ANPUH – Associação Nacional de História / Núcleo Regional de Pernambuco

A MÚSICA GOSPEL EM CAMPINA GRANDE

Daniel Ely Silva Barbosa

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARAÍBA – UEPB.

CENTRO DE EDUCAÇÃO – CEDUC.

CAMPINA GRANDE 10 de SETEMBRO de 2004.

ORIENTADOR: Prof. Dr. JOSEMIR CAMILO DE MELO -

UEPB – CAMPINA GRANDE – PB.

CURSO: HISTÓRIA TURNO: NOITE.

ALUNO:

DANIEL ELY SILVA BARBOSA.

PROJETO: A MÚSICA GOSPEL EM CAMPINA GRANDE.

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I - INTRODUÇÃO.

Nesta pesquisa pretendo estudar a Música Gospel em Campina Grande, tendo por

recorte temporal a década de 1990. Em virtude de se tratar de um Tema do Presente (a década

de 1990), e de ser a música um objeto bem menos estudado que outros temas como:

movimentos sociais, cultura popular, estrutura econômica, etc. E nisso me refiro à música

enquanto personagem central da pesquisa, esta se constitui em uma dificuldade; já que poucas

pesquisas se detiveram sob este prisma, como exemplo, o livro História Social do Jazz, de

Eric J. Hobsbawm.

Quando me refiro às dificuldades da pesquisa, estas se constituem também em um

desafio, para tentar compreender um pouco do panorama da música evangélica campinense. E

em se tratando de um tema sui generis, o desafio se configura também numa contribuição para

a própria historiografia; abrangendo a temática duas perspectivas novas: a música e sua

relação com o sagrado.

Este projeto pretende se dividir em três etapas. Num primeiro momento trabalharemos

o contexto de onde a música protestante emergiu, e com quais influências; não numa busca

pelas suas origens. Trabalharemos posteriormente a emergência da própria música Gospel nos

E.U.A., já afunilando mais a questão, a fim de se tomar o assunto do geral para o particular;

mostrando também a influência do Gospel do Sudeste brasileiro aqui no Nordeste, e mais

especificamente na Paraíba.

É pertinente lembrar que na década de 1980 (e em especial na denominação batista) as

igrejas evangélicas do Nordeste recebiam uma grande influência dos Estados Unidos. Mas, a

partir dos anos 1980 diversas igrejas, a própria convenção batista, e em especial Seminário

Teológico Batista do Norte (STBNB), passaram a se desprender dessa influência. De modo

que diversos membros do próprio Seminário Batista do Norte estavam desejosos por

“Regionalizar” à cultura batista no Nordeste.

Mediante as informações supramencionadas, já podemos comentar a primeira

hipótese: Frente à tradição (inclusive do STBNB), a música Gospel foi uma forma dos jovens

evangélicos elaborarem o “seu” contexto musical naquele “momento histórico”. Onde

estaremos buscando analisar se a música Gospel em Campina Grande foi uma expressão

musical inserida a partir do próprio desejo dos jovens campinenses.

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Para análise deste primeiro momento utilizaremos para embasamento teórico

historiográfico o livro: “A Invenção das Tradições”, de Eric J. Hobsbawm; para tentarmos

compreender o panorama em que se encontrava o contexto evangélico, quando da inserção da

música Gospel em Campina Grande. Pois, a música Gospel foi uma tradição inventada,

mencionado também no livro História Social do Jazz, interessando-nos não as origens, mas o

seu lugar de emergência. Observando como esta se apropria, se relaciona, recorta, seleciona, e

faz uso da música da época; para a partir de uma bricolagem criar um lugar singular, de

características próprias.

Num segundo momento, utilizaremos à interdisciplinaridade, com o auxílio de outros

saberes como a filosofia, a literatura, e outros; a fim de se compreender o contexto musical

Gospel evangélico campinense. Para uma análise mais profunda do meio musical evangélico.

Sobretudo da contribuição da teoria da filosofia de Theodor Adorno, coleção Os Pensadores,

Textos Escolhidos, numa busca por compreender a influência da “indústria cultural”.

Tais contribuições interdisciplinares serão para compreendermos a segunda hipótese:

“A música Gospel foi uma expressão de contracultura frente ao Maior São João do Mundo e a

Micarande”. Tentando avaliar se a música Gospel em Campina Grande foi um espaço de

manifestação cultural/social do meio evangélico, frente ao Maior São João do Mundo e a

Micarande. Utilizando também neste momento “A Invenção das Tradições”.

Mas, para que a pesquisa tome um caráter mais científico, sobretudo historiográfico, a

ênfase teórica será em torno da teoria de Michel de CERTEAU, da Escola dos Annales. Tal

menção se palta na preocupação de que a pesquisa tenha tantas informações e contribuições

de outros campos de saberes, que ela perca o caráter historiográfico. Da mesma maneira que

não estaremos deixando que às fontes falem por si, e para isto nos centraremos no caráter

“historiográfico teórico” da pesquisa.

Até a década de 1980 a comunidade evangélica (na maior parte dos casos) sempre teve

como referencial cultural o piano e os instrumentos clássicos em sua música, dentro das

igrejas. E uma das principais inquietações que me nortearam foi o fato de que mesmo tendo as

igrejas essa herança musical, e estando ela inserida (neste caso específico) em Campina

Grande, conhecida como “A Capital Mundial do Forró”; numa época em que se introduzia um

novo estilo (a música baiana) que chegava com a Micarande no início da década de 1990, o

que levou a comunidade jovem evangélica a se inserir no gênero musical Gospel?

Esta última preocupação tenciona em torno da terceira hipótese: “A música Gospel em

Campina Grande foi uma forma de tornar a igreja e os cultos uma realidade mais próxima

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culturalmente do atual mundo globalizado”. A fim de verificar se a introdução da música

Gospel em Campina Grande foi uma necessidade dos jovens evangélicos se “antenarem” ao

atual mundo globalizado, tornando a música atual jovem mais convidativa aos não-

evangélicos.

O principal problema para a pesquisa diz respeito às fontes, pois as fontes do meio

evangélico são poucas, e as fontes historiográficas não dão muita ênfase ao assunto. Quanto à

bibliografia, mais especificamente falando, as maiores dificuldades se encontram na falta de

livros a respeito do tema, dificuldades veementes, sobretudo, para escolha do referencial

teórico. Tendo esta pesquisa que recorrer também a fontes como sites na internet, e fontes

documentais e orais nas igrejas. Não que estas fontes tenham menos valor, pois, é “o

historiador que cria as fontes”.

II - METODOLOGIA.

Em se tratando de um tema atual, são necessárias também análises acerca do presente,

utilizando-me também da teoria de Agnès Chauveau, e Philippe Tétard, no livro: Questões

para História do Presente.

Além da interdisciplinaridade, no primeiro capítulo utilizaremos para embasamento

teórico historiográfico o livro: “A Invenção das Tradições”, de Eric J. Hobsbawm. Para assim

compreendermos o corte temporal e a mudança no contexto evangélico, na música sacra,

quando da inserção da música Gospel em Campina Grande. Além do conteúdo em si, do seu

livro: História Social do Jazz, questão já mencionada na introdução.

Para ter uma melhor visão dos dois primeiros capítulos, pretendemos utilizar a

chamada Nova História Cultural Inglesa. Desta, utilizar-me-ei de Thompson, especialmente

da importância da cultura e da literatura em seu livro Os Românticos, A Inglaterra na Era

Revolucionária; onde Thompson avalia a importância e a influência dos elementos culturais,

sociais e literários de uma sociedade (a Inglaterra do século XVIII) para sua compreensão.

Sobre esta questão da influência da literatura para análise de uma sociedade,

utilizaremos o texto “Fronteiras da Ficção: Diálogos da História”, da historiadora Sandra

Jatahy Pessavento. Para tentarmos compreender qual a mentalidade, sobretudo cultural-

musical, do meio evangélico a fim de se compreender qual o panorama em que se encontrava

a literatura que as igrejas liam até a década de 1990, especialmente sobre a questão da música.

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Mas, para além da perspectiva sócio-cultural, o ponto central da teoria da pesquisa será

em torno da teoria da 3ª Geração dos Annales, a partir da teoria de Michel de CERTEAU, em

seu livro A Invenção do Cotidiano, Artes de Fazer.

Sob esta ótica compreendemos que para além da indústria cultural, institucionalizada

pela Mídia secular, em suas redes de poder, e para além da própria tradição sócio-cultural em

que se envolta a música das igrejas até a década de 1980; os indivíduos evangélicos

(componentes de bandas, e o próprio público espectador e participantes nos louvores das

igrejas) passaram a reelaborar o seu contexto musical, “de uma forma mais significativa”, a

partir da década de 1990.

Quanto à questão da reelaboração do contexto musical, o respaldo na teoria de

CERTEAU se fundamenta na idéia de que: num momento em que todas as estruturas sociais e

culturais convergiam para música sacra e para regionalização musical; através de operações

microbianas, esses evangélicos que aderiram ao Gospel na década de 1990 em Campina

Grande, promoveram uma verdadeira bricolagem com o contexto musical evangélico.

Atuando sob formas sub-reptícias com as redes de poder de influência da Mídia secular,

exumando as influências da “indústria cultural” na década de 1990, estes jovens evangélicos,

através de táticas promoveram uma reelaboração na musicalidade das igrejas e dos eventos

evangélicos.

III – DESENVOLVIMENTO.

III. I - UM BREVE PANORAMA DO SURGIMENTO DA MÚSICA PROTESTANTE.

As informações mencionadas neste sub-capítulo têm o intuito de melhor situar o leitor

para que este possa entender o corpus do projeto; ajudando – especialmente – a leitores que

nunca tiveram acesso a tais informações.

Neste primeiro momento não pretendemos meramente fazer apologias a grandes

figuras (já que este não é definitivamente o objetivo), mas, ressaltaremos o valor e a

importância de determinadas figuras que se destacaram na música em determinados períodos

históricos; que por si só, não coloca o perfil deste trabalho dentro dos moldes da escola

metódica. Faremos um breve panorama do contexto de onde surgiu a música protestante, e

também a música Gospel (americana), que será tema do próximo sub-capítulo.

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Boa parte da historiografia do período do romantismo considerava toda a música

anterior ao século XVI de “música antiga”, e isto em relação ao período Barroco. Na Idade

Média se introduziu a polifonia vocal, que foi largamente utilizada pelos mestres flamengos.

As primeiras formas de música foram a Missa e o Motte, cantados a capela, ou seja, apenas

com as vozes, sem o acompanhamento instrumental.

Os mestres flamengos eram verdadeiros “cientistas musicais”, capazes de escrever até

36 vozes independentes. Especula-se que parte das obras produzidas nesse período estariam

mais destinadas ao ensino que a excussão propriamente dita. Em alguns casos específicos,

devido a sua complexidade técnica, era indispensável à utilização do órgão para orientar o

coro.

Retomando ao assunto da polifonia vocal, obras como as de Josquin Des Près revelam

certa emoção, com um tom de subjetividade; onde um dos textos das muitas vozes (que eram

cantadas em tempos diferentes) possuía um conteúdo profano1. Já que o objetivo maior era a

“arquitetura sonora” da obra. No período da Renascença só se admitia a musica sacra e o

madrigal, o canto a capela e polifônico; embora músicos como Orazio Vecchi começassem a

quebrar os ideais da polifonia vocal, elaborando peças para 4 ou 5 vozes.

Mas para ouvidos europeus acostumados com a polifonia vocal (a capela), a voz

individual seria insuficiente. Surge a necessidade de se acompanhar com um instrumento de

teclas, “um dos precursores do nosso piano”, fornecendo apenas a harmonia. É o basso

continuo, o “baixo-contínuo”. Neste momento o cantor se instrumentaliza como figura central

das peças, ficando as margens os instrumentistas, o “baixo-contínuo”, que representa o povo

nas peças. Mas, embora os compositores indiquem sob linguagem cifrada as notas e intervalos

de tempo, estes passam a ser interpretados e apropriados pelos usuários (instrumentistas) de

maneiras diferentes; que nesse sentido possuíam certo grau de liberdade na realização das

peças.

As regiões que mais resistiram a homofonia2 foram à do protestantismo luterano, na

Alemanha do Norte e Centro: a Saxônia, Turíngia, Brandenburgo e Hanôver. Próximas as

principais igrejas das cidades estavam às escolas de música sacra. O Kantor, músico

profissional, de vasta erudição teológica, que também cuidava do culto; realizava a parte

musical de concertos para solenidades profanas da Municipalidade. Mas sua prioridade era

com o culto, na realização do prelúdio (música realizada no início do culto), no

acompanhamento das músicas durante o culto, no interlúdio (músicas instrumentais realizadas

durante a realização do culto) e do pós-lúdio (música realizada ao fim do culto).

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Um dos maiores mestres do final do período Barroco em sua última fase, a nova

polifonia vocal, fora George Friedrich Handel (1685-1759). Nascido na Alemanha, onde na

Saxônia recebeu sua formação teológica e musical. Em 1707 viaja para Itália, tendo a

oportunidade de se exibir como virtuoso organista; e em Hanôver, com o apoio de Steffani

muda-se para Londres. Funda uma casa de ópera e passa por uma profunda ruína financeira

até 1736, quando sofre um derrame cerebral. Sofre de paralisia, e por não poder mais encenar

óperas no palco, passa a executar óperas de enredo bíblico na sala de concertos.

A música de Handel, sob adjetivo de overwhelming, representa o Barroco protestante.

Encarado como a suprema realização do ideal barroco. A própria música sacra inglesa – após

a reforma – tem uma tônica formal e de muita emoção religiosa. As óperas de Handel estão

envoltas de certa psicologia dramática, advinda do estilo da tragédia elisabetana.

A Alemanha Luterana (talvez) em virtude do rigor e da disciplina que lhe são

característicos possuiu músicos e compositores de destaque. O que não excluí a influência da

Itália na formação musical da nação3. Diderik Baxtehudo, virtuoso organista fora um dos

influenciadores na musicalidade alemã. Dinamarquês, possuía grande técnica e imaginação

fantástica. É bom salientar nesse momento que a Dinamarca foi um país de civilização

tipicamente alemã.

Mas, foi na Alemanha luterana dos séculos XVII e XVIII que viveu um dos ícones da

música mundial. Johan Sebastian Bach, reconhecido ainda em vida, pelos críticos, como o

maior organista de sua época, e de performance virtuosa no cravo e no violino. Era um Kantor

exímio. Escrevia músicas sacras para os cultos, sendo uma das suas características principais a

polifonia “gótica”.

Certos críticos de música alegam que algumas das melodias de músicas sacras

compostas por Handel se assemelhavam as melodias de músicas seculares. E isto não por

incapacidade de Handel, mas, pelo desejo do próprio de utilizar tais campos harmônicos4. Se

tomássemos essa afirmação como verídica, poderíamos chegar ao consenso de que a melodia

seria uma expressão universal, e o conteúdo das letras é que seria o diferencial entre o sagrado

e o profano. Mesmo pelo que a melodia não surgiu do nada, esta não possui uma “essência”,

senão a própria realização de quem a compôs.

Melodias, letras, ritmos, ou qualquer outra forma de expressão musical realizada(s)

pelo gênero humano são construções que se materializaram dentro de uma determinada

cultura (ou num mundo globalizado), de forma que “são deste mundo”. São concebidas a

partir de momentos de raiva, alegrias, angústia, euforia, ou por qualquer outro sentimento;

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representando, também, determinadas situações ou instancias de um indivíduo, ou grupo.

Sendo esta uma das temáticas centrais dessa pesquisa. Notas.

1 – CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova História da Música. 2ª Edição.

2 – Ver, Ibiden, 1.

3 – Ibiden, 1.

4 – Ibiden, 1.

III. II – O GOSPEL MUSIC.

Para a compreensão do Gospel Music nos Estado Unidos, será indispensável um breve

panorama do Jazz e do Blues. Não é de consenso, mas a data de 1900 se considerou

convencionar como o período do início do Jazz, sendo todo o período anterior considerado

como a sua pré-história, materializando a fusão dos elementos que constituíram os estilos de

músicas afro-americanas.

A formação musical afro-americana se deu da fusão de elementos da cultura da música

espanhola, francesa, bretã, e de países da África. Hobsbawm cita em “História Social do Jazz”

que no Haiti e na Louisiana, especialmente nas zonas onde o catolicismo predominou nos

Estados Unidos, houve um certo sincretismo religioso; de modo que a música eminentemente

africana sobreviveu de uma forma um pouco mais homogênea, realizando-se canções de

trabalho e hollers.

Os franceses tinham uma predileção por escravos oriundos do Daomé; e da mesma

forma que os espanhóis, influenciaram tanto no conteúdo de letras, quanto na musicalidade

propriamente dita. Quanto aos detalhes dessa influência, estes não nos interessam por

momento.

Dos africanismos musicais que os escravos trouxeram consigo da África para os

Estados Unidos, estão à complexidade rítmica, algumas escalas não-clássicas, o banjo, o canto

e resposta, alguns instrumentos rítmicos e melódicos, e suas vozes. A polifonia vocal e

rítmica, o compasso 12 por 8, além da improvisação constante, são marcantes no estilo; onde

a descontinuidade, especialmente rítmica, se destaca em relação a música européia.

Da Grã-bretanha as principais influências foram da língua, algumas canções

populares, e elementos rítmico/melódicos. Havendo uma verdadeira integração cultural entre

negros, irlandeses e escoceses pobres. Na segunda metade do século XIX, a linguagem

jazzística logo se difundira entre estes grupos em especial, formando um novo traço cultural.

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Menestréis negros se apropriaram de canções de trabalho, oriundas em muitos casos, da

Irlanda. Período de propagação de melodias de Blues e dos ricos acordes harmônicos do Jazz.

O “Grande Despertar” da religião, em 1800, proporcionou uma grande adesão de

trabalhadores pobres negros e brancos. Após a Guerra de Independência, a música negra

começou a se desenvolver em paralelo a música eminentemente ariana.

A partir da segunda metade do século XIX, passaram a se intensificar os músicos

pedintes de Blues, menestréis-pedintes negros, geralmente cegos. O Blues passou a ser tocado

em bordéis do Sul. As primeiras mulheres a cantá-lo publicamente foram prostitutas de Nova

Orleans, onde o piano já era muito utilizado.

As músicas afro-americanas como um todo, passaram a se desenvolver de forma mais

intensa, quando do desenvolvimento econômico e demográfico das cidades. Este tipo de

entretenimento, especialmente para trabalhadores populares, passou a se constituir então

como um mercado, e lucrativo.

Quanto ao desejo de alguns ao quererem legar a Nova Orleans o estatuto de berço do

Jazz; temos de avaliar que o Jazz tocado em Nova Orleans era só mais um, dos diversos que

emergiram no país.

Nas igrejas mistas, especialmente quando da sectarização, e instituição de igrejas

negras de denominações como: os Batistas, os Metodistas, fora quando mais se passou a se

desenvolver a tradição religiosa/musical dos afro-descendentes. Sendo os Batistas um dos que

mais contribuíram nesse sentido.

Mas, foi a partir da Primeira Guerra Mundial que se intensificou a propagação de

estilos afro-americanos, especialmente os Jazz, que passou a ser tocado por diversas bandas

de “brancos”. A década de 1940 é, por muitos, considerada como o período mais próspero do

Jazz; tendo o estigma de “Época de Ouro”.

Após a década de 1950 estios de Gospel como o Soul Music, o Jazz, o Blues,

passaram a se solidificar enquanto estilo. Mas o estilo ganhou mais força a partir da década de

1970, quando o Rock e o Pop Music entram em cena com bandas como Petra; posteriormente

bandas como Guardian e Bride. Atualmente bandas como P.O.D. são praticamente um estilo

nacional, tocadas até em rádios seculares e escutadas por diversos tipos de públicos.

Utilizando-nos de elementos literários para compreensão de uma cultura, como

ressaltam esta importância Thompson (Os Românticos) e Sandra Jatahy Pessavento

(Fronteiras da Ficção: Diálogos da História), a própria Bíblia nos diz no Salmo 150, a partir

do versículo três: Louvai-o com o som da trombeta, louvai-o com saltério e com harpa.

Louvai-o com adufes e danças, louvai-o com instrumentos de cordas e com flauta. Louvai-o

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com símbolos sonoros, louvai-o com símbolos altissonantes. Tudo o que tem fôlego louve ao

Senhor. Louvai ao Senhor.

FONTES.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano. 1. Artes de fazer. / tradução de Ephraim

Ferreira Alves. 2ª edição. Petrópolis, RJ: Vozes, 1996.

HOBSBAWM, Eric J. História Social do Jazz. 2ª Edição. 3ª Reimpressão. Editora Paz e

Terra, 1996. São Paulo, SP. Traduzido do original em inglês The jazz scene, 1989.

HOBSBAWM, Eric J. A Invenção das Tradições. 2ª Edição. Editora Paz e Terra, 1997. São

Paulo, SP.

THOMPSON, Edward Palmer. Os Românticos. A Inglaterra na Era Revolucionária

Civilização Brasileira, Record, 302 págs.

PESSAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. Fronteiras da Ficção: Diálogos

da História.

CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova História da Música. 2ª Edição, Livraria José Olympio,

1964.

ADORNO, Theodor W. Coleção Os Pensadores, Textos Escolhidos. São Paulo – SP. 1996.

HORRELL, J. Scott. Ultrapassando Barreiras. Volume 2. Edições Vida Nova. São Paulo, SP,

1995. Música e Adoração: Guilherme Kerr Neto. Cap. 2, pág. 29.

FERREIRA, Ebenézer Soares. Revista Teológica. Publicação do Seminário Teológico Batista

do Sul do Brasil. Rio de Janeiro, RJ. Ano VIII, nº12, Dezembro de 1993, pág. 6.