Fabiana Pereira da Motta

PRIMEIRA AFERIÇÃO:

SUPREMATISMO, CONSTRUTIVISMO,

NEOPLASTICISMO, MARCEL DUCHAMP,

DADAISMO E SURREALISMO.

Trabalho da disciplina Arte no Século XX,

do Departamento de Estudos e Processos

Museológicos, da Escola de Museologia, da

Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro.

Docente: Profª. Líbia Schenker

Rio de Janeiro

Abril de 2007

Questão 1: Analisar a Abstração Geométrica a partir do Suprematismo, Construtivismo e do

Neoplasticismo, escolhendo três obras dentre os estilos citados para exemplificar suas características

plásticas .

A linguagem abstrata surgiu no contexto de Kandinsky e Klee, com formas indefinidas de cores flutuando no espaço; mas é com Malevich (Suprematismo) que a arte abstrato-geométrica se inicia. A palavra “Suprematismo” é de origem polonesa e significa a representação de algo que é a totalidade e o vazio ao mesmo tempo. Nos primeiros anos do século XX, Malevich já estava atento às inovações da arte moderna que ocorriam na Europa. Interessou-se pelas questões de Cézanne, Matisse, Picasso e Braque, trilhando o caminho da desconstrução do modelo figurativo, até chegar ao reducionismo total; atingindo uma sensibilidade pura, uma transcendência do mundo material e alcançando a essência de um símbolo que representasse o seu pensamento: o quadrado. Com o quadrado, uma forma que não se encontra na natureza, Malevich conseguia representar o seu lado espiritual e abstrair-se do mundo material. Em sua obra: Quadrado negro (sobre fundo branco), c.1913-15. 0,61 x 0,43 m. The George Costakis Collection, Atenas (Anexo 1) – ele constrói “a primeira redefinição satisfatória, em termos visuais e conceituais, do tempo e do espaço na arte moderna.” (JANSON, 2001, p. 963). Com esse quadro, ele alcançou o que a Arte Moderna já vinha tentando: a planaridade da forma (a verdade da pintura e do suporte), por não haver ilusão de espaço.

O Construtivismo surgiu também no início do século XX, sendo contemporâneo do Suprematismo, mas teve o seu nome empregado somente em 1921, no catálogo de uma exposição. Foi um movimento radicalmente novo, pois desde o início já denotava o caráter transformador na linguagem artística. Tinha idéias em comum com Malevich, como: a transgressão à cultura do passado; a busca do reducionismo e de uma linguagem abstrata; e também foi influenciado pela arte moderna européia, mas diferia politicamente. Enquanto o Suprematismo propunha uma política de função social da arte, o Construtivismo possuía um cunho político, preocupando-se com a exaltação e propaganda dos ideais revolucionários. Eles defendiam o uso de materiais da indústria contemporânea em suas obras de arte; porém, não modelavam ou esculpiam esses materiais, mas construíam de acordo com os princípios da arte moderna. A partir de 1920, o movimento entrou em uma nova fase: o Produtivismo – onde o foco era a produção imediata e real; destacando-se a técnica. A abstração construtivista estava ligada à liberdade do artista em criar suas obras; utilizando-se de diversos materiais (cartolina, arame, ferro, cordas, gesso, etc.), com dimensões não-convencionais e a liberação total dos entraves impostos (na escultura) pelo pedestal, pela terra e pela posição vertical. Na obra de Gabo: Construção linear no espaço nº1 (variação), 1943, 24 1/8 x 24 1/4 i. American Art. The Phillips Collection (Anexo 2), por exemplo, há uma ruptura total na linguagem da escultura: a obra não é esculpida, mas sim construída; Gabo revolucionou a linguagem escultórica ao abolir o pedestal (o que fez com que a obra fosse inserida no próprio espaço do espectador e o convidasse a rodear a obra e observa-la de diversos ângulos); além disso, ele utilizou materiais transparentes, com partes vazadas; outro ponto importante é a não-referência a realidade, característica dessa obra e de tantas outras do movimento.

Mondrian, holandês, começou seus trabalhos sob a influência de Seurat, Matisse e Van Gogh e, gradativamente, adotou o Cubismo. Por volta de 1909, adotou a Teosofia em busca da harmonia, do saber e da igualdade. Fez parte do grupo De Stijl, em 1917, buscando uma arte com características de ordem e harmonia. Em 1918, quando o grupo proclamou um manifesto, defendeu a necessidade de se criar uma arte abstrata que suprimisse todas as cópias da natureza. O Neoplasticismo foi uma criação de Mondrian, em 1920, que surgiu com uma nova linguagem plástica que possuía um vocabulário reduzido radicalmente: eliminou a curva (um vestígio da deformação barroca), substituindo pela linha reta, que se cruzava em linhas horizontais e verticais; as cores em seu trabalho sofreram a mesma redução: utilizou as cores primárias (vermelho, amarelo e azul) e as não-cores (preto, branco e cinza); tendo como resultado uma pintura plana e pura, de aspecto matemático, sem subjetividade ou emoção. O Neoplasticismo buscava a unidade na diferença das cores, de forma racional. Em seu quadro, Composição nº III Fox-Trot B, 1929, 45,4 x 45,4 cm. Yale University Art Gallery (Anexo 3), percebe-se a utilização das linhas retas, bem como das cores reduzidas. Outras duas características importantes são: a não-utilização da moldura, com o objetivo de prolongar a obra de arte no ambiente, e o desenho da linha que não vai até o limite do quadro, que instigava o espectador – com seu olhar – alongar a sucessão de

quadros. Como o próprio nome do quadro sugere, Mondrian tinha uma relação direta com a música (relação abstrata); e os movimentos do quadro estavam de acordo com o ritmo das linhas pretas; o que possibilitava uma criação infinita de quadros diferentes.

Questão 2: Quais são as principais questões que a obra de Marcel Duchamp transgrediu no contexto da Arte

Moderna?

As obras de arte, ao longo dos tempos, traduziram a percepção de mundo dos artistas e, por isso, com as profundas transformações culturais e científicas do século XX, novas soluções e idéias foram aspiradas. O artista moderno não mais buscava “a arte pela arte, mas uma arte sobre a arte” (SCHENKER, 2005, p. 1).

Assim, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, entre 1913 e 1914, Marcel Duchamp, francês, apresentou objetos utilitários (sem nenhuma preocupação estética) como obras de arte originais; que mais tarde, ele viria a classificar como “ready-made”. Ao utilizar os objetos “já-prontos”, ele recusou totalmente a existência de valores absolutos em uma obra de arte. Ou seja, para Duchamp – sendo um homem racional – as mudanças que a arte vinha sofrendo (arte chapada, sem perspectiva e a abstração) fizeram com que ele fosse além da pintura, para buscar uma arte reduzida ao mínimo possível: o objeto de arte não era único e não se diferenciava dos objetos comuns.

Duchamp colocou em xeque o conceito da estética clássica e da plasticidade da arte moderna, pois desconstruiu formas e espaços, ao inserir materiais inusitados, que instigaram a percepção do espectador; apelando para sua mente, para um novo tipo de leitura da obra de arte: a conceitual. Com isso, além de buscar o olhar crítico e reflexivo, problematizava a valorização da arte pelo mercado; atacando o “aparelho cultural-ideológico” (ZILIO, p.32).

Quando ele expôs no salão dos independentes de Nova York seu mictório, intitulado “A fonte”, Duchamp atinge o seu questionamento dos objetos de arte; ou seja, para ele, arte é aquilo que o artista diz que é. A partir desse trabalho, os demais são caracterizados pela sua espontaneidade; sempre tendo como base o conceito; a intenção de se fazer arte, e não, o objeto em si.

Ao colocar em questão se tudo é arte, ou se a própria arte estava condenada ao desaparecimento, Duchamp acabou com a “aura” da obra de arte; banalizando-a. Seja por esses questionamentos, seja por suas obras criadas – como sua “Escultura de viagem”: pela primeira vez na História da Arte, uma obra macia e dobrável, que antecipou a idéia de instalação; ou ainda, o “Grande Vidro”, sua obra mais importante, por ele abordar a relação de tempo/espaço que nossos olhos não percebem, utilizando-se de um material transparente (o vidro), onde a perspectiva é total, e fazendo uma abordagem das questões fundamentais da História da Arte: a bidimensionalidade; o plano; o espaço; a figura; e, a abstração – as transgressões são das mais radicais para a Arte Moderna.

Em sua obra “Etant Donnés”, por exemplo, ele cria uma visão individualizada no espaço do museu, além de transgredir totalmente com os valores tradicionais; por ter um erotismo explícito. Nela, permeiam características do fazer duchampiano: o enigma; a indefinição; o próprio “ready-made”; a espontaneidade; a ironia. E, é assim que ele, ao apelar para a mente e para o discurso conceitual da obra de arte, influenciou as produções das décadas seguintes; como nos anos 50, quando houve um resgate das imagens figurativas e a apropriação de objetos corriqueiros e imagens da mídia; além da extrema valorização do intelecto. Ao se perceber sua irreversível influência, é preciso concordar com o historiador Pierre Cabanne apud. Schenker: “Com Duchamp tudo pode ser refeito, sempre; ele é o eterno futuro.”

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Questão 3: Quais são as principais transformações que esses artistas e/ou movimentos (Suprematismo,

Construtivismo, Neoplasticismo, Duchamp, Dadaísmo e Surrealismo) introduziram na museografia

tradicional?

O Suprematismo, com seu novo conceito de arte reducionista, exigiu salas de exposição mais “limpas” , claras e também reduzidas (de ornamentos); neste ponto insere-se o conceito de cubo branco. Além disso, na exposição “010”, quando o movimento foi apresentado, Malevich colocou o “Quadrado negro” no canto; na quina da sala – o que representou, para a época, uma nova maneira de pensar o espaço e a tela. Com esse posicionamento da pintura, Malevich queria demonstrar o lado ambíguo da sua obra, uma vez que a obra mostra o seu lado racional, e o seu posicionamento no canto alude aos ícones russos (objetos de devoção) que eram colocados nos cantos das salas – lado espiritual. O Construtivismo fez uma apropriação do espaço inédita, ao utilizar, por exemplo, relevos de canto (como os de Tatlin), que eram colocados no canto da sala, no ângulo da parede , dando a idéia de tridimensionalidade; de que a obra flutuava no espaço. Outro aspecto importante desse movimento foi a revolução na linguagem escultórica, ao abolir o pedestal, fazendo com que a obra de arte se integrasse ao ambiente; ao próprio espaço do espectador. A colocação de obras suspensas, penduradas no teto, foi também uma inovação museográfica; como pode ser visto na obra de Rodchenko: “Construção suspensa”, de 1920. Outro destaque é a criação de Lissitzky, de 1923, o “Proun” – formas que flutuam no espaço, inseridas em uma sala, onde, toda ela se constitui como obra de arte.

O Neoplasticismo aboliu a moldura, que estabelecia limites. Com isso, a obra de arte dava a idéia de continuidade no espaço, permeando a própria vida; sem a hierarquia de planos. Unido a isso estavam as linhas pretas inacabadas, que convidavam o espectador a completá-las, com os olhos, no ambiente em que estava inserido. Com Duchamp, o próprio fato de ele deslocar os objetos utilitários para dentro do atelier, fez com que a museografia repensasse seus conceitos. E, como um dos principais destaques do seu trabalho, dentro dessa questão, temos: a criação da sua obra “Etant Donnés”, onde uma porta com um buraco (para ser observado) conduz o visitante para dentro de um cômodo, onde há toda uma cena montada. Além de a obra ser a porta com todo o quarto e o que há dentro, destaca-se a questão erótica, que nunca havia sido abordada nos museus. A obrigação que tem o espectador de olhar pelo buraco, para descobrir o que há além, também foi uma novidade; já que com isso, o espectador torna-se parte da obra, uma testemunha ocular, e há um envolvimento maior do mesmo com o espaço museográfico.

Com o Dadaísmo, o próprio ambiente de exposição foi colado em xeque, já que os artistas tinham o costume de se reunir no Cabaré Voltaire. Lá, levavam suas idéias e contribuições, declamando seus poemas, cantando, dançando, fazendo música, e o mais importante para as transformações da museografia tradicional: penduravam suas obras de arte; sem nenhuma preocupação, ou regra. Como afirma o autor Dawn Ades: “o dadá tinha uma vida própria – porquanto não havia unidade real entre os dadaístas. Suas exposições, por exemplo, eram notáveis por sua total incoerência” (p. 83). Outra contribuição do Dadaísmo foi a apresentação de objetos transitórios, impermanentes ou claramente desprovidos de significado numa exposição, o que, em 1920, era algo muito provocativo; principalmente, porque eles cobravam a entrada para a exposição, quando de fato, para as pessoas que iam assisti-la, nada tinha disso. Nessa mesma exposição, “os visitantes foram recebidos por uma garotinha vestida com o traje branco de primeira comunhão, recitando poemas obscenos.” (ADES, p. 87); mais uma novidade para o ambiente de exposições. Pode-se destacar também a sucata transformada em instalação pelas mãos de Schwitters – “Merzbau”, onde foi criado um espaço em sua casa (uma espécie de caverna), com nichos que faziam citações aos principais artistas abstrato-geométricos. Por fim, no Surrealismo temos a figura de Duchamp, que em 1938, criou um ambiente total e desorientador, ao pendurar do teto duzentos sacos de carvão; cobrir o chão com folhas mortas e grama em redor de um tanque orlado de caniços e samambaias; entre outras intervenções. O acesso à exposição, por exemplo, fazia-se por uma “rua surrealista” com manequins femininos alinhados em ambos os lados. Outro destaque foi a abertura da exposição, em 1942, onde ele criou uma ambientação de uma milha de barbante que perpassava toda a sala de exposição, dificultando o acesso e a movimentação das pessoas; já que estas tinham que se locomover por entre os fios de barbante para ver as obras. Ou seja, as exposições surrealistas afetavam, em todos os sentidos, a observação do espectador, uma vez que ele era atingido a todo o momento por essas intervenções.

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Anexo:

1) Kazimir Malevich. Quadrado negro (sobre fundo branco), c.1913-15. 0,61 x 0,43 m. The George

Costakis Collection, Atenas.

2) Gabo. Construção linear no espaço nº1 (variação), 1943, 24 1/8 x 24 1/4 i. American Art. The Phillips

Collection.

3) Piet Mondrian. Composição nº III Fox-Trot B, 1929, 45,4 x 45,4 cm. Yale University Art Gallery.

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Referências:

1. ADES, D. Dadá e Surrealismo.; SCHARF, A. Suprematismo. Ibid., Construtivismo.; FRAMPTON, K. De Stijl: a evolução e dissolução do Neoplasticismo: 1917-1931. In: STANGOS, N. (Org.) Conceitos da Arte Moderna.

2. JANSON, H. W. História geral da arte. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. v. 3. O mundo moderno.

3. SCHENKER, Líbia. Abstração. In: Trabalho de pesquisa e tradução: Prof. Líbia Schenker.

4. SCHENKER, Líbia. Arte contemporânea: da desconstrução à inserção. set., 2005.

5. SCHENKER, Líbia. Um corte horizontal na história da arte. In:__. Comunicação – Congresso ANPAP – ECA / USP. Out. 1996.

6. ZILIO, C. Pressupostos à conceituação. In: A querela do Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE.

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