artigo viviane furtado matesco

8/10/2019 ARTIGO Viviane Furtado Matesco

1/15

2981

CORPO-OBJETO

Viviane MatescoUFF

Resumo

O artigo desenvolve uma anlise da concepo substancial de corpo nasmanifestaes artsticas internacionais dos anos 60 e 70. Examinamos a concepodo corpo como objeto no contexto do Happening, Gutai, Fluxus, Accionismo Vienensee Body Art a partir de uma ideologia de corpo autntico. No final dos anos 60, a noode corpo como suporte relaciona-se s novas modalidades da arte conceitual.

Palavras-chave:Corpo, Body Art, Performance

Abstract

This article develops an analysis of a substantial conception of the body on the artisticmanifestations in the 1960 and 1970. We exams the conception of the body as anobject in the context of the Happening, Gutai, Fluxus, Viennese Actionism and BodyArt according to a ideology of authentic body. At the end of the sixties the notion ofthe body as a support is related to the new modalities of conceptual art.

Key Words: Body, Body Art, Performance

Alguns elementos so determinantes para que nas manifestaes artsticas da

segunda metade do sculo XX se consolide uma concepo substancial de

corpo. Em primeiro lugar o corpo foi considerado a partir de uma viso

instrumental em processo de ampliao do campo da pintura: tornou-se ento

suporte de um acontecimento pictrico. Ao lado disso ocorreu a afirmao docorpo em seus elementos e funes corpreas como maneira de se contrapor

sua tradicional represso. Como em verdadeira luta ideolgica, afirma-se um

corpo puro e autntico em reverso de valores burgueses e conservadores.

Tambm a nfase no naturalismo e nos rituais da vida tinha como objetivo

desfetichizar o corpo. Em terceiro lugar, a busca de novos meios

experimentais acentuou a dicotomia corpo e mente atravs da noo de corpo

como suporte de arte, como suporte de uma idia. Esses trs fatores


2/15

2982

contriburam para o engessamento de uma concepo de corpo substancial,

que o alvo de nossa reflexo.

Corpo como pincel - corpo como extenso da pintura

A relao entre corpo e arte adquire novas referncias a partir do ps-guerra: a

tela foi gotejada e salpicada por Jakson Pollock, rasgada por Lucio Fontana e

furada por Shozo Shimamoto. No Manifesto Branco, que Fontana escreve em

1946, define a arte como gesto e no meramente como objeto; ao rasgar a tela,

ele no representa o espao, mas o cria. Da mesma maneira, no Japo entre

1949 e 1952, Shozo Shimamoto faz buracos em suas telas. Pollock, Fontana e

Shimamoto subvertem o espao pictrico tradicional e introduzem acaso e

ao como cerne da atividade artstica. A arte muda a partir de ento, pois a

ao pictrica tornou-se to importante quanto o que estava sendo criado.1A

ateno deslocou-se gradualmente da pintura como um objeto e focou-se no

prprio ato de pintar. A circulao das fotografias de Pollock realizadas por

Hans Namuth, causa grande impacto, com repercusses em vrias partes do

mundo. A presena do artista no trabalho atravs do ato da pintura fez com que

o corpo se tornasse ferramenta para aplicar tinta, em tentativa de estender o

espao pictrico tradicional, como nos pincis vivos utilizados por Yves Klein.Do fenmeno Gutai s Antropometrias de Klein e mesmo os experimentos do

accionismo vienense representam extenso da action painting. Artistas como

Kaprow, Tanaka, Muehl, Brus, Rauschenberg estenderam a arte gestual em

happenings e aes nas dcadas seguintes.

No artigo O legado de Jackson Pollock, Allan Kaprow2detalha a importncia

desse artista para o aparecimento dos happenings. Acentua que para avaliar o

impacto de Pollock temos que nos tornar quase acrobatas e acompanhar o ir-

e-vir que identificava as mos e o corpo que jogava a pintura sobre a tela e se

colocava dentro dela. Aqui artista, espectador e mundo exterior so bastante

implicados, pois seus trabalhos significam um continuum que anula a

separao tradicional dos limites da tela, do mundo do artista e daquele do

espectador. Kaprow concluiu que aps Pollock haveria duas alternativas a

seguir: continuar em sua esttica e fazer quase-pinturas ou abandonar a

prtica da pintura em direo ao espao e aos objetos da vida cotidiana, quer


3/15

2983

seja o corpo, o vesturio, os lugares em que vivemos ou qualquer tipo de

objeto que nos cerca. importante apontar como o corpo visto nessa

ampliao do espao pictrico associado a um objeto, como todos os demais

da vida cotidiana. A passagem do espao bidimensional para o espao exterior

realizada por via objetiva e relaciona-se com as premissas da pop art.

Influenciado pelo experimentalismo de Cage, Kaprow um dos inmeros

artistas que produzem assemblages na dcada de 1950. Das assemblages, o

artista passa a desenvolver a action collage, que tem carter mais complexo,

como environment/ambiente. Na proposta de um deles, 18 Happenings em 6

partes, realizado em 1959, os espectadores participam da colagem de vrias

aes cotidianas seguindo as instrues do artista a cada subespao dagaleria, dividida por papel plstico transparente. A partir de 18 Happenings em

6 partesa imprensa aglutinou outras manifestaes sob o nome de happening,

mesmo que os artistas optassem por nomes diferentes, e ao longo da dcada

de 1960 o termo popularizou-se por todo o mundo.

Os primeiros a realizar happenings foram Kaprow, Red Grooms, Jim Dine,

Claes Oldenburg e Robert Whitman, todos ligados Pop Art. Os happenings

eram marcados pela relao com os ambientes e objetos/pinturas, como os de

Oldemburg, que transformava seus objetos inanimados em objetos em ao.

Desenvolveu durante dois meses (1961/62) o happening/ambiente The store:

em uma loja disps seus objetos, como em um mercado comum - o sistema de

arte era literalmente vivenciado como sistema capitalista; a galeria como loja,

as obras de arte como mercadorias, o artista como vendedor.

Os happenings buscavam ser extenso da vida cotidiana, da girarem em tornode situaes comuns. Apesar disso, eram extremamente complexos, pois

envolviam a construo de ambientes, forte dimenso visual e a participao

do pblico em etapas planejadas, aspectos que os distinguem das demais

aes dos anos 60. Caracterizavam-se pela organizao simultnea de

acontecimentos, como em uma colagem, e pelo estabelecimento de relaes

entre os artistas e o pblico atravs da solicitao de diversos sentidos. A

impossibilidade de repetio, relativa margem de imprevisto e utilizao de


4/15

2984

locais alternativos que misturavam teatro, dana msica, escultura poesia e

pintura conferiam aos trabalhos carter hbrido.

A ampliao do happening ao longo dos anos 60 evidencia-se na incorporao

de lugares como rinque de patinao, cinema, ptios e ginsios de igreja. As

interconexes de dana, artes visuais e teatro (Living Theater), Fluxus e

happenings so muito estreitas no ambiente artstico de Nova York. 3Artistas

plsticos, coregrafos, compositores e atores trabalhavam juntos no intuito de

promover novas prticas experimentais. Robert Moris literaliza em escultura os

conceitos explorados pelo Living Theater, que enfatizava os corpos no espao,

e por Simoni Forti no Judson Dance Theater.4 Ligado ao minimalismo, seus

trabalhos afastam-se do naturalismo do happening, pois expressavampreocupao com a repetio e com o processo. Esses aspectos

desenvolvidos por Morris sero fundamentais para que, no final da dcada de

1960, a performance se torne abordagem do corpo mais intelectualizada e

abstrata. Em Standing Box, de 1961, o corpo representado pela geometria da

caixa; usando uma coluna de madeira baseada na escala de seu prprio corpo,

o artista permanece de p dentro da estrutura durante trs minutos e meio, e

depois tomba. Morris traduz a em trabalhos esculturais com o corpo, as teoriasde vanguarda na dana. Em I-Box, de 1962, inverte a premissa do

expressionismo abstrato de a tela ser o lugar de inscrio do eu art stico.

Trata-se de uma caixa na qual uma fotografia do artista nu descoberta

quando se abre uma porta de madeira no formato da letra I; um jogo entre

eu em ingls e a sonoridade da palavra eye, que significa olho. Com I-Box,

Morris literaliza o eu do artista como um objeto-corpo.5

No Japo, os artistas do grupo Gutai pintavam os quadros com seus prprios

corpos. Fundado em 1954 por Jiro Yoshihara, a Gutai Bijutsu Kyokai (Gutai Art

Association) era composta por artistas que tinham vivenciado a derrota na

guerra e a bomba atmica.6Seus trabalhos tm afinidade com action painting e

arte informal, e caracterizam-se por teatralidade inspirada na improvisao do

meio. Kazuo Shiraga, o mais exemplar dos artistas Gutai, realizou em 1955 o

trabalho Lama provocante, que se constituiu em ao realizada numa piscina

de lama, em que produziu uma pintura a partir das impresses de seu corpo -uma pintura bidimensional feita de lama. Posteriormente comeou a


5/15

2985

desenvolver uma pintura com ps cobertos de tinta; com o corpo suspenso por

uma corda, balanava-se para realizar as impresses sobre uma tela. Atsuko

Tanaka realizou, em 1956, Vestido eltrico, um quimono tecnolgico que

estabelece conexo entre a eletrificao e os sistemas fisiolgicos do corpo

humano. A artista construiu planos para a fiao que constitui o tecido

refletindo o sistema nervoso e vascular, cobertos com bulbos luminosos.

Acesas, as luzes coloridas formavam uma pintura em movimento. Aqui o corpo

assume o papel de um objeto e paralelamente este desempenha as funes do

corpo.

Na Frana, em 1960, Yves Klein utiliza pincis vivos em Antropometrias do

Perodo Azul. Na realizao do trabalho, o artista dirigiu modelos femininos nusque pressionavam seus corpos com IKG (International Klein Bleue) em papis

brancos presos parede. Enquanto os pincis vivos atuavam, vinte msicos

tocavam a Symphonie Monoton-Silence, que se constitua em pea musical de

20 minutos com apenas uma nota contnua, seguida de 20 minutos de silncio.

Klein j havia realizado experincias com pincis vivos anteriormente e outras

a seguiram. A experincia implicava trs etapas: a imerso do corpo na pintura,

sua impresso sobre a tela e, por ltimo, o corte da pintura produzida em umasrie de antropometrias. 7Esse processo foi distinto da composio em grande

escala feita durante a sesso pblica realizada na Galerie Internationale dArt

Contemporain; a Antropomtrie de lpoque bleue tinha, em parte, um intuito

pedaggico de explicar a origem de suas formas figurativas e o procedimento

de suas impresses. No entanto, a repercusso do trabalho e rtulo de actions-

spetacles dado por Pierre Restany conferiram carter sensacionalstico que

distancia-se do sentido transcendente que Klein buscava em suas pinturas.

A maneira que Klein trabalha a matria e o corpo nos seus pincis vivos tem

paralelo nas prticas dos artistas do Accionismo Vienense.8 Como Klein, os

accionistas exploravam o campo de ao da pintura para colocar em evidncia

as qualidades sensuais da matria colorida. Suas aes visavam ao

alargamento das fronteiras tradicionais da pintura em proveito de trabalho

direto com a substncia e objetos reais e, mais particularmente, com o corpo

humano. Contudo, a nfase nos processos naturais, bem como a violentadramaticidade que testemunhava o aspecto trgico da vida, diferenciava a


6/15

2986

potica dos vienenses. Em 1960 Otto Mhl entra em contato com Gnter Brus,

Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler e comea a criar suas Materialaktions.

Em todas elas, a pintura participa da ao que transforma o corpo em pura

expresso plstica. Em 1962 coloca-se diante de uma tela como se estivesse

crucificado, e Otto Muel lhe joga tinta vermelha, ainda usada em lugar de

sangue. Em 1964 Mhl realiza e filma Leda e o Cisne em que um corpo de

mulher nu regado por lquidos de diversas cores e recoberto por plumas,

formando um conjunto que ironiza a tradio pictrica. Herman Nitsch organiza

em 1960 as aes pictricas em que projeta ou aplica com uma esponja a cor

vermelha em grandes superfcies. Para Nitsch, pintura, pigmento e sangue se

mesclam conformando um s corpo. Gnter Brus realiza entre 1964 e 1965

uma srie chamada Autopintura em que submete seu rosto a dramtica

metamorfose.

Corpo puro e naturalstico

A afirmao de uma ideologia libertria nos anos 60 e 70 contribuiu para a

construo da imagem de um corpo puro centrado na experincia fsica e

cotidiana. A nfase no naturalismo, nos rituais da vida e nas funes orgnicas

visava contrariar o tradicional rebaixamento do corpo na sociedade burguesa. Aemergncia do corpo do artista nos anos 60 e 70 liga-se aos problemas do

capitalismo e est em consonncia com os movimentos de protestos e a

conjuntura da contracultura. As idias de liberdade de normas e cnones no

eram novas; foram introduzidas por prticas artsticas dos anos 50,

influenciadas por Cage e Cunningham. a postura dos artistas da dcada de

1960 que define uma era. O happening foi difundido nos meios de massa como

figura de liberdade, espontaneidade e valorizao da arte na vida. Tornou-separte das macias convulses polticas e culturais do decnio; esses modos

alternativos de produo cultural foram componentes cruciais nessa mudana.9

O corpo verdadeiro, no idealizado, fora esquecido na arte, da a primazia da

experincia corporal. Os artistas de vanguarda lidaram de diversas maneiras

com a classificao social do corpo ao fazerem referncia a atos privativos cuja

representao era tabu para a sociedade. Sob a influncia das teorias de

Althusser e Marcuse, a utopia visando liberar o indivduo de sua alienao nasociedade de massas capitalista estava diretamente ligada reconquista de


7/15

2987

seu prprio corpo.10 Para os artistas, o corpo era meio novo e garantia de

autenticidade: o lugar onde se devia transformar a condio do indivduo

alienado para a de um homem livre, autntico e autnomo. A incorporao do

corpo pela arte nos anos 60 significava uma subverso dos tabus e interditos, e

fazia do espectador testemunha de uma transgresso, de arranjo agressivo e

crtico das regras sociais, religiosas e culturais. Contra a hipocrisia do sistema

e o apelando autenticidade, constri-se o mito de um corpo puro.

O corpo efervescente e aberto ao mundo consegue cavar buracos no decoro e

na hegemonia da cultura oficial de diversas maneiras. Uma delas, associada

aos artistas do Fluxus, efetivava-se atravs dos trabalhos centrados nos atos

do cotidiano, imitando e desnaturalizando a vida por meio de aes repetitivas.Outra via era a do corpo expressivo, algumas vezes agressivamente ativista,

usado para solicitar a raiva, a compaixo e outras emoes que

presumidamente iriam romper a apatia e passividade da sociedade. A

expresso Body Art surge no final da dcada de 1960 e agrupa vrias

tendncias que tinham como denominador a proposta de desfetichizar o

corpo humano.

As aes Fluxus, mais internacionais, tm carter mais poltico do que os

happenings, mais ligados ao contexto americano. Se o happening apresenta

maiores complexidade e durao, os artistas do Fluxus recorrem a aes muito

simples e concentram-se num acontecimento que ocorre de maneira

improvisada. Sem nenhuma participao do espectador, suas aes so

geralmente desenvolvidas perante um pblico. O movimento Fluxus surge por

iniciativa do lituano George Maciunas, que em Wiesbaden (Alemanha),

agregou artistas que estavam experimentando novas formas de arte - Wolf

Vostell, Nam June Paik, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Knizk, Robert Filliou e

Joseph Beuys so os nomes mais representativos. Em 1963 Dick Higgins e

Maciunas voltam para Nova York e vrios outros artistas associam-se ao

Fluxus. A palavra ao o termo utilizado nos pases de lngua germnica,

mas pouco utilizada nos Estados Unidos. Pela influncia de Nova York as

aes Fluxus eram muitas vezes caracterizadas como happenings multimdia,

pois sempre tiveram muita influncia de msica, teatro e dana. Enquanto oshappenings eram preferencialmente resposta action painting e apenas


8/15

2988

secundariamente uma relao com Cage, Fluxus era vanguarda

completamente identificada como o msico. Fluxus privilegia o efmero, o

transitrio, o que flui, a energia vital unificadora de arte e vida - por isso o

gesto banal adquire a importncia de obra de arte. A revelao do Fluxus foi

de que tudo maravilhoso.11Com o Fluxus, a arte no seria recinto especial

do real, mas uma forma de experimentar qualquer coisa, a chuva, o burburinho,

um espirro. Por isso as apresentaes Fluxus eram acontecimentos

sumamente simples, consistindo de evento nico, como a apresentao de

George Brecht ligando e desligando a luz, pois pretendiam ter grau zero de

emoo. Isso justifica a recorrncia de trabalhos com os atos de comer e de

vestir, pois eram aes ready-made, que podiam ser executadas de maneira

simples e fcil por qualquer pessoa.

Como atos cotidianos os trabalhos so marcados pelo naturalismo e

desenvolvem-se como narrativas temporais. Yoko Ono, como Paik, faz a

transio da msica para as artes visuais atravs de seu estudo de Cage. Em

Cut piece vestia-se com traje de noite e convidava a audincia a cortar seu

vestido enquanto permanecia calmamente sentada em estado de

contemplao. A ao, marcada pela agressividade e por resposta violenta dopblico, ter paralelo nas geraes posteriores, como em Ana Mendieta ou

Gina Pane. Essas artistas, no entanto, utilizaro a fotografia para realizar seus

trabalhos, o que lhes confere carter de instantneo congelado, distanciando-

os da ao de Yoko Ono. O carter natural de Cut piece pressupe um

desenrolar temporal com a presena literal do corpo do artista e de um pblico.

A expresso Body Art surge apenas em 1969, embora, muitos artistas j

estivessem trabalhando nesse sentido desde o incio da dcada, como os do

Accionismo Vienense e Carolee Sheeneman. Se de incio os artistas vienenses

trabalham o corpo com extenso do espao pictrico, paulatinamente passam

a utilizar em suas aes substncias reais; o sangue vertido sobre corpos

humanos e os cadveres de animais eram motivos revisitados. A idia de

purificao como condio prvia ao conhecimento intensificado, consciente e

positivamente vivido da existncia e da realidade, o fundamento de todos

eles. A celebrao da carne e a nfase em funes orgnicas como vomitar,urinar, defecar, ejacular, sangrar visavam restaurao da situao primordial


9/15

2989

do corpo por meio de atos diretos e elementares. A doena, a morte, a

sexualidade eram tratadas com crueza, pois os artistas consideravam o corpo

como o centro das relaes existenciais e potncia de liberdade. As aes

eram programadas e geralmente registradas em fotografias e filmes. Da a

recorrncia a aes com agressividade, como a castrao e a violao, pois

acentuavam o drama atravs de simulaes e no pela explorao do potencial

real da dor, como fariam depois artistas como Chris Burden ou Gina Pane.

Visavam a um efeito catrtico que resultasse numa tomada de conscincia

deliberada da existncia.12Espelhos da humilhao da condio humana, as

aes refletem a tenso com a prpria ordem social que converte o corpo em

produto, em objeto econmico, em mquina ou instrumento. Carolee

Schneemann, tambm precursora da Body Art, desenvolve algumas

experincias durante a dcada de 1960 nas quais lida com o registro do corpo

marcado pela questo feminista. Em Meat joy realiza um rito ertico com

sentido comunitrio, apontando a dimenso coletiva da existncia sexual: em

celebrao da carne, usa o sangue de carcaas de animais para lambuzar os

corpos dos participantes.

Em 1969 o artista francs Michel Journiac13

realiza Messe pour um corps,trabalho no qual extraiu sangue de seu prprio corpo para depois fazer

Salsicha de Sangue (1969). O artista, ex-seminarista, ironicamente apresenta-

se como recipiente do sacramento e o prprio sacramento como metfora do

sangue de Jesus. Na casa de Journiac reuniam-se vrios interessados em

discutir o papel do corpo na sociedade, como Franois Pluchart e Gina Pane

que cunha a expresso art corporel para o manifesto do grupo.14 Nesse

manifesto, Pluchart afirma que a singularidade da arte corporal focalizar o

corpo tal como a sociedade vive, oculta, exprime ou rejeita - da os trabalhos

com sexo, prazer, sofrimento, morte e travestimento. Para os franceses

fundamental que os trabalhos lidem com o corpo biolgico, objeto de prazer e

sofrimento em oposio ao esquema esclerosante do happening.15 A

teatralidade dos happenings, sua relao com a pintura e a ausncia de

preocupao sociolgica so os elementos diferenciais ressaltados.16 Gina

Pane acreditava que a dor ritualizada tinha efeito purificador para atingir uma

sociedade anestesiada: justifica-se assim a autodilacerao do corpo nos anos


10/15

2990

70. Em 1971 em Escalade, Pane sobe uma escada de metal com lminas de

barbear nos degraus; a ao foi executada para um pequeno grupo de amigos

em seu estdio e fotografada em close. Em L corps pressenti, de 1975, corta

o p com uma lmina, e em Psyche, de 1974, ajoelha-se diante de um

espelho, metodicamente aplica maquiagem em sua face e ento corta com

uma lmina pequenas linhas abaixo de suas sobrancelhas. A artista afirmava

querer criar uma linguagem atravs desses ferimentos; atacando seu corpo

confronta sua prpria vulnerabilidade com a das mulheres em geral. O corpo

em dor ou sofrimento passa a ser elemento que unifica os rituais dos artistas

do Acionismo Vienense, Carolee Schneemann, os franceses Journiac e Gina

Pane, as primeiras performances de Marina Abromovic e de Ana Mendieta, a

produo sensacionalista de Cris Burden e mesmo alguns trabalhos nos quais

Vito Acconci buscava o esgotamento fsico.

O denominador comum desses artistas era a afirmao de um corpo puro e

primitivo, eliminando a exaltao beleza a que esteve submetido pela arte

durante sculos, para traz-lo sua verdadeira funo: a de instrumento do

homem. Em outras palavras, a Body Art constitui-se em atividade cujo objeto

aquele que geralmente usamos como instrumento.17

A ironia que esse rtuloganha popularidade quando a ateno se desloca da explorao das

capacidades do corpo para a idia do corpo do artista como suporte de arte. Ao

longo dos anos 70 o rtulo body art se dilui porque a performance afirma-se

como meio que pesquisa novos modos de comunicao e significao que,

apesar de utilizar o corpo como matria-prima, no se reduz mera explorao

de suas capacidades. A performance vincula-se ao princpio bsico de

transformar o corpo do artista em suporte de uma linguagem de arte. De

instrumento, ele passa a suporte de um discurso.

Corpo como suporte de uma idia

A expresso Body Art surge no contexto de experimentalismo do final dos anos

60 e liga-se inicialmente aos artistas americanos Vito Acconci, Chris Burden e

Bruce Nauman. Suas obras apresentam algumas mudanas que implicam

separao ntida entre o artista e o corpo, diferenciando-se de toda

identificao at aquele momento. A distncia imposta pelo vdeo ou fotografia


11/15

2991

faz-se fundamental para a consolidao da performance, uma vez que o corpo

se torna um meio entre outros, sem o aspecto herico da dcada anterior. No

h mais, como no Happening e no Fluxus, o desenrolar de um acontecimento

naturalista no qual o pblico identifica o artista como condutor de uma ao. A

experimentao de novos meios pela arte acentua a dicotomia entre corpo e

mente atravs da noo de corpo como suporte de uma idia, fator que o

coloca na situao de algo externo e manipulvel. Ao longo da dcada de 1970

observam-se a progressiva afirmao da performance como categoria de arte e

sua legitimao pelos museus, simpsios e academias. A assimilao da

performance pelo sistema de arte relaciona-se tambm discusso dos

registros e da realizao de trabalhos a partir do enquadramento da imagem,

via foto ou vdeo.

Realidade efmera, o corpo em ao inscreve-se no universo esttico da

desmaterializao da obra de arte caracterstica dos anos 7018. A expresso

d o sentido de expanso das fronteiras por que passou a arte ento. Na arte

conceitual, a idia o mais importante, e a forma material secundria,

efmera, despretensiosa e/ou desmaterializada. Para artistas procurando

reestruturar a percepo e a relao entre o processo e o produto da arte, ainformao e os sistemas substituram as preocupaes formais. Entre as

idias desenvolvidas a partir do minimalismo, de situao, repetio e processo

so fundamentais para que os artistas efetuem a transferncia de uma

concepo de obra enquanto objeto para um trabalho que implique a colocao

do espectador em situao. Isso requer uma situao de espao real, da a

nfase na relao arte e vida, tratada ento como pea de arte. Em 1969,

Gilbert & George realizam a primeira verso da Living sculpture, e Vito Acconci

desenvolve a Following Piece, trabalho que introduziu a concepo de

performance conceitual. O corpo torna-se agora elemento sintxico. A

publicao de Il corpo come linguaggio, de Lea Vergine,19em 1974, demonstra

o papel que o corpo assume na nova conjuntura. Apesar de referir-se a muitos

artistas que j trabalhavam nesse sentido nos anos 60, uma srie de nomes,

como Acconci, Pane, Baldessari, Rebecca Horn, Dan Graham, sinalizam como

e quando a linguagem do corpo se torna o corpo como linguagem.20


12/15

2992

Em poca de fronteiras fludas entre as mdias, as revistas eram comumente

suporte para as reflexes dos artistas; ArTitudes, da Frana,Avalanchee High

Performance, dos Estados Unidos, e Interfunktionen, da Alemanha

desempenharam papel relevante na origem da Body Art.21As proposies de

artistas como Dan Graham ou Vito Acconci muitas vezes integram o processo

da obra aos limites da revista. Essa abordagem tambm era ditada pelas obras

que se apresentavam desde o incio sob a forma fotogrfica. O primeiro

nmero da revistaAvalanche, de outubro de 1970, j trazia um artigo intitulado

Body Works22que tratava de atividades nas quais o artista utilizava o prprio

corpo como material de escultura; o corpo como instrumento (Barry L Va), o

corpo como lugar (Vito Acconci, Dennis Oppenheim), o corpo como tela de

fundo (Bruce Naumam, Wegman), o corpo como objeto e o corpo em

circunstncias normais. Portanto, a expresso body works refere-se s

experincias de artistas com corpo no contexto da arte conceitual e foi utilizado

para distingui-los de uma tendncia mais lingstica (Weiner e Kosuth) ou

sistmica (Le Witt e Haacke). Alm de editor da revista, Sharp organizou a

exposio de vdeo Body Works no Museum of Conceptual Art, em So

Francisco como Acconci, Sonnier, Nauman, Terry Fox, Wegman e Oppenheim.

A exposio foi alvo de um artigo da revista ArtForum, que popularizou e

reforou o fenmeno Body Art. O nmero dois da Avalanche, em abril de 1971,

foi todo dedicado Body Art e trazia extensa entrevista com Bruce Naumam.

Originariamente poeta, Acconci utilizava o corpo como material que saa de

suas poesias, uma vez que suas leituras pouco a pouco se tornaram aes.

Em funo dessa transposio, seus trabalhos performticos apresentavam

sofisticao lingstica expressa nas frases-assinaturas e nas repeties, pois

o corpo era trabalhado como se fosse uma pgina de poesia.23Dessa maneira,

em vez de escrever um poema sobre followingele atua em Following piece. Em

diversas performances de 1970, o artista se engaja em atividade repetitiva cujo

processo um enunciado lingstico. Em alguns trabalhos Acconci busca o

esgotamento fsico, como um limite que acaba com o movimento da ao, e em

outros investiga as referncias espaciais. A cmara utilizada para definir o

corpo no espao servia como documentao do percurso, uma vez que o

artista no estava preocupado com a qualidade da imagem, mesmo que ela


13/15

2993

fosse imprescindvel para a concepo e processo do trabalho. Bruce Naumam

e Chris Burden so os artistas californianos mais conhecidos por terem

utilizado seus prprios corpos como materiais de performance. Nauman

exprime-se nos mais diversos meios: a evocao de seu corpo nos filmes e

performances tambm est presente nas esculturas em fibra de vidro com

fragmentos do corpo, pois o que lhe interessa a transformao das

linguagens, assim como o processo de ger-las simultaneamente.24 Como

substituto para a performance pblica, ele grava em filme e, depois, em vdeo,

todo tipo de atividades mundanas. Para ele a cmara oferece meios para

documentar atividades sem que a esttica ou os impulsos narrativos entrem no

processo. Realizou 25 filmes e vdeos em finais dos anos 60 envolvendo aes

como andar, pular, tocar violino. Ao criar trabalhos que eram literalmente

processos influenciado tambm pela msica de Steve Reich, La Monte

Young e Stockhauseen. J Chris Burden o artista que teve mais cobertura da

imprensa pelo sensacionalismo de suas experincias. Em seus trabalhos vai

investigar situaes em que simultaneamente se coloca em perigo e torna o

espectador testemunha de uma situao ameaadora. Os objetos so

elementos, ao lado das fotografias, que convencem o pblico da existncia da

performance. Ele se eletrocutou, atirou, encarcerou, cortou s para ser

fotografado.

Apesar de diferentes, Nauman, Acconci e Burden tm abordagem anti-herica

do corpo, o que produz importante conseqncia: ela estabelece ntida

distancia entre o artista e o corpo que, a partir de ento, escapa a toda

identificao que antes ocorresse. Eles introduzem na performance dois

elementos que se relacionam: o primeiro o ritmo que, por repetio e/ou

lentido ou pelo instantneo fotogrfico, suspende o fluxo normal da vida. O

outro elemento o fato de os trabalhos serem concebidos a partir do

pressuposto da imagem. Esses dois aspectos separam o artista de seu corpo,

que passa ento a ser observado do exterior. Essa distncia fez-se

fundamental para que, na dcada de 1970 o corpo se tornasse um meio entre

muitos outros.25 Ao longo da dcada de 1960 o corpo era o material da arte

apenas enquanto durava o gesto, o acontecimento, e fotografias e filmes foram

usados para documentar esse momento transitrio. No final dos anos 60, a


14/15

2994

relao entre ao e imagem adquire novo carter, uma vez que no se trata

mais de registro documental. Em Burden, Acconci e Naumam o trabalho

realizado para ser imagem, mesmo que essa relao ocorra de maneira distinta

em cada um deles. Esses artistas buscavam novos mecanismos de veiculao

de uma idia que se opunha concepo de objeto de arte nico, e, por isso,

a fotografia, o filme e, depois, o vdeo possibilitam a interveno no continuum

de um processo espacial e temporal. Se Following Piece, de Acconci, requisita

uma seqncia fotogrfica para dar conta do processo do trabalho, Shoot,

performance em que Chris Burden leva um tiro, realizada diante da cmara,

uma vez que o trabalho foi concebido como instantneo fotogrfico. Bruce

Naumam na srie Self-Portrait as a Fountain, de 1966/67, transforma a

fotografia do prprio corpo em readymade. Agora o artista concebe e escolhe

um momento sinttico da ao em uma imagem: a fotografia se impe ao;

h um corte espacial e temporal, e a escolha de espao (corpo) e tempo que

resuma todo o processo.

Observamos ao longo de nossa anlise como o corpo foi tratado como objeto

a partir de sua associao a um instrumento na conjuntura do aparecimento do

happening, de sua relao com uma ideologia de corpo autntico e libertrionos anos 60 e 70 e de sua concepo como suporte de uma idia. Ao longo da

dcada de 1970 a noo de corpo como suporte de arte leva a uma

concepo mais abstrata e intelectualizada do corpo pela relao que

estabelece com a imagem. Se o processo inerente arte conceitual retira o

aspecto orgnico do corpo que passa a ser gradativamente compreendido

como linguagem, acentua por outro lado a dicotomia corpo e mente, uma vez

que o corpo passa a ser um elemento atravs do qual o artista estabelece

cdigos e mensagens. A consolidao da performance pressupe um processo

de autonomia de uma linguagem na qual o corpo um aspecto a mais na

cadeia de muitos elementos envolvidos como instalaes e projees.

1Ver Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979. Los Angeles: TheMuseum of Contemporary Art, 1998.2Kaprow, Allan. Lhritage de Jakson Pollock (1958). In Kelley, Jeff, (org.). LArt et la vie confondus.Paris:ditions du Centre Pompidou, 1996, p. 32-39.3a esse respeito ver Bannes, Sally. Greenwich Village1963.Rio de Janeiro: Rocco, 1999.4 Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979, op.cit.,p. 89.5. Warr, Tracey.The Artists Body. London: Phaidon Press, 2000, p. 71.6 Schimmel, Paul. Out of Actions, between performance and the object 1949-1979, op.cit., p.25.


15/15

2995

7Morineau, Camille. Yves Klein, Corps, couleur, immatriel. Paris: Centre Pompidou, 2006, p.122-129.8Badura-Triska, Eva. Yves Klein en relation avec lactionnisme viennois. In Yves Klein, Corps, couleur,immatriel. Op.cit., p. 214.9Bannes, Sally. O Corpo no poder. In Greenwich Village 1963, Op. cit.10 Jones, Amelia.Body, splits In Warr, T.( ed.). The Artists Body.Op.cit., p. 16.11 Danto, Arthur. O Mundo como armazm: fluxus e filosofia. In O que Fluxus? O que no ! O Porqu.What s Fluxus? Whats Not! Why. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p. 23.12 Fleck, Robert. Lactionnisme vienois. In Lart au corps, le corps expos de Man Ray nos jours .Marseille, Muses de Marseille, 1996, p. 73.13Ver Journiac, Michel org. Colloque 1987LEnjeu de la representation: le corps. Paris: Centre dEtudeset de Recherches en Arts Plastiques/Sorbonne, 1987.14 Pluchart funda a revista ArTitudes, publicada entre 1971 e 1977, e escreve trs manifestos da artecorporal. Ver Pluchart, Franois LArt corporel Paris: Limage 2, 198315Pluchart, Franois. LArt Corporel. Bruxelles: Galerie Isy Brachot, 197716 A esse respeito ver KIRBY, Michael. On Acting and not-acting In Battcock, G e Nickas, R. The Art ofPerformance, a critical anthology. New York: Dutton, 1984.17Glusberg, Jorge. Aarte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 43.18 Lippard, Lucy. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 Berkeley/LosAngeles: University of California Press, 2001.19Vergine, Lea. Body Art and Performance, the Body as Language . Op.cit.20

A exposio Information,20

organizada em 1970, no MOMA/NY, nos d idia da rede de artistas queestava trabalhando com novas prticas. No entanto, foi a Documenta de Kassel, em 1972, que dedicouuma seo especificamente aos artistas que trabalhavam com o corpo. Organizada por HaraldSzeemann, a exposio Performance, Film, Prozesse inclua os artistas do Fluxus, do accionismovienense e tambm os americanos como Acconci, Oppenheim, Fox. Ver Information. New York: Museumof Modern Art, 1970. Documenta 5. Kassel: Paul Dierichs Kg 7 Co, Druck, Verlag, 1972; entrevista deSzeemann a Bordaz In Hors Limites lart et la vie 1952-1994, Centre Georges Pompidou, 1994.21 Bear, L e Sharp, W. Le body art et Avalanche e Mokhtari, S. Dan Graham et Vito Acconci au corps des revues. InLart au corps,le corps expos de Man Ray nos jours. Op.cit., p. 88-116.22 Avalanche, n. 1. In Lart au corps, le corps expos de Man Ray nos jours. Op.cit., p. 93-97.23Goldberg, RoseLee. Perfomance Art from Futurism to the Present. Op.cit.24 Ver Schimmel, Paul. Pay Attention In Simon, J (ed.). Bruce Nauman. Minneapolis: Walker ArtCenter/Hirshorn Museum and Sculpture Garden, 1994.25 Fleck, Robert. LActualit du Happening. InHors Limites lart et la vie 1952-1994, Centre Georges

Pompidou, 1994.

Viviane Matesco

Doutora em Artes Visuais pela UFRJ e mestre em Histria da Arte pela PUC-Rio. Foiprofessora e coordenadora na Escola de Artes Visuais/Parque Lage e atualmente professora adjunta do Departamento de Arte da UFF. Desenvolve pesquisa em tornoda relao Corpo e Arte, questo de exposies como Corpo na Arte Brasileira (ItaCultural/So Paulo) e de publicaes como Corpo, Imagem e Representao. Rio dejaneiro: Zahar, 2009.

artigo viviane furtado matesco

Documents