artigo. a máquina abstrata de rostidade - notas sobre artes, literatura e filosofia (1)

Palimpsesto - Revista do Departamento de Ps-Graduao em Letras da UERJ

Palimpsesto - Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da UERJ http://www.uerj.br/~institutodeletras/palimpsesto/num5/dossie/dossie5_maquina.htm Volume 04 ANO 4 (2005) - ISSN 1809-3507

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A mquina abstrata de rostidade

notas sobre artes, literatura e filosofia

Michelle Nici dos Santos Machado Mestranda em Teatro

pela UNIRIO

Mas tudo que encontrei foi a cabea. Samuel Beckett , Malone morre

Em Malone morre (1951), Beckett, uma vez mais, parece escolher a cabea como

territrio eleito para sua peregrinao. Pode-se observar, em sua obra, uma escrita que

se desloca pelos choques sucessivos a que submete determinadas camadas da

representao. Seus personagens so aleijados, paralticos, cegos, mudos, decrpitos,

moribundos, poderamos dizer, grosso modo, pura cabea que tenta articular algo por si

s indizvel, ilegvel.

Malone parece ser um nonagenrio, velho moribundo num quarto de hospital ou

mesmo de um asilo, humano em runas, ou ento, runa de gente reduzida apenas ao

prprio pensar. Malone pode ser visto ainda como um quase (ou resto?) homem pura

cabea.

Talvez seja interessante apontar aqui para algumas reflexes desenvolvidas por

Gilles Deleuze e Flix Guattari, no plat1 denominado Ano Zero Rostidade a respeito

das novelas de Beckett.

Um questionamento importante ser aquele segundo o qual os autores verificam ser

falsa a crena uma forma de clich que v nos romances de Beckett uma espcie de

fim do romance em geral, invocando seus buracos negros, a linha de desterritorializao

dos personagens, os passeios esquizofrnicos de Molloy ou do Inominvel, sua perda de

nome, de memria ou de projeto (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 39-40).

1 Sobre o conceito de plat: tomado de emprstimo a Bateson, designa uma estabilizao intensiva e, no caso, uma multiplicidade conceitual. Pois os conceitos, para Deleuze e Guatarri, devem determinar no o que uma coisa, sua essncia, mas suas circunstncias. A citao foi extrada de ABREU FILHO, 1998, p. 143-146.



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Seguindo numa espcie de contramo, os autores chamam ateno para o fato de

que a simples perda de direo e/ou de sentido dos personagens de Beckett no seria

indcio suficiente para decretar o fim do romance.

Contrariamente, observa-se que o romance no parou de se definir pela aventura

de personagens perdidos, que no sabem mais seu nome, o que procuram ou fazem,

amnsicos, atxicos, catatnicos. Nesse sentido, pode-se encontrar a diferena entre os

gneros romanesco, dramtico e pico, pois quando o heri pico ou dramtico

tomado de loucura, de esquecimento, etc... ele o de uma maneira completamente

diferente, como lembram os autores.

Deleuze e Guattari parecem localizar no romance Molloy (1951), o incio do

gnero romanesco. Por outro lado, percebe-se, no romance enquanto forma, a

configurao de uma pedagogia crist e do seu dispositivo rosto-paisagem por meio do

seguinte argumento:

H sempre uma educao crist no romance. Molloy o incio do gnero romanesco. Quando o romance comea, por exemplo com Chrtien de Troyes, comea pelo personagem essencial que o acompanhar em todo o seu curso: o cavaleiro do romance corts passa seu tempo esquecendo seu nome, o que faz, o que lhe dizem, no sabe para onde vai nem com quem fala, no pra de traar uma linha de desterritorializao absoluta, mas tambm de nela perder seu caminho, de se deter e de cair em buracos negros. Ele anseia por cavalaria e aventura. Em qualquer pgina de Chrtien de Troyes, encontra-se um cavaleiro catatnico sentado em seu cavalo, apoiado em sua lana, que espera, que v na paisagem o rosto de sua bela, e que deve ser golpeado para que responda. Lancelot, diante do rosto branco da rainha, no sente seu cavalo entrar no rio; ou ele sobe em uma carroa que passa, s que a carroa da infmia. H um conjunto rosto-paisagem que pertence ao romance, e no qual ora os buracos negros se distribuem sobre um muro branco, ora a linha branca do horizonte escoa em direo a um buraco negro, e os dois ao mesmo tempo (IDEM, p. 40).

provvel que seja necessrio, nesse momento, fazer uma retrospectiva de

alguns conceitos fundamentais discutidos anteriormente, no princpio desse plat pelos

mesmos autores.

De incio, pode-se visualizar o estabelecimento de dois eixos fundamentais: o de

significncia e o de subjetivao. O primeiro no existindo sem um muro branco sobre o



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qual inscreve seus signos e suas redundncias, o segundo, colado ao buraco negro

onde se aloja sua conscincia, sua paixo, suas redundncias.

Desse modo, acompanha-se a delimitao de uma semitica mista, na qual

podemos ter acesso montagem de seu dispositivo: o sistema muro branco-buraco

negro; o duplo eixo significao-subjetivao. Chega-se finalmente ao rosto, como vo

mostrar Deleuze e Guattari:

[...] um rosto: sistema muro branco-buraco negro. Grande rosto com bochechas brancas, rosto de giz furado com olhos como buraco negro. Cabea de clown, clown branco, pierr lunar, anjo da morte, santo sudrio. O rosto no um invlucro exterior quele que fala, que pensa ou que sente [...]. Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um homem, um pai, um chefe, um professor primrio, um policial, no falam uma lngua em geral, mas uma lngua cujos traos significantes so indexados nos traos de rostidade especficos (IDEM, p. 32).

Pretende-se, com esse pensamento, discutir a percepo do carter de um rosto

no originalmente individual, mas sim definidor de territrios neutralizadores, ou ainda,

esmiuar nos traos de rostidade aquilo que entra em choque com determinadas

mquinas binrias de aparelhos de poder e o seu respectivo processo de formalizao de

palavras de ordem que devem ser transmitidas, comunicadas sem nenhuma espcie de

rudo. No caso da subjetivao, teramos o vazio a partir do momento em que o rosto

simplesmente se recusasse a formar lugares de ressonncia de acordo com uma

realidade dominante.

O rosto , ele mesmo, redundncia, como diz o texto. Os autores salientam que

o prprio rosto produz a redundncia com a significncia/freqncia e com a

subjetividade/ressonncia.

O rosto constri o muro do qual o significante necessita para ricochetear, constitui o muro do significante, o quadro ou a tela. O rosto escava o buraco de que a subjetivao necessita para atravessar, constitui o negro da subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera, o terceiro olho.

Ou ser preciso dizer as coisas de outro modo? No exatamente o rosto que constitui o muro do significante, nem o buraco negro da subjetividade. O rosto, pelo menos o rosto concreto, comearia a se esboar vagamente sobre o muro branco. Comearia a aparecer vagamente no buraco negro (IDEM).



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No caso dos personagens de Beckett, pode-se ver a presena de um rosto (muitas

vezes, vrios rostos, expressivos, ainda que em sua quase ausncia de expresso), esse

rosto como que parece mesmo se desfazer, se desvanecer, se esvair, a cada instante,

neutralizado pela (in) ao de uma cabea que s faz pensar (afirmar, produzir) a sua

prpria (in) capacidade de fazer sentido, de ter um nome, de ser um rosto definido e

definitivo, identificado e identificvel na paisagem.

Mas o que resta, o que sobra na paisagem antes, uma cabea, voz sem boca,

puro discurso. Por meio dessa voz sem boca pode-se pensar que toda narrativa no

deixa de ser, em si, pura fico. Deve-se dizer que, aquilo que Beckett afirma (ainda que

de forma corrosiva) que: a voz narrativa fico, e ficcionalizar um ato de

deslizamento contnuo, no-idntico nem ao autor-narrador, nem ao mundo cotidiano.

De maneira que, tambm na novela-monlogo Malone morre a lngua que se

desenrola (no sem os rudos), a linguagem que desliza (no sem as tenses), que tenta

apagar (com muita dificuldade) os contornos ainda muito rgidos de um rosto, os traos

de rostidade que poderiam ser facilmente indexados ao narrador.

Os rostos concretos nascem de uma mquina abstrata de rostidade, que ir produzi-los ao mesmo tempo que der ao significante seu muro branco, subjetividade seu buraco negro. O sistema buraco negro-muro branco no seria ento j um rosto, seria a mquina abstrata que o produz, segundo as combinaes deformveis de suas engrenagens. No esperemos que a mquina abstrata se parea com o que ela produziu, com o que ir produzir. A mquina abstrata surge quando no a esperamos, nos meandros de um adormecimento, de um estado crepuscular, de uma alucinao, de uma experincia fsica curiosa... (IDEM, p. 33).

A idia de uma mquina abstrata de rostidade, diz respeito conexo linguagem-

rosto, pois de acordo com Deleuze e Guattari a linguagem indexada sobre os traos do

rosto, os traos de rostidade. Em Malone morre, Beckett parece tocar num lugar que ser

como que uma espcie de linha de fuga da linguagem. Beckett parece virar a mquina

pelo avesso, pois por baixo da redundncia, por baixo da linguagem-rosto (ou do rosto-

linguagem), podemos ver o silncio, ou ento, a gagueira. como se Beckett falasse sua



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prpria lngua por meio de uma lngua estrangeira, como um estrangeiro, um estranho.

Beckett faz da linguagem um uso minoritrio; Malone desterritorializa as linhas do rosto,

para em seguida, lan-las em outro lugar; lugar escuro, onde as linhas e os traos do

rosto se tornam imprecisos; um lugar fora-de-lugar, embaado e nublado, onde as

peas do jogo esto de certo modo, embaralhadas.

MALONE: Depressa, depressa, meus pertences. Calma, calma, duas vezes, eu tenho tempo, muito tempo, como sempre. Meu lpis, meus dois lpis, aquele do qual s resta o grafite nos meus dedos enormes e o outro, comprido e redondo, na cama, em algum lugar, o que eu tinha de reserva, no vou procur-lo, sei que est a em algum lugar, se eu tiver tempo, depois de terminar, vou procur-lo, se no achar, no vou t-lo, farei a correo com o outro, se que sobra alguma coisa dele (...). Continuo de memria. Est totalmente escuro. Mal enxergo a janela. A noite deve estar passando por ela, de novo. Mesmo que eu tivesse tempo necessrio para pescar meus pertences e pux-los at a cama, todos de uma s vez ou um a um, grudados uns nos outros como acontece com as coisas abandonadas, intil, no conseguiria enxergar nada (...). um objeto muito bonitinho, como um no, no se parece com nada. A cabea do meu cachimbo, embora eu jamais tenha fumado cachimbo. Acho que o achei em algum lugar, no cho, andando por a. L estava, na grama, jogado fora porque no servia mais para nada, o tubo tinha quebrado (de repente, me lembro disso) no lugar onde a cabea se encaixa. Poderia ter mandado consertar o cachimbo, mas devem ter dito, bah, vou comprar um novo. Mas tudo que encontrei foi a cabea. Mas tudo isso so meras suposies. Encontrei-o perfeito, quem sabe, ou tive por ele este infecto sentimento de pena que tantas vezes senti na presena das coisas, sobretudo as coisas pequenas e portteis de madeira ou pedra, e que me fazia desejar t-las comigo e guard-las para sempre, de maneira que eu as recolhia e as colocava nos bolsos, muitas vezes chorando, porque eu chorei at idade avanada, nunca realmente tendo me envolvido nos campos da paixo e do afeto, apesar da minha experincia. E sem a companhia desses pequenos objetos que eu juntava aqui e ali, ao sabor das minhas andanas, e que s vezes me davam a impresso de precisar de mim tanto quanto eu deles, eu teria, quem sabe, sido obrigado a freqentar a dita boa sociedade ou buscar consolo de uma f qualquer, mas no creio, eu adorava, me lembro bem, caminhando, mos cravadas nos bolsos, pois tento me lembrar da poca quando eu caminhava ainda sem basto e sobretudo sem muletas, eu adorava apalpar e acariciar os objetos duros e lisos no fundo dos meus bolsos, meu jeito de conversar com eles e acalm-los (BECKETT, 1986, p. 90-92).

como se Beckett quisesse lembrar que no existe espao para a semelhana

com um rosto, entretanto, pequenos vestgios do que poderiam ser denominados rostos

se multiplicam com uma certa ordem por toda parte. Pode-se perceber ento a

configurao (ao avesso) daquela mquina abstrata (da qual falavam Deleuze e Guatarri)

e o seu funcionamento no em rostos, mas em objetos diversos e aparentemente



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estranhos a um rosto; mas s aparentemente; no escuro e na impreciso noturna das

linhas.

Malone pensa at em tentar pescar seus pertences, agarrar-se a seus parcos

objetos no escuro da noite (buraco-negro), mas logo percebe a derrota fatal e inevitvel

de seu pensamento, pois a noite j chegou e com ela, a indefinio, ou a impreciso das

coisas e das palavras. O que pode restar ento, somente a memria (Continuo de

memria, fala Malone). Ele s consegue lembrar que a nica coisa que encontrou foi a

cabea; entretanto, a cabea em questo a de seu cachimbo, mas isso tambm s

uma suposio.

No decorrer do texto, Malone confessa seu infecto sentimento de pena pelas

coisas pequenas e portteis que desejava ter e guardar para sempre em seus bolsos.

Chegava mesmo a chorar aps guardar esses pequenos objetos que davam a impresso

de precisar tanto dele quanto ele dos objetos. Esses restos/ quase rostos recolhidos em

suas andanas, parecem t-lo protegido do necessrio convvio com a sociedade, ou

mesmo de buscar consolo de uma f qualquer.

Por fim, Malone s faz lembrar do tempo em que andava sem basto e sem

muletas, ainda assim, o que se lembra da adorao que tinha em apalpar e acariciar

os objetos duros e lisos no fundo de seus bolsos, na verdade o jeito que havia

encontrado para conversar com eles e acalm-los.

Nesse sentido, Deleuze e Guattari poderiam dizer talvez: no h nada a explicar, nada a interpretar. S encontramos pura mquina abstrata de estado crepuscular (DELEUZE e GUATTARI, 1996, p. 33-34). Todavia, partindo de um quadro conceitual um pouco diverso, mas no menos importante, a teoria do efeito esttico2 costuma dizer que somente por meio da assimetria que se d no ato de leitura3, s a partir dos chamados vazios estabelecidos na interao entre texto e leitor, poder ser constituda a comunicao nos textos de Beckett. nesse exato momento que entra em jogo a ao do imaginrio, enquanto projeo daquilo que no h. Como nos mostra Wolfgang Iser, em O ato da leitura:

2 O efeito esttico trata-se da relao que se estabelece entre texto e leitor. A teoria do efeito esttico (Iser) e a teoria e/ou esttica da recepo (Jauss) se diferenciam, visto que a primeira est ancorada no texto, enquanto a ltima diz respeito aos juzos historicamente definidos dos leitores. 3 Algumas questes trabalhadas a partir desse momento, foram discutidas e/ou esboadas no curso Configuraes narrativas e movimentos de visualizao na escrita teatral contempornea, ministrado pela Professora Doutora Angela Materno, Mestrado/ Doutorado em Teatro da UNIRIO, Rio de Janeiro, 2 sem. 2004.



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A comunicao seria desnecessria se ela no transmitisse algo que no fosse

desconhecido. Por isso, a fico se determina como comunicao, pois graas

a ela vem algo luz do mundo que no est a. Isso precisa revelar-se a si

mesmo para ser apreendido. Mas como os diversos graus da no-familiaridade

no se manifestam sob as condies que valem para o que familiar, aquilo

que deve sua emergncia fico s pode manifestar-se como negatividade

(ISER, 1999, p. 195).

Esse princpio de negatividade, discutido exaustivamente em vrios textos de Iser

a respeito das obras de Beckett, pode ser compreendido como um princpio de corroso

que tende a cancelar toda afirmao. Beckett traz luz o processo de corroso da

prpria narrativa. Conseqentemente, a comunicao ser sempre inveno, pura fico,

puro jogo: o leitor construir o sentido por meio do que no h. Se ento no existe um

sentido dos textos ficcionais, essa deficincia da matriz produtiva que permite ao texto

desenvolver um sentido nos contextos mais diferentes, finaliza Wolfgang Iser.

Pode valer a pena salientar o conceito de jogo que se estabelece entre o

leitor/espectador na obra de arte contempornea4. Com esse intuito, sero trabalhadas,

a partir desse momento, algumas passagens do livro O que vemos, o que nos olha, no

qual Didi-Huberman, ao refletir sobre a dialtica visual do jogo/ a dialtica do jogo visual,

observa entre outras coisas que:

As imagens da arte sabem produzir uma potica da representabilidade ou da figurabilidade (a Darstellbarkeit freudiana) capaz de substituir o aspecto regressivo notado por Freud a propsito do sonho, e de constituir essa substituio em uma verdadeira exuberncia rigorosa do pensamento. As imagens da arte sabem de certo modo compacificar esse jogo da criana que se mantinha apenas por um fio, e com isso sabem lhe dar um estatuto de monumento, algo que resta, que se transmite, que se compartilha (mesmo no malentendido). Assim os cubos de Tony Smith sabem dar uma massa ao que, alhures ou outrora, cumpriria a funo de objeto perdido; e o fazem ao trabalhar o vazio em seu volume. Assim os cubos de Tony Smith sabem dar uma estatura ao que, alhures, faria o sujeito esvair-se: ao chamar um olhar

4 Ronaldo Brito define o espao da contemporaneidade como um feixe descontnuo, mvel, a se exercer na tenso com os limites da modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites. BASBAUM, Ricardo (Org.), 2001, p. 206.



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que abre o antro de uma inquietude em tudo o que vemos (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 97-98).

Didi-Huberman enfoca a obra de Tony Smith de modo que o que realmente

importa perceber que uma imagem mesmo a simples imagem de um cubo, como o

caso da obra de Tony Smith nunca uma imagem to simples assim.

Desse modo, pode-se verificar que o cubo de Tony Smith, no d a perceber algo

que se esgotaria no que visto, e mesmo no que diria o que visto. Talvez s haja

imagem a pensar radicalmente para alm da oposio cannica do visvel e do legvel,

conforme destaca o autor.

H um outro aspecto fundamental nas observaes de Didi-Huberman, que nos

interessa particularmente analisar: o paradigma noturno5 visualizado pelo autor nos

objetos de Tony Smith. Esse paradigma noturno domina os cubos, isto , os grandes

objetos negros, que na viso do prprio Tony Smith, no eram nem especficos nem

teatrais. Alm disso, poderamos mesmo consider-los como monumentos de absoro

e de pura solido melanclica.

Em outra passagem, Didi-Huberman apresenta o efeito daquele negrume em seu

aspecto de estranha visualidade, nos fazendo pensar a imagem para alm do princpio

de visibilidade e da oposio cannica do visvel e do invisvel.

Seu essencial negrume, com efeito, um obstculo ao claro reconhecimento de suas formas exatas: como a noite, elas so sem perfis internos. Como na noite, no podemos diante delas reconhecer facilmente o jogo dos planos, dos cortes e das superfcies (por isso elas so extremamente difceis de fotografar). Sua massa se impe diante de ns segundo a volumetria paradoxal de uma experincia tipicamente noturna: obnubilando a clareza dos aspectos, intensa e quase ttil exigindo sempre aproximar-se ou sempre girar ao redor , demasiado vazia e demasiado cheia ao mesmo tempo, corpo de sombra e no sombra de um corpo, sem limite e no entanto poderosa como um pano de muro, aguando ao extremo o problema de nossas prprias dimenses face a ela ao nos privar parcialmente das referncias de espao em que poderamos situ-la (IDEM, p. 105).

5 Em uma passagem, Didi-Huberman fala claramente sobre esse negrume das esculturas de Tony Smith: Como se as imagens devessem incorporar a prpria cor do elemento que lhes havia dado a existncia: a noite. A noite que no traz conselho quando se vive na insnia, ou mesmo no devaneio sonolento, mas a noite que traz fadigas e imagens [...] da noite como o que abre nosso olhar questo da perda (HUBERMAN, 1998, p. 98).



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Voltemos, nesse momento, a Malone morre. Mais precisamente a um trecho

extrado da novela de Beckett, lugar a partir do qual iremos traar algumas relaes

possveis a respeito da questo da imagem e do longo caminho que nos separa das

coisas.

MALONE: Afinal de contas, esta janela o que eu quero que ela seja, at certo ponto, tudo bem, no se comprometa. Observo que ela acabou tomando uma forma arredondada, at parece uma escotilha. Isso no tem a menor importncia, desde que haja alguma coisa do outro lado. Primeiro, enxergo a noite, o que para minha surpresa, me surpreende, acho que porque quero me surpreender, uma vez ainda. Aqui, no anoiteceu, eu sei, aqui, nunca noite, no me interessa o que eu disse, mas freqentemente menos claro do que agora, enquanto l fora noite plena, poucas estrelas, mas o bastante para indicar que este cu negro o das pessoas e no uma cena pintada na vidraa. Elas tremem, como estrelas de verdade, como no fariam se fossem apenas pintadas. E como se isso no fosse o suficiente para me convencer de que se trata realmente do mundo exterior, eis que a janela em frente se acende, ou eu noto que ela est acesa, pois no sou daqueles que podem ver tudo num s golpe de vista, mas tenho que fitar longamente e conceder s coisas o tempo para que elas percorram o longo caminho que me separa delas (BECKETT, 1986, p. 78-79).

Do mesmo modo como Didi-Huberman escolheu analisar o cubo de Tony Smith

pretende-se fazer aqui com relao ao texto de Samuel Beckett. Que estranha

visualidade pode vir tona nas palavras e imagens impregnadas de negrume? Qual ser

ento a pea que Beckett quer nos pregar? O que vejo o que vejo? Certamente que

no. Beckett pode nos levar a pensar a imagem em seu poder de impor sua visualidade

como uma abertura, uma perda ainda que momentnea praticada no espao de

nossa certeza visvel a seu respeito. exatamente da que a imagem se torna capaz de

nos olhar (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 105).

O jogo que se estabelece a partir de ento pode ser compreendido como um jogo

perptuo, vivo (porque inquieto) com a perda. Tal qual o Fort-Da freudiano, Longe,

ausente A, presente, ao qual faz aluso Didi-Huberman, estabelece-se a realidade

dialtica da dupla distncia do lugar para dizer a e do lugar para dizer que se perdeu.

E no seria esse jogo com a perda, o mesmo jogo sob o qual se debate Malone,

ao dizer que precisa olhar para as coisas, concedendo-lhes o tempo suficiente para que



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elas possam olh-lo? Seria esse jogo o mesmo no qual se regozija Samuel Beckett e uma

boa parcela de outros artistas e pensadores na contemporaneidade?

Como lembra Didi-Huberman, jogamos porque sabemos que jamais saberemos

inteiramente o que acumulamos, isto , jogamos porque a nica coisa que sabemos

que perdemos, em outras palavras, jogamos obsessivamente porque perdemos

indefinidamente. Malone morre; Malone, quase-resto de homem pura cabea,

trancado dentro de seu quarto, no escuro, no quase exlio de um rosto-lngua que nos

lembra a cada segundo que ver perder.

Referncias bibliogrficas

ABREU FILHO, Ovdio. Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Disponvel em: http//www.scielo.br/ pdf/mana/v4n2/2416.pdf. BASBAUM, Ricardo (Org.). Arte contempornea brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

BECKETT, Samuel. Malone morre. Trad. Paulo Leminski. So Paulo: Brasiliense, 1986.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. V. 3. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 1998.

ISER,Wolfgang. Prospecting: from reader response to literary anthropology. Baltimore and London: The Hopkins University Press, 1993. ISER,Wolfgang. O ato da leitura. V. 1. So Paulo: Editora 34, 1996. ISER,Wolfgang.O ato da leitura. Volume 2. So Paulo: Editora 34, 1999.

artigo. a máquina abstrata de rostidade - notas sobre artes, literatura e filosofia (1)

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