alterações.”

Para além disso, as conclusões consistiam nasmesmas recomendações gerais anteriores: sejacuidadoso. O leitor podia esquecer-se facilmen-te de como algumas cores desvanecem rapida-mente. Os estudos posteriores de Feller, taiscomo o vermelhão25 e as gravuras japonesas26

responderam de facto “a quantidade de exposi-ção necessária”, mas estes artigos não têm umadistribuição alargada.

Em 1966, Paddfield e Landi27 publicaram umartigo importante não só pelos dados, que nãoconstituíram na realidade nenhuma surpresa,mas pelas suas conclusões claras:“ Cinquenta anos de exposição permanente nascondições de maior obscuridade toleráveis des-truiria os corantes amarelos naturais e os coran-tes vermelhos de madeira e...nenhum têxtil valioso em boas condições deve-ria ser exposto permanentemente, a menos quese saiba que todos os corantes têm resistência àluz superior a 6.Devem registar-se as cores exactas dos corantesantes de serem expostos.”

Assim, ao longo dos anos 50 e 60, aparecerammuitos bons artigos sobre taxa de deterioração,mas nenhum influenciou recomendações para omundo dos museus. Apareceram mais estudosnos anos 70, que sofreram igual sorte. Porquê?Talvez fosse demasiado complicado.

Uma das razões foi que o escritor mais influen-te, Thomson, não acreditava que os dados detestes a 30 000 – 100 000 lux se podiam utilizarpara prever o que aconteceria a níveis de ilumi-nação mais baixos. “Os testes aceleradosgeralmente distorcem os resultados e tornam-nos inúteis.28 De facto, os testes aceleradosque utilizam uma temperatura elevada têmtido um sucesso muito confuso, mas tanto Fel-ler como Padfield e Landi tinham encontradoartigos que apoiavam a “reciprocidade”, i.e.,os dados a intensidade elevada previam defacto o que acontecia a intensidades mais bai-xas.20, 29, 30 Apareceram outros 31, 32. Thomsontambém pensava que os dados apresentadosem função dos padrões de resistência à luz nãoeram utilizáveis, uma vez que “ Fizeram-se ten-tativas para medir a quantidade de exposição àluz necessária para desvanecer os padrões.Tiveram pouco sucesso.”33 Referia-se ao traba-lho antigo de Rawland34, que era certamentepessimista, mas na altura até a literaturaindustrial estava dividida.35 O trabalho poste -

31

DES

COLO

RAÇÃ

O

50 lux 150 lux 10000 lux 30000 lux

32

rior, contudo, juntamente com o de Rawland,demonstra uma consistência utilizável, (embo-ra não perfeita). Podem mesmo incorporar-seos estudos com lâmpadas fluorescentes, utili-zando os dados de McLaren sobre efeitosespectrais. Apareceram outros. Publiquei umarevisão e tabela de muitos destes dados,22 eestá em preparação uma descrição mais deta-lhada 36. Resumindo, a maioria dos dados con-cordam bastante bem, especialmente os mate-riais fugitivos que estão em maior risco.Claro que só estudos dos próprios objectos comníveis de iluminação baixos é que poderão esta-

belecer a precisão de quaisquer previsões. Opróprio Thomson iniciou o estudo mais sofisti-cado deste tipo a longo prazo, na National Gal-lery, Londres.37 Na generalidade, contudo, éclaro para mim que as previsões concordammuito bem tanto com a experiência do museucomo com a experiência geral com cores parti-culares. Novos estudos irão melhorar os nossoscálculos, mas não os alterarão radicalmente.O CCI desenvolveu uma Régua de Cálculo daDeterioração da Luz baseada nos dados existen-tes, e que está disponível** 38. Não é supostoser um instrumento muito preciso. Fornece uma

Permanentes

anos anos anos anos

3

10

30

100

300

1000

1

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1

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100

300

Ultramarino Gomagota

carbonoÍndigo

sobre lã

Duráveis Intermédios Frágeis ou fugitivos

CarminaInteiro/glaci

AlizarinasInteiro / laca / Y2 / glaci

I NI CI O

FI M

Esboço duma tabela de

degradação à luz para

utilização com as reco-

mendações de ilumina-

ção do CCI. Fornece um

nível de explicação mais

simples que a régua de

cálculo do CCI.

8 7 6 5 4 3 2 1

boa estimativa de se o desvanecimento começa-rá em dias, anos, décadas ou séculos. Mostrarapidamente os benefícios duma intensidadeluminosa reduzida e dum tempo de exposiçãoreduzido. Estão em preparação resumos dascate gorias ISO relevantes para corantes e pig-mentos, a utilizar com a régua de cálculo. Asgeneralizações, como as que se apresentam aseguir, podem incorporar-se imediatamente.

Como a régua de cálculo é ainda um pouco técni-ca, estou também a redigir recomendaçõesgerais.39 Estas utilizam as três categoriasamplas de Feller: fugitiva (ISO 1-3), intermédia(ISO 4-6), durável (ISO 7 e superior, mas aindaafectada). A quarta categoria, permanente, sig-nifica apenas permanente à luz. Os diagramaspermitirão ao leitor estimar a taxa de degrada-ção para cada categoria (Fig.1). As categoriaspermitem, de forma conveniente, fazer resumospráticos:( Suponha bons filtros UV)

• A maioria dos corantes naturais históricos e dospigmentos laca, a maioria das cores das plantase animais, cabem na categoria fugitiva. Existemtanto em peças novas como antigas, porque oslivros estavam fechados, os objectos em reser-va, etc..

• Excepções importantes: indigo e garança (aliza-rina) são duráveis na lã (quase), mas intermé-dios na seda, fugitivos no algodão. As coresestruturais (por exemplo, iridiscência) são durá-veis.Todos os pigmentos vermelho brilhante impor-tantes, carmim, laca de garança e laca de alizari-na, cabem no intervalo intermédio, embora ocarmim se torne fugitivo em camada fina, e aalizarina se torne durável quando tem intensi-dade máxima. Estas são as cores que vemosem todos as fases de desaparecimento na pin-tura figurativa dos últimos séculos. A que velo-cidade queremos utilizar o que resta?

• As paletas modernas de qualidade superior eas tintas de carbono são duráveis a perma-

nentes. Algumas centenas de lux durantevários séculos apenas começarão a desvane-cer as mais fracas. As tintas com pigmentosduráveis e permanentes, chalk* muito antesde desvanecer, se existir radiação UV.

• A perda de brilho e chalking* são essencial-mente devidas à radiação UV. No exterior, amaioria dos suportes são fugitivos a intermé-dios. Com filtragem UV do vidro normal, amaioria é intermédio, e com filtros UV, literal-mente todos se tornam duráveis.

Conclusões

As recomendações do CCI para a iluminação vãoexplicar as questões, e não estabelecer regras.Outras instituições podem estabelecer “padrões”que incorporam factores que não podemos presu-mir dizer-lhes, tais como: quanto tempo deveriadurar o artefacto, que importância têm as melho-rias estéticas com mais luz, qual era a intenção doartista? Como a maioria dos museus incorporou apreservação como parte do seu programa deacção; e como os profissionais dos museus reco-nhecem as questões da conservação, os conser-vadores podiam abandonar o papel de “polícia dailuminação” e tornar-se antes peritos de aconse-lhamento, se forem peritos. O consenso domuseu, ou do artista, ou dos donos tribais, podepreferir uma vida efectiva mais curta a uma vidalonga na sombra, mas a decisão deve ser cons-ciente, e não por defeito. Surgem assim algumasdiferenças da prática corrente:

• As generalizações actuais acerca dos suportesestão erradas: os artefactos de papel e têxtilnão são necessariamente mais sensíveis que osóleos e as pinturas. A maioria do próprio papel(não do tingimento) é pelo menos intermédio,muito dele durável à luz40 (com filtragem UV) emuitas imagens em papel são duráveis ou per-manentes (carvão, ponta metálica, pigmentosterras, fotografia a preto e branco). Por outrolado, a pintura a óleo, as aguarelas, e o mobi-

33

34

liário, todos podem conter corantes fugitivos.As generaliza ções devem aplicar-se quer a colo-rantes, quer a classes de objectos com coloran-tes comuns. Por exemplo, provavelmente asaguarelas ou pinturas a óleo com paletas des-conhecidas têm pelo menos um colorante fugi-tivo e vários intermédios. Por outro lado, tantouma aguarela em trapo como uma pintura aóleo, com boas paletas como as da “lista selec-cionada” da Winsor e Newton são duráveis apermanentes.

• As instituições têm de lidar explicitamentecom a vida curta dos corantes frágeis. Só comuma exposição muito limitada, 1-10% dotempo, se conseguirá vê-los durar mais do quealgumas décadas a 50 lux. Estes ocorrem emtodos os suportes: tinta a óleo, têxteis, papeltingido, tintas coradas, e sintéticos corados.

• As instituições têm de aceitar que as coresintermédias, apesar da sua vida longa, sãofinitas. Exposição permanente a 50-150 luxcausará uma alteração apenas perceptível,cada poucas décadas, embora a perda com-pleta leve muitos séculos.

• Finalmente, algumas boas notícias. Os coloran-tes duráveis a permanentes podem iluminar-secom centenas de lux durante séculos, antes demostrarem qualquer alteração. Podem ser agua-relas e guache, bem como óleo e acrílico.

Claro que muitas instituições não querem reflectirsobre isso, querem apenas uma regra simples.O.K. Iluminem tudo o que é orgânico a 50 lux.Se o objecto é escuro ou se os visitantes sãoidosos, experimente mais, até 300 lux. O resul-tado será a roleta da colecção: as cores intermé-dias ficarão bem servidas, as cores fugitivasdesaparecerão mais cedo do que a maioria denós desejaria, e as cores duráveis a permanen-tes estarão sujeitas a uma iluminação baixa porpura conveniência.

Não quero sugerir que a investigação já tenhasido toda feita, mas apenas necessita de compi-lação. Existe certamente o suficiente para se uti-

lizar nas primeiras recomendações do CCI, masexistem lacunas.• Qual é exactamente a taxa e efeito da luz (sem

UV) em vários artefactos de papel. Os dadoscom exposição à radiação UV são demasiadopessimistas, mas por quanto.

• Até que ponto os filtros UV ajudam determina-dos colorantes intermédios e duráveis. A maiorparte dos dados industriais, e demasiados estu-dos museológicos, só realizam testes com umaquantidade substancial de UV presente.

• Será que os pigmentos pré-industriais diferemmuito na resistência à luz, talvez devido àmaior dimensão das partículas?

• Para que exposição anual é que os materiaisduráveis e permanentes à luz sofrem maisdevido a efeitos térmicos lentos e da polui-ção do que devido à luz. Uma pintura a óleocontemporânea, em cores duráveis ou per-manentes, com luzes com filtros UV, podeestar a 300 lux durante séculos antes dodesvanecimento ser perceptível e aindamenos substancial. Com certeza que asimpressões digitais, a sujidade, a poluição,os acidentes e o amarelecimento térmicoterão os seus efeitos muito antes da luz.Esses dados ajudarão a decidir sobre o sig-nificado (se algum existir) duma degrada-ção muito lenta pela luz.

* decomposição da tinta, transformando-se empó branco, nomeadamente no branco de zinco

** esta régua está em curso de reformulação

Referências

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37

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35. Ver a discussão seguindo Rawling (1963)p. 714

36. Michalsky, S., “A light damage slide rule:development of the scales”, empreparação.

37. Saunders, D., “Colour measurement bydigital image processing”, NationalGallery Technical Bulletin, 9 (1985). 66-67. Este artigo não contém os dados sobreo desvanecimento, mas fornece umahistória actualizada da técnica, e cita osartigos que surgiram.

38. “A light damage slide rule”, CCI Notes, N2/6, Canadian Conservation Institute,Ottawa (1989).

39. Michalsky, S., Light and ConservationGuidelines, Canadian Conservation Insti-tute, Ottawa, draft (Sept. 1989).

40. No CCI , durante o envelhecimento sob luzcom filtros UV, de lascas de tinta prove-nientes de vários livros amostra dos anos20, os vários papéis dos livros e panfletosnão foram perceptivelmente danificados(de facto, até pareciam melhores devido aalgum branqueamento) apesar dasexposições, que danificaram muito coresintermédias como o vermelhão.

1. Introdução

Convém antes de mais esclarecer que empre-gamos a expressão rigor no sentido de exac-tidão e não de rigorismo : todos temos ten-dência para exagerar a precisão de certasmedidas, como as da humidade relativa, semcuidar de saber se esse rigor tem algum sig-nificado prático no tocante à conservação, oufundamentando essa avaliação por referênciaa padrões desajustados da situação real emque se encontram as peças.Ao mesmo tempo recorremos a dados super-ficiais para avaliar certos riscos, como asinfestações e a poluição, em que uma análiserigorosa é imprescindível : um traço de suji-dade na frincha das janelas de uma sala nãosignifica forçosamente que a poluição nesseespaço seja mais elevada, ou mais perigosa,do que noutro onde as frinchas estão quaselimpas e nem todos os insectos têm o mesmograu de virulência ... É que a degradação dos objectos resulta daacção de factores que se distinguem uns dosoutros justamente pelo risco que representam eque por seu turno é função de um conjunto defactos e circunstâncias muito diversas : entre osvários agentes de degradação há os que sãosempre factores de risco como a luz e a poluiçãoe outros que nem sempre temos de considerarcomo tal, caso da humidade e da temperatura .O rigor exigido não é o mesmo nos dois casos.O assunto que vou tratar não é novo: o que pre-

tendo é propor uma atitude diferente na análisedos casos e na definição das intervenções.

2. A luz e a poluição : a sua caracteri-zação como factores de degradaçãoe de risco

2.1 A luz

A deterioração provocada pela luz, tal como aque resulta da acção da maioria dos poluen-tes, é cumulativa e irreversível . A despeito desta semelhança, a metodologiado controle destes dois factores tem profun-das diferenças: a luz num museu nunca sepode suprimir, o diagnóstico das situações sódificilmente se pode quantificar, o seu contro-le não se pode assegurar só por meios mecâ-nicos e a monitorização dos resultados, em -bora possível, é ainda hoje muito complexa emuito lenta (1) .No entanto, recordando Garry Thomson, nãopodemos esperar por um conhecimento maiscompleto e por meios mais eficazes : temos decontrolar a luz usando com o máximo rigor osconhecimentos de que dispomos (2). Mas seuso a expressão rigor embora os meios de diag-nóstico sejam de difícil acesso (3) , e a monito-rização dos resultados praticamente impossívelna esmagadora maioria dos casos, é porqueesse rigor é a única esperança que nos restapara salvar muito do nosso património, rigorque neste caso significa aplicar com todo o cui-dado, quase escrevia toda a severidade, a meto-

39

A NECESSIDADE DO RIGOR EM CONSERVAÇÃO PREVENTIVA – I

Luís EliasCasanovas

40

dologia que nos propõe Stefan Michalski no seutrabalho “ Towards specific lighting guidelines “que figura traduzido neste Boletim, metodologiaque implica um conhecimento tão rigorosoquanto possível da natureza do que pretende-mos proteger.Assim, por exemplo no tocante à pintura,temos de procurar conhecer o comportamen-to dos diversos materiais, as característicasdos pigmentos e dos corantes empregados edepois, recorrendo à História, procurar avaliarcom a exactidão possível o passado daspeças para finalmente definir os parâmetrosque teremos de respeitar para assegurar a suapreservação em condições culturalmente cor-rectas, ou seja, em meu entender, para per-mitir que durante tanto tempo quanto possí-vel se mantenha intacto o seu significadoestético, histórico e patrimonial. Mas não tenhamos ilusões quanto ao rigormatemático desta abordagem : ninguém podeactualmente definir com a precisão de umamedida de humidade relativa ou de teor de umpoluente, o tempo de exposição e, sobretudo onível de iluminação a que esteve sujeita umatapeçaria do século XVI ou um quadro de Ver-meer. Mas podemos ter uma ideia, podemoscom auxílio da História e da Ciência, saber se apeça em causa era vista todos os dias, se era sómostrada em determinadas ocasiões e como e

quantas vezes .E podemos comparar o seu esta-do de conservação com o de outras cujo per-curso conhecemos e tirar daí conclusões quantoao seu futuro definindo condições de nível deiluminação e tempo de exposição que permitama sua sobrevivência .Porquê História com H? Porque precisamos detudo o que a História abarca desde os factostonitruantes aos hábitos mais comezinhos: quemencomendou e porquê, como, por quem e por-quê eram usados os espaços onde se encon-travam as peças, como se iluminavam...E depois teremos uma ideia aproximada dasrazões do espantoso estado de conservaçãodas tapeçarias da Catedral de Strasbourg edas que levaram Stromberg (4) a concluir quea maioria dos corantes antigos eram frágeis enão teremos então nenhuma desculpa paranão actuar.

2.2 A poluição

O estudo da poluição pode-se processar deuma forma tecnicamente muito rigorosa, em -bo ra seja importante, também aqui, não es -quecer que já havia poluição, e grave, noséculo XVI : não havia veículos de transpor-te motorizados mas havia os métodos primi-tivos de combustão de carvões de má quali-dade originando teores elevadíssimos decin zas e de fuligem, o apodrecer dos maté-riais orgânicos devido à ausência de siste-mas de evacuação de detritos etc. : não é oproblema que é novo é a sua extensão e oau mento das nossas exigências no tocante àqualidade do ambiente.Reparemos no entanto que a partir de mea-dos do século XIX o problema da poluição jácomeça a tornar-se preocupante no interiordos museus e a National Gallery de Londresrecorreu aos serviços de um dos grandes vul-tos da Ciência de então, Miguel Faraday, paraque ele se pronunciasse sobre as medidas atomar para proteger os quadros da acçãodos poluentes de então, essencialmente pro-

venientes das inúmeras chaminés que entãorodeavam Trafalgar Square. E em bora sejadatado de Maio de 1850 o relatório aconse-lhando como medida mais eficaz a curtoprazo a protecção com vidro, a me to dologiautilizada é ainda hoje a única possível : pri-meiro determinar com todo o rigor a nature-za das substâncias poluentes e só depoisdefinir as soluções .Assim, e ao invés do que se passa com a luz,é não só possível como indispensável ,deter-minar a natureza exacta dos factores de riscoe da importância relativa de cada um o queexige a análise quantitativa da qualidade doar por forma a podermos definir com toda aprecisão os métodos a utilizar que variamcom a natureza das substâncias presentes.De pois há que avaliar com igual rigor osresul tados das medidas adoptadas, ou seja,se conseguimos ou não reduzir a concentra-ção dos poluentes ou mesmo eliminá-lostotalmente, o que em certos casos não éimpossível e por vezes nem difícil é.As análises a que nos referimos podem hojeser efectuadas por um número significativode instituições públicas e privadas, devendono entanto a sua realização ser acompanha-da de muito perto por quem tenha a res-ponsabilidade das colecções em causa, por-quanto os resultados têm de ser comparadoscom as recomendações elaboradas pelosorganismos internacionais competentes (6) eessa comparação não se pode limitar a ummero cotejar de números: é necessário ava-liar, mais uma vez com todo o rigor, se assituações são comparáveis ou não, se esta-mos a partir de bases semelhantes, etc.. Encontramo-nos no domínio do rigor científi-co puro: análise para determinar a naturezadas substâncias e a sua concentração nomeio ambiente. Mas mesmo aqui é necessá-rio não perder de vista que um museu, comouma igreja ou um palácio, é um espaço ondea história está, ou deve estar, sempre pre-sente e ao avaliar a importância dos resulta-dos não esquecer o passado para podermos

definir com eficácia, mas com realismo, assoluções a adoptar .Com efeito, importa não perder de vista quemuitas vezes a degradação provocada pelospoluentes gasosos é muito difícil de detectaraté porque ela assume em muitos casos aspec-tos que nos podem levar a atribuir os efeitos aoutras causas, como no caso do ozono.Portanto, antes de abordar o controle dapoluição, é de facto indispensável conhecera realidade com toda a exactidão, depoisolhar o imóvel e o acervo e só depois deconcluirmos que os efeitos dos poluentes,cuja presença foi detectada, são visíveis, sóentão devemos equacionar as soluções .E não esqueçamos, nunca, que nem sempreo mesmo poluente, com a mesma concentra-ção produz os mesmos efeitos o que signifi-ca que se a concentração recomendada inter-nacionalmente é muito inferior ao valor queencontrámos para a concentração de umadeterminada substância isto não significa

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que tenha de haver degradação provocadapor esse poluente. Há que ter esse facto em atenção, e não imple-mentar de urgência uma solução, sobretudomecânica, sem estarmos seguros que tal medi-da é necessária.Mais uma vez aqui o rigor científico tem de serenquadrado pelo conhecimento da colecção eda sua história, pela determinação das causasprováveis do seu estado de conservação.

3. Conclusão

Estamos perante dois factores de degradaçãoque requerem atitudes e procedimentos rigo-rosos, sendo no caso da poluição esse rigorfacilmente explicável: é o rigor indispensávele usual em análises científicas.No caso da luz esse rigor é, por enquanto eem primeiro lugar, um rigor de análise históri-ca, de estudo de materiais e de avaliação desituação. Os números surgem só na quantifi-cação da exposição à luz e a sua precisão émuito relativa.Rigor quer dizer neste caso cuidado, prudênciae sobretudo bom senso para avaliar a maior oumenor gravidade das diversas ocorrências: umvisitante com um flash não é certamente bemvindo, e bem visto, na maioria dos museus,mas é certamente muito menos grave do queuma janela a iluminar uma colecção de pinturaou uma tapeçaria.

Notas

1. National Gallery Technical Bulletin - Vol. 17pg. 81 : descrição dos resultados do trabalhode análise de degradação pela luz levada acabo na National Gallery de Londres ao longode 20 anos.

2. “Museum Environment“ – ButterworthsLondres, 1981, pg. XI.

3. Os equipamentos adequados, colorimetros,são ainda onerosos e a sua utilização difícil.

4. in Stefan Michalski op. cit.

5. C. L. Eastlake, M. Faraday e W. Russell:“Report on the subject of the protection of thepictures in the National Gallery by glass “Houseof Commons, London 24th of May 1850 .

6. A título de exemplo cite-se: “ Guidelineson pollution control in museum buildings“ -Separata da revista Museum Practice – 15 deNovembro 2000, publicada pela MuseumsAssociation – Londres.

O Instituto Português de Conservação e Restau-ro (IPCR), no cumprimento da sua missão insti-tucional, tem vindo a dedicar uma importânciacrescente à Conservação Preventiva, sendodisso sinal a sua participação enquanto coorga-nizador no projecto PARA UMA ESTRATÉGIAEUROPEIA DE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA, queculminou numa reunião internacional que jun-tou em Vantaa, Finlândia, em Setembro de2000, representantes de 25 países europeus.Na sequência desta preocupação e assumindoas responsabilidades particulares que o Estadolhe atribui no campo da conservação e restaurodo Património nacional, o IPCR tem o grato pra-zer de informar que está a constituir um Centrode Documentação sobre Conservação Preventi-va, cujo fundo bibliográfico em breve estará dis-ponível para consulta e empréstimo a museus,palácios, fundações e outras instituições pro-prietárias ou gestoras de colecções, assim comoa profissionais da área da Conservação de mu -seus e Conservação – Restauro. Este Centro deDocumentação será constituído por um fundobibliográfico e um conjunto de vídeos, abarcan-do um leque alargado de temas relacionadoscom a conservação preventiva, enquanto ciênciada conservação, e aplicada aos mais diversositems desta área da preservação do Património,nomeadamente reservas, acondicionamento etransporte de obras de arte, exposições tempo-rárias e vitrines de exposição, controlo ambien-tal, entre muitos outros. Sendo gerido pela Divi-são de Documentação e Divulgação do InstitutoPortuguês de Conservação e Restauro, este Cen-

tro irá sendo actualizado com outras referênciasbibliográficas, em particular artigos de periódi-cos, comunicações a Congressos, assim comocom listas de material, fornecedores, laborató-rios e outros serviços.

O Centro de Documentação sobre ConservaçãoPreventiva foi constituído com o apoio de fun-dos da União Europeia, veiculados através do“Teamwork for Preventive Conservation”, umprojecto dirigido pelo International Centre forthe Study of the Preservation and Restorationof Cultural Property – ICCROM.

As condições para acesso ao conteúdo infor-mativo do Centro de Documentação são asseguintes:• A consulta de documentação e o visionamento

dos vídeos podem ser feitos presencialmentena Biblioteca do IPCR, mediante pedido prévio.

• Está disponível um serviço de empréstimo deaté três livros e/ou vídeos por utiliza-dor/instituição.

• Os materiais emprestados devem ser devolvi-dos no prazo máximo de um mês.

• A devolução destes materiais é da responsabili-dade exclusiva dos utilizadores, podendo serfeita presencialmente ou por correio, devendoos utilizadores assumir os gastos respectivos.

• No acto do empréstimo, os utilizadores assina-rão um termo de responsabilidade através doqual se comprometem a devolver o bememprestado no exacto estado em que se encon-trava e a assumir os gastos correspondentes a

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CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO

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extravios e/ou destruição, perda ou atentado àsua integridade física.

• Para poder avaliar a pertinência do serviço pres-tado e equacionar em moldes sustentados a suaactualização, será solicitado aos utilizadores opreenchimento dum formulário onde se indiquemas razões para a sua consulta/empréstimo.

Com a disponibilização deste serviço, o InstitutoPortuguês de Conservação e Restauro esperapoder prestar um apoio significativo aos esfor-ços de Museus e outras instituições com res-ponsabilidades na gestão de bens patrimoniais

em prol duma atitude geral de preservação dasespécies, evitando ao máximo a sua deteriora-ção e a necessidade de intervenções de conser-vação e restauro.

CONTACTOS

Divisão de Documentação e Divulgação do IPCRTel. 21 393 42 09Fax. 21 397 00 67e-mail [email protected]

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É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Portuguêsde Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim.

Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgaçãoregular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno.Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em par-ticular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva.

Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as ExposiçõesTemporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofiaque enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejamguardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Estaé uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património queé de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiramassim para a nossa identidade.

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EDITORIAL

CONSERVAÇÃOE RESTAURO&

CADERNOS

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Para uma especificação de normasde iluminação

Para uma Estratégia Europeia deConservação Preventiva

Conservação preventiva emmuseus, bibliotecas e arquivosRegião Autónoma dos Açores

Centro de documentação sobreconservação preventiva

39 A necessidade do rigorem conservação preventiva —1

cadernos de conservação & restauro nº 1

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