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Bruno Pacheco

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Uma história de amor

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Bruno MarchandUma história de amor

“[…] existe no mundo um estado a que nãopodemos aceder, mas que as coisas aqui eali por vezes deixam entrever quando nóspróprios nos encontramos num estado deespecial excitação. Só nesse estado nosapercebemos de que as coisas ‘são feitas deamor’. E só nele percebemos também o queisso quer dizer. E só esse estado é então real,e nós poderemos ser verdadeiros.” 1

O excerto que acima transcrevemos é parteintegrante do seminal e inacabado romancedo austríaco Robert Musil, O Homem semQualidades. Posto na escrita diarista da per-sonagem principal, Ulrich, este trecho fazparte de uma reflexão alargada e particular-mente arguta sobre o estatuto do amor: oque é, qual a sua relação com o mundo, coma verdade, com essa entidade abstracta eaglutinante a que chamamos sentimentos,ou mesmo de que matéria é feita a sua pe-culiar condição. Seguindo a melhor tradiçãodos romances modernos, mais do que nasrespostas, é no discorrer de um processo deprocura metódico, ponderado, estruturado eeminentemente racional, que se descobre obrilhantismo de uma investida especulativasobre algo de tão central nas grandes narra-tivas humanistas (se é que hoje ainda as po-deremos sequer considerar) como são aideia de amor e a possibilidade da sua vivên-cia. A hipótese avançada por Ulrich é clara: oamor é uma entidade genésica cuja mani-festação está em todas as coisas, mas cujoacesso depende de um particular estado deatenção. Talvez de uma predisposição. Emtodo o caso, o amor é algo a que só excep-cionalmente se acede, provavelmente por-que a sua experiência contínua seriainsustentável e sem dúvida aniquilaria o re-ferido (e essencial) carácter de excepção.

O título da exposição que Bruno Pacheco(Lisboa, 1974) agora apresenta no Chiado 8remete directamente para esta reflexão de

Ulrich. Contrariamente ao que poderia ini-cialmente dar a entender, a expressão “Umahistória de amor” não vem imbuída de qual-quer ironia. À luz do que acima explanámos,este título é, aliás, particularmente revela-dor do método, do modo e dos objectivosque têm vindo a orientar a prática recentedeste artista, e dos quais esta exposição éexemplar. Mais que isso, entre os resultadosda busca interior de Ulrich e a experiênciaque as obras de Bruno Pacheco nos ofere-cem existe uma correspondência metafó-rica que não só nos ajuda a compreender(se tal necessário fosse) a tarefa a que o ar-tista se dedica, mas também a forma comoesta responde aos desafios que a ubiqui-dade e a extraordinária mediação da ima-gem colocam à pintura contemporânea.

Dois modelos pictóricos na era da imagemTendo na fotografia a base referencial damaioria das suas obras, a questão que aca-bámos de enunciar é de importância capitalpara o trabalho de Bruno Pacheco, bemcomo para uma parte significativa das ex-pressões artísticas que animaram as últi-mas décadas. De facto, a presença quaseasfixiante de imagens no nosso quotidianoé um factor inalienável quando considera-mos o posicionamento dos artistas face aeste panorama em permanente expansão,e, particularmente, dos artistas a trabalharem pintura.

As origens desta relação conturbada, ésabido, encontram-se na profunda transfor-mação que a invenção da fotografia, na ter-ceira década do século XIX, trouxe a umacultura visual até então dominada pela ima-gem pictórica. Por esta altura, a onda dechoque que atravessou a comunidade artís-tica era apenas comparável ao espanto queos primeiros daguerreótipos causaram nacomunidade científica, bem como na socie-dade em geral. De entre os efeitos imediatos

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da disseminação da imagem fotográficacontam-se a autêntica revolução que estatrouxe aos métodos de observação domundo material e à difusão do seu conheci-mento, o fundamental contributo para a se-dimentação de toda uma outra forma depensar e comunicar identidades no espaçoanónimo das grandes metrópoles2, e, evi-dentemente, a deriva moderna que impôsao campo das artes visuais.

No que diz respeito à prática da pintura, eao modo como esta respondeu à realidadecultural que a partir de então partilhou coma fotografia, é curiosos atentar nas palavrasdo artista Antoine Joseph Wiertz, logo em1855: “Boas notícias para o futuro da pintura.Como é sabido, a arte divide-se em duaspartes – a material e a intelectual... O pintorque modela bem é como o pedreiro queconstrói; o outro é o arquitecto que inventa ecompõe. Daqui a um século, não haverá pe-dreiros na pintura: apenas arquitectos, pin-tores em todo o alcance da palavra. Que nãose pense que o daguerreótipo mata a arte.Não, ele apenas mata o trabalho de paciên-cia e homenageia o labor do pensamento.”3

Os diversos eixos de actuação que asartes visuais prosseguiram no rescaldo doaparecimento da fotografia desaconselhamperspectivas unívocas sobre o que foi a his-tória da pintura nas décadas seguintes.Contudo, as palavras de Wiertz são repre-sentativas de um movimento que entendeuque a sobrevivência desta prática passavapela sua reinvenção longe do paradigma daproficiência técnica ancorada no ilusio-nismo e na fiel tradução do real, para abra-çar a exploração da sua identidadeenquanto disciplina e enquanto campo deprodução autónomo, tendo na análise crí-tica da sua especificidade material, formal econceptual um desígnio inevitável.

Os diversos movimentos que animaramesta corrente histórica partilharam entre si

aquilo a que se pode chamar a investida on-tológica da pintura. Quer isto dizer que umaparte importante dos desenvolvimentosque o campo pictórico conheceu entre ofinal do século XIX e a década de 1960 foipautada pela produção de pinturas que seconcentravam nas propriedades que as tor-navam absolutamente distintas em relaçãoàs restantes tipologias artísticas. Tinta, core superfície foram, genericamente, os pila-res que sustentaram o edifício ontológicoda pintura, e que albergou obras de inúme-ros artistas, de Paul Cézanne e Henri Matisse a Ad Reinhardt e Robert Ryman.

O aparente esgotamento desta via foidecretado em momentos diversos ao longoda primeira metade do século XX, e em par-ticular sempre que este gesto de depuraçãoformal parecia tocar um extremo inultrapas-sável (a monocromia é um dos exemplosmais evidentes). Não obstante, a resistênciado projecto idealista da modernidade verifi-cou-se até meados da década de 1970, altura em que a sedimentação de um conjunto de fenómenos – como sejam osmecanismos vernaculares da arte pop, amiscigenação minimalista da escultura e dapintura, a afirmação da arte conceptual, aabertura dos campos disciplinares à suacontaminação recíproca, o aparecimentodo happening e da performance, apenaspara nomear alguns – facilitou uma revisãocrítica e global do projecto moderno que lo-grou substituir o modelo ontológico emvoga por um modelo epistemológico4. Asimplicações desta alteração são vastas ecomplexas mas, no que respeita à práticapictórica, podem sumariar-se dizendo que,para além de abraçarem uma reavivada in-tenção alegórica5, os pintores do períodopós-moderno não estão já interessados emapurar uma noção de pintura como pro-cesso analítico, ensimesmado e tautoló-gico, mas antes em aferir de que modo esta

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disciplina se pode afirmar como veículopara a partilha de um conhecimento e deuma experiência singular sobre o mundo.Um mundo em que ela própria participa,sem pruridos, na sua forma material, icono-gráfica e semântica.

We did it, it’s trueA pintura de Bruno Pacheco goza plena-mente deste renovado estatuto de liber-dade. O seu é já um trabalho eximido do“luto” a que se dedicaram muitos dos pinto-res modernos quando confrontados com acrise que a fotografia e a reprodução indus-trial instalou no seio da pintura6. Tal factocoloca ao trabalho deste artista, como atantos outros a operar neste campo, aquestão fundamental de saber que reali-dade iconográfica é passível de ser incor-porada numa prática imersa num universocada vez mais mediado por imagens. Foiprecisamente sobre esta realidade, sobreos mecanismos que a suportam e sobre assuas particulares aplicações, que o artistase debruçou, sensivelmente desde 2004, altura em que iniciou uma série de trabalhosa partir de imagens que têm em comum arepresentação de grupos de indivíduos, eonde convergem as duas grandes funçõesque a fotografia, enquanto tecnologia demassas, adquiriu nas sociedades contem-porâneas: a função de produzir memória e afunção de produzir identidade.

Recrutadas de um vasto arquivo queBruno Pacheco mantém e que tem vindo aalimentar com fotografias produzidas por siou resgatadas dos mais variados meios esuportes – sejam jornais, revistas, materiaispublicitários ou a internet –, as imagens queserviram de base para estas obras apresen-tavam grupos de nudistas, palhaços, cheer-leaders, meninos de coro, sociedadessénior, equipas de paintball ou excursionis-tas7, todos eles claramente posando para a

câmara. Para além do jogo de interpelaçãode olhares característico desta tipologia deimagens – e que introduz um curto-circuitona habitual univocidade do binómio obser-vador-observado – o que imediatamenteressalta nestas pinturas é a forma como osrepresentados se oferecem voluntaria-mente à imagem, sinalizando uma cons-ciente e colectiva vontade de fixar amemória de um evento que, para tal efeito,precisa de ser, paradoxalmente, suspenso.Na maior parte destas obras, o evento ou aacção específica que decorre e justifica asdiferentes reuniões é um dado impossívelde apurar em detalhe, sendo que nas rarassituações em que o é – como acontece, porexemplo, com Eclipse (2008) – o motivo encontra-se fora de campo, remetendo aimagem à mais superficial instância repre-sentativa, bem como à condição de suple-mento de uma memória diferida.

Por outro lado, é evidente a relação desteconjunto de obras com a tradição do retratoe com os expedientes que este género põeao serviço da construção de uma identi-dade. E se é através da mise en scène des-tas imagens – isto é, através das paisagens,das indumentárias, dos adereços ou dosinstrumentos que nelas figuram – que ace-demos aos diferentes contextos afloradospelas pinturas, é importante notar tambémcomo a presença constante de acessórioscomo máscaras, chapéus, visores ou ócu-los escuros, aliados ao carácter quase dis-plicente da representação dos rostos e dasexpressões de cada um dos participantesdestes retratos, vem sublinhar o quão im-prescindível é a elisão das característicasdo indivíduo na construção de uma qual-quer comunidade.

Este conjunto de obras é particularmenterepresentativo da postura que Bruno Pa-checo mantinha, à época, face aos usos eàs supostas virtudes da fotografia quoti-


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diana. As imagens que aqui encontramosassumem-se como puros factos, como ins-tâncias contidas e auto-suficientes. Nessesentido, elas são exemplos arquetípicos dafunção declarativa da imagem, da sua voca-ção probatória e do seu valor facial, condi-ção que o artista resumiu de forma sagazno título We did it, it’s true (2008). Significaisto, também, que estas pinturas são o re-sultado de uma criteriosa selecção que pro-curou estabelecer as manifestas limitaçõesda fotografia face a alguns dos seus maisambiciosos objectivos, não propriamentepara sobre elas lançar uma crítica, mas por-que a sua peculiar estrutura permitia ins-taurar uma tensão entre o conteúdoextremamente circunscrito das imagens e aexuberante valência pictórica que o artistalhes conferiu. Uma tensão, acrescente-se,que se alimenta a si própria e se renova acada olhar.

1. Genealogia e escatologiaNos últimos três anos, sensivelmente, o trabalho de Bruno Pacheco conheceu um desenvolvimento que, embora não o tenhaafastado por completo da estratégia queacabámos de descrever, soube estender-separa outros regimes e aprofundar soluçõesdiversas para a mesma demanda epistemo-lógica da imagem pictórica. Organizada emtrês núcleos distintos, porém concomitan-tes, a exposição que agora se apresenta noChiado 8 permite mapear alguns destes desenvolvimentos, bem como aferir a suaprogressiva sofisticação.

Na primeira das três salas deste espaço,o espectador é confrontado com a presençade um objecto esférico com cerca de 180centímetros de diâmetro, cuja superfície écomposta por faixas de tela seguindo a dis-posição dos gomos das primitivas bolas defutebol. O lugar dúbio que este objectoocupa, entre a sugestão lúdica e a afirmação

como objecto artístico, dá continuidade auma vertente de trabalho pautada pelaconstrução de peças de cariz tridimensional,constituídas essencialmente por materiaisrecuperados do estúdio. Godés, tigelas, al-guidares e até mesmo os cactos que coabi-tam naquele espaço de trabalho, todos elesforam já alvo da atenção do artista que, porintermédio de simples reorganizações mate-riais, produz objectos que se situam fre-quentemente entre a pintura e a escultura8.

Tendo em conta esta particular condição,é com maior facilidade que identificamos, emmuitos destes objectos, subtis comentáriosàs práticas minimalistas. Isso mesmo se ve-rifica em The Possible Ball (2009), cuja dimen-são foi calculada tendo em vista que estecorpo não se assumisse nem como objecto(ou seja, como algo que pudéssemos manu-sear), nem como monumento (como algocuja escala excede a medida do nosso corpoe com ele cria uma relação impositiva) –dado que remete directamente para o semi-nal trabalho de uma das referências maioresda escultura dita minimalista, o americanoTony Smith9. O facto de esta ser uma esfera –porventura a mais gestáltica de todas as for-mas10 – prolonga a relação com o contextominimalista, o que não significa que a peçase esgote neste reenvio. Tal não acontece,essencialmente, pela natureza da interven-ção pictórica que aqui podemos encontrar,bem como pelo carácter metafórico que apeça ganha quando confrontada com asduas pinturas presentes na mesma sala.

Numa primeira instância, e através deuma inspecção mais cuidada, rapidamentese descobre que as manchas que pontuampartes da superfície da esfera correspon-dem a trespasses de tinta, o que sugere aexistência de uma imagem que se encontravirada para o interior da esfera, e que nos é,portanto, negada. Esta estratégia de oculta-ção – que, como veremos, ganhará prepon-


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derância na sala seguinte – não pretendefixar um gesto iconoclasta, mas antes criaruma disrupção que, acentuando a dimen-são provocatória da obra, estabelece umjogo de forças entre a pulsão de ver e a pos-sibilidade de experienciar este corpo, plenae autonomamente, nos termos da relaçãofísica que ele próprio impõe.

Dir-se-ia que esta interdição centra a tó-nica de toda a exposição na ideia de que oacesso ao fulcro da imagem é algo que estádependente do modo como lidamos com asnossas próprias expectativas, bem como danossa autonomia face aos regimes visuaisconvencionados. Porém, uma parte subs-tancial do trabalho de Bruno Pacheco assenta nos múltiplos desdobramentos econtaminações que as peças estabelecementre si, facto que revela a edição como oseu método por excelência e a percepçãodialéctica como base para a experiênciadas suas obras11.

É exactamente através desta relação dia-léctica que a presença de Nudists.com (2009)e Revelation/Shelter (2010) confere um sen-tido metafórico a The Possible Ball. Tomandoliteralmente o seu conteúdo iconográfico, oque estas obras nos apresentam são umcasal de nudistas que percorre uma paisa-gem ao ar livre e um par de naves espaciaisestacionado num quintal. Obviamente, o ónusdo sentido desta conjugação – como detodas as outras no decurso desta exposição– recai totalmente sobre o espectador; toda-via, o inescapável laço entre os nudistas e aherança imagética que partilhamos sobre oJardim do Éden faz deflagrar todo um con-junto de associações que colocam estasduas peças no lugar da genealogia e da es-catologia (ou seja, enquadram-nas directa-mente nas narrativas bíblicas sobre a origeme o fim do mundo) e, consequentemente,transformam a esfera na imagem – bastantesecular, refira-se – do mundo ele mesmo.

2. Moldura, corpo e substânciaA segunda sala do Chiado 8 é totalmenteocupada por sete dispositivos cuja estru-tura e funcionamento se assemelham aosexpositores que podemos encontrar, porexemplo, em lojas de posters. A inclusão devulgares dispositivos de apresentação naobra de Bruno Pacheco remonta ao ano de2005, altura em que produziu 25 meters ofpiece – obra composta por 25 metros detela pintada em sete faixas verticais, corres-pondentes às cores do espectro visível, eenrolados em torno de uma estrutura simi-lar aos dispenseiros de tecido que adornamas retrosarias. As peças que agora se apre-sentam partilham com 25 meters of pieceesta apropriação do mobiliário expositivoque encontramos no nosso quotidiano, mastambém a referência às cores do espectrovisível, embora de forma menos directa.

À entrada da sala, o espectador encontrauma serigrafia que apresenta um arranjo ti-pográfico aparentemente arbitrário, pon-tuado por subtis rectângulos de cor. Para o visitante mais empenhado, será possíveldescobrir que, lidas de baixo para cima, as colunas de caracteres formam a frase “Richard of York Gave Battle in Vain”: a mne-mónica com que os anglófonos decoram ascores do arco-íris (respectivamente, red/ver-melho, orange/laranja, yellow/amarelo,green/verde, blue/azul, indigo/índigo e vio-let/violeta). Ocupando claramente o lugar depreâmbulo, esta peça tem a dupla capaci-dade de relembrar ao leitor que nada nasimagens de Bruno Pacheco é propriamentegratuito, mas também de estabelecer umacorrespondência entre o número de coresinvocadas e o número de dispositivos apre-sentados, deixando intuir o modo como cadauma das cores superintende ao conteúdoseleccionado para cada módulo expositor.

Ao aproximarmo-nos destes dispositi-vos, podemos observar como todos eles


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são constituídos por molduras amovíveis queapresentam obras em ambas as faces, apro-ximando-se, desta forma, do funcionamentoda folha de um livro. Confrontados com estapeculiar estrutura material, é inevitável pon-derar sobre a escolha da moldura como es-trutura central deste conjunto de peças. Porum lado, o carácter escultórico que adqui-rem, quando fechadas, prolonga o gesto deinterdição da imagem enunciado em The Pos-sible Ball; por outro, a cadência sincopada emque estes elementos se dispõem na paredeestabelece uma referência directa ao traba-lho de outro célebre escultor minimalista, Do-nald Judd12. E ao atentarmos nesta últimaconstatação ficaremos a braços com um gi-gantesco paradoxo. Porque o programa emque assentava a obra daquele americanotinha como um dos seus objectivos a criaçãode uma tipologia de objectos entre a pintura ea escultura (a que chamou “objectos especí-ficos”), cujo estatuto concreto afastasse limi-narmente quaisquer hipóteses de ilusãopictórica ou espacial. Ora, a função primeirade uma moldura é precisamente a de criarum espaço ilusório. A moldura é o dispositivoque, por si só, suspende a realidade e anun-cia ao espectador que está perante um es-paço representacional, cujo conteúdo éplenamente dominado pela ficção.

O choque conceptual que estes objectosescultóricos feitos de molduras despoletam,aponta para algo de fundamental quandoconsideramos o trabalho de Bruno Pacheco:a absoluta necessidade de considerar assuas pinturas, a um tempo, como imagensque assumem totalmente o seu conteúdoiconográfico, representacional e ficcional,mas também como corpos (concretamente)pictóricos, cujas características servemuma extrapolação da experiência da imagempara lá da sua valência interpretativa, cen-trando-a no âmbito de uma relação háptica(ou seja, matérica, táctil) e perceptiva.

Naturalmente, estas duas condições sãoinseparáveis e a sua concomitância mani-festa-se logo no início de cada trabalho. Defacto, o método de selecção de imagensque o artista leva a cabo é orientado por pa-râmetros de relevância iconográfica e desugestão associativa, bem como por crité-rios de pregnância visual e potencial pictó-rico. Uma vez seleccionadas, estas imagenspassam depois por um aturado processo dealteração das suas características formais – enquadramento, luz, cor, acuidade – dilu -indo a sua relação umbilical com o objectofotográfico, a favor da opacidade de toda aconstrução pictórica. Convém notar, toda-via, que este processo de afastamento emrelação à fotografia não significa que a pin-tura rarefaça o laço referencial que mantémcom a imagem que lhe deu origem. Pelocontrário: as múltiplas transformações aque o artista a sujeita servem essencial-mente para libertar a fotografia, não da suareferencialidade, mas da sua total incapaci-dade para editar o que quer que seja docampo visual por ela captado. Embora nãose trate propriamente da sinalização ou dacriação de um punctum13 artificial, este é,sem dúvida, um processo que procura re-forçar a qualidade significativa que a ima-gem já possui (quer de forma patente, querde forma latente), por intermédio de um ex-pressivo conjunto de recursos formais epictóricos que admitem, incluvise, a adiçãoe a subtracção de elementos como estraté-gia viável e necessária14.

Isso mesmo é visível nas pinturas pre-sentes em R., O., Y., G., B., I., e V. (2010-2011). O extraordinário corpo de trabalhos que aquise reúne, assume-se como uma oportuni-dade para identificar as rupturas e continui-dades que atravessam o trabalho actualdeste artista. Se a multiplicidade das suasescolhas ao nível da representação não per-mite já uma leitura de base iconográfica nos


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termos que ensaiámos para a série dos re-tratos de grupo15, não deixa de ser possível,contudo, identificar o modo como a recor-rência do mesmo motivo (como acontece nomódulo G., constituído apenas por imagensde luvas de cozinha) ou do mesmo contexto(módulos R. e O., claramente dominadospela presença da figura feminina e de árvo-res, respectivamente) estabelece a estru-tura iterativa como modelo para avalorização da diferença, do detalhe, dodesvio e, consequentemente, para a con-centração da atenção do espectador nestessubtis movimentos. Por outro lado, a repeti-ção de categorias de imagens (por exemplo,a presença de cavalos em O. e B.) ou de mo-delos circunstanciais (pessoas de costasem V. e R.) sugere que a aparente diversi-dade iconológica destas imagens responde,afinal, a um conjunto de interesses específi-cos que enformam um campo de interessespotencialmente restrito mas, também porisso, particularmente desconcertante.

É essencialmente por via desta relativacircunscrição que pressentimos a presençade uma narrativa a correr por entre estasobras. Mais que na emulação da estruturade um livro que estes dispositivos tão clara-mente assumem, é nos desdobramentosentre obras, na sua inter-remissibilidade, naforma como se prolongam e se contaminamentre si, que esta sugestão ganha espes-sura. Em todo o caso, e a existir, esta nuncaseria uma narrativa aferível na base do in-tuito do autor. Não se trata aqui de um pro-cesso comunicativo. Composta porintervalos, por espaços negativos, mais doque por momentos conclusivos, esta serásempre uma narrativa elíptica cuja condu-ção está totalmente a cargo do espectador.

No que respeita às características pictó-ricas destas obras, importa notar como assoluções aplicadas pelo artista ao nível dapincelada e do tratamento cromático contri-

buem fortemente para a estabilização deum leque de recursos e, consequente-mente, para a criação de um universo auto-ral em permanente avaliação crítica.Embora se permita desvios pontuais (veja--se o caso das pinturas estilizadas, quasepictográficas, de pássaros em I., a mono-cromia em V., ou as explorações hard edgeem B.), são manifestas as opções pela ex-ploração da velatura, do contraste e da vi-bração tonal, da pincelada curta, de umagestualidade que define volumes e direc-ções, e de uma deliberada perda de acui-dade que confere uma qualidade difusa àimagem. Esta generalizada perda de deta-lhe remete directamente para a questão damemória, o que, contudo, não a afirma en-quanto questão programática – aliás, é notório como o artista descontinuou a apro-priação de imagens que possam, mesmoque minimamente, remeter para contextoshistóricos ou sociais localizáveis, comoacontecia com HELP (2004) ou Finalle (2005)– mas como processo de nivelação e comolugar em permanente construção, onde oreal e o ficcionado têm precisamente omesmo valor e convivem sem hierarquias.

3. Ética e repetiçãoTalvez se encontre aqui a vertente políticada prática de Bruno Pacheco. Talvez sejanesta deliberada e consciente abertura aosfenómenos do mundo, na despreconcei-tuosa atenção ao diminuto, ao vulgar, aoquase nada, que melhor se define uma éticapessoal que transborda inevitavelmentepara a prática artística. Não que esta posi-ção se defina contra o modo maior dos as-suntos que também cabem na sua pintura.Ela define-se, ao invés, numa coexistênciade modos, de modelos e de intentos, con-cretizando uma disposição para procurar nasuperfície das coisas o caminho para a des-construção da sua vivência eminentemente


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funcional, bem como para dirimir relaçõesconvencionadas, substituindo-as por umapostura que questiona, a cada vez, as suaspróprias premissas, os seus métodos e osseus resultados.

Esta postura é evidente no conjunto deobras que se apresentam na última sala daexposição, composta por pinturas que re-presentam vulgares caixas de papel, e ondeo artista ensaia um estreito programa devariação do mesmo. Desta iniludível insis-tência, sobressai o referido movimento deaproximação, de teste, de constante pers-crutação, assumindo a imperativa necessi-dade de ver de novo, talvez mais,certamente melhor. É dos fôlegos destaperseverança que se faz a história de amorque Bruno Pacheco aqui nos trás. Comoquem presume que o momento extático invocado por Ulrich – esse instante de es-pecial atenção que conduz à experiência do amor, a um estado onde seremos, final-mente, verdadeiros – se atinge por via daimanência, por intermédio das fendas quecertos corpos abrem em certas predisposi-ções, pelo desvelar do insondável mistérioque se guarda para lá de toda a aparência.


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1Robert Musil, O Homem sem Qualidades, tradução de JoãoBarrento, Lisboa, Dom Quixote, 2008, vol. III, p. 113.

2Sobre o impacto social e científico da descoberta da fotografia,sugere-se a consulta do livro de Pedro Miguel Frade, Figuras doEspanto, Porto, Edições ASA, 1992.

3Antoine Joseph Wiertz, “Photography”, in Charles Harrison ePaul Wood (ed.), Art in Theory, 1815-1900 – An Anthology ofChanging Ideas, Oxford, Blackwell Publishers, 1998, p. 655. É impossível não encarar esta reflexão de Wiertz como umaresposta directa à famigerada afirmação, atribuída ao pintorPaul Delaroche, quando confrontado com o daguerreótipo: “A partir de hoje, a pintura está morta!”

4Cf. Robert Hobbs in AAVV, Words of Wisdom – A Curator’s VadeMecum on Contemporary Art, Nova Iorque, IndependentCurators International, 2001, p. 87.

5Aqui remetemos para a discussão deste termo, e da suaaplicação na era pós-moderna, levada a cabo por Craig Owens em “The Allegorical Impulse: Towards a Theory ofPostmodernism”, in Charles Harrison e Paul Wood (ed.),Art in Theory, 1900-1990 – An Anthology of Changing Ideas, pp. 1051-1059.

6Cf. Yves-Alain Bois, “Pintar: A Tarefa do Luto”, in JohannesMeinhardt (ed.), Pintura: Abstracção depois da Abstracção,Lisboa, Jornal Público/Museu de Serralves, 2005, pp. 118-131.

7Falamos, respectivamente, de Au naturel (2006), Happy Hour(2005), Girls Shape (2006), Boys Shape (2006), Red Hat Society(2006), Let’s Paint (2005) e Miracle Search (2006). Para umareferência a este conjunto de obras aconselha-se a visita àpágina web do artista em www.brunopacheco.info

8É o caso de Studio Ashtray (2005) ou do mais recente Untitled(Buckets) (2009). Importa notar que nem toda a produçãoescultórica de Bruno Pacheco obedece a este primado dareutilização de materiais. Vejam-se os casos de A Pot of Gold at the End of the Rainbow (2008) ou Pedestal (2009).

9Cf. Tony Smith, Not an Object, Not a Monument: The CompleteLarge Scale Sculptures, Londres, Steidl mm, 2006.

10Sobre a relação fundamental entre o projecto minimalista e ateoria gestáltica, consultar Robert Morris, “Notes on Sculpture1-3”, in Charles Harrison e Paul Wood (ed.), Art in Theory, 1900-1990 – An Anthology of Changing Ideas, pp. 813-822. Neste artigoencontram-se também referências à prática de Tony Smith.

11Paira sobre esta afirmação o espectro da influência do cinemana obra de Bruno Pacheco, dado que ganhará expressão maisadiante. Importa mencionar – pelo lugar de destaque que teveno percurso do artista, mas também pelo desvio querepresenta face à condição actual do seu trabalho – que BrunoPacheco desenvolveu, entre 1998 e 2005, uma importanteexploração do vídeo como meio artístico.

12Cf. Óscar Faria, “As ilusões da arte”, in Público, suplementoÍpsilon, 12 Junho 2009; Donald Judd, “Specific Objects”, inCharles Harrison e Paul Wood (ed.), Art in Theory, 1900-1990 –An Anthology of Changing Ideas, pp. 809-813.

13Nem o poderia ser; o punctum, nos termos em que foi formulado,é um fenómeno circunscrito à experiência fotográfica, não àexperiência pictórica. Cf. Roland Barthes, A Câmara Clara,Lisboa, Edições 70, 2010.

14Este último parágrafo acompanha, embora refutando, aposição de Pablo Lafuente no que respeita à relação entre aspinturas de Bruno Pacheco e as fotografias que lhe servem debase. Não só é nossa convicção que as pinturas deste artistanão perdem a referencialidade das imagens originais (perdem,isso sim, a sua valência indexical, visto serem uma duplamediação da realidade), como acreditamos que a leitura desteautor encerra o trabalho do artista numa perspectivaessencialmente formalista. Cf. Pablo Lafuente, “Balões deensaio: o trabalho de Bruno Pacheco em cinco capítulos”, inBruno Pacheco, Porto, Galeria Quadrado Azul, 2006.

15Note-se, aliás, que a série, enquanto estrutura operativa,praticamente desapareceu do trabalho do artista.


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Lista de obras

Sala 1

The Possible Ball, 2009Óleo sobre tela e câmara-de-arØ 185 cm[capa]

Nudists.com, 2009Acrílico sobre papel76 × 56 cm

Revelation/Shelter, 2010Acrílico sobre papel140 × 110 cm

Sala 2

ROYGBIV, 2010-2011 Serigrafia76 × 56 cmConcepção gráfica de Ana Baliza[p. 3]

R., O., Y., G., B., I., V., 2010-2011 Molduras de madeira, estrutura de aço e acrílicosobre papelDimensões variáveis[pormenores nas pp. 5, 6, 7, 8,9, 10 e 11, respectivamente]

Sala 3

Folding Box, 2010Óleo sobre tela55 × 74,5 cm

Folding Box, 2010Óleo sobre tela100 × 80 cm




Cortesia Hollybush Gardens, Londres


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Projecto de exposições (2009-2012)Miguel Wandschneider (Culturgest)CoordenaçãoGabinete de Comunicação e Imagem (Fidelidade Mundial)Curador Bruno MarchandCoordenação de produção e de montagemAntónio Sequeira Lopes (Culturgest)Montagem Fernando TeixeiraAndré LemosSérgio GatoAndré TasseHeitor Fonseca

Catálogo

Texto Bruno Marchand Desenho Pedro Falcão Proporção[A5] – 14,8 × 21 cmTipo de letraNew Rail AlphabetFotografiaDMF, LisboaCoordenação editorial Rosário Sousa Machado (Culturgest)Revisão de provas am edições / antónio alves martinsImpressão e acabamentoGráfica MaiadouroTiragem1300 exemplares

ISBN978-972-769-074-9

CHIADO 8 – ARTE CONTEMPORÂNEALargo do Chiado, n.º 8 / 1249-125 LisboaTel. 213.237.346 / www.fidelidademundial.pt

21.0111.03.2011


Chiado 8 – Arte Contemporânea, inaugurado em Janeiro de 2002, é um projecto da Companhia de Seguros Fidelidade Mundialque, aproveitando a localização privilegiada de um dos seus edifícios centrais, decidiu participar nas iniciativas de reabilitaçãodo Chiado através da criação de um espaço de divulgação da arte contemporânea.


Bruno Pacheco nasceu em Lisboa, em 1974.Vive e trabalha em Lisboa e em Londres. Estudou Pintura na Faculdade de Belas-Artesde Lisboa, tendo posteriormente continu -ado a sua formação artística no GoldsmithCollege em Londres, onde concluiu o ba-charelato (1996-1999) e o mestrado (2003--2005) em Belas-Artes. Realizou numerosasexposições individuais, nomeadamente:Galeria Módulo, Lisboa (1998); Slow MotionProject (1.ª parte), ESTGAD, Caldas da Rainha(2002); Slow Motion Project (2.ª parte), CAM-JAP – Centro de Arte Moderna José de Aze-redo Perdigão, Fundação CalousteGulbenkian, Lisboa (2002); Whatever Yurithe Hyena e outras pinturas, Lisboa 20 ArteContemporânea, Lisboa (2004); GaleriaQuadrado Azul, Porto (2006); Hollybush Gar-dens, Londres (2006); All Together, Cultur-gest, Lisboa (2007); We Did It/It’s True,Hollybush Gardens, Londres (2008); aindanão, Culturgest Porto (2009); Three OrangeTrees a box and some gloves, Hollybush Gar-dens, Londres (2010).Participou em diversasexposições colectivas desde 1999, nomea-damente: Five Artists from Goldsmiths, Sam-tidKunstForum, Oslo (1999); Moving Still,Dilstone Grove, Londres (2001); Video Invita-tional, FA Projects, Londres (2003); TimePop, Prince Charles Cinema, Artprojx, Lon-dres (2004); Open Studios, Red MansionFoundation, Beijing (2004); Red MansionFoundation Prize, Royal College of Art, Lon-dres (2004); Entre Duas Luzes, Assembleiada República, org. CAMJAP, Fundação Ca-louste Gulbenkian, Lisboa (2004); Sigma –Biennale Europea di Arti Visive, Centrod’Arte Moderna e Contemporanea dellaSpezia, La Spezia (2004); May I Paint You a

Picture?, Haunch of Venison, Londres(2004); New Contemporaries, Barbican ArtGallery, Londres; Cornerhouse, Manchester;Spike Island, Bristol (2005); Del Zero al 2005,Fundação Marcelino Botín, Santander(2005); Everything Must Go, VTO Gallery, Lon-dres (2006); Art Futures, Bloomberg Space,Londres (2007); The End Begins, works fromthe Lodeveans Collection, The Hospital Club,Londres (2007); New_Company – Nouveauxportraits de groupe, Nosbaum & Reding ArtContemporain, Luxemburgo (2007); Perpe-tuum Mobile, Galeria Maisterra Valbuena,Madrid (2007); Portugal Agora: À propos deslieux d’origine, Mudam – Musée d’Art Mo-derne Grand-Duc Jean, Luxemburgo (2007);The Apartment, Royal London House, Lon-dres (2008); BlueFuturePerfect, Cafe GalleryProjects, Londres (2008); Beijing Biennale,National Art Museum of China, Pequim(2008); East End Academy: The Painting Edi-tion, Whitechapel Gallery, Londres (2009);A luz, por dentro – Colecção da Caixa Geralde Depósitos, Allgarve – Quinta da Fonte dePipa, Loulé (2009); Paperview, John JonesProject Space, Londres (2009); The Rehear-sal, Hollybush Gardens, Londres (2009); ResPublica 1910 e 2010 face a face, CAMJAP, Fun-dação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2010);A Culpa não é Minha, Obras da Colecção António Cachola – Museu Berardo, Colecçãode Arte Moderna e Contemporânea, Lisboa(2010); Filme e Vídeo na Colecção do CAM,CAMJAP, Fundação Calouste Gulbenkian,Lisboa (2010); Linguagem e Experiência,Obras da Colecção da Caixa Geral de Depósi-tos, Centro Cultural do Palácio do Egipto,Oeiras / Museu Grão Vasco, Viseu / Museude Aveiro (2010).


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Uma história de amor


bruno pacheco - pre2018.culturgest.pt · da pintura, e que albergou obras de inúme - ros artistas,...

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