apostila projeto urbano para o curso de arquitetura e urbanismo

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CON_TEXTOS

ELEMENTARISMO URBANO

PER_CURSOS ESCALARES

ÍNDICE

CON_TEXTOS

ITÁLIA

FRANÇA

INGLATERRA

HOLANDA

ALEMANHA

SUIÇA

ESPANHA

PORTUGAL

GRECIA

RETTO JUNIOR, A.S. Introduções a partir do livro L’architettura della Città, de Aldo Rossi. www.vitruvius.com.br. 2008

RETTO JUNIOR, A.S. ,TRAFICANTE,C. Entrevista com o urbanista italiano Bernardo Secchi. www.vitruvius.com.br 2004

RETTO JUNIOR, A.S. Indagações acerca das lições de urbanismo de Bernardo Secchi. Arquitextos 083_2. www.vitruvius.com.br, 2008

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com o historiador francês prof.Dr Jean Louis Cohen. www.vitruvius.com.br,2005

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com a profa. Dra. Heliana Angotti Salgueiro. www.vitruvius.com.br,2004

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com o professor Hellen Meller. www.vitruvius.com.br,2004

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com a professora Vilma HASTAOGLOU-MARTINIDIS. www.vitruvius.com.br,2004

ARGENTINA

BÉLGICA

URUGUAI

CHILE

COLÔMBIA

VENEZUELA

ESTADOS UNIDOSRETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com a historiadora Christiane Crasemann Collins. www.vitruvius.com.br, 2005.

BRASIL

RETTO JUNIOR, A.S. e CONSTANTINO, N.T. Entrevista com o arquiteto e urbanista prof.Dr. José Cláudio Gomes. www.vitruvius.com.

br,2005.

AUSTRIA

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com Alicia Novick. www.vitruvius.com.br,2004

RETTO JUNIOR, A.S. Entrevista com a arquiteta Margarita Montañez. www.vitruvius.com.br,2004

ELEMENTARISMO URBANO

Manualística de Arquitetura, de composição urbana, de projeto urbano

1. Manuais que contém elencos e composições de materiais, isto é, com caráter estritamente elementarista.

1.1 Eléments et théorie de l’architecture, Guadet, 1902

2. Manuais que propõem, mesmo que em diferentes modos, uma idéia de cidade e de relação entre as partes e o todo: Sitte,

Stubben, Unwin, Hegemmann, Gibberd, Lynch

2.1 Camillo Sitte, Der Stãdtebau nach seinem Kustlerischen, 1889, da trad. Italiana, L’arte di

costruire le città, Jaca Book, Milano, 1981.

2.2 Josep Stubben, Der Stãdtebau,1890, trad. Italiana de D. Calabi in G. Piccinato La costruzione

dell’urbanistica, Officina Edizioni, Roma, 1974.

2.3 Raymond Unwin, Town Planning in pratice, Unwin, 1909.

2.4 Hegemann e Peets, American Vitruvius: An Architect’s Handbook of Civic Art, 1922.

2.5 Frederick Gibberd, Town Design, 1953; Site Planning, Lynch, 1962, 1971,1984.

2.6 Kewin Lynch, Site Planning, 1962, 1971, 1984.

PER_CURSOS ESCALARES

Bauru: Eixo Urbano - TerritorialUnidade de Pesquisa: Eixo Urbano da AV. Getúlio Vargas

Enquadramento territorial

Mapa particularizado da área

Mapa da inserção urbano territorial da área

Primeiro Per_curso: enquadramento territorialLEPETIT, Bernard, Arquitetura, geografia, história: uso da escala. In: Por uma nova história urbana; seleção de textos,

revisão crítica e apresentação de Heliana Angotti Salgueiro; tradução Cely Arena - São Paulo: EDUSP, 2001

Segundo Per_curso: Enclaves e recintos em uma revisão serialCULLEN, Gordon, Paisagem urbana; tradução de Isabel Correia e Carlos de Macedo, São Paulo: Martins Fontes Ed, 1983

Terceiro Per_curso: Elementos Urbanos e TerritoriaisLYNCH, K.A imagem da cidade; tradução de Maria Cristina Tavares Afonso; São Paulo: Martins Fontes, 1980.

Agudos: Super-quadras: Densidade e mixitè a partir da estratificação

Unidade de Pesquisa: Quadras do centro histórico




Piratininga: Cidade-território

Unidade de Pesquisa: O Rio Batalha




Entrevista

A entrevista foi realizada por ocasião do / Congresso Internacional

de História Urbama `` Camillo Sitte e a circulação das idéias em estética urbana:

Europa e América Latina: 1880-1930´´, realizado no Seminário Seráfico de Santo

Antônio, na cidade de Agudos, de 7 a 10 de outubro de 2004.

Christiane Crasemann Collins.Foto Amy Rader, 2003

Tradução

Christian Traficante

Revisão

Marta Enokibara e Norma Truppel

CON_TEXTOS | ESTADOS UNIDOS | COLLINS, Christiane

Christiane Crasemann Collins

Professora de História do Urbanismo e História Contemporânea na

Cornell University, Columbia University, e do curso de graduação na School of De-

sign da Universidade de Havard. É consultora do Arquivo Camillo Sitte, e recebeu

os prêmios Fulbrigth e RIBA Research Awards. É tradutora, junto com seu marido

George Collins, da mais importante versão para o inglês da obra de Camillo Sitte,

Der Städtebau nach seinen Künslerische Grundsätzen.

Entrevista com Christiane Crasemann Collins

Por Adalberto da Silva Retto Júnior

-

Entrevista publicada em 2005

FONTE: http//www.vitruvius.com.br/entrevista/collins/collins.asp

Introdução

CON_TEXTOSESTADOS UNIDOS COLLINS, Christiane Crasemann

Christiane Crasemann Collins e trajetórias transatlânticas

Christiane Crasemann Collins desembarca pela primeira vez no Brasil para participar do I Congresso Internacional de História Urbana “Camillo Sitte e

a circulação das idéias em estética urbana: Europa e América Latina, 1880-1930”, apresentando “Notable highlights in the transfer of Camillo Sitte’s ideas to Latin Ameri-

ca”. Sua curiosidade, acompanhada de seu entusiasmo e generosidade durante a realização do Symposium Camillo Sitte, em Viena (nov. 2003), fundamentaram a

empreitada que acabamos de realizar: um verdadeiro debate de história comparada entre especialistas sobre estética urbana discutindo algumas “trajetórias transatlân-

ticas”, circulação de idéias, modelos e suas declinações.

Collins é uma referência importante para historiadores da cidade e para urbanistas, arquitetos e

paisagistas. Os primeiros a conhecem pela tradução fiel e integral para a língua inglesa, e sofisticada crítica

filológica, da obra do austríaco Camillo Sitte (Der Städtebau nach seinen Künslerische Grundsätzen, 1965),

elaborada juntamente com seu marido George Collins. Para os segundos, a tradução do Der Städtebau na

década de 1960 se transformou no símbolo de “retorno à cidade” e, ao mesmo tempo, a sustentação de uma

nova corrente da arquitetura e do urbanismo contemporâneos.Der Städtebau nach seinen Künslerische Grundsätzen Camillo Sitte

A perspectiva aberta a partir destes dois eixos pode ser guiada e sustentada, ao mesmo tempo, com aportes iluminadores se confrontarmos com publica-

ções da época: Town design, 1953, de Frederick Gibberd; L’urbanistica e l’avvenire delle città, 1959, de Giuseppe Samonà; The image of the city, 1960, de Kevin Lynch

(1), Studi per uma operante storia di Venezia, 1960, de Saverio Muratori, The death and life of great american cities, 1961, de Jane Jacobs (2); Towscape, 1961, de

Gordon Cullen (3); The city in history, 1961, de Lewis Munford (4); Le origini dell’urbanistica moderna, 1963, de Leonardo Benevolo (5); Notes on the synthesis of form,

1964, de Christopher Alexander; Questioni di architettura e urbanística, 1964, de Giancarlo De Carlo; Origini e sviluppo della città moderna, 1965, de Carlo Aymonino;

Urbanistica, 1966, de Giovanni Astengo; L’ architettura della città, 1966, de Aldo Rossi (6); Il território dell’architettura, 1966, de Vittorio Gregotti (7); Immagine di Roma,

1969, de Ludovico Quaroni, La città di Padova: saggio di analisi urbana, 1969, de Carlo Aymonino et all; Design with nature, 1969, de Ian McHarg.

Esta visão amplificada nos faz pensar na formação de dois processos, com matizes, que se afirmaram no curso desses últimos anos: a afirmação do âmbito

disciplinar do town design, em resposta à crise de identidade da cidade ocidental, e a valorização do fragmento, que em muitos casos reflete-se no culto do Patrimônio

Histórico.

No campo dos estudos urbanísticos, a tradução deDer Städtebau pelos Collins participa de um momento de reavaliação do movimento moderno dos CIAM,

que desmontaria, inclusive, afirmações de Le Corbusier e de Gideon sobre o texto de Sitte, visto como símbolo de um convencionalismo retrógrado e de passadismo, e

que exprimia a nostalgia de um homem incapaz de compreender o próprio tempo e de reconhecer a revolução técnica e social que se colocava diante dos seus olhos.

Do ponto de vista projetual coloca-se em crise o ideal de totalidade e universalidade do Plano que, em certa medida, alimentaria o debate da consolidação

de um “salto de escala” na resolução da cidade.


Neste cenário, e com algumas décadas de distância, re-emerge outro personagem também

estudado por Collins: Werner Hegemann (1881-1936), através da re-edição (1988) do texto com Albert

Peets, The american Vitruvius: an archietect’s handbook of civic art (1ª ed., 1922) e, mais recentemente,

através do seu livro intitulado “Werner Hegemann and the search for universal urbanism” (2005).

Assim como os manuais de Stübben e Unwin, o texto de Hegemann e Peets definido pelos

autores como um thesaurus, tem como principal referência Camilo Sitte. O próprio Hegemann distinguira,

os adeptos de Sitte em dois grupos: a maioria que assimilou somente o lado pitoresco de suas obras e os,

como Unwin, Abercrombie, Brinkmann e Gurlitt, que assimilaram os aspectos mais importantes.

Em tempos recentes, a interpretação medievalista de Sitte obteve um certo crédito como, por

exemplo, no livro Storia dell’urbanistica, il novecento (1985) de Paolo de Sica, que estabelece associação

entre informal-natural-democrático-medieval, ou ainda, no debate sobre o denominado “New Urbanism”,

como acena o estudo de Andrés Duany e Elizabeth Plater-Zyberk’s, “The new civic art: elements of town

planning” (8).

É justamente aqui que a tradução do Der Städtebau e a re-edição do The american Vitruvius assumem uma trajetória comum demonstrando um elo de

interação, de reflexão e objetivos com os manuais de perspectiva elementarista, especialmente aqueles redigidos no clima positivista da segunda metade até o final

do século XIX, quando a relação entre o todo e as partes da cidade era vista em termos menos problemáticos. Mais do que enfatizar o clima positivista, estes manuais

assumem um papel chave na construção do imaginário científico e social.

Neste ponto, a explicação de André Chastel sobre tratados e manuais adquire certa importância, pois os manuais operam uma espécie de total contradição

da experiência para a sincronia e a identidade pressupondo uma ordem estável das coisas e extrapolam “os materiais sob a forma de exemplos” e descontextualizam

no tempo e no espaço seus objetos, criando “um repertório sistemático de ilustrações sobre a arte de construir por elementos e por tipos” (9)

Por um lado, a aproximação pode ser notada na idéia de instituir uma série de relações entre os elementos dentro de esquemas funcionais relativamente

autônomos e um conjunto dos mesmos, a fim de garantir o funcionamento do organismo urbano e de uma composição urbana unitária. A pesquisa de elementos unitá-

rios e também a metáfora orgânica estabelecem uma continuidade, um percurso sem fraturas, que une os manuais dos últimos anos do século XIX aos do pós Segunda

Guerra. Os elementos de ruptura com a tradição arquitetônica urbana introduzida pelo Movimento Moderno não chegam a colocar em discussão, de modo radical, os

princípios compositivos do town design. Por outro, na presença constante de alguns temas: no final do séc. XIX, o centro temático da Civic art era o projeto das novas expansões, em especial, de

estabelecimentos com densidades diferentes daquelas da cidade compactada. Os exemplos contidos nos manuais de Stübben, antes, de Unwin, Hegemann, e depois,

de Gibberd e Lynch, mostram quanto foi refletido sobre a possibilidade de inovação da forma da cidade a partir dos seus elementos.

Seguindo um movimento contrário, o debate arquitetônico no seio do CIAM, com a formação, sobretudo do Team X e de seus desdobramentos, não se

remeterá fundamentalmente em causa desta “deslocação”: as estruturas dos vários tecidos propostos manterão os seus valores universais, mas também vêm à tona

adaptabilidades aos terrenos concretos garantindo a riqueza potencial dos dispositivos combinados exibidos na materialidade das paisagens.

O que é colocado em evidência, quando remontamos ao elenco de publicações lançadas na época, não é o objeto singular para ser assumido como modelo,

ao contrário, cada imagem singular reporta a um elenco de requisitos do espaço urbano que não nascem autonomamente de uma bagagem técnica ideal organizada

pelo projetista e contido, por exemplo, na Carta de Atenas, mas das observações empíricas, da colheita de dados mesmo mínimos sobre a experiência do visível.

Será no livro de Gordon Cullen que emergirá a centralidade do conceito de townscape, que além de individualizar o léxico e a sintaxe para a descrição e

valorização do contexto, enuncia claramente critérios para a ação projetual. Logo, o townscape se baseia nos princípios relacionais das diferenças significativas, um

contextualismo urbano que pesquisa o caráter, a identidade do sítio e, no limite, os lugares heterogêneos.

Isso pode ajudar a compreender a atenção que na Itália, entre a metade e fim dos de 1950, o desenvolvimento de um momento peculiar do debate disci-

plinar voltado para categorias de interpretação do townscape, dando lugar a interpretações particulares. De um lado o universo italiano e francês, de outro, o universo

norte-americano que encontra na figura de Janes Jacobs um personagem chave. Mas, será o aporte inglês aquele em que a nova disciplina encontraria sua plenitude.

Foi das páginas da Architectural Review que Gordon Cullen, De Wolfe, Nairn, Richard, Browne, Crowe, De Maré e outros, exprimem os desejos de urbanidade, de com-

plexidade urbana, em contraposição à expansão da cidade sem qualidade e contra a baixa densidade das New Towns, realizadas com uma linguagem urbana pobre.

Camillo Sitte and the birth of modern city planning. George R. Collins e

Christiane Crasemann Collins. Columbia University / Random


O manual de Frederick Gibberd, dentro deste contexto, ganha significação particular

por duas razões. Em primeiro lugar, porque se trata de um manual de town design que, em tempos

modernos, se insere com clareza nas tradições dos manuais de Sitte, Unwin, Hegemann e que,

com esses, estabelece um posicionamento não banal de continuidade, propondo a conciliação

da tradição do civic design com as posições do Movimento Moderno. Em segundo lugar, por que

Gibberd definirá de modo amplo os princípios do town design, evitando parar, como muitos textos

de civic design, diante dos problemas contemporâneos. Os elementos urbanos são materiais para

organizar dentro de uma idéia geral de cidade e “O town design compreende arquitetura, landscape

e desenho das estradas, que perdem a sua individualidade para transformar-se em uma coisa nova:

a cena urbana”.

É evidente a semelhança das posições de Gibberd e Gordon Cullen. Na introdução de

Townscape, Cullen estende à cidade inteira e aos seus habitantes, a faculdade que Gibberd atribui

a um conjunto de edifícios e de elementos urbanos, ratificando a afirmação de que “a representação

do plano da cidade é o primeiro degrau do town design, mas é freqüentemente o último desenho do

town planning”.

Entender o conceito de townscape como uma arte implica em uma leitura do ambiente

urbano evidenciando suas conotações estéticas. Definição que caracterizaria o modelo chamado por

Françoise Choay de “culturalista” (10) e que permeia os escritos de Camillo Sitte.

Apesar do termo townscape remontar quase uma década antes da publicação do livro homônimo, encontra suas origens culturais no fim do segundo conflito

mundial e tem como principal porta voz a revista inglesa “Architectural Review”, que não só chamava atenção para necessidade de retorno aos valores perceptivos da

forma urbana, mas também, se torna o berço e canal de divulgação das temáticas que embasariam a formação do corpus disciplinar daquilo que hoje definimos como

urban design.

Cada um dos manuais citados teve sucesso alternado. Entretanto, a arte de que todos eles enunciam, é uma arte que constrói o problema, não diretamente

as soluções. As pesquisas e estudos progridem e desvelam novos conceitos relativos à “arquitetura urbana”, à “composição urbana” e ao “projeto urbano”. A palavra

“urbano”, que adjetiva estes substantivos, exprime nada mais que a tensão dos pesquisadores e urbanistas em indicar novos âmbitos que põem em crise àquela que

parece ser a não-cidade nascida depois dos modernos.

Notas

1 LYNCH, Kevin. Imagem da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1980.

1 JACOBS, Jane. Morte e vida de grande cidades. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

3 CULLEN, Gordon. Paisagem urbana. São Paulo, Martins Fontes, 1983.

4 MUNFORD, Lewis. A cidade na história. São Paulo, Martins Fontes, 1991.

5 BENEVOLO, Leonardo. Origens da urbanistica moderna. Lisboa, Presença, 1981.

6 ROSSI, Aldo. Arquitectura da cidade. Lisboa, Cosmos, 1977. São Paulo, Martins Fontes, 1995.

7 GREGOTTI, Vittorio. Território da arquitetura. São Paulo, Perspectiva, 1975.

8 DUANY, Andes; PLATER-ZYBERK, Elizabeth; ALMINANA, Robert. The new civic art - elements of town planning. Nova York, Rizzoli, 2003.

9 CHASTEL, André. Architettura e cultura nella Francia del cinquecento. Torino, Einaudi, 1991.

10 CHOAY, Françoise. Urbanismo: utopias e realidades. São Paulo, Perspectiva, 1979.

Der Städtebau

Adalberto da Silva Retto Júnior: Por ocasião do I Congresso Internacional de História Urbana foi abordada de forma muito elucidativa a circulação das idéias, dos

saberes, dos modelos, de livros, tratados e de profissionais. Pode-se constatar, dentro de uma perspectiva comparada, que o sucesso internacional da obra do de

Camillo Sitte Der Städtebau nach seinen Künslerische Grundsätzen, publicado pela primeira vez em Viena em 1889, atingiu um repentino sucesso entre um público de

especialistas ou semi-especialistas de planificação urbana assumindo diferentes contextualizações. A tradução elaborada por Camille Martin (1902) publicada quase

concomitante à referida obra assume um papel importante nesses primeiros anos de difusão. Mas é a partir do fim dos anos sessenta, com a desmistificação dos

CIAM – Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna e com o mundo submerso pelo crescimento de uma urbanização incontrolada, que se pode pensar em uma

nova trajetória para o Der Städtebau, graças à tradução fiel e integral e a uma crítica filológica elaborada pela senhora e seu marido George Collins (1965). Quais as

diferenças de maior relevância da tradução feita por vocês e àquela de Camille Martin?

Christiane Crasemann Collins: A tradução de Camille Martin do livro de Camillo Sitte Der Städte-Bau nach seinen künstlerischen Grundstitzen (1889) foi publicada em

1902 e novamente em 1918. Ao invés de apresentar uma tradução cuidadosa do texto original de Sitte, Martin produziu um livro totalmente diferente. As alterações de

Martin envolveram o significado da mensagem de Sitte assim como a substituição das ilustrações. G.R. e C.C. Collins, Camillo Sitte: the birth of modern city planning

(1986) dedicam nove páginas (p. 78-86) a uma detalhada análise das alterações de Martin ao trabalho de Sitte. Eles também discutem o dano que esta tradução (de C.

Martin) causou ao legado de Sitte.

Quando a primeira edição da tradução dos Collins foi publicada em 1965 (em dois volumes), junto com uma discussão crítica de Der Städte-Bau de Camillo Sitte e

da sua difusão, sua recepção foi condicionada pela reação emergente de arquitetos contra o Movimento Moderno e os princípios do CIAM. O descontentamento em

celebrar edifícios como objetos artísticos destacados do próprio tempo e espaço, ignorando seu contexto cultural e físico começava a ser visto como anti-humanístico e

indiferente às necessidades sociais. Estas realizações alteraram a atenção relativa à cidade e ao projeto urbano exigindo uma efetiva entrada de arquitetos no debate.

Camillo Sitte tornou-se o espírito guardião da redescoberta da urbanidade na cidade e da validez dos seus princípios artísticos para o urbanismo contemporâneo. O

despertar dos arquitetos, ao ver seus edifícios neste contexto mais amplo, levou a uma transformação da profissão que perdura até nossos dias. Como resultado deste

processo, a disciplina urbanismo evoluiu num processo reflexivo dando forma física ao ambiente construído, respondendo às aspirações das pessoas.

Declinações locais

Adalberto da Silva Retto Júnior: Foi amplamente demonstrado que alguns conceitos chaves, como aquele

de cidade-jardim, foram transformado durante o processo de planificação urbama em algunmas cidades. Por

questões da cultura nacional ou cultura profissional, o modelo sofre uma adaptação às “questões - urbanas” já

regionalmente consolidadas. Como se dão esses processos de transformações, ou declinações?

Christiane Crasemann Collins: A extensão e a transformação da cidade-jardim. A adaptabilidade deste concei-

to inglês de planificação às regiões geográfica, cultural, e climaticamente diversas foi verdadeiramente notável,

particularmente porque na maioria de casos conserva características reconhecíveis. A difusão mundial da

cidade-jardim provavelmente deriva do fato que responde a um desejo e a uma esperança humana universal de

possuir uma moradia cercada por natureza e de viver próximas a outras pessoas com o mesmo modo de pensar.

Nos Estados Unidos da América a cidade-jardim assumi a forma de subúrbio-jardim assumiu a forma de

subúrbio-jardim, disseminando as implicações sociais do conceito original inglês. O subúrbio-jardim Americano

frequentemente incluiu um centro cidadão com comércio, uma escola, e um edificio, administrativo ou uma

igreja em torno a um “village verde” ou praça. Foi este modelo que foi difundido em outros países nas Americas

e mesmo na Europa. Passei minha infancia em uma cidade-jardim genuína na periferia de Viña del Mar, Chile.

Foi fundada por um homem de negócios inglês. As ruas levavam nomes de árvores e as casas, de tamanho

modesto, tinham referências das “cottages”.

Circulação dos sabores

Adalberto da Silva Retto Júnior: Seu ensaio “Urban Interchange in the Southern Cone: Le Cobusier (1929) and Werner Hegemmann (1931) in Argentina”, publicado

no Journal of the Society of Architectural Historians, em julho de 1995, fornece uma grande quantidade de informação sobre o trânsito internacional das trajetórias

transatlânticas. Qual a real contribuição desses personagens num âmbito internacional?

Christiane Crasemann Collins: Difusão transatlântica e intercâmbio urbano. Naturalmente, não foram somente os viajantes os denominados big shots. OS homens

de negócios e os estudantes que ao viajarem, frequentemente tornaram-se professores, são peças importantes nesse processo. Entretanto, nem sempre encontramos

seus registros. Por outro lado, os escritores e autores frequentemente incluiam passagens informativas sobre cidades em seus romances, poemas e outros escritos.

Além disso, os seus diários e cartas enviadas aos parentes e amigos vinham contaminadas dessas idéias. Não é por acaso que uma pesquisa dessas fontes ganha

relevância. Outro ponto importante aconteceu com o advento da fotografia, que fez com que as próprias fotos e cartões postais contribuíssem efetivamente para a

disseminação do fluxo de imagens urbanas através dos oceanos.


ASRJ: Quais são os meios específicos de circulação dos saberes da cidade, as suas tendências,

seus efeitos?

CCC: Alguns dos meios que contribuiram à circulação de idéias foram mencionados acima. Além

disso, jornais ilustrados, mais do que livros, tornaram-se populares entre arquitetos, urbanistas

e o público em geral. As mostras e conferências tiveram um papel importante no intercâmbio

internacional e frequentemente geraram publicações documentando estes eventos.

Werner Hegemann

The New Urbanism

Adalberto da Silva Retto Júnior: Sabe-se que para quem quiser conhecer a trajetória de Heggeman,

convém esclarecer, que a revisão de sua obra na historiografia do urbanismo começa em meados

dos anos setenta, com a republicação na Itália de dois de seus textos principais: os catálogos das

exposições de 1910 e 1911 (Werner Hegemann, Catalogo delle esposizioni internazinali di urbanística.

Berlino 1910 e Düsseldorf 1911-12, Milano, Il Saggiatore, 1975). A esses, pode-se agregar o seu

aporte que foi fundamental para complementar o perfil de uma figura tão complexa como se nota no

seu ensaio “Hegemann and Peets: cartographers of an imaginary atlas”, sobre seu trabalho nos

Christiane Crasemann Collins: Indubitavelmente, a publicação italiana (1975) de trabalho de Werner Hegemann sobre as exposições de 1910 em Berlim e Düsseldorf

contribuiu a sua descoberta em muitos países, e também, até certo ponto na Alemanha. Surpreendentemente, o nome de Hegemann ainda hoje está na Alemanha, está

ligado principalmente a Das steinerne Berlin. Nos EUA ele é conhecido por seu The American Vitruvius: Civic Art (1922), especialmente desde que foi re-publicado em

1988, que contribuiu para a re-descoberta de Hegemann pelo New Urbanism Movement.

O meu próprio conhecimento da importância de Hegemann na América Latina é limitado à Argentina e é discutido em meu artigo (1995), “Urban Interchange in the

Southern Cone: Le Corbusier (1929) and Werner Hegemann (1931) in Argentina”. O artigo foi traduzido em espanhol e publicado em ARQ 31,1995 (Santiago, Chile), e

serviu como um alerta aos arquitetos Chilenos da importância de Hegemann.

Estados Unidos e sua colaboração com Albert Peets publicado na introdução da reedição do The american Vitruvius: an architects’ handbook of civic art, 1988. Qual a

contribuição de Hegemann para a cultura urbanística latino americana?

Adalberto da Silva Retto Júnior: Grande parte dos manuais de arquitetura, de composição urbana e de projeto urbano assumiu uma perspectiva elementarista, es-

pecialmente aqueles redigidos no clima positivista da segunda metade até o final do séc. XIX, quando a relação entre o todo e as partes da cidade era vista em termos

menos problemáticos. Mais do que enfatizar o clima positivista, estes manuais, já na segunda metade de 1800, assumem um papel chave na construção do imaginário

cientifico e social. Qual o papel que assume atualmente a reedição do The American Vitruvius: an architects’ handbook para o movimento que se denomina

The New Urbanism?

Christiane Crasemann Collins: Eu não posso responder a parte concernente às publicações francesas e italianas, porque eu não tenho tanta familiaridade com

elas. Os New Urbanists inicialmente focalizaram a atenção sobre os planos de Hegemann desenvolvidos para bairros residenciais como o de Washington Highlands e

Wyomissing Park, que refletem os conceitos da cidade-jardim adaptada ao ambiente Americano. Vários planos e detalhes são mostrados em The american Vitruvius.

Mais recentemente, New Urbanism ampliou a sua preocupação levantando a bandeira da “utilização da forma irregular” para projetar de lay-outs residenciais à civic

art ( arte cívica) no centro das cidades. A inspiração vem dos exemplos ilustrados em The american Vitruvius: civic art, e do ensaio de Hegemann sobre “Civic Art” de

Camillo Sitte, incluído como o primeiro capítulo no seu volume.

Capa da Revista In Extenso – Italophilie, 1984

Adalberto da Silva Retto Júnior: Jean–Pierre Gaudin durante o Congresso “Camillo Sitte e i suoi interpreti

(1990)” afirma que “não foram tanto as teorias sobre arte de Camillo Sitte a terem um eco no debate

metodológico francês, mas muito mais as considerações que derivam relativas à impostação do plano”.

Por outro lado, o senhor publicou há pouco mais de vinte anos um livro dedicado aos ensinamentos da

L’italophilie (1984) que relata os resultados de uma longa pesquisa sobre as relações entre a arquitetura

italiana e a francesa no período anterior e posterior à guerra. Com isso, o senhor ilumina os elementos

“fortes” da arquitetura italiana dos anos sessenta e setenta: os estudos sobre arquitetura urbana ligados à

história e ao projeto; a capacidade de reconstruir a “fratura” entre o arquiteto e os intelectuais, através de

uma discussão comum sobre linguagem, forma e sobre o significado da cidade contemporânea.

CON_TEXTOS

Qual é a verdadeira contribuição de Sitte para o debate urbano francês?

Introdução

Jean-Louis Cohen: Creio ser difícil passar desapercebido sobre o impacto do Städtebau de Sitte nas várias gerações de arquitetos e urbanistas franceses. Sem

dúvida a versão original alemã de 1889 foi pouco lida. Não se pode dizer o mesmo da tradução francesa de Camille Martin de quem se sabe, graças aos estudos de

Carlos Roberto Monteiro de Andrade publicados na Genèses em 1996, quanto ela difere do texto publicado em Viena, visto que um capítulo lhe é adicionado e, que o

conjunto da ilustração, tão importante nos conceitos de Sitte, foi modificado. O livro de Martin cujo alcance é bem mais geral, visto que estende a reflexão à cidade “dans

son vêtement quotidien”, e ao espaço da rua, tem sido lido por várias gerações de arquitetos e historiadores do começo de século ao segundo pós-guerra. Na opinião

dos práticos, ele é uma das fontes implícitas dos projetos de reconstrução das regiões “devastadas” durante a guerra de 1914-18, de certas planos de cidades coloniais

e de muitos planos de “aménagement”, de extensão e de embelezamento advindos da lei de 1919.

Quanto ao aspecto metodológico, embora a referência direta seja às vezes, um pouco dissimulada pelo

antigermanismo comum após 1918, o discurso de Sitte transparece nas reflexões sobre a articulação dos espaços

públicos ora diretamente ora indiretamente, por exemplo, através da versão francesa (de tradução livre) de

Raymond Unwin Town-Planing in Practice, cujo prefácio é escrito por Leon Jaussely. O curso ministrado por ele no

Institut d’Urbanisme de l’Université de Paris e o de seu sucessor Jacques Gréber tomam idéias de Sitte de uma

forma muito pouco dissimulada. O mesmo acontece para a Histoire de l’urbanisme de Pierre Lavedan. No Qu’est

ce que l’urbanisme?, Lavedan evoca em 1926 Sitte, “arquiteto apaixonado pela arte da Idade Média”, como uma

das referências para os urbanistas que “reagindo contra o americanismo” proporiam “traçados sinuosos para todas

as vias que não são artérias de grande tráfego”. Adiante, no mesmo livro, e de alcance explicitamente metodológi-

co que fundamenta sua História como forma de explicitar seus pressupostos, vê em Sitte um “escritor preocupado

acima de tudo com estética” o que não o impedirá de ter um comportamento comparativo semelhante ao seu.

Historiador da Arte, Lavedan define antes de tudo a cidade como uma obra de arte, à maneira de Sitte, como

revelam as pesquisas de Isabelle Grudet.

Deixo de lado evidentemente os escritos de Le Corbusier de quem o manuscrito “La construction des villes”, elaborado a partir de 1910 apóia-se essencialmente nas

posições de Sitte, a ponto de copiar figuras do Städtebau e no capítulo conclusivo intitulado “moyens utiles”, é um eco da “réforme à introduire” que fecha o livro do

vienense. Mas ele renegará o “chemin des ânes” nos seus artigos do l’Esprit Nouveau publicados em 1925 no Urbanisme.

FRANÇA COHEN, Jean-Louis

Entrevista com Jean-Louis Cohen

Por Adalberto da Silva Retto Júnior

-

O grande crítico de Le Corbusier que é Gaston Bardet toma, ele também posições diferentes a respeito de

Sitte, mas com uma figura inversa. No seu primeiro artigo “Naissance de l’urbanisme” publicado em 1934,

Bardet nota que o estudo das cidades da Idade-Média “não podia conduzir, como pensou Camilo Sitte e

sua escola, à realizações vivas”. Ele julga o Städtebau como um livro “muito penetrante em si, mas muito

perigoso nas tentativas de aplicação”. Tornando a publicar em 1946 este texto precoce no Pierre sur pierre,

ele observa seu “erro” e escreve daí em diante que “Camilo Sitte via corretamente e que foi sua escola que

caiu no pastiche”.

Vê-se, pois o quanto Sitte mobilizou a atenção dos historiadores e dos arquitetos aderindo às mais opostas

posições durante a primeira metade do século vinte.

“La redécouverte de l’urbanité”

Pierluigi Cervellati, Projeto de restauração do bairro

San Leonardo, Bolonha, 1973

Adalberto da Silva Retto Júnior: Como pensar “a redescoberta da urbanidade” na França?

Jean-Louis Cohen: A redescoberta do urbanismo entre os arquitetos e urbanistas franceses dos anos 1970 é um fenômeno bastante complexo. Este tem como pano

de fundo a crise do urbanismo do pós-guerra que eu caracterizaria esquematicamente como o reencontro da composição acadêmica e de uma leitura simplista da

“Carta de Atenas” da qual, entretanto, não deveríamos exagerar a importância. O primeiro lugar de elaboração crítica é o atelier e o seminário Tony Garnier, criado

conjuntamente para a École des Beaux-Arts e o Institut d’Urbanisme de Paris, onde há uma aproximação entre ciências sociais, história e composição urbana.

A hipótese que eu elaborei em 1984 era que na ocasião principal desta redescoberta, que passa também aos arquitetos pela leitura dos sociólogos e dos

críticos franceses, corresponde à importação no oeste dos Alpes dos conceitos elaborados por Aldo Rossi e Carlo Aymonino, e à observação atenta das políticas dirigi-

das pelas coletividades territoriais como a cidade de Bolonha. Não deixa de ser interessante, aliás, realçar tudo o que as propostas de Rossi em Architettura della città,

deveu aos autores franceses, de Maurice Halbwachs a Pierre Georges e Georges Chabot, autores que eram desconhecidos dos arquitetos em seus países de origem.

O interesse renovado pela dimensão urbana da arquitetura terá efeitos na prática e conduzirá precisamente à reedição do livro de Raymond Unwin e à

do livro de Sitte, traduzido esta vez fielmente do original. Estas duas obras são publicadas pela éditions de l’Équerre cujos conselheiros eram Bernard Huet, Antoine

Grumbach e eu mesmo...

Projeto Urbano: História e Contexto

Adalberto da Silva Retto Júnior: A questão da história e do contexto assumiu grande interesse na França, sobretudo, porque a grande parte das intervenções foi

implantada em espaços já urbanizados, em áreas abandonadas, em proximidade aos centros urbanos ou, finalmente, nas periferias desestruturadas. Nestas situações

de confronto obrigatório entre antigo e verdadeiramente antigo e o novo pela força do novo> o projeto urbano encontra a especificidade do seu papel como instrumento

capaz de prefigurar uma cidade nova (ou um pedaço novo de cidade) que se confronte com a realidade urbana e social.

Quais foram, se verdadeiramente existiram, as novidades do projeto urbano na França?

Jean-Louis Cohen: A temática do “projeto urbano”, que aparece na França em torno de 1980, se não me engano, tem por objeto vários aspectos da teoria e da

prática do “aménagement” do urbano e da arquitetura.

Ela se aplica efetivamente a novos territórios. Enquanto que o essencial da reflexão dos organizadores tinha como objeto as extensões virgens das periferias e, que

o trabalho nos centros antigos que se tornou possível pela lei Malraux de 1962 instituindo os “secteurs sauvegardés”, apenas começava, os mantenedores do “projeto

urbano” dirigiram sua atenção desde os anos 80 às zonas externas das grandes cidades ou às periferias nas quais os desafios eram particularmente complexos por

causa da existência de terrenos industriais em crise e de infra-estruturas.

Ela implica uma nova configuração dos atores e especialmente do domínio da produção e do domínio da criação da obra. Não há “projeto urbano” se não há interação

entre as coletividades territoriais e os especialistas, ao mesmo tempo através de formas específicas de trabalho permitindo a emergência de um comando local e o

controle deste no terreno através de uma outra configuração do trabalho de projeto.

Ela se fundamenta em uma maior atenção às particularidades dos territórios e dos grupos sociais concernidos. Não se trata mais de “aplicar” a um território uma

abordagem standart, mas de partir do estudo aprofundado das particularidades geográficas e simbólicas e da escuta das expectativas locais para formar um projeto

único que revele as especificidades tornando-se assim construtor de identidades coletivas no interior das grandes cidades.

CON_TEXTOS | FRANÇA | COHEN, Jean-Louis

ASRJ: Seguindo esta linha de pensamento o senhor pode construir a contribuição francesa à

definição de projeto urbano.

JLC: Eu não sei se a originalidade da contribuição “francesa” se põe em termos de definição. Eu

tenho a impressão que se trata de uma abordagem interessante em matéria prática. Creio que uma

das particularidades francesas foi a qualidade de interação entre candidatos eleitos e projetistas, e

que uma outra particularidade reside no compromisso muito eficaz dos profissionais da paisagem

em todas as reflexões sobre “aménagement”. O meio criado ao redor de Jacques Simon, depois,

Michel Corajoud e Alexandre Chemetoff e que continua equipes mais jovens foi muito ativo e

provocaram um grande impacto em todo o resto da Europa.

Casablanca, mythes et figures d’une aventure urbaine, Jean-Louis

Cohen e Monique Eleb, 1998

Urbanismo x Desenho Urbano

Adalberto da Silva Retto Júnior: O urbanismo “de projeto” existiu entre as duas guerras até à reconstrução. A nova questão não era mais expandir as cidades, mas

de dirigir seu crescimento, de requalificar as áreas abandonadas, os grandes ensembles, espaços peri-urbanos e também os centros antigos. A demanda do “projeto

urbano” resulta em uma falência do Urbanismo?

Jean-Louis Cohen: Não há dúvida que a França conseguiu depois de 1945 realizar muitas operações de reconstrução e de extensão urbana. Essas operações eram

relativamente simples e foram conduzidas pelo desenvolvimento de grandes investimentos públicos sob o controle dos engenheiros da Ponts & Chaussées. O problema

não é, somente o do fracasso do urbanismo como disciplina mas de todo o dispositivo público de “aménagement” que havia sido constituído para responder aos

problemas de maneira quase puramente quantitativa como se tratasse do prolongamento direto do desenvolvimento dos tempos de guerra visando construir as obras

de fortificações do Atlântico.

A demanda de projeto urbano resulta, portanto, da constatação da inadequação dos processos jurídicos, dos métodos de composição, das técnicas de direção de

projetos, das formas de consulta das populações e, sobretudo, da evidência que uma espécie de revolução cultural era necessária para compreender esta cidade que

não era mais a das grandes periferias abertas, mas a das interações complexas entre usos e percepções. Uma cidade também, na qual um urbanismo privilegiando

a intervenção pública devia encontrar novas formas de negociação entre a coletividade e os investidores. Uma cidade enfim, e também um pensamento urbanístico,

capazes de permanecer mais tempo do que o das campanhas rápidas de “aménagement” do pós-guerra.

“Forme urbaine et discontinuité”

Adalberto da Silva Retto Júnior: Em um texto de 1987 “Forme urbaine et discontinuité” o senhor elenca pontos salientes que nos faz pensar que o projeto da cidade

contemporânea requer colocar à baila regras parcialmente diferentes daquelas do passado. As técnicas da composição, escreve o senhor, devem ser “remises au jour”

e não podem não tomar conta dos avanços, das mudanças de uma cultura mais ampla do que aquela arquitetônica. “La culture présente s’est recomposée à la fois

autour de nouveaux thèmes issus dela physique, de la biologie, de la théorie des systèmes, autour de nouvelles théories d’ensemble et autour de nouvelles pratiques

comme le cinéma ou la psychanalyse. Dans tous ses champs, cette culture est autant celle du discontinu que celle de la mise à jour d’ordres et de logiques complexes

et surprenents“.Do ponto de vista das fontes de pesquisa, o que significa esta afirmação?

Jean-Louis Cohen: Esta afirmação deve ser recolocada em seu contexto polêmico, o da época, que é o dos anos do triunfo do discurso nostálgico do “pós-modernis-

mo”, totalmente baseado numa expressão histórica muito sectária. Essa, mais relacionada à abordagem dos arquitetos e urbanistas protagonistas da “redescoberta da

urbanidade”, evocada acima é a que virava as costas a uma série de disciplinas contemporâneas.

Se pudesse melhorar meu discurso de há mais de vinte anos, eu o faria simultaneamente, na perspectiva da história e na do projeto com risco de formular banalidades.

Para o que é da história, creio que é impossível elaborar interpretações sólidas centrando-se em desafios internos à arquitetura ou permanecendo nas determinações

produzidas pela economia ou pela política. Como as pesquisas mais estimulantes dirigidas há vinte anos mostram que a arquitetura deve ser pensada na História das

idéias.

As formas de projeto do século XX, por exemplo, devem muito às ciências e à filosofia de sua época.

Além disso, no campo da história do urbanismo está claro que o estudo da morfologia e da tipologia –

é exatamente o que tinha em mente – não é suficiente para compreender a formação e a transforma-

ção das cidades. A dimensão narrativa, mítica, o jogo de representações que os habitantes têm deles

mesmos e de sua cidade face às outras cidades, representam um papel que não podemos omitir no

aparecimento ou desaparecimento das formas urbanas ou das formas arquitetônicas.

No que concerne ao projeto, tratava-se de um apelo para sair do mundo fechado de uma arquitetura

auto-referencial, o qual era de duas maneiras totalmente opostas. Por um lado, os historiadores pós-

-modernos apegavam-se ao reemprego da sintaxe e do léxico do classicismo, nas versões científicas

ou vernaculares. Por outro lado, os neo-modernos tendiam a limitar o campo das referências

arquiteturais legítimas às do “Movimento moderno”, quer se tratasse de Le Corbusier, de Mies ou de

Terragni. Penso, nesse aspecto, que a arquitetura contemporânea pode se encontrar quando ela se

libertar do narcisismo e reformular suas estratégias enriquecendo-as pelo diálogo com as ciências e

as disciplinas artísticas. Para o historiador, torna-se útil dominar, ele também, esses conhecimentos

exteriores.

Scènes de la vie future; les architectes européens et la tentation de l’Amérique

1893-1960

(1995, prix du Livre d’architecture de l’Académie d’architecture, 1996, Architecture

Book Award de l’American Institute of Architects, 1997)Mandredo Tafuri

Massimo Cacciari, Franco Rella, Manfredo Tafuri,

Georges Teissot, Il dispositivo Foucault, 1977

Adalberto da Silva Retto Júnior: O senhor seguiu atentamente o percurso de Manfredo Tafuri ("Dall'affermazione

ideologica alla storia professionale del 1999”, “Ceci n’est pas une histoire”), elencando algumas figuras que lhe

serviram como referências: Giulio Carlo Argan, principalmente na sua fase romana; em negativo, o perfil de Bruno

Zevi; ou ainda, a figura do intelectual crítico marginal de Walter Benjamin, pronto para revelar o sentido político dos

processos artísticos, sem por isso profetizar uma estética do conteúdo. Enquanto, o senhor coloca na pessoa de

Roland Barthes e na sua batalha contra a direita e a esquerda do pensamento acadêmico francês o papel decisivo

no seu novo comportamento em direção à relação entre discurso histórico e critico de um lado, e arquitetura do

outro. Foucault foi a referência mais evidente quando a história das “conquistas” dos Modernos estava para ser

substituída pelas operações de pesquisa genealógica, que tentavam individualizar as linhas de conexões entre

arquitetura dos séculos XVIII e XIX e as problemáticas contemporâneas.

No centro do seu discurso tem de qualquer forma "um ponto focal" da teoria arquitetônica italiana, assim como

vem encarnada da escola de Veneza e do departamento dirigido por Manfredo Tafuri. O trabalho dos estudiosos

venezianos é visto como um agente essencial para o desenvolvimento do fato arquitetônico contemporâneo, capaz

de dar nova luz aos ensinamentos da história e de investigar a fundo o significado do presente que, usando as suas

palavras, supera a questão da operatividade da história, e consegue passar do estudo da conjuntura àquele da

estrutura, posta como fundamento da historiografia dos ‘Annales’”:

“Tafuri in effetti compie nel campo dell’ architettura il passaggio dallo studio delle congiunture a quello delle

strutture, poste come fondamento della storiografia delle ‘Annales’”.

O senhor pode discorrer sobre esta afirmação?

Jean-Louis Cohen: Eu não mudei de opinião quanto à produtividade da obra de Tafuri, mas eu não a considero também como um texto sagrado onde todas as passa-

gens seriam igualmente incontornáveis e fico, às vezes, admirado pelas glosas que esta ainda hoje provoca. É uma obra rica por suas contradições e transformações

conhecidas no decorrer de aproximadamente três décadas as quais descreve. Onde seu trabalho, às vezes, encontra seus limites é justamente na investigação sobre o

sentido da situação presente. Tafuri não encontrava, senão em algumas raras expressões, na arquitetura do século XX este “plaisir du texte” que ele sentia analisando

os edifícios da Renascença.

O sentido desta frase é simplesmente para avançar na idéia de que Tafuri substitui uma história “événementielle”, centrada nos momentos ou ações

heróicas e eventualmente re-situadas cuidadosamente no que se convencionou chamar seu “contexto”, por uma investigação sobre as determinações estruturais que

é possível ver na obra em objetos isolados ou em grupos de objetos. A construção erudita de “caso” de análise a qual ele se atém, não há outra finalidade que a de

permitir ao leitor ver em um elemento de construção, um desenho ou um fragmento de texto, o efeito de forças inscritas em uma estrutura diacrônica. Nesse sentido,

ele se salva da tentação monográfica e de uma certa tentação narrativa, propondo uma descoberta orquestrada por uma história que vai bem além do fato arquitetural.

CON_TEXTOS | FRANÇA | COHEN, Jean-Louis

Créditos

Le Corbusier et la mystique de l’URSS, théories et projets pour Moscou 1928-1936

Jean-Louis

Arquiteto e historiador. Professor do Institute of Fine Art de New York University,

diretor do Institut français d’architecture e coordenador do projeto da Cité de l’architecture

et du patrimoine à Chaillot dentre outros cargos.

Autor de diversos livros: Le Corbusier et la mystique de l’URSS, théories et

projets pour Moscou 1928-1936 (1987), Paris, la ville et ses projets (1988), Des fortifs au

périf, Paris, les seuils de la ville (en coll., 1992), Mies van der Rohe (1994), Scènes de la

vie future; les architectes européens et la tentation de l’Amérique 1893-1960 (1995, prix

du Livre d’architecture de l’Académie d’architecture, 1996, Architecture Book Award de

l’American Institute of Architects, 1997), Casablanca, mythes et figures d’une aventure

urbaine (en coll., 1998), Perret, une encyclopédie (en coll., 2002), Alger,paysage urbain et

architecture (en coll., 2003).

Adalberto da Silva Retto Júnior

-

Doutor pela FAU USP/ Dipartimento di Storia dell’architettura do Istituto Universitário di Architettura di Veneza, professor de História Urbana e de Projeto

Urbano do Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Paisagismo, da Unesp – Bauru; Coordenou o I Congresso Internacional de História Urbana: Camillo Sitte e a

circulação das idéias em estética urbana: Europa e América Latina: 1880-1930.

Tradução

Zeila Oppermann Sampaio – Alliance Française – Centre Correspondant Bauru

Revisão


Imagens

As imagens dos módulos 2, 3 e 7 foram retiradas da pesquisa «Italophilie» publicada na Revista IN Extenso, 1984

Curador de diversas exposições: Responsável pela seção de arquitetura Paris-Moscou (Centre Georges Pompidou, 1979) e les Années 20, l’âge des

métropoles (Musée des beaux-arts, Montréal), expositions Paris, la ville et ses projets (Pavillon de l’Arsenal, em coll., 1988), les Seuils de la ville, Paris, des fortifs au

Périf (Pavillon de l’Arsenal, em coll., 1992), Scènes de la vie future, les architectes européens et la tentation de l’Amérique 1893-1960 (Montréal, 1995), les Années 30,

l’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie (Musée national des monuments français, 1997).

CON_TEXTOS

Indagações a partir do livro L’architettura della Città, de Aldo Rossi

L’Architettura della Città é publicado em 1966, mesmo ano de Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, nos Estados Unidos e de Il Territorio

dell’Architettura, de Vittorio Gregotti, na Itália.

Sem querer se debruçar na relação, e nem mesmo, sobre as diferenças e complementariedades destes três textos, ilumina-se a partir de uma cronologia horizontal

(1) a amplitude do debate de uma geração inteira de arquitetos sobre a necessidade de redefinir coordenadas teóricas, que poderiam guiar e orientar a dimensão do

fazer e do agir arquitetônico. A leitura dos três livros demonstra uma verdadeira revisão crítica da disciplina, a partir do empobrecimento do Movimento Moderno que, na

forma globalizada do International Style, do segundo pós-guerra, manifesta a sua insuficiência em delinear com clareza qual deveria ser o futuro da arquitetura.

L’architettura della Città abre um debate fundamental da história da cidade e da arquitetura já explicitado no próprio título: a cidade, na sua totalidade, aparece como

um organismo vivo que se compõe de arquitetura em um binômio inseparável. Com isso, Aldo Rossi põe as bases para uma refundação objetiva e científica da

disciplina, cuja racionalidade não é mais autoreferencial, mas interna, de coordenadas históricas. A arquitetura, assim, é vista como um fato permanente, universal e

necessário que deve conhecer e reconquistar o território indiscutível da própria especulação teórica e da própria prática operativa: a cidade.

O objetivo primário de Rossi é justamente o de definir a estrutura intrínseca na cidade, pois somente partindo de seu conhecimento e da análise da dimensão urbana,

a arquitetura poderia restabelecer sua contribuição operativa. A cidade, que vem analisada e investigada pelo autor através de métodos interpretativos específicos

da geografia urbana e princípios do estruturalismo, compõe-se “per parti” autônomas e reconhecíveis a partir das quais derivam as declinações específicas: o tecido

repetitivo das residências e a individualidade dos monumentos.

Vale, entretanto, salientar que a produção bibliográfica rossiana não acaba com este livro, e que, para uma compreensão maior de sua reflexão, é necessário estabe-

lecer não somente uma leitura acurada dos projetos (como documentos primários), mas também com outros textos do mesmo autor. De fato, o livro aqui apresentado

é um texto que recolhe e sistematiza uma série de estudos, de análises e de considerações maturadas e aprofundadas no período de sua formação, no âmbito de sua

escola em Milão, assim como artigos publicados na revista Casabella Continuità, dirigida naquele momento por Ernesto Nathan Rogers, onde Rossi é redator há mais

de dez anos.

Apesar deste aspecto, é importante ressaltar que neste livro Aldo Rossi, empenhado na construção lógica de uma teoria a priori, não propunha um modelo paradig-

mático de cidade. A cidade análoga, que é apresentado somente alguns anos depois, faz parte de uma reflexão que persegue o autor por toda sua vida acadêmica e

profissional.

Um outro confronto, que torna-se obrigatório quando faz-se um diálogo vertical (2) com a obra do autor, é o seu Autobiografia Scientifica (3). Os dois textos, que estão

separados do ponto de vista cronológico por vinte anos, foi publicado pela primeira vez nos Estados Unidos por uma solicitação de Philip Johnson. Somente chega no

cenário italiano em 1991, ano em que Aldo Rossi é o primeiro italiano a receber o Pritzker Prize.

Aos estudos teóricos sobre a cidade conduzidos nos anos de 1960 e 1970, baseados sobre as lógicas abstratas do plano, Aldo Rossi contrapõe uma investigação

pessoal baseada no estudo da cidade como um organismo composto de tantas partes acabadas, determinadas no curso do tempo, através de processos de transfor-

mações e de permanências, que adquirem valores específicos na memória individual e coletiva, e que constituem a essência, a alma da cidade.

A observação dos elementos que compõem a cidade transforma-se, na atividade projetual de Aldo Rossi, em memória dos próprios elementos. Estes elementos,

modificados através de sucessivas depurações lingüísticas, em formas primárias, em arquétipos (como o cone, o cubo, a pirâmide), recompõem-se em cada arquitetu-

ra, “evocando um sentimento de vida” (4) ou exprimindo “uma nostalgia” (5).

A lição de “A arquitetura da cidade”, traduzido para língua portuguesa em 1977 (Portugal) e em 1995 (Brasil), é também e, sobretudo, fazer perceber as relações entre

história da cultura e das instituições (“A cidade grega” de Marcel Poëte; Fustel de Coulanges, etc.) e a arquitetura.

Mas, a tomada de consciência de que a cidade que se lê é aquela em que se opera, de certa forma, explica o êxito nacional e internacional da obra (6) considerado

por teóricos como um livro-tratado (7). Ao retornar à natureza do próprio conhecimento diante das transformações da arquitetura da cidade, em uma condição análoga

àquela do angelus novus, de Walter Benjamin, o autor explicita a consciência do arquiteto na dupla angulação: da continuidade da própria disciplina na proposição

analítica e projetual, e a fratura ocorrida socialmente, nos modos e nas expectativas de vida, sem se esbarrar em uma proposição meramente utópica. Esta relação

dolorosa constituiu-se em uma questão teórica, cuja importância reaparece atualmente (por uma implícita aspiração a uma “unidade aquitetura-urbanismo”) diante de

um cenário, no qual a possibilidade de uma teoria do projeto parece completamente absorvida da extrema complexidade das formas da paisagem contemporânea.

ITÁLIA ROSSI, Aldo

CON_TEXTOS | ITÁLIA | ROSSI, Aldo

Os elementos primários e área-residência: a cidade “per parti”

No livro de Rossi, o assentamento físico da cidade é decomposto em dois sistemas distintos, definidos como os “elementos primários” e “área-residência” (8). Na

individualização de tais elementos primários entram múltiplos aspectos, o caráter público e coletivo (“o aspecto coletivo parece constituir a origem e o fim da cidade” -

escreve Rossi), o caráter histórico-monumental (“um edifício histórico pode ser entendido como um fato urbano primário; isso resulta desligado da sua função originária,

ou apresenta no tempo mais funções, no sentido do uso a que foi destinado, enquanto não modifica a sua qualidade de fato urbano gerador de uma forma da cidade.

Os monumentos são sempre elementos primários”).

Os elementos primários, assim, têm uma natureza múltipla, que em síntese pode ser definida, nas palavras do autor como “aqueles elementos capazes de acelerar o

processo de urbanização de uma cidade e, referindo-se a um território mais amplo, dos elementos caracterizantes os processos de transformação espacial do território.

Eles agem quase sempre como catalizadores” (9).

Tais elementos, no final, não são uma necessidade dos fatos físicos constítuidos: podem ser simplesmente “lugares” dotados de um valor simbólico próprio: “o fato ur-

bano, de fato, apresenta uma qualidade específica sua, que é dada principalmente pela sua persistência em um lugar, da capacidade de desenvolver uma ação precisa,

da sua individualidade”. Mas não só: eles podem ser reencontrados também no “plano” da cidade (10): “afirmo agora – acrescenta Rossi – que considero o plano um

elemento primário, da mesma forma que um templo ou um forte”.

Em conclusão, ao caracterizar o conceito de elemento primário entram em jogo o caráter de constância ou de permanência do seu papel e de sua existência física no

envolvimento com a cidade, o caráter deindividualdade ou de singularidade que eles possuem, logo o caráter de elemento gerador e formativo da estrutura urbana de

um determinado período histórico.

Ezio Bonfanti no texto “Elementi e Costruzione. Note sull’Architettura di Aldo Rossi”, de 1970, em uma análise atenta entre os elementos e seu procedimento projetual

compositivo, afirma que aquilo que caracteriza o processo de construção da obra rossiana (dos seus projetos e de seus desenhos) é uma composição por elementos

acabados e autônomos, que são colocados lado a lado e reunidos, sem nenhuma possibilidade de subordinação hierárquica (11).

Bonfanti classifica estes elementos em duas categorias: pedaços e as partes. Os pedaços, são “elementos primários irredutíveis ulteriormente”, como por exemplo

as paredes muitos finas do edifício na Gallaratese ou a trave com secção triangular da ponte para a Triennale di Milano. As partes, ao contrário, “são elementos mais

complexos que […] podem coincidir com obras arquitetônicas inteiras”, como o monumento-fonte de Segrate ou o volume cúbico do Monumento à Resistenza di

Cuneo. Ao tomar em análise a Prefeitura e Scandicci ou a escola elementar de Fagnano Olona, Bonfanti evidencia a emergência de traços do pavillionsystem citado por

Emil Kaufmann no seu livro de 1933 “De Ledoux à Le Corbusier” (12). De fato, a arquitetura do Iluminismo, que assumiu um papel decisivo na formação de Aldo Rossi,

colocou as bases para os princípios daquilo que Kaufmann define como arquitetura autônoma, nascida da destruição da Unidade Clássico-Barroca.

Sem entrar no mérito das considerações de kaufmann, o aspecto interessante e significativo levantado por Bonfanti é o caráter duplo que o conceito de parataxe (13)

assume como chave de interpretação para a obra e o pensamento do autor.

A Città analoga

Através dos estudos sobre “fatos urbanos”, Aldo Rossi desenvolve uma hipótese de “progettazione della città” fundada em um processo analógico passível de ser insti-

tuído entre a estrutura urbana histórica e a construção da cidade nova: “acredito - escreve – que o modo mais sério para operar na cidade, ou para entendê-la, que não

é muito diferente, seja aquele de colocar uma mediação entre a cidade real e a cidade análoga. Que esta última, em síntese, seja a autêntica projetação da cidade (...).

A alternativa real é aquela de proceder à construção da cidade por analogia: em outros termos, de servir-se de uma série de elementos diferentes, entre eles ligados ao

contexto urbano e territorial, como pilares da nova cidade”(14). E interroga “Como existe uma relação autêntica, circunstanciada, com a cidade em que construímos?

Isso existe – reforça Rossi, na medida em que a arquitetura remonta, nos motivos da sua própria projetação, as características gerais da cidade”.


Dez anos depois do L’Architettura della Città, um livro que não propõe um modelo urbano, Aldo Rossi começa a dar forma a sua idéia de cidade, seguindo princípios

presentes no livro, de que a manufatura urbana é constituída por partes autônomas e acabadas, e imaginando uma cidade em que, como nos quadros de Canaletto,

somam-se e se sobrepõem às partes compondo, no final, um projeto unitário.

A teorização da Città Analoga foi elaborada a partir de 1964, na introdução do catálogo da exposição Illuminismo e architettura del ‘700 Veneto (15). Todavia, é por

ocasião da Biennale di Venezia de 1976, que o autor apresenta uma prancha que constitui a metáfora gráfica dos estudos e investigações sobre esta idéia.

Na prancha, apresentada como uma “obra coletiva”, apresenta a casa em Borgo Ticino, a perspectiva do Gallaratese, o traçado de Monza, a Cabine dell’Elba e outras

imagens do seu repertório sobrepostas ao tecido da cidade histórica e aos seus monumentos, reproduzindo uma paisagem urbana que encontra na técnica aditiva da

montagem sua construção lógica.

Neste ponto, a Città Analoga se insere imediatamente em dois filões analíticos possíveis muito difundidos pelos estudiosos de Rossi: aquele dos modelos urbanos,

que sempre caracterizaram o pensar da arquitetura e da cidade e, do ponto de vista da técnica, o da montagem/ collage procedimentos aditivos que filiam-se, em certa

medida, à politics of “bricolage”, base da reflexão do livro Collage City de Colin Rowe e Fred Koetter (16).

Apesar de modalidades operacionais diferentes e processos não necessariamente convergentes, os resultados quando confrontados apresentam certas imagens

relevantes:

1. O ponto de partida de Rossi tem base claramente estruturalista, na qual interpreta a cidade como uma estrutura física a partir da área-residência e os elementos

primários. A cidade, assim, é concebida como uma manufatura, como uma obra de arte em que a cidade antiga e a cidade moderna confundem-se e se sobrepõem

fazendo parte de um estudo analógico, científico e arqueológico que a partir do simbólico estabelece a ligação necessária entre o real e o imaginário.

2. Rowe e Koetter em Collage City, ao contrário, sobrepõem à realidade urbana uma análise gestáltica que, através da definição das relações entre figura-fundo,

permite individualizar e se confrontar utilizando dois modelos urbanos como referência: a cidade antiga que produz espaços, e a cidade moderna que produz objetos.

Diante dos dois modelos, que a história restitui como herança física e operativa, não existe a necessidade de uma escolha, mas simplesmente aceita-se as complexi-

dades e as contradições do real. A cidade, dessa forma, apresenta-se como um repertório, um depósito múltiplo e complexo de formas, objetos, espaços e texturas, e a

partir daí somente a prática projetual - da collage e do assemblaggio-, permite a definição da estratégia, que Colin Rowe já visualiza na Roma Imperial e Barroca ou nas

construções das cidades-museus napoleônicas.

Com isto, notamos uma grande diferença entre a collage de Rowe e Koetter e a operação rossiana: para os primeiros, A Collage City não é uma reflexão sobre forma

urbana, é muito mais uma estratégia. Logo, não é uma operação compositiva que culmina no projeto, o processo já é ao mesmo tempo projeto.

Não é por mero efeito de retórica que no Collage City Colin Rowe retoma e comenta criticamente definições de Claude Lévi-Strauss do “O pensamento Selvagem” (17):

“..o cientista”, cita Rowe “cria eventos ….a partir das estruturas e o bricoleur constrói as estruturas a partir dos eventos” (18).

Colin Rowe utiliza livremente as formas e os eventos, que serão montadas e arranjadas em uma construção nova. Enquanto para Rossi, o importante é a escolha dos

elementos que entram para fazer parte da composição que irá recompor e reconstruir os fragmentos da realidade.

O procedimento projetual analógico

A relação análise urbana/projeto em Aldo Rossi, vem explicitamente formulada através de uma ‘hipótese de uma teoria de projetação urbana – arquitetônica, onde os

elementos são prefixados, formalmente definidos, mas onde o significado durante a operação tem o sentido autêntico, imprevisto, original, da investigação”, já que

“cada um pode reencontrar elementos fixos e racionais na própria história, e acentuar o caráter peculiar de um lugar, de uma paisagem, de um monumento” (19).

A intervenção de Rossi sobre a cidade põe-se, assim, primariamente com um problema de conhecimento do significado de uma civilização urbana e da sua imagem,

para posteriormente transferí-lo “analogicamente” ao projeto. Isto significa que não existe uma instrumentalização específica da projetação urbana contraposta àquela

da projetação arquitetônica, mas que em um movimento de ir e vir os elementos do projeto arquitetônico se orientam – na experiência da projetação urbana –, com a

finalidade de relacionar o objeto-cidade, a manufatura-cidade, a arquitetura da cidade.


A projetação urbana vem a agir sobre dois planos distintos, mas correlacionados: de um lado, em direção da projetação/ reprojetação dos nós constitutivos da estrutu-

ra urbana (histórica); do outro lado, em direção a reprojetação dos mecanismos constituintes da forma de parte isolada da cidade.

O procedimento projetual, de que Aldo Rossi é um intérprete de grande sensibilidade, também corresponde à figura retórica da metáfora na translação de significado

de um objeto a outro por “íntimas, mas variadíssimas semelhanças”. O novo (a invenção) torna-se, em tal caso, metáfora do antigo, retomado – por analogia – por

formas estruturais, “formas tipológicas”, mais ou menos ancestrais, conectadas com a cidade preexistente. Em seus projetos não são propostas formas acabadas, mas

“íntimas semelhanças” derivadas das “formas estruturais”: geometrias do lugar, “geometrias da memória”.

Todavia – por considerações não somente dimensionais, mas também concretamente de gestão – foi eclipsada qualquer ilusão utópica da “cidade toda como arquite-

tura”, ou melhor, de um “controle da forma urbana operado globalmente com os instrumentos da arquitetura”.

A “città analoga” de Aldo Rossi introduz “um procedimento compositivo, que é permeado de alguns fatos fundamentais da realidade urbana, entorno a qual constitui

outros fatos fazendo parte de um sistema analógico” (20).

Para ilustrar este conceito, Rossi refere-se ao famoso capriccio palladiano de Canaletto: “os três monumentos paladianos constituem uma Veneza análoga cuja

formação é completada com elementos corretos, ligados à história da arquitetura como da cidade (...). Tal operação lógico-formal pode traduzir-se em um modo de

projetação” (21).

O novo, no procedimento rossiano, é, sem dúvida novo, mas faz alusão ao já conhecido através de sutis retomadas, que instaura uma continuidade com o preexis-

tente, filtrada pela memória, com uma interpretação estritamente subjetiva, mas profunda, de cores, traços somáticos, de matrizes tipológicas, de um ambiente urbano.

Não tem necessariamente, neste tipo de intervenções, a busca de uma continuidade morfológica com aquilo que preexiste: a relação com as preexistências – como

já dizia Rogers – é uma relação de tipo figurativo, de uma sintonia camuflada com os significados formais de um lugar e suas imagens: é uma relação de certo modo

literária, poética, assimilável à interpretação (também literária e poética), que qualquer escritor elabora sobre as peculiaridades das cidades, de maneira sintética. Um

exemplo acabado que ilustra esta relação é a síntese feita pelos pintores mais amados e estudados por Rossi, como De Chirico, interpretando as cidades da região

padana, ou Sironi, as periferias lombardas. Entretanto, apesar do estudo da cidade ser a base do projeto, durante a fase projetual essa história é esquecida, uma vez

que os dados simbólicos, lingüísticos, figurativos da tradição arquitetônica de uma determinada civilização histórico-geográfica, torna material operado na impostação

do projeto.

O procedimento de Rossi está presente e encontra respaldo na definição, de 1978, do recém-fundado Dipartimento di Teoria e Tecnica della Progettazione Urbana do

Istituto Universitario di Architettura di Venezia (I.U.A.V.), que assumia como campo de estudo “a projetação urbana - arquitetônica em relação a um contexto dado,

interpretado nos seus componentes de história, de morfologia, de funções”.

De fato, Rossi somente assume uma cadeira como professor efetivo na Universidade de Veneza, em 1975, depois de ter sido professor asistente de Ludovico Quaroni,

em 1963, na escola de Urbanismo de Arezzo, e de Carlo Aymonino, no Istituto Universitario di Architettura di Venezia. A partir de 1965 ensina na Università de Milão,

Zurique e em diversas Universidades dos Estados Unidos.

Nas palavras de Gianugo Polesello, então diretor do departamento: “Afirmei que a Arquitetura e o Plano já se contituem em domínios científicos separados, tecnica-

mente definidos. Não pretendo aqui postular uma reconquista da unidade entre Arquitetura e Plano (...). Afirmo, porém, que o problema do town-design como disciplina

ou como ciência autônoma e separada, é restrito de significado, seja a respeito aos resultados arquitetônicos, seja daqueles urbanísticos, do plano. O problema não é

aquele da coincidência entre Arquitetura e Plano, que são mantidos autonômos e independentes do ponto de vista técnico e teórico-científico, mas sim o da Projetação

da Cidade” (22). A “projetação urbana” “vem assim se qualificar, não tanto como ‘disciplina’ em si mesma e ‘técnica’ específica, quanto como tema, que tem por objeto

a cidade e a sua definição física e formal. A cidade é, assim, o objeto e o fim último da projetação urbana. Ela pode usar, instrumentos do Plano (como estratégia de

reordenação e localização, funcional, econômico...) e da Arquitetura (como técnica de intervenção direta na construção da cidade)”.

Revisitar as biografias científicas de personagens, trajetórias profissionais como Rossi, assim como de outros arquitetos do cenário italiano como Vittorio Gregotti,

Gianugo Polesello, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Giancarlo de Carlo, Bernardo Secchi e Gino Valle, permite explicitar de forma cabal uma relação entre teoria do

projeto e visão racionalizada da cidade e do território – que significa, antes de tudo, considerar a possibilidade de uma dimensão discursiva e operativa no fazer, sem

criar simples (ou simplistas) procedimentos de causa e efeito.


ROSSI, Aldo, Scritti scelti sull’architettura e la città, a cura di Rosaldo Bonicalzi, Milano,Clup, 1975

15

SAVI, Vittorio, L’architettura di Aldo Rossi, Milano, Franco Angeli Editore, 1976.

16

ROWE, Colin, Koetter Fred, Collage City, Milano, Il Saggiatore, 1981.

17

LÉVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. RJ: Zahar Ed., 1983.

18

ROWE, Colin, Koetter Fred, Collage City, Milano, Il Saggiatore, 1981, pp. 168.

19

ROSSI, Aldo, Scritti scelti sull’architettura e la città. Op. Cit.

20


21


22

GRANDINETTI E PITTALUGA, Aspetti dell’architettura di Gianugo Polesello / Armando Dal Fabbro. In: Edilizia popolare: rivista bimestrale dell’Associazione nazionale

fra gli Istituti autonomi per le case popolari, N. 220 (1992), p. 42.

referências bibliográficas

AA. VV., Teoria della progettazione architettonica, Bari, Edizioni Dedalo, 1985.

BONFANTI, Ezio, Elementi e Costruzione. Note sull’architettura di Aldo Rossi, in Ezio Bonfanti, Scritti di Architettura, a cura di Luca Scacchetti, Milano, Clup, 1981, pp.

281- 296.

DAL CO, Francesco, Ora questo è perduto. Il Teatro del Mondo di Rossi alla Biennale di Venezia, in Lotus International, n° 25, 1980, pp. 66-70.

FERLENGA, Alberto, a cura di, Aldo Rossi. Architetture 1959-1987, Milano, Electa, 1990.

LAMPUGNANI, Vittorio, Utopia assente. Frammenti per una storia critica, in Casabella, n° 487-488, 1983.

MONEO, Rafael, L’idea di architettura in Rossi e il Cimitero di Modena, in Moneo Rafael, La solitudine degli edifici e altri scritti. Sugli architetti e il loro lavoro, a cura di

Andrea Casiraghi e Daniele Vitale, Torino, Umberto Allemandi & C., 2004, pp. 11-59.

MONEO, Rafael, L’apparenza come realtà. Considerazioni sull’opera di Aldo Rossi, in Moneo Rafael, La solitudine degli edifici e altri scritti. Sugli architetti e il loro lavoro,

a cura di Andrea Casiraghi e Daniele Vitale, Torino, Umberto Allemandi & C., 2004, pp. 61-71.

A “Leitura horizontal”, do ponto de vista metodológico, é capaz de colher as convergências, contatos entre profissionais, participação em trabalhos comuns, seja no

âmbito acadêmico, seja naquele institucional. (Relatório Fapesp – pós doutorado no Dottorato di Ecellenza ISAV– Adalberto da Silva Retto Jr - 2007).

A “Leitura vertical” permite colher a contribuição efetiva do autor interna a disciplina, tendo como base o escopo disciplinar da História da Arquitetura e do Urbanismo,

observados pela sua densidade ou redução, na capacidade de expandir-se ou de se repropor, a partir da aparição e de sua maturação, consistência, declínio ou

metamorfose. No caso específico dos textos, ganha particular importância a averigüação dos canais de difusão ou tipologias dos destinatários, pois de maneira rápida

e essencial possibilita visualizar a inserção destes na comunidade científica e na sociedade. (A leitura horizontal e vertical faz parte das discussões metodológicas para

a construção de trajetórias profissionais no campo da arquitetura e urbanismo e foram desenvolvidas, em um primeiro momento no âmbito de duas disciplinas optativas

intituladas “Escalas de modernidade: um percurso na obra do arquiteto Fernando Pinho” (2001 e 2002) e “Urbanismo em Questão” (1999). Recentemente enriquecidas

na construção da trajetória profissional do engenheiro Victor da Silva Freire, durante pós-doutorado no Doutorado de Excelência de Veneza e apresentadas no relatório

Fapesp – pós doutorado – Adalberto da Silva Retto Jr (2007).

Referencias bibliográficas


Para alguns autores, no livro Autobiografia Científica existe uma superação de uma interpretação evolucionista, que leva a pensar uma divisão de sua produção em

dois momentos: um Rossi de L’architettura della città e outro de Autobiografia Scientifica. Apesar disso, a teoria como construção lógica e objetiva, e a autobiografia

como necessidade de confronto com a dimensão subjetiva, são elementos que permanecem ao longo da carreira do autor.

4

ROSSI, Aldo. A cura di G. Braghieri. Bologna: Zanichelli Editore, 1989, p.11

5

TAFURI, M. - DAL CO, F. Architettura contemporanea. Milão: Electa, 1988, p.382

6

Principais edições italianas e estrangeiras de L’architettura della città:

Edições italianas – Título: L’architettura della città. I, II, II edições Padova, Marsilio Editori; collana <Biblioteca di Architettura e Urbanistica> com direção de Paolo

Ceccarelli, n.8. I edição, maio de 1966; PP.217, 3n.n.; Il. no texto, 12; fora do texto, ,37; II edição, com um <Prefazione Allá seconda edizione> do autor, abril 1970; PP.8

n.n.; il. como na I edição; III edição, abril 1973; igual a precedente. A IV e V edições: Milano, Clup (Cooperativa Libraria Universitaria Del Politecnico). I edição, maio

de 1978, curado por Daniele Vitale, com uma revisão das notas e todas as introduções e apresentações do autor para as edições precedentes; pp. 314; il. no texto,

103; fora do texto, 44; II edição, junho de 1987, curada e com premissa de Daniele Vitale, com atualização das introduções e apresentações do autor para as edições

precedentes e revisão das ilustrações; pp.348; il. no texto, 162.

Edições espanholas – Título: La arquitectura de la ciudad. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A.; com <Prólogo a La edición castellana> de Salvador Tarragó Cid (escri-

to em 1968); tradução de Josep Maria Ferrer-Ferrer e Salvador Tarragó Cid; revisão bibliográfica de Joaquim Romaguera e Ramió. I edição, na <Colección Arquitectura

y Crítica>, dirigida por Ignacio de Solá-Morales Rubió, 1971; pp.239, 3 n.n., 4n.n.; il. no texto, 12; fora do texto, 37; II edição, na <Colección Punto y Linea>, sem data

(mas de 1976); pp.239, 5 n.n.; il. no texto, 10; VII edição, 1986; pp.312; il. no texto, 47, fora do texto, 37.

Edição alemã – Título: Die Architektur der Stadt. Skizze zu einer grundlegenden Theorie dês Urbanen. Düsserdolf, Bertelsmann Fachverlag (Copyright de 1973, Verla-

gsgruppe Bertelsmann GmbH/Bertelsman Fachverlag, Düssedolf); coleção <Bauwelt Fundamente>, dirigida por Ulrich Conrads, n.41; com um <Nachwort zur deutschen

Ausgabe> do autor; tradução ao alemão de Arianna Giachi; pp.174, 2n.n.; il. no texto, 12, e fora do texto, 37.

Edição portuguesa – Título: A arquitectura da cidade. Lisboa, Edições Cosmos, novembro 1977; direção e tradução de José Charters Monteiro e José da Nóbrega

Sousa Mantins; com <Introdução à edição portuguesa> do autor; pp.260, 2n.n.; il.no texto, 12 e fora do texto, 8, 49.

Edição americana – Título: The Architecture of the City. Cambridge, Mass, and London, Engl., M.I.T. Press, 1982 copyright for The Graham Foudation for Advanced

Studies in the Fine Arts, Chicago, Ill., and The Institute for Architecture and Urban Studies, New York, N.Y.; coleção “Opposition Books”, dirigida por Peter Eisenman e

Keneth Frampton; tradução de Diane Ghirardo e Joan Ockman, revisada pelo autor e por Peter Eisenman; com um “Editor’s Preface” e “Editor’s Introduction: The House

of Memory. The Test of Analogie” de Peter Eisenman; e uma “Introduction to the First American Edition” feita pelo autor; pp.202, 105 il.

Edições francesas – Título: L’architecture de la ville. Paris, L’Equerre, 1981; coleção “Formes Urbaines”, dirigida por Antoine grumbach e Bernard Huet; tradução de

Françoise Brun; edição inteiramente igual a I edição Clup, Milano, 1978; pp.296; il.146.

Edição grega – Título: H APXITEKTONIKH TH∑ ∏OΛΗ∑. Salonicco, 1986; copyright para língua grega de Lois Papadopoulos, Giorgos Papalistas, Sofie Tsitiridou;

tradução de Vassiliki Petridou; com uma “Nota a edição grega” do autor; pp.354; il.103, fora do texto, 44

Edição húngara – Título: A város épitészete. Budapeste, Budapesti Muszaki Egyetem, 1986; tradução a partir da edição americana de masznyik Csaba, com a colabora-

ção de Moravánszky Ákos; pp.146; il. n.n. In.: II edição, junho de 1987, curada e com premissa de Daniele Vitale.

Edição brasileira – Título: Arquitetura da cidade. Editora: Martins Fontes, São Paulo, 1995; pp. 309; coleção a com prefácio de Daniele Vitale, constando no final do livro

da “Introdução à edição portuguesa”, Nov.1977, e nota biográfica (sem autoria); Il. no texto, 145, e 11 na “Introdução à edição portuguesa”.

7

Ver DE MICHELIS, Marco, “Ceci tuera cela” Parametro, n. 267, mar. 207, p. 19-23. Cit. RETTO JR, A.S. In.: Plano e arquitetura / plano com arquitetura. Indagações

acerca das Lições de urbanismo de Bernardo Secchi, Arquitextos, 083-02. Portal Vitruvius, abril 2007.

8

Nas palavras de Rossi: “vede la città distinta in parti diverse e dal punto di vista formale e storico costituenti dei fatti urbani complessi. Poiché in un quartiere è

preminente la parte residenziaIe e questo con i suoi aspetti ambientali cambia notevolmente nel tempo caratterizzando l’area su cui insiste, piuttosto che le costruzioni,

ho proposto di usare il termine di area-residenza. (...) Ma le aree e l’area-residenza (...) non sono sufficienti a caratterizzare la conformazione e l’evoluzione della città; al

concetto di area deve accompagnarsi quello di un insieme di elementi determinanti che hanno funzionato come nuclei di aggregazione. Questi elementi urbani di natura

preminente li abbiamo indicati come elementi primarii in quanto essi partecipano dell’evoluzione della città nel tempo in modo permanente, identificandosi spesso con i

fatti costituenti la città. L’unione di questi elementi (primarii) con le aree in termini di localizzazione e di costruzione, di permanenze di piano e di permanenze di edifici, di

fatti naturali o di fatti costruiti, costituisce un insieme che è la struttura fisica della città” (Rossi, 1966).

9

ROSSI, Aldo. L’architettura della città, Milano, Marsilio Editori, I edição, 1966.

CON_TEXTOSIndagações acerca das Lições de urbanismo de

Bernardo Secchi (1)Por Adalberto da Silva Retto Junior

Plano e arquitetura / plano com arquitetura

Este livro, aparentemente despretensioso, do urbanista italiano Bernardo Secchi atualiza possíveis significações relativas às questões do ensino, do saber e do poder

e, principalmente, do projeto da cidade contemporânea.

A palavra Lezione, contida no título original da coleção, remonta a uma tradição acadêmica como a da prestigiosa instituição da capital francesa, Collège de France,

onde Michel Foucault pronunciara, em 1970, a aula magna intitulada “A ordem do discurso”. Mas é a conferência, de posse e de abertura, do novo curso de semiologia

literária nesta instituição do professor Roland Barthes denominadaLeçon, em 7 de janeiro de 1977, que o autor faz referência para explicitar seu percurso narrativo (2).

Passados sete anos da edição italiana do referido livro (Laterza, 2000), Prima lezione di urbanistica é traduzido ao português mantendo a tradução literal da palavra

“lição” e não “aula”, como optara, por exemplo, Leyla Perrone-Moisés na tradução de Roland Barthes (3).

A estrutura do livro

Alguns urbanistas consideram importante fornecer uma definição de urbanismo através das suas intervenções projetuais. No contexto brasileiro poderíamos

mencionar por exemplo, Victor da Silva Freire (1869-1951) (4), Donat-Alfred Agache (1875-1959) (5), Francisco Prestes Maia (1875-1965) (6), Lúcio Costa (1902-1998)

(7), João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) (8), Jorge Willhem (1928–) (9) ou ainda Luiz Ignácio Romeiro de Anhaia Mello (1891-1974) (10). Alguns historiadores de

urbanismo, apresentam no índice um claro esquema espaço-temporal a partir de um elenco de obras amplamente ilustrado. Bernardo Secchi, ao contrário, apresenta

um índice erradicado de qualquer temporalidade e de um elenco de obras evitando uma imediata explicitação do arco temporal trabalhado.

O percurso transversal proposto elenca algumas figuras, que remontam temporalidades diversas e superpostas como artifício para percorrer, na longa duração braude-

liana, toda a tradição disciplinar inclusive aquela pré-moderna.

Através da primeira figura evocada o autor cria um deslizamento oudéplacement (signo nuclear da teoria, crítica e escritura barthesiana) do foco da disciplina urba-

nismo enfatizando que não é “na cidade que devemos procurar as figuras do urbanismo” mas no jardim, entendido como ornamento do solo, que ao ser “construído ex

novo” mantém “relações profundas com as características do lugar através da constituição física e da forma dos terrenos, das águas e da vegetação, da subdivisão das

áreas de cultivo e das propriedades do solo agrário” [...] “torna-se, ao longo da história da cidade, exercício de controle das relações espaciais e de projetos conceitu-

ais” (11).

Se a entrada para se falar sobre Urbanismo é o jardim, esta aciona a escala da cidade e do território, permitindo uma reconciliação com os outros saberes como o dos

geógrafos e geólogos, antropólogos, botânicos, topógrafos e engenheiros, agrônomos, sociólogos, médicos e economistas, advogados, historiadores e arquitetos.

Em um movimento contrário, emerge uma outra figura instrumentalizada pelo autor, o fragmento, remetendo à “concepção topológica do espaço, à importância da

diferença e da especificidade dos lugares”. A compreensão da atomização dos contextos urbanos, que aparece na figura do fragmento, assume uma dupla condição:

a realidade material em si e a do sujeito que a vivencia. A primeira representa o conjunto complexo de transformações que somente a partir de tempos relativamente

recentes foram centro de análises sistemáticas e aprofundadas, como aquelas da cidade difusa (12); a segunda ao contrário, assumiu ao longo do tempo um lugar

dentro da história da filosofia e da cultura ocidental, sendo reconhecida como uma das características da modernidade.

CON_TEXTOS | Indagações acerca das Lições de urbanismo de Bernardo Secchi

Ao tratar da Cidade moderna e cidade contemporânea o autor faz emergir a variável tempo através da correlação entre tempo histórico e espaço histórico rejeitando

a concessão de uma historicidade linear segundo a qual a cidade moderna e a cidade contemporânea fazem parte de dois extremos opostos. Afinal, o método de sub-

divisão do mundo em entidades elementares e abstratas, explicitadas nos conceitos de materiais ou fragmento, corresponde à decomposição das figuras da arte e da

arquitetura em seus elementos irredutíveis, seguindo rastros dos princípios do século XX, da teorização arquitetônica de raiz racionalista que absorve as indicações pre-

cedentes das vanguardas figurativas, tal como encontramos no elementarismo abstrato de Vasili Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944) ou outros autores

do grupo De Stijl, ou tal como se realiza nos experimentos construtivistas da vanguarda russa, como no espaço Proun de El Lissitzky (1890-1941) ou na dodecafonia de

Arnold Schönberg, como cita o próprio autor.

Na terceira sessão proposta pelo autor, esboça-se uma tensão entre “Projeto(s)” e o “O projeto da cidade contemporânea”, entre um livro de história do urbanismo

e um itinerário de pesquisa partindo da análise à proposição. A afirmação da segunda formulação é assumida como que parafraseando André Corboz, para o qual “o

mundo não é somente para ser lido mas sempre para ser escrito. E é justamente por isso que o último destino do olhar é sempre e de qualquer forma o projeto” (13).

Partindo do princípio de que cada definição é sempre um “constructoestratégico” (14), e que cada um dos urbanistas supracitados deve ser lido à luz de sua conjun-

tura, o que Secchi exprime, e que sem dúvida é o escopo do seu livro Primeira lição de urbanismo, é falar de um urbanismo como testemunho de um vasto conjunto

de práticas, que são aquelas da contínua e consciente modificação do estado do território e da cidade. Mas também para o autor falar de urbanismo hoje significa

ocupar-se de algumas coisas: como elaborar projetos pontuais a serem inseridos dentro de uma visão de longo período que são passíveis de serem controlados

continuamente com cenários (15).

Logo, o jardim, mas também o fragmento e as outras figuras em um contínuo deslize, aparecem como aquilo que tem consistência material e visível e que constitui um

depósito físico dos processos econômicos e sociais, a herança de um momento histórico que dura no tempo (16). A forma comporta-se como uma espécie de arquivo

das políticas e das práticas que podem ser reinterpretadas, com a prerrogativa de poder ser observada de maneira direta compondo uma ampla e eclética seleção de

“materiais” (17) a serem manipulados. A condição de “fragmento” que cada elemento assume na cidade contemporânea tem a possibilidade de ser reconhecido na

sua identidade individual, de um possível isolamento do contexto do qual porém, torna-se difícil, se não impossível, reconstruir a unidade, e do qual somente a parte é

capaz de conter as regras gerais.

O tema subliminar colocado é aquele da relação entre projeto arquitetônico ou urbanístico e a cidade pré-existente ou, em outras palavras, da relação entre arquitetura

e contexto que pode ser lido com angulações diversas reportando-se a diversos modos de assumir o contexto histórico-geográfico como material de projeto. Neste

sentido, a afirmação da morfologia aparece no seio da disciplina urbanismo como componente fundamental na transformação do território, aqui revistos com o intuito de

revelar a postura crítica e criativa do urbanista num exercício de renovação contínua na estrutura descontínua da paisagem como um palimpsesto (18).

Inserção crítica do livro

Primeira lição de urbanismo no Brasil, re-percorre um filão de efetiva contribuição e diálogo entre profissionais dos dois países, também nos anos pós Brasília, por

exemplo revelada através de importantes traduções de textos italianos nas áreas de urbanismo, história e arquitetura, como Território da arquitetura (19), História

da arquitetura moderna (20), História da arte como história da cidade(21), A cidade e o arquiteto (22), Arte moderna (23), Saber ver arquitetura (24), Arquitetura da

cidade (25), Projeto e destino (26), dentre outros, sem incluir aqueles publicados em Portugal que certamente tiveram grande repercussão no Brasil.

Em um contexto mais amplo, pode-se alargar o escopo analítico pensando sobre a importância que os livros e revistas, principalmente Casabellae Urbanistica, tiveram

no debate de um retorno à cidade que se propaga nos anos de 1970. Franco Mancuso traduz esse momento como aquele em que “a cultura urbanística recuperou o

interesse pelos aspectos formais da cidade e do território, e reivindicou sua autonomia e seu papel específico nos processos de reorganização territorial” (27), muitas

vezes aparece refletido na projetação urbana, na idolatria pelo existente ou na afirmação do morfologismo, como únicas possibilidades do projeto na cidade contempo-

rânea. Alguns estudos apontam nesta direção, principalmente na França, Espanha, e na América do Norte (28).


Marco De Michelis em “Ceci tuera cela” discorre sobre essa problemática, apontando alguns livros fundamentais na consolidação deste processo:

“Quando, nos anos Sessenta, a arquitetura ocidental tenta conceber seu próprio estatuto autônomo capaz de interpretar através da especificidade e historicidade da

própria cultura os grandes processos de transformações do mundo, foram dois livros escritos por arquitetos que determinaram as bases conceituais desta operação.

Ambos publicados em 1966,Complexity and contradiction in Architecture de Robert Venturi e L’architettura della cittá de Aldo Rossi, que testemunham este esforço

extraordinário de reconduzir as práticas à sua identidade disciplinar e o direito de tomar posse da sua especificidade histórica. Mas também um pequeno livro escrito

por um historiador assume um papel crucial neste caso,Progetto e utopia de Manfredo Tafuri, que retomava e ampliava a análise desenvolvida em um ensaio de 1969

no qual a idéia de uma “arquitetura autônoma” era interpretada como o reflexo do seu estatuto ideológico, da angústia que acompanhava a arquitetura desde o advento

da sociedade capitalista, que a tinha separado dos grandes processos de inovações técnica e científica, dos mecanismos reais de domínio e de poder, condenando-a

ao papel subalterno de intérprete crítico, isto é, de re-formadora daquilo que os outros saberes já tinham determinados” (29).

Rssaltar as diferenças da recepção destes livros nos diversos contextos, talvez sirva para iluminar relevantes reflexões do ponto de vista historiográfico, que explica-

riam as diferenças de temas, como aquela do debate cultural sobre projeto urbano entre a Itália e a cultura britânica (30), apesar de se colocarem cronologicamente no

mesmo período. Ou ainda, na relevância que os mesmos produziram possibilitando importante mediação entre a cultura do Moderno e leitura operativa dos contextos

históricos em relação à “nova dimensão” do fato urbano.

Ao compor o cenário de cinqüenta anos do urbanismo italiano a partir de biografias, Gabelline discorre sobre as transformações da disciplina através das figuras de

Luigi Piccinato (1899-1983), Plínio Marconi (1893-1974), Giuseppe Samonà (1898-1983), Ludovico Quaroni (1911-1987), Giovanni Astengo (1915-1990), Giuseppe

Campos Venuti (1926–), Giancarlo De Carlo (1919-2005) e Bernardo Secchi (1934–). A contribuição do nosso autor, que é analisada em uma operação lógica de

recomposição interna à disciplina, restabelece um “percurso interrompido” de um debate crucial sobre a oposição entre plano e projeto, entre urbanismo e arquitetura,

de uma geração formada por Giuseppe Samonà (31), Ludovico Quaroni (32), e Giancarlo De Carlo (33).

“Secchi adota o conceito de regra, contido na definição decontexto utilizada por Samonà para ler a relação entre formas físicas e sociais, entre partes morfologicamen-

te complexas da cidade e do território; apóia-se ao projeto de arquitetura para a construção do plano, co-dividindo a convicção de De Carlo, que o projeto era um modo

para representar a demanda do espaço habitável enquanto fornecia referência e colocava vínculos à argumentação e ao imaginário, que neste sentido agiria como um

‘guia’ fundamental; trabalha sobre a distinção introduzida por Quaroni entre ‘plano-idéia’ e ‘plano-norma’ e sobre ‘modelos diretores’ prospectando o ‘projeto-norma’

como um irrenunciável ‘depósito inerte’ de soluções atentamente pré-figuradas, não imediatamente passíveis de atuação e, por isso, confiadas a sucessivas – mas

apropriadas- interpretações”

Nos artigos dos anos de 1980, agrupados no livro Un progetto per l’urbanistica (35), Secchi delimita um campo de investigação para o urbanismo a partir de questões,

sem negligenciar a forma física da cidade, entendida como síntese de processos sócio-econômicos capazes de levar a repensar o papel do urbanismo na sociedade

contemporânea. Suas reflexões situam-se na linha da reconstrução da identidade e da autonomia do urbanismo como disciplina, que mantém vínculos estreitos com

a arquitetura, mas que em alguns pontos se distingue da mesma. No texto em que Secchi polemiza o propósito da relação entre plano e projeto, Benevolo sustenta

que “o ‘urbanismo’, na sua especificidade, é o conjunto de técnicas capaz de colocar cada projeto de arquitetura no tempo e no lugar preciso; deve criar condições

preliminares para a arquitetura e não antecipar arbitrariamente seus resultados. Os instrumentos urbanísticos, por sua vez, são formalizações parciais pertencentes a

uma seqüência que, no seu conjunto, apresenta-se como um fato arquitetônico na sua totalidade e se justifica por tornar eficaz a fase de realização final” (36).

Para Benevolo, a inclusão de determinados projetos no plano não passava de um modo para satisfazer a especulação imobiliária. Partindo do fato de que as

condições eram outras, a resposta de Secchi rejeitava a idéia do plano como o ponto de partida de uma série de instrumentos hierarquicamente subordinados, mas o

entendia como “um projeto concreto capaz de se constituir em programa para uma nova investigação […] sobre as relações de diversas ordens de espaços e constru-

ções”, na qual à administração caberia “definir os tempos e os modos de uma ativação legítima dos interesses, questão muito mais complexa que o respeito somente

às regras do jogo” (37).

Ao ensinamento destes mestres, recordando Saverio Muratori (38) e as discussões interdisciplinares que cada um deles coloca, sobretudo Samonà, florescem nos

anos de 1960, sobretudo, na escola veneziana, o interesse por uma nova abordagem do aporte da arquitetura ao tema do controle/projeto da forma urbana.


Um nome importante dentro deste contexto é, sem dúvida, o de Aldo Rossi e seu livro intituladoL’architettura della città, que através dos estudos de seus “fatos

urbanos” chega a uma hipótese de “projetação da cidade” fundada sobre um processo analógico instituído entre a estrutura urbana histórica e a construção da cidade

nova e escreve: “eu creio que o modo mais sério de operar sobre a cidade, ou para melhor entendê-la – que não é muito diferente –, é aquele de colocar uma mediação

entre a cidade real e a cidade análoga. E que esta última, se coloque como a autêntica projetação da cidade [...]. Em outros termos, é uma forma de servir-se de uma

série de elementos diversos, entre eles ligados ao contexto urbano e territorial, como ponto central da nova cidade” (39).

Temos formulada, desta forma, “a hipótese de uma teoria da projetação arquitetônica onde os elementos são pré-fixados, formalmente definidos, mas onde o significado

que desencadeia o processo da operação é o sentido autêntico, imprevisto, original, da investigação”, já que “cada um pode se encontrar diante de elementos fixos e

racionais, na própria história, e acentuar o caráter peculiar de um lugar, de uma paisagem, de um monumento” (40).

A intervenção de Rossi na cidade coloca primariamente o problema do conhecimento do significado do urbano e de sua imagem, para a posteriore transferi-lo “analogi-

camente” no projeto.

Vale sublinhar, que o estudo de Aldo Rossi desencadeia uma posição a respeito da “projetação urbana” que tende a excluir a formação de uma disciplina intermediária

entre arquitetura e urbanismo, mas que atribui às teorias e às técnicas da projetação arquitetônica, a tarefa de tomar para si, temas e problemas relacionados à cidade,

e que, conseqüentemente, reafirma a necessidade de uma relação – não necessariamente dedutiva – entre análise urbana e projeto arquitetônico.

Em síntese, a “arquitetura – afirma Aymonino – é considerada um fenômeno urbano”, e assim, “tem todas as prerrogativas e o dever para intervir a favor da definição

física da cidade”. Isto não significa substituir ou sobrepor as técnicas da arquitetura àquelas do plano; mas identificar um papel cognitivo preciso e propositivo para a

arquitetura na projetação da cidade reconhecendo que “uma das características essenciais da arquitetura como fenômeno urbano é aquele de se colocar, de quando

em quando, ‘em relação à’ (a outras arquiteturas existentes, à uma determinada paisagem, a um sistema de infra-estrutura, etc.); de ser parte completa de um processo

em contínuo desenvolvimento...” (41).

A “projetação urbana” qualificaria, não tanto como “disciplina” isolada ou como “técnica” específica, mas como tema que tem por objeto a cidade e a sua definição

física e formal. A cidade é, portanto, como o objeto, o fim último da projetação urbana, que pode usar como instrumentos, de um lado, o Plano (como estratégia de

re-ordenação espacial, funcional, econômica...), e do outro, a arquitetura (como técnica de intervenção direta na construção da cidade). Todavia – em considerações

não somente dimensional mas também de gestão –, foi eliminada toda e qualquer ilusão utópica de “cidade como um todo arquitetônico” ou mesmo de um “controle da

forma urbana operada globalmente com os instrumentos da arquitetura”.

Vale ressaltar que em parte o embate reside na dialética que surge entre a análise formal e a análise histórica, que explicitaria o caráter lógico da arquitetura permitin-

do o entendimento de que o fato racional pode ser analisado segundo categorias específicas baseadas no “método científico”: observação dos fenômenos, classifi-

cação, comparação, com a seguinte procura de categorias interpretativas que permitiam a inserção dos resultados em uma teoria geral dos fatos urbanos. É muito

expressivo, assim, que “ciência urbana” tenha sido o termo empregado pelos arquitetos da Tendenza para se referir a seus estudos de análise urbana como aparece no

primeiro capítulo deL’architettura della città (42), intitulado “problemas de descrição e classificação”.

Contrariamente, na noção de projeto que aparece subliminarmente emPrimeira lição de urbanismo, mas também em outros textos do mesmo autor, “os fragmentos da

cidade contemporânea são os materiais de um sistema aberto, disponíveis à repetição, à conexão e composição, que se compõem a partir do estudo e da experimenta-

ção enquanto materiais urbanos” (43). É justamente a condição de fragmento sem hierarquia imediata, que justifica na essência a abordagem na forma de catálogo.

Ao analisar os planos de Bernardo Secchi, Patrizia Gabellini fala da “uma nova forma de plano e técnica, que se distancia de uma coleção sistemática e fechada

de formas pré-definidas, e se aproxima de um acúmulo de materiais a serem re-utilizados, numa espécie de catálogo aberto, a partir do qual se atinge a referência

específica à tematização” (44).

É nessa capacidade alargada que se abrem possibilidades para a compreensão de realidades e de relações complexas, pela superação do “reducionismo correlacio-

nista” típico dos métodos quantitativos e suas aplicações em ciências sociais. Com isso, o autor afasta-se o mais possível dos estereótipos consolidados pela história,

numa clara superação da história operativa (45), que em certa medida, serviu de base para reestruturações urbanas paradigmáticas no nosso século urbano.

É justamente este artifício, encontrado no Le degré zero de L’écriture (46) do semiólogo francês, um texto por ele nomeado órfico, que descortina-se o instrumento que

Secchi utiliza para “Atravessar o tempo” sem cair na fórmula fácil do retorno formal. Este é o estigma de Orfeu e também o estigma da escritura, que serve de leitmotiv

para o “projeto da cidade contemporânea”.

Mas se a afirmação do binômio Plano e Projeto em Secchi converge à trajetória de Samonà, Quaroni e De Carlo (47), no tocante à compreensão entendimento do

projeto de arquitetura como projeto de modificação Secchi estabelece um diálogo franco com Vittorio Gregotti, principalmente na concepção do cenário.


Nas palavras de Gregotti, “só com a arquitetura, utilizando uma antiga figura retórica, as palavras do urbanismo podem-se converter em pedras, porém somente a

partir das pedras da arquitetura é possível fazer do urbanismo uma disciplina da modificação qualitativa do território” (48).

Tal debate recupera a linha italiana de um estudo teórico-projetual centrado sobre a relação entre geografia e signo arquitetônico, que Gregotti pode ser indicado como

o principal expoente. Disto derivou uma verdadeira e própria teoria da projetação arquitetônica, que vê o projeto de arquitetura como “modificação crítica do território”.

Assim, o projeto, ao dispor-se com clareza absoluta, torna-se instrumento de transformação das relações existentes no sítio; procura o confronto com as permanên-

cias, para modificar as regras de pertencimento.

A idéia de modificação está estreitamente conectada com uma outra noção, da qual é necessário explicitar imediatamente o sentido: aquela de lugar. A modificação

enfrenta justamente as relações que se instauram entre arquitetura e lugar (49). Podemos assim afirmar, citando Gregotti, que: “Modificação, pertencimento, contexto,

identidade, especificidade e lugar, são um grupo de vocábulos que parecem pressupor uma pré-existente realidade a ser conservada transformando-a, tramando lhe

a memória com os traços a ela pouco a pouco enraizada à base de traços precedentes; uma realidade que aparece na forma física de uma geografia a qual o culto

cognitivo e a sua interpretação fornecem o material fundante do projeto” (50).

A “teoria da modificação” de Vittorio Gregotti trata de “trabalhar sobre diferenças significativas [...] procurar a solução do caso específico, re-encontrando nas leis da

construção do lugar os principais materiais a serem confrontados com o avanço disciplinar, e somente através dos mesmos propor os fragmentos das hipóteses [...].

Dessa forma, o contexto sempre se constitui em material indireto para verificação de uma arquitetura do lugar” (51).

Como escreveu Secchi, o fato determinante no ato de projetar de Gregotti é “a escolha de uma escala e de uma medida que organizem a subdivisão e articulação dos

espaços, de um conjunto de alinhamentos, de traçados que separem e entre eles liguem, “como pontes”, o dentro e o fora, o edifício e o não construído, que especifi-

quem e signifiquem o modo do uso e o papel de cada uma das partes e o conjunto” (52).

No tocante às questões atuais, Secchi esclarece no texto explicativo do Plano de Siena: que uma das regras mais importantes do plano seria levar a cabo aquilo que

ele denominou de “projeto de solo” como uma intermediação possível entre a arquitetura e a sociedade:

“Sustento que não se trata de pensar somente em mudar o uso do que já existe ou em substituí-lo com novos edifícios, de completar as partes inacabadas da cidade,

mas que se trata também hoje, acima de tudo, de projetar o solo de maneira não banal, redutiva, técnica e desarticulada” (53).

O que está colocado em jogo é, de um lado, a valorização do papel do profissional naquilo que denomina “Análise Tecnicamente Pertinente”, que é uma operação

de competência exclusiva do urbanista; do outro, traz à tona a questão do sentido do espaço público na cidade como lugar de interação dos agentes sociais e dos

cidadãos (54).

1

O título faz alusão à discussão italiana sobre plano e arquitetura nos anos de 1970, principalmente aquela realizada no “Seminario di Gibilmana” com a presença de Alberto Samonà,

no qual defende a importância de uma resposta arquitetônica, principalmente nos planos para pequenas cidades. Ver: MARCHETA, Manlio, Piano come architettura In, MONTUORI,

M (org.) Giuseppe e Alberto Samonà. L’Unità architettura urbanistica. La poetica dell’insieme tra didattica e professione dell’architettura. Milano: Officina Edizioni, 2000.p.101-108.

Agradeço a Matteo D’Ambros (IUAV), Barbara Boifava (IUAV), Anat Falbel (Unicamp), Kelly Magalhães (Unesp), Norma Constantino (Unesp), Marta Enokibara (Unesp) e Christian

Traficante (Unesp) pelas sugestões e discussões; aos alunos do grupo Situ pelo debate durante o Laboratório Agudos.

2

SECCHI, Bernardo. Primeira lição de urbanismo. Tradução de Marisa Barda e Pedro M. R. Sales. São Paulo, Perspectiva, 2007, p. 11.

3

BARTHES, Roland. Aula. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo, Cultrix, 1987.

4

Sobre o termo urbanismo empregado por Victor da Silva Freire ver: SIMÕES JR, José Geraldo. O Setor de Obras Públicas e as origens do urbanismo em São Paulo. Dissertação de

mestrado. São Paulo, EEAESP/FGV, 1990; ANDRADE, Carlos Roberto Monteiro de (1996): Camillo Sitte, Camille Martin e Saturnino de Brito: traduções e transferências de idéias

urbanísticas. In: PECHMAN, Robert; RIBEIRO, Luiz Cesar de Queiroz (org.). Cidade, povo e nação. Gênese do urbanismo moderno. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, p. 287-310;

RETTO JUNIOR, Adalberto da Silva. Victor da Silva Freire e Camilo Sitte: o debate urbano da ENPC a São Paulo. In: Anais do I Congresso Internacional de História Urbana. São

Paulo, Cultura Acadêmica, 2004.

5

Alfred Hubert Donat Agache, arquiteto francês, elaborou, junto com um grupo de técnicos estrangeiros, o primeiro plano diretor para a cidade, durante o período de 1927 a 1930. O volume intitulado

“Cidade do Rio de Janeiro – Extensão – Remodelação – Embellezamento” contém a seguinte definição nas páginas introdutórias: “O Urbanismo é uma Sciencia e uma Arte, e sobretudo uma Philosophia

social. Entende-se por Urbanismo o conjuncto de regras applicadas ao melhoramento da edificação, do arruamento, da circulação e do descongestionamento das arterias publicas. É a remodelação, a

extensão e o embellezamento de uma cidade levados a effeito mediante um estudo methodico da geographia humana e da topographia urbana sem descurar as soluções financeiras.” In Cidade do Rio

de Janeiro – Extensão – Remodelação – Embellezamento, Paris, Foyer Brésilien – Editor Paris, 1930.

Notas


6

Sobre o Plano de Avenidas de Francisco Prestes Maia: LEME, Maria Cristina da Silva. O Plano de Avenidas e a formação do pensamento urbanístico em São Paulo nas três primeiras décadas do

Século XX. Cidade e História – modernização das cidades brasileiras nos séculos XIX e XX. Salvador, UFBA, 1990, v. 1, p. 69-76. Sobre a análise comparativa com o diagrama de E. Hénard: “Études

sur les transformations de Paris” exemplificando a noção de “plano regulador” concebido em raios e anéis associados a núcleos e sub pólos como morfotipos em um sistema de reconexão à escala

urbana em um explícito retorno a Alberti, ver: RETTO JR., Adalberto da Silva. “De rua curva à via expressa de fundo de vale: a era do automobilismo, o down town e a cidade como objeto epistemológi-

co”. In: Escalas de Modernidade. Vale do Anhangabaú: Estudo de uma estrutura urbana. Tese de doutoramento. FAU USP/IUAV, São Paulo, 2003; FOLIN-CALABI, Lodovico. Sinfonia incompiuta di una

metropoli: São Paolo del Brasile 1930-1950. Tese de doutoramento. Venezia, SSAV, 2007.

7

Ver: Costa, Lúcio. Plano-piloto de Brasília, “Modulo – Arquitetura Ltda”, 19.

8

A partir de uma solicitação da Cogep – Coordenadoria Geral de Planejamento e a Emurb – Empresa Municipal de Urbanização, da Prefeitura de São Paulo, Vilanova Artigas elabora um estudo

interligando os dois rios, Pinheiros e Tietê, que se configura como um verdadeiro plano para a metrópole paulistana em resposta à incompreensibilidade da cidade na definição de um claro sistema

infra-estrutural à grande escala. Questões relativas estavam presentes também na proposta do arquiteto Nestor Goulart Filho (1972), que citando o arquiteto inglês Peter Smithson, perfila um programa

multifuncional no sentido de congregar todas as atividades num só sistema sem separar “estacionamento de tráfego, de pedestres e de quaisquer outros usos”. Sobre isso ver:RETTO JR., Adalberto da

Silva. “Megaestrutura, o desenho da dimensão metropolitana, Il cuore della città: a retomada do centro e a exigência da nova escala”. In: Escalas de Modernidade. Vale do Anhangabaú: Estudo de uma

estrutura urbana (op. cit.). Ver também: ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo, Cosac Naify, 2004.

9

Sobre a proposta de Jorge Wilheim no Concurso Público Nacional para Elaboração de Plano de Reurbanização do Vale do Anhangabaú – São Paulo (1981/91), enfocando a problemática urbana para

uma “redécouverte de l’urbanitè”.Ver: “Megaestrutura, o desenho da dimensão metropolitana, Il cuore della città: a retomada do centro e a exigência da nova escala” (op. cit.). Ver também: WILHEIM,

Jorge. São Paulo: metrópole 65 – subsídios para seu plano diretor. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1965; WILHEIM, Jorge. Substantivo e o adjetivo, São Paulo: Perspectiva, 1979.

10

Sobre isso ver textos do próprio Anhaia Mello: Problemas de urbanismo: mais uma contribuição para o calçamento, “Revista Politécnica”, São Paulo, n. 83, jun. 1927, p. 343-65; A cidade, problema de

governo. “Boletim do Instituto de Engenharia”, São Paulo, n. 43, dez. 1928, p. 278-87; “Urbanismo”. “Boletim do Instituto de Engenharia”, n. 42, São Paulo, nov. 1928, p. 235-240; “Problemas de urba-

nismo: bases para a resolução do problema técnico”, Boletim do Instituto de Engenharia, São Paulo, 1929; “Problemas de urbanismo: o recreio ativo e organizado nas cidades modernas“. Boletim do

Instituto de Engenharia, São Paulo, 1929; “Urbanismo: o problema financeiro“. Boletim do Instituto de Engenharia, n. 46, São Paulo, mar. 1929, p. 102-21; “Urbanismo: regulamentação e expropriação“.

Boletim do Instituto de Engenharia, São Paulo, n. 45, fev. 1929, p. 55-64; “Urbanismo e suas normas para organização de planos“. Boletim do Instituto de Engenharia, n. 89, São Paulo, abr. 1933, p.

209-218; “A cidade celular, quadras, super quadras e células residenciais”. Boletim do Instituto de Engenharia, n. 94, São Paulo, set. 1933, p. 131-142. Elementos básicos para o planejamento regional

de São Paulo. São Paulo, Comissão Orientadora do Plano Diretor do Município, 1954. Ver também: FELDMAN, Sarah . Planejamento e zoneamento. São Paulo, 1947-1972. Vol 01. São Paulo, EDUSP/

FAPESP, 2005.

11

Secchi, Bernardo. Primeira lição de urbanismo (op. cit.), p. 26.

12

Ao falar sobre as pesquisas de cidade difusa, Secchi faz referência à definição de welfare positivo de Antony Giddens que por sua vez estabeleceu uma nova perspectiva que diz respeito à reestrutura-

ção da cidade ou a uma re-configuração da cidade ou do território como resposta às demandas que emergem da sociedade na sua nova condição. Ver também: INDOVINA, Francesco. La città diffusa.

Venezia, Daest, 1990.

13

SAGGIO, Antonino. “Lo sguardo di Corboz”. In: Coffe Break, 2000 <http://architettura.superava.com/coffeebreak>. Ver também: CORBOZ, Andrè. Ordine sparso. Milano, Franco Angeli, 1998.

14

TOSI, Maria Chiara, Di cosa parliamo quando parliamo di urbanística, Roma: Meltemi, 2005.

15

Secchi, Bernardo. Primeira lição de urbanismo (op. cit.), p. 6

16

Secchi assim define Renovatio Urbis: é um termo do século XV re-colocado por Manfredo Tafuri nos anos de 1980, e trabalhado por outros estudiosos como Poleggi ao debruçar-se sobre Gênova,

Tenenti sobre Roma, ou Giedion sobre a Roma de Sisto V e de Giulio II, Nápoles, Messina. Entre as cidades européias, a primeira a adotar uma política símile talvez tenha sido a Antuérpia. Uma política

de renovatio urbis pressupõe poucas intervenções pontuais e limitadas com a finalidade de modificar uma parte da cidade ou de um lugar, dando-lhe um novo sentido e papel, procurando modificar

o modo de funcionamento do conjunto inteiro urbano. Não se trata mais de desenhos complexos da cidade, mas uma série de intervenções estrategicamente dispostas no seu interior: limitadas não

somente no espaço, mas também tematicamente: uma igreja, um museu, um aeroporto; são limitadas por que movem um número restrito e identificável ex ante de operadores, e também porque

mobilizam recursos limitados (o que não significa exíguos). Esta política tem uma longa tradição na história longa da cidade, da antiguidade aos nossos dias, e permite reconhecer períodos nos quais o

tema torna-se o da expansão e períodos durante os quais o tema é aquele da renovatio urbis, interpretada de forma diversa.

17

Sobre isso ver: TAFURI, Manfredo. La sfera e il labirinto. Torino, Eina+udi, 1980.

18

CORBOZ, André. “El territorio como palimpsesto”. Diógenes, n. 121, primavera de 1983. México, UNAM. Coord. de Humanidades, p. 20.

19

GREGOTTI, Vittorio. Território da arquitetura. São Paulo, Perspectiva, 1975. Tradução de Il territorio dell’architettura. Milano, Feltrinelli, 1966.

20

BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, Perspectiva, 1976. Tradução de Storia dell’architettura moderna. Bari, Laterza, 1960.


21

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1984. Tradução de Storia dell’arte come storia della citta. Roma, Editori Riuniti, 1983.

22

ARGAN, Giulio Carlo. A cidade e o arquiteto. São Paulo, Perspectiva, 1984. Tradução de La città e l’architetto. Bari, Laterza, 1984.

23

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992. Tradução de L’arte moderna : 1770-1970. Firenze, Sansoni, 1970.

24

ZEVI, Bruno. Saber ver arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1994. Tradução de Saper vedere l’architettura: saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura, Torino: Einaudi, 1948.

25

ROSSI, Aldo. Arquitetura da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995. Tradução de L’architettura della citta, Padova, Marsilio, 1966.

26

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. São Paulo, Ática, 2000. Tradução de Progetto e destino, Milano, Il saggiatore, 1965.

27

MANCUSO, Franco. “Nouvelles tendances de l’urbanisme em Italie“. In L’Architecture d’Aujourd’hui, n. 132, Paris, 1967, p. 53.

28

Sobre a recepção francesa dos livros Ver Cohen, Jean-Louis. La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophilie. Coleção “In extenso”, vol. I. Paris, École d’Architecture

Paris-Villemin, 1984; RETTO JUNIOR, Adalberto da Silva. “Entrevista com Jean Louis Cohen“. Entre/vista. São Paulo, Portal Vitruvius, 2005 <www.vitruvius.com.br/entrevista/cohen/cohen.asp>. Sobre

o contexto espanhol: A.A.V.V. “Ciutat real, ciutat ideal. Significat i funció a l’espai urbà modern“ [“Real city, ideal city. Signification and function in modern space“]. Urbanitats, n. 7, Barcelona, Centre of

Contemporary Culture of Barcelona, 1998; Mateo, Josep Lluís (ed.). Barcelona contemporánea 1856-1899. Barcelona, Centre de Cultura Contemporània, 1996; Bru, Eduard. Tres en el lugar. Barcelona,

Actar, 1997; Solà-Morales, Ignasi de. “Barcelona: construir sobre lo ya construido“, Revista de Occidente, n. 97, jun. 1989; Cohen, Jean-Louis. “La Barcelone de Bohigas, identité d’une ville, Architecture,

Mouvement“. Continuité, n. 2. Paris, out. 1983; Morand, Paul. Méditerranée, mer des surprises. Paris, Flammarion, 1938, p. 26; Montaner, Josep Maria, “El ensanche litoral; la Villa Olímpica, historia de

una idea, Barcelona 1992”. Arquitectura Viva, n. 22, 1990, p. 16-25. No contexto americano ver: RETTO JR., Adalberto da Silva. “Christiane Crasemann Collins e trajetórias transatlânticas”. Entre/vista.

São Paulo, Portal Vitruvius, 2004 <www.vitruvius.com.br/entrevista/collins/collins.asp>. Sobre a discussão desta temática e a filiação ao pensamento de Camillo Sitte ver: Klaus Semsroth, Kari Jormakka,

Bernhard Langer (Org.): Kunst des Städtebaus. Neue Perspektiven auf Camillo Sitte. Viena, Böhlau, 2005; JORMAKKA, Kari (Org.): Datutop 27: from Camillo Sitte to today. The art of the city. Tampere,

Dept. of Architecture, Tampere University of Technology, 2006. O contexto brasileiro está sendo trabalhado com ajuda do urbanista Prof. Dr. José Cláudio Gomes, que recepcionou italianos como Vittorio

Greggotti em São Paulo. Ver também: RETTO JUNIOR, Adalberto da Silva; CONSTANTINO, Norma Regina Truppel; ENOKIBARA, Marta. “Entrevista com o arquiteto e urbanista José Cláudio Gomes”.

Entre/vista. São Paulo, Portal Vitruvius, 2005 <www.vitruvius.com.br/entrevista/gomes/gomes.asp>.

29

A tradução informal do título “Este assassinará aquele” se reporta à importância que os livros assumiram ao longo dos últimos anos em relação á arquitetura e sua tratadística. DE MICHELIS, Marco De.

“Ceci tuera cela”. Parametro, n. 267, mar. 207, p. 19-23.

30

Ver RETTO JUNIOR, Adalberto da Silva. “Trajetórias transatlânticas”. Registros, n. 3, 2005, p. 102-109; Adalberto da Silva. “Christiane Crasemann Collins e trajetórias transatlânticas” (op. cit.).

31

Giuseppe Samonà trabalhou o conceito de uma unidade arquitetura-urbanística, não como uma vontade de fusão das duas disciplinas nem como tentativa de constituir um campo disciplinar intermedi-

ário e híbrido, mas como vontade de responder à busca de uma identidade do espaço com o lugar, ou seja, da “dimensão geográfica da área relativa”, já que como projetação arquitetônica e projetação

urbanística concorrem ambas à uma introspecção e à definição morfológica dos lugares (urbanos). Ver de Samonà Giuseppe: L’unità architettura urbanistica. Scritti e progetti 1932-1973. Milano, Franco

Angeli, 1978; L’urbanistica e l’avvenire della città negli stati europei. Bari, Laterza, 1959; La nuova dimensione urbana in Francia. Vicenza, Marsilio, 1966; Gli insediamenti residenziali nel territorio di

Mestre-Venezia. Venezia, Cluva, 1966; [con altri] Piazza San Marco. L’architettura, la storia, le funzioni. Venezia, Marsilio, 1970; La casa popolare degli anni ‘30. Padova, Marsilio, 1973. Ver também:

MONTUORI, Marina (curadora). 10 maestri dell’architettura italiana. Lezioni di progettazione. Documenti di architettura. Milano, Electa; MARINONI, Giuseppe. “Metamorfosi del centro urbano. Il caso

Gibellina”. Lotus, n. 69; LOVERO, Pasquale. “La professione dell’urbanistica – architettura. Progetti dello studio Giuseppe ed Alberto Samonà 1968-1972“. Controspazio, n. 2, 1973; AA.VV. Giuseppe

Samonà. 1923-1975 Cinquant’anni di architetture. Roma, Officina, 1980; TAFURI, Manfredo, Due maestri: Carlo Scarpa e Giuseppe Samonà. Storia della architettura italiana 1944-1985. Torino, Einaudi,

1986; BELLUZZI, Amedeo; CONFORTI, Claudia. Architettura italiana 1944-1984. Bari, Laterza, 1985; DE GIORGI, G. Il dibattito architettonico in Italia 1945-1975 – Giuseppe Samonà. Roma, Bulzoni,

1977.

32

Ludovico Quaroni, diferentemente de Samonà, falava explicitamente de um possível nível intermediário entre arquitetura e urbanismo, em torno do tema do “disegno urbano”, que segundo o mesmo,

era capaz de fazer a mediação entre as tarefas de programar o desenvolvimento, típico do urbanismo, e os conteúdos compositivos e espaciais, típicos da arquitetura. A pesquisa de Quaroni apontava,

sobretudo, no superamento de uma práxis – aquela difundida em geral na planificação particularizada – incapaz de criar uma comunicação profícua entre planificação do desenvolvimento, ideía do

projeto na escala urbana e realização arquitetônica de partes individuais. Ver de Quaroni, Ludovico: “I principi del disegno urbano nell’Italia degli anni ‘60 e ‘70“. Casabella, n. 487-488, Milão, 1983; “Dieci

opinioni sul Tipo“, Casabella, n. 509-510, Milão, 1985, p. 101-104; “Un progetto didattico“, Casabella, n. 520-521, Milão, 1986, p. 95; “La cultura del progetto”, Rassegna di architettura e urbanistica, n.

61-63 (número monográfico), 1988; Progettare un edificio: otto lezioni di architettura. Milano, Marzotta, 1977, Torre di babele. Padova, Marsilio, 1967. Ver também: CIORRA, Pippo. Ludovico Quaroni,

1911-1987, opere e progetti. Documenti di architettura. Milano, Electa, 1989, p. 142-147; MONTUORI, Marina [curadora], 10 maestri dell’architettura italiana (op. cit.); AA.VV. Ludovico Quaroni Architet-

ture per cinquant’anni. Roma – Reggio Calabria, 1985; TAFURI, Manfredo. Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in italia. Milano, 1964; AYMONINO, Aymonino. “Storia e cronaca del

quartiere Tiburtino”. Casabella, n. 215, Milão, 1955, p. 18-43; CiuccI, Giorgio. “Giorgio Ciucci intervista Ludovico Quaroni”. Casabella, n. 515, jul./ago. 1985, p. 32-34; Melis, Paolo. “Intervista a Ludovico

Quaroni“, Domus, n. 652, jul./ago. 1984, p. 18-25.


33

Giancarlo De Carlo foi um dos primeiros urbanistas a tentar aplicar a participação por parte dos clientes durante a fase de projeto. Ficou conhecido internacionalmente por ser um dos fundadores do

Team X, que operou uma ruptura com o Movimento Moderno e as teses funcionalistas de Le Corbusier. Ver de DE CARLO, Giancarlo: Le Corbusier, antologia critica degli scritti. Milano, Rosa e Ballo,

1945. ________, William Morris, Milano, Il Balcone, 1947; Questioni di architettura e urbanistica. Urbino, Argalia, 1964; La pianificazione territoriale e urbanistica nell’area milanese. Padova, Marsilio,

1966; Urbino. La storia di una città e il piano della sua evoluzione urbanistica. Padova, Marsilio, 1966. Pianificazione e disegno delle università. Venezia, Edizioni Universitarie Italiane, 1968; L’architettura

della partecipazione, Milano, Il Saggiatore, 1973. Ver também: Rossi, Lamberto. Giancarlo De Carlo. Architetture. Milano, Arnaldo Mondadori Editore, 1988; Zucchi, Benedict. Giancarlo De Carlo. Oxford,

Butterworth-Heinemann, 1992; PERIN, M. (curadora), Giancarlo De Carlo, un progetto guida per realizzare l’utopia. Urbanisti Italiani. Roma-Bari, Laterza, 1992. Mioni, Angela; OCCHIALINI, Etra Connie

(curadoras) Giancarlo De Carlo. Immagini e frammenti. Milano, Electa, 1995; Samassa Francesco (curador). Giancarlo De Carlo – Inventario analitico dell’archivio. Padova, Il Poligrafo, 2004.

34

GABELINNI, Patrizia. “Figure di urbanisti e programmi di urbanistica”. In CAMPOS VENUTI, Giuseppe; OLIVA, Federico (eds.). Cinquant’anni di urbanistica in Italia, 1942-1992. Bari, Laterza, 1993, p.

459.

35

SECCHI, Bernardo. Un progetto per l’urbanistica. Torino, Einaudi, 1989.

36

BENEVOLO, Leonardo. “I progetti nel piano”. Casabella, n. 563, Milão, 1989, p. 34-36.

37

SECCHI, Bernardo. “L’eccezione e la regola”. Casabella, n. 509-510, 1985, p. 29-31

38

MURATORI, Saverio. Studi per una operante storia urbana di Venezia. Roma, Istituto poligrafico dello Stato, stampa 1960. MURATORI, Saverio. Civilta e territorio. Roma, Centro studi di storia urbanis-

tica, 1967. Ver também: Studi e documenti di architettura (a cura dell’Istituto di composizione architettonica 1-2 della Facoltà di architettura di Firenze), n. 1 (dez. 1972), n. 9-10 (mar. 1979), n. 11 (jul.

1983). Firenze, Teorema, 1972; CATALDI, Giancarlo (org.). Saverio Muratori architetto (Modena 1910 – Roma 1973), il pensiero e l’opera. Mostra itinerante, Firenze, Alinea, 1991; PIGAFETTA, Giorgio.

Saverio Muratori architetto, teoria e progetti. Venezia, Marsilio, 1990. NADDEO, Dario. Giudizio storico e pianificazione territoriale, Saverio Muratori nella provenienza della razionalità urbanistica. Milano,

Guerini scientifica, 1998; MONTUORI, Marina. L’insegnamento di Saverio Muratori, lezioni e dibattiti dal corso di dottorato di ricerca per l’a.a. 1983-84. Venezia, Cluva, 1985; GEROSA, Pier Giorgio.

Sur quelques aspects novateurs dans la theorie urbaine de Saverio Muratori, Nantes, “Ville Recherche Diffusion”, c1986; DE CARLI, Emilio; SCATA, Elena (org.). Antologia critica degli scritti di Saverio

Muratori. Firenze, Alinea, 1991.

39

ROSSI, Aldo. Scritti scelti sull’architettura e la città. Torino, Città Studi Edizioni,1975.

40

Idem, ibidem.

41

Aymonino, Carlo. Il significato delle citta. Roma/Bari, Laterza, 1975.

42

ROSSI, Aldo. Scritti scelti sull’architettura e la città (op. cit).

43

Secchi, Bernardo. Primeira lição de urbanismo (op. cit.), p. 161-162.

44

GABELINNI, Patrizia. “Figure di urbanisti e programmi di urbanistica”. In CAMPOS VENUTI & F. Oliva (eds.) Cinquant’anni di urbanistica in Italia, 1942-1992, Bari, Laterza, 1993.

45

GABELINNI, Patrizia. “Figure di urbanisti e programmi di urbanistica”. In Op. cit.

46

Ver de RETTO JUNIOR, Adalberto da Silva; BOIFAVA, Bárbara: A ‘Scuola di Venezia’ e a historiografia da arquitetura e do urbanismo, Diálogo com Donatella Calabi. Bauru, Gráfica e Editora Coelho,

2005, v.1. p. 48. “História da arquitetura e história da cidade: um casamento difícil” (introdução à entrevista com Donatella Calabi). Entre/vista. São Paulo, Portal Vitruvius, 2003 <www.vitruvius.com.br/

entrevista/gomes/gomes.asp>.

47

BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. São Paulo, Cultrix, 1984.

48

GABELINNI, Patrizia. “Figure di urbanisti e programmi di urbanistica”. In Op. cit.

49

GREGOTTI, Vittorio. “In difesa della ragioneria urbanística“. Casabella, n. 526, Milão, 1986, p. 2-3.

50

Lugar, do lat. Lócus. No sentido amplo, uma parte do espaço, idealmente ou materialmente circunscrita. In geom. Define-se l.geométrico, ou assol. Luogo, um conjunto de pontos do

plano ou do espaço que satisfaz certas condições, isto é, que contém todos juntos e esse sozinho, uma mesma propriedade.

51

Gregotti, Vittorio. Il territorio dell’architettura, Milano, Feltrinelli, 1966.

52

OECHSLIN, Werner. “Introduzione”. In GREGOTTI, Vittorio. Gregotti Associati, 1973-1988. Milão, Electa, 1990.

53

SECCHI, Bernardo. “Siena, l’importanza della forma”. In CAMPOS VENUTI, Giuseppe; OLIVA, Federico (eds.). Cinquant’anni di urbanistica in Italia, 1942-1992. Bari, Laterza, 1993.

54

Ver de SECCHI, Bernardo: Laboratório Prato PRG, Firenze, Alínea editrice s.r.l., 1996; Un projetto per Prato. Firenze, Alínea editrice s.r.l., 1996.

CON_TEXTOS

Plano Diretor da cidade de Prato, Itália. Coordenação de

Bernardo Sacchi

[fonte: Université de Lausanne]

Inserção crítica do livro

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: Alguns teóricos afirmam que é possível falar de uma verdadeira

e nova tendência do urbanismo italiano nos anos oitenta, definida por Giuseppe Campos Venuti dos “planos da

terceira geração”. O senhor pode brevemente delinear quais são as conotações desta “terceira geração”?

Bernardo Secchi: Talvez seja preciso fazer algumas distinções e algumas premissas. A frase “planos da terceira geração” foi proposta por Campos e que com estes

termos, pretendia dizer que muitas cidades italianas preparavam-se para estudar e redigir pela terceira vez depois do conflito mundial o plano urbanístico. Se o centro

temático do primeiro plano (isto é do plano da primeira geração) era a reconstrução e o do segundo a grande expansão da cidade devido aos movimentos migratórios

que tinham invadido o país, o centro temático do terceiro plano e, portanto, da terceira geração era o da qualidade do espaço habitável e do espaço urbano. Em um

certo sentido construía-se neste modo uma “narrativa” de progressiva conquista dowelfare individual e coletivo no qual, mais uma vez, o urbanista se revestia do papel

do herói.

A mim, o termo geração não agradou muito, mesmo porque constrói uma idéia linear da história. Mas estas são talvez distinções pouco importantes. O que distingue a

minha posição daquela de Campos é que nos planos que construí a partir dos anos 80 (mas podem-se seguir o rastro das raízes também nos meus planos preceden-

tes) o projeto urbanístico vem explicitamente entendido como projeto de “arquitetura da cidade”. A citação de Tafuri em seu livro demonstra que ele havia compreendido

o sentido de meu movimento. Por outro lado foi nas longas discussões com Tafuri, nos estudos sobre renovatio urbis venætiarum que ele conduziu no início dos anos

80 em conjunto com Foscari, que amadureceu para mim, de um lado, a recusa de um urbanismo que conceitualize a cidade como “zonas homogêneas” e, do outro, a

proposta de um urbanismo que confie muito mais a uma complexa estratégia de renovatio urbis, de projetos pontuais que dê sentido e papel novo em partes inteiras da

cidade, do que a uma inteira estrutura urbana. Um movimento que alcança a completa maturidade com o plano de Jesi (1987) e de Siena (1990) e com os sucessivos

planos que construí junto com Paola Viganò (Ascoli Piceno, Prato, Pesaro e Brescia).

Il Racconto Urbanistico

Mostra New Territories, organização de Paola Viganò

[fonte: revista Architettura]

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: No capítulo “transformações estruturais e novas experiências de plano” Tafuri insere o seu livro “Il Racconto

Urbanistico” (1984) como sinal de uma maturidade dos anos 80 na Itália e insiste que o mesmo assumiu uma importância histórica que deve ser ressaltada. Cito: “O

texto de Secchi é tudo menos moralista; pelo contrário, a sua narração é fria e analítica. Ele reconhece todavia que o êxito da planificação urbanística - nunca chamada

a justificar-se a si própria com os próprios resultados - incidiu sobre a <estruturação do sistema político, principalmente no nível local, e assim serviu para fornecer

identidade a atores e agente sociais>. Não oferece soluções, e nisto está um dos seus valores. Ele constitui antes a expressão de exigências ouvidas por mais partes:

<tomar tempo>, deslocar sobre novos eixos a reflexão, redesenhar o mapa dos problemas, aceitar as novas hipóteses experimentalmente, julgando-as pelo seu nível

de realismo, além disso, e não pelas narrações que eles fazem de si mesmos. E é com tal espírito que é necessário considerar duas experiências de <nova planifi-

cação urbanística>, concretizadas nos projetos preliminares por Florença e Bologna”. Segundo o Senhor quais foram os resultados produzidos e os novos eixos de

pesquisa desencadeados a partir desta nova forma de planificação do território, que exatamente com seu livro foram dados os primeiros passos?

ITÁLIA SECCHI, Bernardo

Entrevista com Bernardo Secchi

Por Adalberto da Silva Retto Júnior e Christian Traficante

-

Racconto Urbanistico, Bernardo Sacchi

[fonte: Torno, Einaudi, 1984]

CON_TEXTOS | ITÁLIA | SECCHI, Bernardo

Bernardo Secchi: O que propus com os planos que citei foi inicialmente muito criticado na Itália e como costumei-

ramente ocorre, por muitos colegas que procuraram em seguida imitá-lo sem tê-lo talvez realmente compreendido.

Em um certo sentido posso talvez dizer que o urbanismo italiano e europeu mudou também na seqüência destes

trabalhos que, contudo, colhiam algo que há tempos estava no ar. Satisfação e pessimismo se mesclam na minha

reflexão sobre a história recente do urbanismo europeu e italiano em particular.

A mim parece não ter sido compreendido a característica de fundo das minhas propostas, o “tomar tempo”, o

deslocar sobre novos eixos a reflexão, o redesenhar o mapa dos problemas aceitando as novas hipóteses experi-

mentalmente, julgando-as pelo seu nível de realismo e não pelas narrações que eles fazem de si mesmas. Muito

freqüentemente as minhas propostas foram banalizadas e vulgarizadas assumindo-as como um modo diverso de

indicar funções e limites de edificabilidade ou de indicar oportunidades profissionais para outros arquitetos.

Ou foram interpretadas, sobretudo na Itália, como um manifesto da “morte do plano”, enquanto seguiam a

direção contrária, isto é, na direção de afirmar a necessidade de uma reflexão que, atravessando as escalas, se

fizesse ao mesmo tempo o geral e, comprehensive e especificamente, o local. Sempre pensei que subdividir o

urbanismo da arquitetura confiando a cada uma algumas escalas de intervenção, fosse profundamente errado. O

que me fascina é a contínua passagem de uma escala à outra nas duas direções; raciocinar sobre desenho de

um pequeno degrau em um espaço público e sobre a ordem de posse de um território inteiro; manter unidas estas

coisas como estão unidas na nossa experiência cotidiana.

Projeto da cidade comtemporânea

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: O senhor enfatiza em uma recente entrevista que a partir dos anos

80, o urbanismo italiano teve novamente contato com o mundo real, o que se move com as práticas sociais e com

os modos nos quais elas se desenvolvem, descobrindo novos indivíduos e sua insuspeitada articulação. Podemos

adiantar algumas hipóteses em termos de construção de uma política para a cidade e o território?

Bernardo Secchi: Um dos movimentos de pesquisa que, a partir dos primeiros anos 80 eu propus, foi a de voltar a

caminhar nos territórios que estávamos projetando, fazendo levantamentos e escutando as pessoas que ali habitavam

ou freqüentavam. A partir daqueles anos e através destas movimentações, o urbanismo italiano e europeu retomou

contato, como dizia Husserl, com as “coisas mesmas”, abandonando a fácil retórica de decênios precedentes.

Despida de uma ideologia de baixo nível, o urbanismo tornou-se novamente prática do projeto antes que “missão” ou

“militância”.

O Laboratório Prato Prg, no início dos anos 90, foi uma grande experiência neste sentido: de nosso envolvimento na

vida e na consistência material da cidade e de envolvimento da cidade na construção de uma nova imagem para o seu

futuro. Bem distantes das formas de organização da “participação” popular mais em voga, construímos em Prato um

lugar de discussão e de trabalho. Conferências, exposições, seminários e workshops, excursões e visitas, campanhas

fotográficas... sempre convidando os cidadãos ou as partes que o desejassem a unir-se a nós, envolvendo artistas,

músicos, escritores, e naturalmente arquitetos prateses ou não.

Pessoalmente tinha muitas respostas a dar a Manfredo Tafuri; o projeto preliminar do plano de Prato foi apresentado ao público no dia da morte de Manfredo e a ele,

com grande emoção para mim, foi dedicado. Sobretudo com ele eu gostaria de tê-lo discutido. Pessoalmente tinha muitas respostas a dar a Manfredo Tafuri; Prato foi

a revelação da diferença: entre as pessoas, as situações, os artefatos, suas histórias. Mas foi também a revelação do fato que, como dizia A. Miller, quando julgamos

caótica uma situação é porque não entendemos as regras da ordem. Prato foi a descoberta e a proposição de novas possíveis regras, diferentes daquelas dominantes

na “cidade moderna”: regras de aproximação e de definição de uma “justa distância”. Depois de Prato a aproximação “paratattica” e o fragmentar-se do espaço urbano,

pelo menos para nós, não são mais considerados demônios: fazem parte de nossa cultura e de nossa sociedade; podem tornar-se importantes ocasiões projetuais - só

que se reflita a fundo sobre a “justa distância” entre as coisas, as atividades e as pessoas; só que se reflita, com as palavras de Roland Barthes, no comment vivre

ensemble.


Cartaz da mostra Territori della nuova modernità, curadoria de Paola

Viganò

. Laboratório Prato PRG

Tre piani, Bernardo Sacchi

[fonte: Milão, Franco Angeli, 1994]

. O papel do urbanista

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: No laboratório Prato PRG (1996), territórios da nova

modernidade - província de Lecce (2001) e em alguns outros trabalhos de planificação urbana e territorial

onde o Senhor é consultor científico é evidenciado que imaginar e pensar a cidade e o território como

compostos de diferentes “sistemas” leva também a um conceito de integração, que em larga medida

nasce exatamente da crítica ao zoneamento como tradicionalmente entendido. “Pensar a cidade por

sistemas quer dizer imaginar cada parte como habitada por funções diferentes, conforme composições

mutáveis no tempo; imaginar assim a transformabilidade”. Em seus planos o Senhor propõe portanto que

sejam reconhecidas as características ambientais específicas das diferentes partes do território, que seja

restabelecida a continuidade do sistema ambiental, que os espaços internos da cidade e os externos,

sejam coligados entre si e que isto aconteça principalmente construindo uma série de elementos de

conexão? Esta aproximação constitui uma nova forma de conceber o projeto da cidade contemporânea?

Bernardo Secchi: Cada um de nós está imerso em sistemas de relações que se constroem em diferentes planos: eu

me ocupo com a minha escola em Veneza, pensando e propondo aos meus alunos reflexões que concernem às cidades

e territórios situados freqüentemente em outros países e pensando em meus colegas, em livros em projetos que se

situam em longo espaço de tempo. A imagem do network que é constantemente proposto não é fértil, nem correto. É

antes a interação entre os diferentes planos que conta como quando observo alguma coisa sobre um fundo escuro ou

muito luminoso e sou induzido a poder colher dele ou não, alguns aspectos. A mesma coisa, se me perdoar a brevidade

da resposta, vem com o projeto da cidade; cada movimentação nossa assume significado diferente conforme os dife-

rentes planos espaciais e temporais nos quais vem colocar-se. Estamos acostumados a colher estes aspectos no teatro

quando atores e ações são colocados entre ou sobre o fundo de diferentes véus que na hora certa se movem mudando,

freqüentemente de modo radical, a cena.

Uma imagem que propus no “Racconto urbanistico” e a que no meu modo de ver ilustra bem a posição do projeto

urbanístico e de arquitetura dentro da cidade e do fluir de sua história. Os elementos de conexão que através de meus

projetos procuro construir, entre as diferentes partes da cidade e do território, entre o interior e o exterior, entre o antigo e

o recente, não devem ser pensados e reduzidos a percursos de pedestres e de veículos ou a corredores ecológicos.

Estes constituem o nível mais elementar da conexão. Mais complexo é construir conexões de sentido. O que fascina no

livro de Tafuri e Foscari “L’armonia e i conflitti” que, como eu disse, está na origem de minhas propostas a partir dos anos

80, é seguir os diferentes planos nos quais se instaura o debate sobre a cidade de Veneza na época do Doge Gritti: dos

planos mais abstratos, aparentemente separados da ação concreta urbanística e arquitetônica, nos quais assume identi-

dade a cultura de uma época, aos mais detalhados de definição das competências e das relações de poder. Construir o

projeto de uma cidade quer dizer procurar movimentar todos estes níveis de reflexão.

Para isto é preciso voltar em primeiro lugar a propor com generosidade imagens compreensivas da cidade e do territó-

rio, de suas identidades e de suas possibilidades; é preciso trabalhar enfim, com extremo cuidado sobre os dispositivos

espaciais através dos quais as conexões entre os diferentes planos, entre os diferentes véus, assumem consistência

material, tornam-se assim arquitetura da cidade e é preciso submeter-se continuamente à verificação e à falsificação.

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: No “Diary of a planner” (2002) o Senhor enfatizou,

citando Pierre Bourdieu, que a construção do projeto e das políticas da cidade tornou-se em anos

recentes um campo aberto, onde diferentes indivíduos com diferentes competências e experiên-

cias, com diferentes histórias e background culturais, interesses e poderes, ligações e relações

com o resto da sociedade são legitimados a expressar as próprias interpretações e as próprias

propostas.


Plano Diretor da cidade de Prato, Itália. Coordena-

ção de Bernardo Sacchi


Un progetto per l'urbanistica, Bernardo Secchi

[fonte: Torino, Einaudi, 1989]

Por outro lado, hoje se fala também do declínio ou morte do urbanismo, ou mesmo do seu fim. O que o

Senhor pensa destas afirmações e qual é o verdadeiro papel do urbanista nos dias de hoje?

Bernardo Secchi: Amo muito o teatro e amo muito a música; não pode surpreender portanto que freqüente-

mente eu me refira a imagens teatrais ou musicais.

O canteiro de obras da cidade me aparece como um local onde indivíduos com diferentes papéis, poderes

e competências, que falam línguas específicas e entre eles alguns se encontram em um difícil diálogo; um

local onde se formam assonâncias ou dissonâncias, ligações e pausas. Cada um neste diálogo traz a sua

própria história, as próprias experiências e o próprio imaginário. A idéia modernista de poder reconstruir esta

tumultuada conversa com um único critério de racionalidade é hoje impraticável, assim como seria a idéia de

podê-lo reconduzir à observância de uma única autoridade real ou papal. Os planos construídos sobre esta

idéia e sobre as retóricas que a sustentavam precisamente devem ser considerados planos do passado. Na

ingenuidade deles desenvolveram contudo um papel importante e seria tolo e inculto não reconhecer quanto

devemos á eles.

Renovatio urbis

Tudo isso não decreta a morte do urbanismo, assim como a passagem do renascimento ao maneirismo, ao barroco e ao neoclássico não decretou a morte da arquite-

tura ou de outras formas artísticas. Os necrófilos prontos a declarar a cada dia a morte de alguma coisa, talvez tenham apenas matado a curiosidade do novo.

O que aconteceu foi simplesmente que, dentro de uma nova e mais ampla constelação de indivíduos, o urbanismo orientou sobre novos eixos a própria reflexão,

redesenhou o mapa dos problemas, aceitando experimentalmente novas hipóteses.

Mas também este movimento não deve ser enfatizado mais do que o devido. O canteiro da cidade sempre foi um lugar onde se depositam objetos, técnicas, afirma-

ções e imagens dotadas de diferente inércia e quem praticar hoje o urbanismo italiano, mas também a de diferentes países ocidentais, sabe que as ligações com os

modos de fazer passados, os quais se consolidaram dentro de instituições, leis e imaginários, são muito mais fortes do que normalmente são considerados. Inovar não

é destruir, fazer “tabula rasa”, deve significar alguma coisa que se acrescente, modificando-a, àquilo que pré-existe.

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: “O urbanismo não pode resolver problemas maiores do que o ser,

mas nem por isto deve tornar-se conivente com tendências sustentadas por retóricas privadas de fundamentação e

que se declara de não dividir”. O Senhor assim nos convidou a refletir sobre alguns aspectos e méritos do período

passado para dar-lhes uma nova interpretação dentro das novas condições. Quais são as novas condições dentro

dos quais se possa assim falar de renovatio urbis?

Bernardo Secchi: A primeira importante questão é a de quem sustenta a morte do urbanismo normalmente afirma

também, pelo menos implicitamente, a necessidade de confiar no “mercado”. O pensamento único e as retóricas

modernas do mercado propõem porém, uma imagem privada de fundamento; uma imagem que nenhum teórico

liberal teria considerado própria; esquece-se em particular de dizer que nos mercados concretos e tipicamente nos

mercados com os quais o urbanismo se confronta, o poder não é distribuído de modo igual e uniforme. Adequar-se

ao mercado aceitando esta iníqua e falsa idéia, quer dizer fazer-se conivente com os poderes que o dominam. O

urbanista não pode renunciar em refletir sobre o interesse geral e coletivo porque a cidade, em seu conjunto, é bem

público no sentido de bem-estar, conforme os primeiros economistas. Ao longo de todo o século 20, arquitetos e

urbanistas, em uma pesquisa paciente, tentaram dar dimensões concretas, físicas, a uma idéia do interesse geral e

coletivo, freqüentemente antecipando o que foi depois afirmado por outros estudiosos.

As sociedades ocidentais contemporâneas têm muitas vezes a tendência de esquecer o quanto as formas concre-

tas do atual bem-estar devem a elas.redesenha a geografia funcional e simbólica da cidade e do território levando-a

a ficar mais próxima do mapa mental da sociedade contemporânea, não ao mapa de valores monetários pretendido

por diversos grupos de poder.

Uma política de”rennovatio urbis” desloca diversamente do passado os valores posicionais e assim opõe resistên-

cia ao mercado, não o segue totalmente. Acrescenta ao palimpsesto urbano um novo “layer” que lhe permite uma

nova interpretação.


Cemitério Hoog Kortrijk, arquitetos Bernardo Secchi e Paola Viganó

[fonte: revista Archis]

Plano Diretor da cidade de Prato, Itália. Coordenação

de Bernardo Sacchi. Análise morfológica das quadras


Cidade / palimpsesto

Plano Diretor da cidade de Prato, Itália. Coordenação de

Bernardo Sacchi. Análise morfológica das quadras


Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: O Senhor, usando as palavras de André Corboz,

fala da cidade como palimpsesto e afirma que “neste imenso arquivo de sinais possamos colher um

vasto conjunto de intenções, de projetos e ações concretas de pessoas simples, de grupos restritos

ou de inteiras sociedades..” Por outro lado temos conhecimento da importância dos trabalhos

pacientes que se desenvolveram em Veneza, em termos de novas relações entre a arquitetura, a ci-

dade e a história: a obra de Saverio Muratori e a sua “história operante”, Aymonino, Aldo Rossi. Com

a mostra New Territories o Senhor nos mostra um outro instrumento de amostragem: a pesquisa

feita por indícios, através de “carotaggi” no território. O Senhor pode falar da relação entre pesquisa

e projeto na história do urbanismo italiano?

Bernardo Secchi: Uma das características proeminentes do melhor urbanismo e arquitetura

italiana, até tempos recentes, foi o seu contínuo confrontar-se com questões teóricas de grande

relevância e densidade.

As pessoas que você cita, às quais deveriam unir-se outras, construíram uma indissolúvel ligação

entre pesquisa e projeto. Neste sentido foram mestres, que construíram um “campo” de reflexão, ao

modo de Bordieu, dentro do qual o melhor urbanismo e a melhor arquitetura italiana têm constante-

mente trabalhado e continuarão a trabalhar.

Os fenômenos que invadiram a sociedade e a cidade européia nos últimos decênios ampliaram

enormemente este campo. A cidade hoje tornou-se termo metafórico; com ela aludimos à uma

situação à qual não corresponde um único estado de coisas.

Desde que começamos, no início dos anos 80 a percorrer o território italiano e europeu fazendo

levantamentos e escutando as pessoas que o habitam, começamos a colher o fazer-se sob nossos

olhos de uma nova relação entre cidadãos, entre indivíduos dotados de direitos de cidadania e territó-

rio; o fazer-se de uma nova ecologia, onde ao termo ecologia se deve dar o significado etimológico e

antigo. Nestes novos relacionamentos exprime-se confusamente uma idéia, freqüentemente ingênua,

de liberdade, de igualdade e de fraternidade, palavras que na cultura européia moderna tiveram

e continuam a ter um papel absolutamente central. New Territories é uma exploração nesta nova

ecologia, um conjunto de ensaios e de tentativas de conceito das diferentes situações às quais dá

lugar aos problemas que ela sustenta.

New Territories

Adalberto Retto Júnior e Christian Traficante: Gostaria de terminar a entrevista perguntando

sobre o conteúdo da Mostra New Territories.

Bernardo Secchi: New Territories é uma mostra organizada por Paola Viganò dois anos atrás

em Veneza que sucessivamente circulou em algumas sedes universitárias na Itália e na Europa

enriquecendo-se à medida que as nossas pesquisas prosseguiam. Está em fase de publicação,

sempre aos cuidados de Paola Viganò, um livro-catálogo que lhe explica o embasamento teórico e de

pesquisa de campo.


Vista aérea da cidade industrial de Prato


Geno(v)a. Developing and rebooting a waterfront city.

Giovanna Carnevali, Giacomo Delbene, Veronique

Patteeuw (Eds.), NAi Publishers. Livro sobre o Plano

Diretor para Gênova, dos arq. Rem Koolhaas, Manuel de

Solà-Morales, Marcel Smetsand e Bernardo Secchi

New Territories é uma mostra feita para quem estuda, e onde se pode ir para estudar. Grande parte da

mostra é confiada a instrumentos informáticos: uma dezena de equipamentos digitais projeta sobre pare-

des diversos materiais de pesquisa, em particular os resultados de uma pesquisa que investigou territórios

europeus diversamente localizados e com dimensão de 50km X 50km.

Mapas, esquemas conceituais, fotografias, textos. Em uma dezena de computadores colocados sobre

mesas, o visitante pode percorrer todos os materiais de cada pesquisa: conduzida no sul da Itália, como

no Algarve, na Suíça, em FLandres, no Vêneto, em Pescara, nas ilhas Baleares, na Randstad holandesa...

Estes territórios não são somente mostrados, mas submetidos à uma série de análises que iluminam

aspectos conceitualmente relevantes permitindo construir alguns cenários: estreme Europe, risk Europe,

slow territories, Europe playground, future fossil. Todo cenário nos convida a refletir sobre “o que sucederia

se...”. Algumas das tendências que podem concretamente ser observadas nos novos territórios urbanos

tornaria dominante.

Sobre as mesmas mesas as relações de pesquisa permitem ao visitante aprofundar métodos, hipóteses

e resultados de pesquisa. Visitar a mostra requer que o visitante saiba “tomar tempo”; a mostra não procu-

ra o espetáculo, mesmo sendo bastante bela; procura alguém que tenha curiosidade e queira prosseguir

uma pesquisa que pretende estar aberta a ulteriores contribuições. De fato a mostra tem já alimentado

novos programas de pesquisa junto a diversos doutorados europeus.

Bernardo Secchi é formado no Politécnico de Milão com o professor Giovanni Muzio, do qual foi assistente desde 1960. No mesmo período desenvolveu atividades de

pesquisa, como diretor do Instituto Lombardo de Estudos Econômicos e Sociais (Ilses).

Desde 1966 é professor e livre docente de Economia do território, inicialmente junto à Faculdade de Economia de Ancona e, sucessivamente, junto ao curso de gradua-

ção em Urbanismo do Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza.

Colaborou com o professor Giuseppe Samonà no estudo e formulação do Plano da Província de Trento e com Paolo Ceccarelli, no plano para o Valle d’Aosta.

Desde 1974 é professor titular de Urbanismo: junto à Faculdade de Arquitetura de Milão (até 1984), onde foi

Diretor de 1976 a 1982 e desde 1984 junto ao Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza, no curso de

graduação em arquitetura. Desde 1986 ensina também junto à Ecole d’Architecture de Genebra, Universi-

dade de Leuven, Politécnico Federal de Zurique, o Institut d’Urbanisme de Paris e a Ecole d’Architecture de

Bretagne (Rennes).

Redigiu numerosos planos reguladores e planos territoriais: Jesi (1984-1987), Siena (1986-1990), Centro

Histórico de Ascoli Pisceno (1989-1993), Bergamo (1994), Prato (1996), Brescia (1998), Pesaro (1998), Civita-

nova Marche (1999), La Spezia e o Val di Magra (1989-1993) e para a Província de Pescara (1994-1997).

Participou como consultor do plano territorial para a Província de Lecce (1999); projetou os bairros de edifica-

ções públicas compreendidos no Plano para a Construção Econômica e popular de Vicenza, foi encarregado

pelo estudo da recuperação da área industrial Sécheron em Genebra (1989), e pelo plano particularizado da

área IP em La Spezia.

Com Paola Viganò fundou em 1990 um Studio, vencendo em 1990 o concurso para o projeto de Hoog

Kortriik (Bélgica); desenvolveu o plano da cidade de Kortriik (1991) e os projetos da Grande Place, do novo

Cemitério e da Place du Théatre (1990). Venceu o concurso Ecopolis para o projeto de uma cidade nova na

Ucrânia (grupo dirigido por Vittorio Gregotti, 1993).

Créditos

Bernardo Secchi



[fonte: revista Architettura]


Em colaboração, venceu o concurso “Roma cidade do Tevere” (1993); o concurso para o

projeto da zona aeroportuária (Rectangle d’or) de Genebra (1996).

Ainda com Paola Viganò ganhou o concurso para o projeto dos espaços públicos de Meche-

len (2000), para o projeto de Hoge Rielen (2001, Bélgica) do parque Spoomoond (Anversa,

2002) para a Ville-Port e Petit Maroc em Saint Nazaire (França, 2003) e para a zona de

Courrouze (Rennes, França, 2003).

É “urbaniste conseil” (desde 1996) do Estabelecimento público Euro mediterranée para a

projeção da parte central e portuária de Marselha. É consultor (desde 1996) da Autoridade

portuária de Genova para o projeto do plano regulador do porto.

Faz parte do grupo fundador do Arquivo de Estudos Urbanos e Regionais; de 1982 a 1996

colabora com a revista Casabella e de 1984 a 1990 dirigiu a revista Urbanistica.

Organizou numerosos concursos de projeto entre os quais “Projeto Bicocca”, Milão;

“Edifícios do Mundo”, Salerno e fez parte de numerosos júris para concursos de arquitetura e

urbanismo (Milão, Bicocca; Anversa, Staad aan de Stroom; Bologna: Estação Central; Como:

área Ticosa; Roma: Borghetto Flamínio; Genebra: Palais des Nations; Lyon: Grand prix des

formation; Paris: Grand Prix d’ urbanisme e de L’Art Urbaine, Nice: Nouvelle Marie).

Entre suas principais publicações:

Prima lezione di urbanistica, Laterza, Bari 2000

Tre piani, Franco Angeli, Milan, 1994

Un progetto per l’urbanistica, Einaudi, Torino 1989

Il racconto urbanistico, Einaudi, Torino 1984

Squilibri territoriali e sviluppo economico, Marsilio, Venezia 1974

Analisi economica dei problemi territoriali, Giuffrè, Milano 1965

Analisi delle strutture territoriali, Angeli, Milano 1965


Caricatura de Bernardo Secchi

[fonte: Diary of a planner, Bernardo Secchi]


Professor de História Urbana/ Projeto Urbano no Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Paisagismo da FAAC – Unesp Bauru, e coordenador do grupo de

pesquisa SITU.

Christian Traficante

Engenheiro Ambiental formado na Università degli Studi di Trento, pós-graduando da Unesp – Campus de Botucatu e Membro Colaborador do Grupo Situ.

Entrevista

A entrevista faz parte de uma série organizada pelo Grupo de Pesquisa em Sistemas Integrados Territoriais e Urbanos (SITU), que é responsável pela

organização do Workshop “Conhecimento histórico–ambiental integrado na Planificação Territorial e Urbana”, com a participação do urbanista italiano Bernardo Secchi,

e contribuições dos convidados especiais, os Professores Doutores Aziz Ab’ Saber – (IEB USP), Jürgen Richard Langenbuch (Unesp- Rio Claro), José Cláudio Gomes

(Unesp/FAU USP), Sylvio Barros Sawaya (FAU USP) e Witold Zmitrowicz (POLI USP). A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em maio de 2004.

Tradução

A versão em português é de Ilda Rugai Delicato. Revisão de Adalberto Retto Júnior e Norma Constantino.

Imagens

Fernanda Turini

Website para maiores informações

Mostra New Territories: www.newterritories.itworkshop: www.faac.unesp.br/acontece/secchiGrupo Situ: www.faac.unesp.br

CON_TEXTOS

Foto da Maquete do projeto “Bauru Centro Novo”

Introdução

A idéia de realizá-las surgiu a partir de discussões levadas pelo Grupo de Pesquisa em Sistemas Integrados Territoriais e Urbanos – SITU, da Unesp de Bauru, e de

ilustres convidados que, gentilmente, colaboram na construção de um itinerário de pesquisa.

Neste percurso, temos a declarada ambição de individualizar elementos úteis à construção da autonomia disciplinar com a convicção que a verdadeira interdisciplina-

ridade é possível somente quando uma disciplina goza de uma plena consciência de si.

A pesquisa parte de uma leitura simultânea das reflexões teóricas e das práticas de Planos Urbanísticos tendo por base a hipótese de que questões teóricas formu-

ladas em um lugar, em determinadas circunstâncias e com determinadas raízes culturais, podem ter intérpretes em todos os lugares como sinal não somente de uma

circulação das informações característica de nosso tempo, mas de que a própria disciplina possa encontrar elementos fundantes autônomos em diferentes nacionalida-

des.

A parte nodal da nossa reflexão está relacionada ao recente debate sobre a autonomia e a identidade do urbanismo, onde emerge o uso das mesmas locuções da

arquitetura urbana ou projeto urbano, que testemunha não somente a substancial incompreensão das experiências internacionais vistas na sua amplitude, mas também

a dificuldade de construir um claro quadro teórico e de encontrar novos instrumentos de planificação.

Projeto “Bauru Centro Novo

Urbanismo do pós-guerra

Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: Para alguns teóricos,

os anos do pós-guerra inauguraram uma escala diferenciada no tratamento à cidade.

Gideon, por exemplo, reconhece três estágios na arquitetura, num percurso reflexivo

sobre arte e coletividade iniciada em Bridgewater (CIAM 1947) e Bérgamo (CIAM

1949): um primeiro, no qual a atenção se volta à organização da célula e os arqui-

tetos experimentam uma nova espacialidade em projetos de conjuntos isolados; um

segundo, em que o tema se relaciona com a necessidade de uma maior articulação do

projeto e das agregações de casas e de blocos de habitação, com um renovado inte-

resse para a planificação; e um terceiro, que levaria os arquitetos a repensar o tema do

centro comunitário, do centro cívico, questões centrais na reflexão dos anos de 1950.

Dentro deste contexto, quais os projetos no Brasil, que seriam representativos desta

alteração de escala na resolução da cidade?

Brasil GOMES, José Cláudio

Entrevista com José Cláudio Gomes

Por Adalberto da Silva Retto Júnior, Norma Regina Truppel Constantino e

Marta Enokibara

-

Esta entrevista com o arquiteto e urbanista José Cláudio Gomes, juntamente com as entrevis-

tas de Jean-Louis Cohen (França), Christiane Crasemann Collins (Estados Unidos), Bernardo

Secchi e Paola Viganò (Itália), Andreas Hofer (Áustria) e outras que virão, tencionam compor um

importante mosaico sobre ocorpus disciplinar do Desenho Urbano.

José Cláudio Gomes: Em primeiro lugar, a célula individual: projetos de habitação monofamiliar geralmente para classe média elaborados pela primeira geração dos

modernos (Artigas, Niemeyer, Lúcio Costa, etc). Como exemplo, poderíamos citar: agregação de blocos construídos – planificação; projetos elaborados no período

SERFHAU – Serviço Federal de Habitação e Urbanismo – a partir de 1967, período inicial dos Planos Diretores; política habitacional do governo federal, com empresas

habitacionais como COHAB, INCOOPs, etc; projetos diversos de Affonso Eduardo Reidy; M. M. Roberto, etc. Em segundo lugar, o centro cívico ou comunitário. Pode-

mos citar Brasília e os projetos apresentados no Concurso de 1957; projetos de Prestes Maia para o Centro de São Paulo, de 1930; planos para o Rio de Janeiro, como

a Cidade Universitária de Lúcio Costa e o Plano Agache, de 1926-1930; alguns projetos elaborados no quadro dos Planos Diretores por mim para Valparaíso, Garça,

Guarujá, Ilhéus, Matão, etc.

CON_TEXTOS | BRASIL | GOMES, José Cláudio

A, N e M: A partir da leitura de textos de Saverio Muratori, Carlo Aymonino, Aldo Rossi e Gianfracesco Caniggia, emergem em diversos países nuances e implicações

operativas baseadas na teoria tipo-morfológica. Na França, por exemplo, embasou o nascimento de um espaço específico da análise urbana capaz de dar uma nova

vitalidade à prática da arquitetura e do urbanismo. Nesta retomada às pesquisas sobre tipologia edilícia e a morfologia urbana, alguns franceses apresentam contribui-

ções originais atinentes à relação da cidade com o ambiente natural e o lugar recuperando a sólida tradição nacional de estudos de geografia urbana (P. George, G.

Etienne, etc). Por outro lado, surgem numerosas polêmicas sobre a validade científica da teoria tipo-morfológica, abrindo-se para novos conceitos relativos à “arquitetu-

ra urbana”, à “composição urbana”, ao “projeto urbano”. Qual a contribuição brasileira sobre o debate do projeto urbano?

JCG: Desconheço “debate” sobre este tema. Talvez tenha havido algum debate “intramuros” na Academia. Eu mesmo conduzi, no âmbito da Pós-Graduação, na FAU

USP, na década de 1980, disciplina e seminários com este nome e conteúdo (Projetos Urbanos). Entretanto, trata-se de iniciativa isolada que não teve desdobramentos.

Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: Alguns especialistas colocam o congresso internacional organizado pelo DAU, do Ministère de

l’Équipement, du Logement et dês Transports, em Strasburgo em setembro de 1992, intitulado, Projet Urbain’92 – de l’intention à réalisation, como prova daquilo que

aconteceu no primeiro qüinqüênio dos anos 90 e dos equívocos engendrados pelo uso maciço da expressão “projeto urbano”.

O Projeto Urbano, conforme escrito na brochura de apresentação do congresso, “se transforma no meio para lutar contra a cidade explodida preparando-a para aco-

lher progressivamente programas e arquiteturas”. O projeto urbano é também uma maneira de lutar contra a cidade que exclui, a cidade do “zoneamento”. “É a tentativa

de obter a complexidade urbana, trabalhando sobre a totalidade do território urbano com a mesma profundidade, ou com uma maior complexidade, para os bairros e as

populações em dificuldade. É um outro modo de fazer a cidade ou de não deixar que se desfaça sob pequenas operações esparsas ou incoerentes”.

Na França, na primeira metade dos anos 90, se desenvolve um debate que, de qualquer modo, retoma aquele sobre plano/projeto que aconteceu no decênio

precedente na Itália, com diversos questionamentos: para que serve a noção de projeto urbano? Trata-se de arquitetura da cidade ou de arquitetura na cidade? De um

projeto de plano urbano, de um plano de controle morfológico da arquitetura na cidade, da interface cidade-arquitetura? De projeto de arquitetura urbana, de mega-

-estrutura urbana ou de mega-projeto arquitetônico?

E no seu ponto de vista?

Projeto urbano

Planta geral do projeto “Bauru Centro Novo

José Cláudio Gomes: O modo como é apresentada a formulação da pergunta vincula a noção à problemática de países centrais que não é a mesma de países

periféricos. Só recentemente o Brasil vem se constituindo em país urbano, mas de extraordinária desigualdade social que todos conhecem. Neste sentido, qualquer que

seja a noção de “projeto urbano” deve, obrigatoriamente, ser entendida dentro daquelas condições históricas que nos são próprias. Isto é, devemos na verdade indagar

qual a noção de projeto urbano que nos convém e não a que França, Espanha Itália, etc buscam.

Creio que “projeto urbano” no Brasil será qualquer projeto que leve em conta condições básicas e elementares de cidadania e civilidade a começar pelo mais elemen-

tar nível de equipamentação material e estruturação do espaço de um país que se constrói.

Projeto Urbano, aqui, não terá a conotação estetizante de linguagem formal dos países centrais, mas o significado mais básico de projeto de espaço dotado de uma

“qualidade” urbana onde a população se reconheça e se aproprie. Neste sentido, creio que o projeto urbano tem a ver antes com uma certa “qualidade” do espaço da

cidade do que com a simples funcionalidade material.

Planta geral do projeto “Bauru Centro Novo


Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: O senhor fez parte da equi-

pe que ganhou o segundo lugar no concurso do Museu George Pompidou (coordenação de

Paulo Mendes da Rocha). Vale ressaltar que, o referido concurso tornou-se paradigmático

na história da arquitetura e do urbanismo no tratamento relativo à cidade, mas também pelo

fato de deslocar o centro do debate do âmbito disciplinar àquele político:

1 – Após um qüinqüênio de sombra, tem-se uma mudança na política urbanística com conseqüente descentralização que é operada na França a partir de 1985. O

projeto urbano na sua expressão “mediatizada” é transformado, em um dos principais recursos políticos com os quais se mediaram e se confrontaram a esquerda e

a direita de Mitterand e Chirac, a todos os administradores das cidades francesas. Esta nova situação política-administrativa aponta a necessidade de que os novos

instrumentos de intervenção na cidade e no território apresentem características diversas com respeito àquelas produzidas nas décadas precedentes.

2 – A questão não se relaciona somente aos instrumentos, mas a todo aparato teórico que está a montante: isto é, a necessidade de dar frente à nova situação, de criar

uma cultura do projeto urbano entre os técnicos, mas também entre os políticos e os administradores, que levaria seu aprofundamento epistemológico.

Essa nova situação, que leva em conta a experiência dos Grands Projets, também se baseia na afirmação de uma prática de intervenções sobre a cidade respaldadas

nas suas características contextuais.

Concomitantemente, explodiu uma grande polêmica: Bernard Huet e Antoine Grumbach naquela ocasião alardearam: “Nos encontramos em uma época de arquitetura-

-espetáculo com finalidade eleitoreira”, afirmava o primeiro. “As cidade e o Estado levam adiante uma política feita por colecionadores de belos objetos. Ora, o projeto

urbano é exatamente o oposto”. O projeto urbano “não é um projeto de design”, – argumentava o segundo – “não tem implicações somente pontuais, mas é urbanismo,

deve se inserir em um quadro de definições da cidade no seu complexo como espaço físico em que vive uma comunidade”. Judith Rueff ressalta que “diferente de uma

obra de arquitetura, o projeto urbano não pode existir se não produzir contexto ou, em outras palavras, se não produzir tecido urbano. (...) O que é fundamental, é a

ação de transformação e de criação do espaço urbano”.

Qual a resposta dada pelo projeto da sua equipe e qual o diferencial da equipe vencedora de Rogers & Piano?

José Cláudio Gomes: O projeto Rogers-Piano é uma grande operação de marketing

cultural que inaugura um novo ciclo da política cultural nos países centrais (e periféricos...).

Bilbao, Guggenheim Rio, etc. O projeto de Paulo Mendes da Rocha pretendeu oferecer à

antiguíssima cidade de Paris a resposta de como uma jovem nação de arquitetos constrói

o espaço no centro do velho Marais. Muito mais do que simplesmente responder aos

óbvios requisitos funcionais do programa do Concurso, o projeto cuidou de ensinar à

cidade de Paris como se constrói uma nova espacialidade de congraçamento, civilidade

e urbanidade usando, sem exibicionismos nem malabarismos, da melhor tecnologia e

sistema construtivo.

A análise cuidadosa do projeto PMRocha revela uma evidente carga didática e pedagógi-

ca na maneira como, por exemplo, ensina a redesenhar as ruas do Marais, cruzando por

sobre os jardins da biblioteca propostos 6 metros abaixo do chão de Paris, etc, etc.

Grands Projets

Ora, a articulação análise-projeto nunca é linear e direta como supõem os epígonos da tipo-morfologia, cujos seguidores na academia sempre se encarregam de redu-

zir, instrumentalizar, empobrecer e apequenar a teoria. É que a análise deve se dar sempre por aproximações progressivas ao projeto. Na verdade, todo projeto já se

acha inscrito nas entrelinhas da análise. Esta se inicia pela observação atenta e cuidadosa do “desenho” do espaço real (contexto), passa, a seguir, a revelar a “forma”

até chegar à síntese da “estrutura” básica do ambiente onde se inserirá o projeto. Este é o momento analítico: revelar a estrutura histórica de uma situação existente.

Ai começa o projeto: revelar a futura estrutura de uma situação desejável. Entre o momento da análise e o momento do projeto, que é o movimento que vai do existen-

te ao desejável, situa-se a gênese do projeto, instante mágico e raro, sempre delicado e problemático.


JCG: O objetivo da pesquisa, em andamento, em Diamantina (MG) é investigar a arquitetura de uma cidade setecentista do ciclo do ouro em Minas gerais adotando

como estudo de caso o antigo Arraial do Tejuco, atual cidade Diamantina (MG). Para tanto, algumas providências preliminares foram necessárias: um mergulho na

história e cultura do século XVIII do ciclo do ouro e do diamante nas Minas gerais, concomitantemente com o corpo a corpo com o espaço real da cidade.

O caso do Tejuco foi escolhido devido à sua excepcionalidade histórica no quadro do ciclo do ouro em Minas Gerais mas, “metodologicamente” poderia ter sido

qualquer outro núcleo urbano adotado para análise.

O objetivo do ensaio é verificar como se deu a constituição da forma urbana, o vocabulário, a gramática e a sintaxe num contexto de grande significado histórico e es-

tético ainda milagrosamente preservado. Enfim, trata-se de desvendar “da arquitetura da cidade”: nem a arquitetura do edifício isolado nem a totalidade da problemática

urbana dos “urbanistas”.

Considerando o fato do espaço urbano do antigo Tejuco ainda se encontrar bastante bem preservado fisicamente mas, principalmente, considerando a “qualidade”

específica deste espaço urbano – mais para o Rococó que para o Barroco Clássico – escolheu-se o Arraial do Tejuco para análise.

Finalmente, o ensaio trata, especificamente, da arquitetura “da” cidade através de uma leitura direta e sem intermediários do espaço, como um “texto” urbano. Nem a

história urbana, nem a arqueologia urbana. Arquitetura, simplesmente.

Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: Em sua recente conferência no workshop organizado pelo grupo SITU com a participação do urbanista

italiano Bernardo Secchi, o senhor propôs algumas chaves de leituras para as cidades “em traçado hipodâmico“, que proliferaram com o avanço do cultivo do café no

oeste paulista e que foram alvo de estudos aprofundados do geógrafo Pierre Monbeig (1984). Manfredo Tafuri (1998), analisando a formação das cidades americanas,

afirma que a própria natureza da indústria ferroviária propicia, no entorno de cada estação, um acelerado esquema de valorização das terras assegurando excepcionais

dividendos para o assentamento do “inteiro sistema”, que se estenderia à escala regional. Assim, cada estação que se transforma no núcleo de um colossal processo

de usufruto de áreas estabelece uma outra dinâmica na cidade por meio de um rígido esquema espacial que, sem variação, é destinado a ser reproduzido, tendo por

base os parâmetros econômicos. Seguindo tal lógica, sua forma de análise parte do esquema original de formação, ou melhor, do sistema ferroviário, e estabelece

alguns critérios que apesar de ressaltar os pontos de homogeneidade não perde as particularidades de cada ponto. O senhor poderia discorrer sobre seus estudos

sobre estas cidades?

José Cláudio Gomes: A análise da cidade – de qualquer cidade – Agudos, Diamantina, etc, ou frag-

mento de cidade, Largo da batata, Bauru Centro Novo, etc, busca sempre, preliminarmente, compreender

o processo histórico do contexto regional mais amplo. Neste momento comparecem as disciplinas da

história regional; do âmbito paisagístico mais amplo; das redes urbanas; da mobilidade e infraestrutura do

território. Neste momento há que se compreender o processo histórico na sua formação territorial.

Este primeiro momento de análise é balizado por dois âmbitos problemáticos:

a) pela dimensão histórica;

b) pela dimensão estrutural onde o objeto de análise é sempre matrizado pelo “espaço”.

Somente após esta abordagem histórica-estrutural à escala territorial será possível compreender as

escalas menores da cidade (ou do fragmento em estudo) onde então comparecem as disciplinas da

história da cidade; a paisagem natural ou construída (o sítio); as tipologias edificadas; os tecidos urbanos;

os pontos fixos e as áreas homogêneas; as permanências e transformações, etc.

A, N e M: Sobre Diamantina?

Cidades do Oeste Paulista


Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: Em São Paulo, no memorial do Concurso Público Nacional para Elaboração de Plano de Reurbani-

zação do Vale do Anhangabaú (1981), aparece uma nova direção no tratamento do espaço público: o desenho do vazio, dos espaços abertos, cada um dos quais

é tratado como material específico da construção da cidade e do território e a cada um é dada a tarefa de reabilitar o espaço da cidade contemporânea, propondo

inovações espaciais.

Algumas décadas depois, no seu projeto “Bauru Centro Novo”, o senhor ao mesmo tempo que trabalha a escala do centro cívico, propõe a Mixitè, isto é, um programa

para o espaço aberto constando de edifícios públicos, serviços e também a habitação: constrói o tecido urbano numa esplanada árida articulando a cisão histórica feita

pela ferrovia. É verdade que suas proposições se inserem na reabilitação dos centros, problemática que se alastra em muitas cidades de porte médio do oeste paulista.

Entretanto, no mesmo período o senhor propõe o projeto para o Largo da Batata, em São Paulo. Qual a diferença escalar ao trabalhar o centro da cidade de porte

médio e a metrópole congestionada? Qual a forma de tratar o fragmento?

José Cláudio Gomes: Mais do que uma diferença escalar trata-se de uma diferença de contexto ou situação. Bauru é um contexto que se constrói: um centro mono-

funcional afogado pelo comércio varejista, popular e escritórios, carente de habitação permanente, enfim, um conjunto que requer intervenção de construção do centro

de uma cidade em expansão e crescimento: de uma cidade que já é um centro regional.

Largo da bata em Pinheiros: contexto de uma área metropolitana que se normaliza; saturação do espaço construído; estabilização do crescimento demográfico; diferen-

ciação funcional da base econômica e industrial para serviços, etc.

Neste sentido, diferentes contextos problemáticos requerem projetos diferenciados. No caso de Bauru trata-se de superar o escândalo urbano de um enorme pátio

ferroviário decadente, degradado e obsoleto... Daí a proposta de atender à necessidade de expandir as atividades centrais pelo adensamento do uso, diversificação

funcional e espacial incorporando a enorme área do obsoleto pátio ferroviário a um novo desenho do centro da cidade. Atenção para a generalidade deste problema,

que ocorre em grande número de cidades do oeste paulista (Agudos, inclusive...).

No caso do Largo da Batata (trabalho inacabado conduzido, há muitos anos no quadro de modesta disciplina de pós-graduação da FAU USP, tratava-se de investigar

um fragmento urbano que, no contexto metropolitano, não seria mais do que pontual. Aqui, à sua natureza de novo centro de articulação viária, era no seu conjunto,

mero fragmento secundário no interior da imensidão metropolitana. A intervenção, portanto, indicava a necessidade de abrir o espaço, desadensando espacialmente e

devolvendo o chão do Largo ao pedestre.

Certamente os pressupostos mais gerais, em ambos os casos são os mesmos: requalificar espaços degradados devolvendo-os ao uso coletivo, construindo-os

“ex-novo” em Bauru, reconstruindo-os, no Largo da Batata. Desenhos, num e noutro caso, específicos e diferenciados: processos históricos diferenciados, linguagens

formais específicas, etc.

Mapa do Estado de São Paulo desenhado por

Cláudio Gomes

Adalberto Retto Jr, Norma Constantino e Marta Enokibara: Relembrando suas palestras e aulas, o senhor insiste na experiência do espaço cotidiano para a

compreensão da forma e da dinâmica urbana, relatando uma experiência empírica e, às vezes, corporal com a cidade. Qual o limite entre análise e projeto? Conte-nos

sobre a pesquisa desenvolvida pelo senhor na cidade de Diamantina.

José Cláudio Gomes: Este é o nó cego das teorias do século passado. Análises e discursos analíticos primorosos que conduzem a propostas sinistras e aterrado-

ras... É o caso dos pós-modernos, entre outros, Rossi, Portoghesi, Jencks, Krier, Moore, Graves, Venturi, etc. e etc., onde a miopia e grosseira falta de sensibilidade e

delicadeza no trato da articulação análise/projeto leva-os a verdadeiras monstruosidades projetuais. No entanto... a teoria é insuperável...

Finalmente, operativamente a análise procede da dimensão mais objetiva e concreta, que é o “desenho” do contexto em ques-

tão, para o desvelamento da sua “forma” e revelação da sua “estrutura” conceitual básica. Em resumo:

1 âmbitos problemáticos = história e estrutura.

2 âmbitos escalares = região – o urbano – o fragmento.

3 âmbitos operativos = o desenho – a forma - a estrutura.

Análise e projeto

Bauru Centro “Novo”



Engenheiro agrônomo (1986) e arquiteto formado pela FAU-PUC-Campinas (1991), doutor pela FAUUSP / Istituto Universitario di Architettura di Venezia, professor da

UNESP – Campus de Bauru e coordenador do grupo de pesquisa SITU.

Norma Regina Truppel Constantino

Arquiteta e urbanista, formada pela Universidade Federal do Paraná (1980). Trabalhou como arquiteta em Prefeituras municipais, participando das discussões e

desenvolvimento dos Planos Diretores de Porto Velho-RO, Cuiabá-MT e Bauru-SP. Desde 1996, é professora de Paisagismo no Curso de Arquitetura e Urbanismo da

Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicações da UNESP, campus de Bauru. Fez o Mestrado na UNESP (1995), onde apresentou a dissertação "Sistema de Áreas

Verdes para Bauru-SP". É doutoranda pela FAUUSP – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, em Estruturas Ambientais Urbanas,

desenvolvendo a tese "A Construção da Paisagem de Fundos de Vale: o caso de Bauru".

Marta Enokibara

Arquiteta formada pela FAU-PUC-Campinas em 1991 e doutora em Estruturas Ambientais Urbanas pela FAU-USP em 2003. Leciona Paisagismo desde 1995 na

Unesp/Campus de Bauru onde também é membro de dois Grupos de Pesquisa: Grupo SITU (Grupo de Pesquisa em Sistemas Integrados Territoriais e Urbanos) e

GEAC (Grupo de Estudos em Alagados Construídos). É membro da CIRA (Comissão Interna de Uso Racional de Água) e coordenadora da sub-área de Paisagismo no

Grupo de Gestão Ambiental do Campus da Unesp-Bauru.

Entrevista

A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em julho de 2005.

Créditos

José Cláudio GomesArquiteto pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo e Urbanista pelo curso de Pós

Graduação da Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutor em

Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP); foi professor do Departamento de Projeto da Faculdade de Arquite-

tura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, Professor do programa de Pós-Graduação no Curso de

Arquitetura da Escola de Engenharia de São Carlos USP, Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo

e Coordenador do Laboratório de Desenho Urbano na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação

– FAAC – UNESP – Campus de Bauru. Orienta projeto de pesquisa ao nível de mestrado e doutorado.

Trabalhou com o arquiteto Oswaldo Bratke em 1955 e com o Arquiteto Paulo Mendes da Rocha em 1971,

nos projetos de renovação do Plateau Beauborg (Paris) Concurso Internacional e na Grota do Bexiga.

Relacionado ao urbanismo foi o responsável, dentre outros trabalhos, pelo plano urbanístico de Matão

(estado de São Paulo) em 1964, Plano de Desenvolvimento Local Integrado do Município de Garça, SP em

1971. Em 1972, fez o estudo de viabilidade técnica e econômica para a implantação de Comunidade de

Serviços e Turismo, em colaboração com a INTERCONSULT, SP. Elaborou o Projeto do Novo Centro de

Bauru entre os anos 1995 e 1996.

CON_TEXTOS

All European cities, in the period 1880-1930, had to be modernised. The demands of technology: mechanical means of transport, the provision of first gas and then

electricity, the application of mechanical means to industrialisation, meant change had to happen. Even more, there was a mass exodus from the countryside to the cities

so that the scale of urban growth posed an expansion of problems of public health.i All this was a common European experience. In some places and regions, things

developed more quickly than elsewhere.ii But the crucial fact was that all cities were changing faster than they had done in the past. This bred a new self-consciousness

about the urban environment and the development of modern town planning. This paper is concerned with only one element of this new self-consciousness: the creation

of a British urban aesthetic. What exactly constitutes an urban aesthetic? In this context, it is an imaginative response to what was happening in cities and a desire to

shape change in more aesthetically pleasing and socially harmonious ways for the benefit of future generations.

That may sound like a rather loose definition, selecting just one of the elements present in the formative years of modern town planning. But a distinction needs to be

made. The planning lobby had to be concerned with much more than aesthetics: legislation, infrastructure, public health etc..

The urban aesthetic is simply the vision of the future that inspired the foot soldiers of urban reform to continue the fight. It was the inspiration of what could be achieved,

the vision of a ‘modern’ future. One of the most interesting things about this process of imagining the future at this crucial time was the range of responses to be found

across Europe. So much depended on the history of particular cities, the politics and traditions of the past and intangible things such as local, regional and national iden-

tities.iv While Europe shared a common culture if contrasted with other parts of the world, yet for much of this crucial period of change there was competition amongst

especially the larger nations. With the formation of a united Germany in 1871, competition was aided and abetted by a spirit of nationalism.

This had been most obvious over the course of the nineteenth century in the modernisation and reconstruction of capital cities. London, Paris, Vienna and Berlin all

underwent momentous changes, in a time sequence in which each was the front-runner of the moment.v The Great International Exhibition in London in 1851 marked

one of London’s peaks and the development of international exhibitions was like a barometer of where the latest fashion for modernity could be found.vi As the French

pulled their capital city apart in the mid century years, they determined it was always going to be Paris and International Exhibitions were held in Paris at eleven year

intervals from 1856 onwards, culminating with the Centennial Exhibition of 1900. Such determination to dominate encouraged the countries which built pavilions at these

exhibitions to ever greater degrees of competitiveness in national exhibits.vii Each pavilion had to show both how advanced the country was in industrial progress but

also how distinctive was their national culture.

If the capital cities, especially Paris and Vienna in 1873, after the building of its Ringstrasse, dominated international exhibitions, provincial and regional centres also tried

to enter the race with their own smaller, but still international exhibitions. Especially from the 1880s, there were ever greater numbers of Exhibitions held across France,

Britain and Germany. Such exhibitions put cities ‘on show’ and that meant, above all, an emphasis on what they looked like.viii All large European cities were expected to

have a recognisably impressive civic centre. Large boulevards, national institutions, statues, public and commercial buildings such as law courts and government offices,

banks, department stores and hotels were deemed essential. There should also be cultural institutions: museums, art galleries and libraries, parks and open spaces (whi-

ch were especially important for providing the space to hold exhibitions). But while there was a common expectation of what a great city should look like, the international

visitors also expected to find cultural differences in style.

Style was a sensitive barometer of nationality. While the French were cultural leaders in fashion, how that fashion was interpreted in other countries was not exactly the

same. It was filtered through different national perspectives. Thus for example, the French Art Nouveau style, became the Jugendstil in Germany or even more specifi-

cally local, the Modernisme in Catalan Barcelona, each variation owing much to national and local circumstances. Yet in Britain, these differences were more pronounced

than elsewhere. Economic, social and political change in British cities had been more extreme over the past century than anywhere in Europe. It was this degree of

difference that was to give a distinct difference to the development of the British urban aesthetic in this formative period of ‘modernisation’.

The British Arts and Craft architects, for example, developed a style that resonated with the international movement of Art Nouveau.ix But their source of inspiration was

more closely drawn not only from stylistic influences but also from a wider critique of modern industrial society. The most crucial fact was that, of all the major European

countries, Britain was the pioneer of mass urbanisation. This fact permeated ideas about national identities, about urban life and the prospects of a peaceful political

future for the nation as a whole.x Mass urbanisation was an unprecedented phenomenon and no one knew what the social outcome would be. For those living through it,

the facts were startling enough (and the Victorians had just learnt to count their social statistics as the office of Registrar General was founded in 1839). In 1851, for the

first time in history, half the population lived in towns and cities, and London was the largest city the world had ever known, having reached in excess of 2m inhabitants.xi

On top of this, a very marked trend was now the growth of large cities, which absorbed most of the increase of population over the period 1851-1901. By 1881, 87 cities

had populations of more than 100,000, the standard measure of a large town. In 1841, only 5 British cities had been that size. Germany did not reach the point of half the

population living in towns and cities until after the turn of the century and France, not until the 1930s.

The British thus had to come to terms with the idea of mass urbanisation. How they did so had less to do with self-conscious ideas about national identities (as in the

capital cities of Europe) and more to do with the specific experience of urban living. Although there was a wide range of types of town, from industrial town to county

town, from cathedral city to spa or seaside town,xii two facts caught the public imagination above all others. The first was the impact of factories and their pollution and

the second was the problem of housing, especially the housing of the poor.xiii In the middle years of the nineteenth century, between the 1840s and 1870s,

in the wake of local government reform, a public health movement was created. For the first time in history, city governments became obliged to install an infrastructure

of public services such as water and waste disposal. Commercial ventures were forced to take responsibility for their contributions towards contaminating the environ-

ment. Most importantly, builders of new housing were required to meet sanitary standards that put an end to building unregulated and low quality insanitary housing.

INGLATERRA MELLER, Helen

CON_TEXTOS | INGLATERRA | MELLER, Helen

Housing the working classes and the British urban aesthetic

But what impact did uncontrolled mass urbanisation, followed by statutory regulations have on the visual quality of British cities? What kind of places were they to live

in? Britain’s experience in these matters was different from the rest of Europe is that industrialisation and mass urbanisation had already changed many cities out of all

comparison with how they had been in the past. What is more, the era of regulation could not reverse what had already been destroyed. A minor but classic example of

such destruction occurred in the little county town of Nottingham in the East Midlands. In the eighteenth century, it had been likened to a garden city with most houses

having gardens and orchards. In the nineteenth century, it grew from being a small town of 1000 acres and 27,000 people to a town of just under 10,000 acres and a

population of 230,000. The entire city centre was subject to massive infill and the urban poor lived at very high levels of overcrowding, measured in terms of people per

room.xiv

Yet the new regulations for the housing of the future, known as ‘bye-law housing’ after the major Public Health Act of 1875, did not seem to offer much hope.xv In the

mill towns of Lancashire, ‘bye-law’ housing was built, row after row, in regimented lines with no gardens, trees or any softening of the brick built environment. Lewis Mu-

mford in his rather unhistorical analysis, The Culture of Cities, describes this kind of urban development as the universal ‘Coketown’,xvi the major product of nineteenth

century city builders. His distress when contemplating such townscapes excuses his exaggeration. Not all British towns and cities looked like Preston or the growing

suburbs of Liverpool. But the ‘bye-law’ terrace house was certainly ubiquitous. The gloominess of this environment was compounded by social factors. Britain was a

class bound society and the upper classes had long ago left the city centres to live in the more salubrious suburbs, usually situated on the west of the town or city. Here,

they could take advantage of the prevailing winds and minimise the amount of pollution in which they had to live.

Ideas about pollution were, in fact, prime determinants of the British urban aesthetic.xvii The unprecedented experience of mass urbanisation in conjunction with the

visual evidence of pollution from industrial waste and the incidence of virulent diseases, such as the cholera outbreaks of 1832, 1848 and 1867, created new fears about

the cities in the present and the future.xviii It was not just the problem of physical contamination. For the Victorians, it was also a threat to their perception of social order.

As the smoke hung in great palls over the city, so too did the prospect of moral contamination. Questions of morality and social order were at the very heart of concern

over the environment of cities.xix This was a widespread response to be found all over Europe, but Britain was different in two major respects from France and the

German states.

First, in the early nineteenth century, local government in Britain was both rudimentary and based on administrative units of the county rather than the town. Secondly,

Britain was a protestant country that was split between two rival groups, the established Anglican Church and the Nonconformists. There was fierce competition between

the two to proselytise the urban masses that climaxed in the mid century when the Registrar General for the first and last time included a question on religious affiliation

in the census of 1851. The figures revealed that only 50% of the population was in a church or chapel on census day and of that 50%, half were Nonconformist and half,

Anglican.xx In the second half of the century, competition between the divided faiths grew less and more concerted efforts were made to reach the poor together, in the

face of social needs to be found so widely in British cities.xxi

The most polluted city in 1870 was Birmingham. England’s second largest city, it was a major industrial centre, surrounded by a vast industrial hinterland known as

the ‘black country’ because of the pollution. It had also been outside the government administrative structure until the Municipal Reform Act of 1835, since it was not a

county town. Here business and Nonconformity came together to make a political force, under the gifted political leadership of Joseph Chamberlain, who was to become

Birmingham’s reforming major between 1872-5. Leaders amongst Birmingham’s Nonconformist clergy had developed a social mission which they called the ‘civic

gospel’.xxii Every Sunday Chamberlain and many other civic leaders were given sermons about their duty to their fellow citizens. The main message of the ‘civic gospel’

was that Birmingham’s business men, listening to their social consciences, should give their labour voluntarily to the Birmingham Town Council. Here they would use the

knowledge they had of running large capital concerns to administer new public services, such as the provision of gas and water, and thus improve the lives of the people.

Chamberlain took over the task with alacrity making a reputation for himself which would take him into national politics. In Birmingham, he put in hand an Improvement

Scheme to fix his achievements in bricks and mortar. He built Corporation Street which was modelled on a Parisian urban aesthetic. It was a wide central thoroughfare

lined with large buildings devoted to offices and department stores. It was a specifically conscious political programme but its urban aesthetic was borrowed.


The importance of nature

Using the techniques of big business to run a large city did bring benefits to citizens in terms of improved facilities but it did not touch the problem of moral contami-

nation. Another Birmingham businessman, George Cadbury, a Quaker by faith, thought that this was a key issue. He was to build a model village at Bournville, outside

Birmingham on a green field site, another in the line of model settlements used by British industrialists to attract and control their labour forces since the earliest days of

the industrial revolution.xxiii But Cadbury’s effort was somewhat different. Since moral considerations were paramount, he wanted to bring his workers in contact with

nature. He wanted to turn his back on the big city. He also wanted to nurture the moral fibre of the inhabitants, so in 1900, he made an independent Trust the manage-

ment structure of the village. At the turn of the century, mostly in the late 1890s and before the First World War, Bournville became the most widely publicised experiment

in building for the future. When Ebenezer Howard launched his campaign for promoting the ideas of the Garden City, the first conference of the Garden City Association

was held in Bournville in 1902, attended not just by the ‘great and the good’ but also the officers of municipalities all over Britain.xxiv

The attraction of Bournville was its total absence of pollution. The chocolate factory was served by rail, the factory consumed its own smoke and the workers walked to

work through a sequence of parks that linked their homes with the factory. There were many recreational facilities of the wholesome kind: gardens and allotments, spor-

ting facilities and educational institutes. Drink was a cause of moral pollution so there was no public house in Bournville. The answer to moral pollution was the beneficial

influences of the countryside. Deep in the consciousness of a nation, the world prototype of an industrialised urbanised society, was a belief that the countryside was

God’s world and people became closer to God by living closer to nature. Even before the building of Bournville had taken off, another Nonconformist had written about

moral reform and the salvation of society. William Booth, founder of the Salvation Army, published his mission statement for his organisation: In Darkest England and the

Way Out, in 1889.xxv He wanted to raise £1m to pay for an institutional framework which would pick up the poorest in every city and help them get a footing in the world,

thus eliminating poverty.

The frontispiece of his book was a visual illustration of how this would work. It is the Nonconformist conscience in action. The urban poor are sunk by moral failings,

swimming in a sea of drink, prostitution and sin. The Army saves them and puts them to work in Army workshops mostly involved with the recycling of waste. If they

repent and are reformed, they are sent out of the city to the Farm Colony where they are taught how to cultivate the land. The ultimate destination for Britain’s ‘surplus’

population, the poor who were unable to get work in the cities, was to the colonies overseas where they would be given small plots of land and raise families, living godly

and morally strong lives. Saved from evil city, their destination was to the countryside and to God. The Salvation Army was at the extreme of the philanthropic world,

reaching down to the poorest of the poor who were very numerous in cities where the birth rate remained very high and provisions for education and training, which might

have improved the prospect of work, were outside the reach of many.

The British urban aesthetic was built on these ideas about the social and moral pollution of nineteenth century cities and the need to invent new, more healthy forms of

urban living. Again this was not unique to Britain but what was different is the extent to which social reform was the stimulus towards the ideas on what the modern city

should look like, rather than aesthetic considerations of style. Above all, there was the belief in the importance of ‘natural’ influences. Britain, unlike the rest of Europe, wi-

tnessed a major growth in philanthropic activities in all cities, much of it carried out by leading women philanthropists.xxvi It was a secular philanthropic movement even

if churches and chapels were intimately involved. In London, the housing of the working classes became a major issue as the free market was unable to provide homes

at rents that were affordable for those on the lowest wages. There were many philanthropic housing initiatives, but two stand out for the way environmental factors were

used to initiate social reform. The first was the housing projects organised by Octavia Hill and her sister Miranda, financed by the art critic and modern philosopher, John

Ruskin, who was also the leading inspiration of Britain’s Arts and Crafts movement. The other was the building of Hampstead Garden suburb by Henrietta Barnett, wife of

Canon Barnett of Toynbee Hall, the first University Settlement in London’s East End.

The core of Octavia Hill’s housing management policy was to let houses to the poorest people, but to reform house and tenant together. If tenants were honest, thrifty

and paid the rent, she ensured that their homes were well maintained, clean and wholesome. She also campaigned vigorously for the preservation of green open spaces

in the city. In inner city areas, she wanted small playgrounds for the children. In the outer suburbs, she wanted to save areas of outstanding natural beauty as recreatio-

nal resources for the city as a whole. She saved Wimbledon Common, Epping Forest and was involved in the founding of the British National Trust for the Conservation

of Areas of Outstanding Natural Beauty in the 1890s which was later to look even further afield towards saving country houses or stretches of coastline from unplanned

development.xxvii Her sister Miranda founded the Kyrle society which aimed at bringing beauty to the urban poor, through art and gardens or through outings to local

beauty spots. The Hill sisters were imitated the length and breadth of Britain in many towns and cities. What they contributed towards, beyond their efforts at social

reform, was the idea of the importance of nature in the city.

Octavia Hill’s friend, Henrietta Barnett, had very clear objectives for the building of Hampstead Garden Suburb from 1908.xxviii Alongside the private campaigns of

Octavia Hill for open space in cities, the public park movement had gathered pace in the last decades of the nineteenth century. Hampstead Heath had been a landmark

and a much loved open space for centuries and there was strong public support for saving at least some of it. But a small area was released for development. Henrietta

wanted to build a suburb that had accommodation for the poor as well as the rich. She believed that a healthy modern urban community needed to have a ‘social mix’

and not be segregated into different areas according to class and means. A suburb adjacent to the Heath was the perfect location for an experiment in modern social

engineering. The architects involved were Edwin Lutyens, Britain’s leading Arts and Craft architect and Raymond Unwin, recently employed in a development plan for

Bournville.


Unwin particularly, wanted to get away from the form of bye-law terrace housing which was dominant at the time. His book, Town Planning in Practice published in

1909 drew on examples from all over Europe. The key features he chose though (and he was particularly fond of Northern German medieval towns) were low densities

per acre with as much private garden for each house as possible, and an urban aesthetic which gave an air of tradition and ‘organic’ growth.xxix

The Arts and Crafts movement and the urban aesthetic Edwin Lutyens (1869-1944) and Raymond Unwin (1863-1940), and other Arts and Craft architects such as WR Lethaby (1857-1931) and CR Ashbee (1863-1942) were

all seeking to give form to what was becoming established as a British urban aesthetic.xxx Their designs all shared three elements: historical references, natural mate-

rials and an ‘essence’ of Englishness (that is a style which would not be found outside Britain). They deliberately set out in their work to reference British architecture and

urban design that had existed before industrialisation. It was as if the experiences of the past century had to be made into an exception. The destruction of British cities

under the impact of the industrial revolution and the growth of mass urbanisation had to be reversed. The new aesthetic had to look back simultaneously with looking

forward.xxxi The activities of CR Ashbee provide an extreme example of what this meant.

In the 1880s, in London and trying to practise as an architect, he found it difficult to get commissions for buildings so devoted himself to a social and artistic cause

(which was also a money making activity). In 1884. he formed the Art Workers Guild and he set up a workshop for handmade furniture in London’s East End, to offer

work to the unemployed and to resurrect age old carpentering skills. In 1902, he decided to take his entire workshop and all his East End workers out of London, to the

West Country. He set up his new workshop in Chipping Camden, in the Cotswolds, the epitome of an English vernacular country town. Here he made his workers not

only continue as joiners and carpenters, but also partake in a range of activities such as gardening and physical exercises which would bring them in greater touch with

Nature and themselves. He was trying both to counteract the deadening influences of London and to inspire a new creativity in an English country town setting. It was a

prime example of the new British urban aesthetic.

Patrick Geddes: social evolutionist, planner and gardener

The man who really set himself the task of building a bridge from the pre-industrial past to the present though, was not an architect. Patrick Geddes (1854-1932) was a

natural scientist who became a pioneer of the social sciences in Britain and passionate about the study of social evolution which he wanted to promote through a study

of what he called ‘civics’. The question he wanted to answer was: what had been the impact of industrialisation and urbanisation on the British people, and how best to

counteract the worst influences of the past?xxxii Geddes was to influence especially the architects who went on to become planners such as Raymond Unwin, Patrick

Abercrombie and William Holford. He burst onto the scene in the planning world in 1910 at the International Conference on Modern Town Planning held in London that

year. He was asked to provide the British exhibit at the exhibition held at the same time as the conference. He brought down from Edinburgh, where he had established

his social and civic work, material that he had collected in his specialised museum, The Outlook Tower. The Outlook Tower was devoted to developing a geographical

and sociological approach to city development over long periods of history. It was an educational tool to help people understand where they were in the present and what

might be done about current social problems.

His efforts to understand the impact of the environment not just on communities but also individuals, made him the British figure most comparable to Camillo Sitte.xxxiii

But of course, he could not have been more different in training, outlook and methods. As a social evolutionist, he wanted to study the periods in history when cities had

blossomed and citizens had achieved great things. He had a prime example in his country of Scotland with Edinburgh, where he was to make his most permanent home.

Just half a century before Geddes’ birth, at the end of the 18th century and the beginning of the 19th century, Edinburgh had enjoyed a cultural outpouring of poetry, lite-

rature and learning that had earned the city the nickname of ‘Athens of the North’. Geddes was convinced that this high point in the city’s history had occurred because

the context in every respect was right: the talent was there especially at the University and at the same time the University buildings were still part of the medieval city.

Meanwhile the building of the New Town generated an intense interest in the urban environment. Place and people interacting together to produce a cultural blossoming

was the prospect which mesmerised Geddes as a biological social evolutionist.

It was at the core of his work for the future. He set himself the task of finding what were the best models of the past and trying to reinterpret them to develop a new

modern urban environment that was equally conducive to social development. He was invited to compete in a competition to produce a plan for a park in the little city

of Dunfermline by the Carnegie Trust in 1904. The American millionaire had been born and brought up in Dunfermline, a ancient city once the capital of a kingdom.

Carnegie wanted to endow the city for the future. The prospect excited Geddes, a practical example of a city that had flourished in medieval times and now had to be

developed in the twentieth century. He did not stick to his remit for just a park but wrote a monograph on the future physical and social development of the city.xxxiv He

was working in competition with Thomas Mawson, the landscape gardener who later became a town planner. Mawson saw the park as the key issue for the landscaping

of the town. Geddes saw it as the centre for sustaining a social evolutionary process which would in time transform the cultural experience of living in the city and set

it and its inhabitants on a new trajectory for the future. In the event, neither of these plans were used but Geddes’ monograph became a source of inspiration to those

architects and planners trying to find a British urban aesthetic.


Raymond Unwin’s urban aesthetic

After the First International Conference on Town Planning in London in 1910 which Raymond Unwin had organised, Unwin and Geddes had a chance to work together

in Ireland, in the capital city of Dublin. The experience was to be important for both of them. For Geddes, it was a chance to work with an experienced Arts and Crafts

architect and develop his understanding of the skills necessary for town planning: for Unwin it was the opportunity to absorb Geddes’ sociological and geographical

approach to the urban environment. As an architect, Unwin was aware that the social dimension of urban development was crucial and he responded strongly to Geddes’

ideas of cities in evolution. He also shared with Geddes the belief in the importance of Nature in the city. For Geddes, introducing natural elements in the city, parks,

gardens, trees etc and nurturing them developed civic skills and commitment to place and people. Unwin as an Arts and Crafts architect and a successful town planner

and Geddes as the biologist now social evolutionist between them were to have a profound influence on the British urban aesthetic.

Both men were of course, working with very different personal agendas: Unwin was an architect with a precise desire to recruit architects into town planning; Geddes

wanted to create a new understanding of mass urban development amongst the world at large. What they did in Dublin was, however, to confirm each in their views on

how the future of British cities should be and how they should be developed. Geddes wanted to suggest it was not just British cities, but all cities which needed profes-

sionals trained in understanding their past and their present in order to plan for their futures. He was able to introduce the European practice of instituting a competition

for the best plan for the future of Dublin since Ireland was still a colony under the governance of the Lord Lieutenant of Ireland, Lord Aberdeen, who was impressed by

Geddes’ ideas.xxxv The subsequent competition was won by Patrick Abercrombie, who was at that time a young architect at the School of Architecture and Civic Design

at Liverpool, and his collaborators. Abercrombie was later to be the foremost planner in Britain and architect of the Greater London Scheme after the Second World War.

xxxvi Between them, Unwin, Geddes and Abercrombie were the three most influential figures in creating what was to become the British urban aesthetic in the interwar

period.

Unwin was to exercise his influence in many ways. He became Advisor to the Local Government Board on town planning matters after the 1909 housing and town plan-

ning act, the first piece of town planning legislation to reach the statute book in Britain. In this position, he was able to influence government committees with his vision

of cities of the future, though the 1909 Act only referred to town extension schemes. He organised the Belgian refugee architects in Britain during the war, to undertake

planning exercises on British cities, carrying out Geddes’ programme of Survey, Diagnosis and Plan as a means of gaining the professional perspective of planners.

Above all he was a member of the Tudor Walters Committee set up by the Prime Minister Lloyd George to regulate and plan for ‘Homes for Heroes’, the main target of

the 1918 election campaign.xxxvii Yet the political influence of his later years was more than matched by the work of his early days. His most significant work had been to

design and build the industrial village of New Earswick for the Rowntree family in York, a parallel experiment to the one in Bournville; and the work he did again with his

partner Barry Parker, to give form to Ebenezer Howard’s idea of the Garden City, in the first Garden City built in Letchworth from 1903.

Ebenezer Howard and the Garden City ideal

The Garden City ideal was Britain’s single largest contribution to the international town planning movement. Howard’s ideas, articulated in his work: Tomorrow: a pea-

ceful path to real reform (1898) were easy to grasp, made sense, offered a convincing plan for the future (though his ideas were widely misunderstood by those around

the world who claimed they were following him).xxxviii The plan for a city, not just a factory village, was much more complicated, as a planning exercise, than anything

ever done before. Parker and Unwin had a green field site and carte blanche to build what they liked within the fairly severe restraints of cost. Letchworth was built by a

private company whose share holders were of a charitable disposition, willing to forgo early dividends in the cause of city construction. They had to wait until the 1920s

before getting any returns on their shares but by that time, Parker and Unwin had created a small town in a rural context which had the feel of a country town of the past

but was decidedly modern and up-to-date in the facilities it provided. The two architects brought their families there and lived in their own houses, an indication of just

how far they were realising their dreams. The idea of building in a ‘garden’, giving space for gardens for every house, having tree lined streets, open spaces, parks and

recreation grounds gave the greatest possible contrast to a British industrial city.

The style was developed from the style that had been used for Bournville and New Earswick, villages in rural settings. Parker and Unwin built on the work of the Arts

and Crafts architects to develop a building style which had low density housing, small detached and semi-detached single family homes. Howard’s scheme was based

on a belief in the family being the basis of society and importance of healthy, beautiful surroundings to nurture the best in family life. Geddes was equally convinced of

the importance of the interaction of place and people together for the most hopeful outcomes in social evolution, just as Octavia Hill in her housing schemes in London

had tried to reform home and family together. All these initiatives were linked by this common thread and that made the environment of the Garden City as produced by

Parker and Unwin, not just desirable because it was attractive but morally uplifting as well.


Thomas Mawson and the profession of landscape architect

The social purpose of the Garden City was to be translated into the development of social housing after the First World War. London’s ‘cottage estates’ in the 1920s

and the Manchester municipally built suburb of Wythenshawe in the 1930s are examples of how the ideal was used. Yet the private market, always the most lucrative in

Britain, was similarly smitten with the idea of life in planned suburbs which contained much greenery. Thomas Mawson (1861-1933), who had competed with Geddes in

Dunfermline in 1904, was a few years later appointed to the Department of Civic Design in Liverpool to develop landscape architecture. His major work Civic Art: Studies

in Town Planning, Parks, Boulevards and Open Spaces was published in 1911 and he became a leading exponent of landscape architecture.xl

His success was founded on his ability to meet the demands of his rich patrons for beautiful homes in equally beautiful gardens and he was able to cater for the deman-

ds of the rich industrial and urban elite.xli His most famous patron was Lord Leverhulme who had founded an ideal village for his workers in Port Sunlight (where he had

made his fortune selling soap) and he had been responsible for endowing the Department of Civic Design in Liverpool in 1908, the first academic department of town

planning in Britain. Mawson was a great expert in bringing nature into the city.xlii He had started his career as a professional gardener and then gained commissions

for the design and layout of public parks as land was acquired by towns and cities with little open space. He constructed gardens for Lord Leverhulme at his Scottish

castle and at his London home in Hampstead. After the First World War, he made the final step into town planning, working in Greece and in Canada. But importantly,

what Mawson and the Arts and Crafts architects had done was to create an urban aesthetic in Britain which was based on Nature rather than the city, which favoured the

suburb over city living, and which dedicated to providing single family homes for all classes, rich and poor.xliii

Conclusion

Ahead of her European neighbours, Britain had become obsessed with an ideal of suburban living. The creation of modernity had been mediated through earlier ninete-

enth century concerns about pollution, both social and moral. The fact that many British industrial towns had been disfigured by economic growth and that improvements

when they came, especially bye-law housing, did not produce attractive environments, had given British architects a different context within which to work. It was a case

of a strong reaction after a greater calamity. Major French cities mostly did not have as great a problem with industrial pollution and growth outside exceptions such as

Lille. Germany had stronger local government in major cities which dated from long before German reunification though problems of pollution with largescale industriali-

sation were just as acute. In the Ruhr, the degree of pollution generated the beginnings of an environmental movement even before the First World War.xliv In Britain, in

a similarly strong response, the destruction of social life in British cities fed a dream of a future when all would be housed in decent family homes.

This was combined with the stylistic inspiration of the Arts and Crafts movement which gave modern British architecture many references to former times, especially

the sixteenth and seventeenth centuries. The invention of a new vernacular style, particularly of the semi-detached house with its own garden, sporting some mock half

timbering to give the air of a tudor building, was to be universally popular.xlv It soon extended well beyond the realms of the architects like Unwin who had encouraged it.

Every speculative builder in Britain in the interwar years used a version of the style. For the rich, it was merely a question of making the style more exclusive by using a

wider range of details and of course larger size of house and garden. Modernity in Britain did not contain high-rise buildings or the use of concrete. The leafy suburb, the

green city, the wide winding roads lined with trees and a passion for privacy and a home of one’s own made the British urban aesthetic a unique construct of its time. By

the time of the outbreak of the Second World War, all towns and cities were ringed by such development which provided the strongest possible contrast to the inner city

and the ‘bye-law’ development of the late nineteenth century. It was a new urban aesthetic in which the non-urban, Nature, was as important as the man-built environ-

ment and the two combined gave a new image of modern civilisation.


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xlii Another major work was (1912?) The Art and Craft of Garden Making London, Batsford

xliii J Whitehand and CM Carr ‘The creation of England’s inter-war suburbs’ Urban History 28. 2 (2001) 218-34

xliv U von Petz (1995) ‘Vom Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk zum Kommunalverband Ruhrgebiet – 75 Jahre Landsplanung und Regionalpolitik im Revier’ in Kommu-

nalverband – Ruhrgebiet Wege, Spuren: Festschrift zum 75 jährigen Bestehen des Kommunalverbandes Ruhrgebeit Essen, Kommunalverband, Ruhrgebeit, 7-67

xlv M Swenarton ‘Tudor Walters


CON_TEXTOSGRÉCIA HASTAOGLOU, Vilma

The consolidation of European-type national states in the Balkans, the emergence of republican Turkey, the establishment of British and French mandate in the Near

East, and the British influence in Egypt, conditioned the diffusion of town planning models and the circulation of ideas in urban aesthetics in this region to an impressive

extent.

The refashioning of the traditional cities was undertaken by French, British, Italian and German architects and planners –some of them being Camillo Sitte's followers–

together with local architects trained in Central Europe. The important number of projects produced at the time, witness the presence and application of urban aesthetics

concepts in the periphery of model-producing centres. Though occasioned by different conjunctures in each city, those projects are to be understood as reflecting wider

strategies needed for regenerating socio-economic and cultural life, and were linked to the broader debate between tradition and modernity.

+Attempting an overview of the urban projects drawn up for all major cities in the region of Southeast Europe and the East Mediterranean between 1880 and 1930

(Table I), three main types of plans can be distinguished, the concern for urban aesthetics being apparent in all of them. An impressive number of comprehensive plans

were drawn for the main cities of the region, aiming at the radical renewal of their physiognomy; they encompassed the predominant planning views of the time, adopting

different, often opposite models, though we can detect the presence of both formal and artistic design elements in them to a lesser or greater degree. The search for a

new urban aesthetics is more apparent in the embellishment projects drawn for various cities. Finally, garden city plans also evidence the circulation of urban aesthetics

views in the region; although they do not refer directly to Sitte's artistic principles, they are indebted to Raymond Unwin's garden cities, which in turn drew on Sitte's ideas

about a historically grown city.

Table I. The inventory of projects

Bucharest: the comprehensive plan (1931) and the designing of the garden suburbs (Carmen Silva Spa 1929).

Ljubljana: the artistic urban plan by Jože Plečnik (1929).

Belgrade: the plan by Alban Chambon (1912) and the plan by M. Auburtin - A. Paranty - J. Naville - H. Chauquet (1922).

Skopje: the plan by D. Letko (1912) and by Mikhailovich (1928).

Tirana: the regulatory plans by Brasini 1925, by Eshref Frasheri-Castellani-Weiss 1926, by Kohler 1928 and the design for the civic centre by Florestano Di Fausto (1928).

Sofia, the plan by S. Amadier (1881).

Varna: the plan by L. Tonev - under the patronage of Marcel Poëte (1930).

Athens: the plans for the city centre by Ludwig Hoffmann (1910), Thomas Mawson (1914), Aristeides Balanos (1917), and Petros Kalligas - Ernest Hébrard (1918), as well as the creation of garden suburbs (1923-1924).

Thessaloniki: the comprehensive plans by Ernest Hébrard and Thomas Mawson (1918).

Istanbul: the embellishment project by Joseph Antoine Bouvard (1902), the D. A. Agache - H. Elgötz - H. Lambert - M. Wagner schemes (1934) and Henri Prost's plan (1937).

Smyrna: the comprehensive plan by René and Raymond Danger - with the contribution of Henri Prost (1924).

Ankara: the plans by C. Lörcher (1925), and the comprehensive plans by Herman Jansen, Joseph Brix and Léon Jaussely (1927).

Beirut: the regularisations by the ottoman administration (1914-17), the projects by the French Mandate (1918) and René Danger's comprehensive plan (1932).

Damascus: the regulatory plan by René Danger and Michel Ecochard (1934-37).

Aleppo: the regulatory plan by René Danger (1932).

Jerusalem: the plans by William H. McLean (1918), Patrick Geddes (1919), Clifford Ashby (1922) and Clifford Holliday (1930) under the British Mandate.

Alexandria: the remodelling of urban space by Italian architects (A. Lasciac et al, 1882-1918), the creation of the corniche (L. Dietrich, 1902), the McLean comprehensive plan (1918) and A. Lasciac and G. A. Loria's

designs for the garden city of Smouha (1925).

Cairo: embellishment projects (1923), the comprehensive plan (1928), the creation of the Heliopolis garden suburb (1906) and the Ma'adi garden suburb (1904).

This brief introduction to the plans drawn up for the major cities of the region evidence the plurality of views and approaches prevalent in the town planning theory and

practice between 1880 and 1930. In order for us to understand the diffusion of urban aesthetics models in general and the circulation of artistic design ideas in this region

in particular, we need to take into consideration the attitude towards tradition and traditional towns, as well as the role assigned to city design in the consolidation of new

national identities and the establishing of a nationally relevant urban form.

CON_TEXTOS | GRÉCIA | HASTAOGLOU, Vilma

Hence, a number of questions arise: Were specific aesthetic concerns and preferences what conditioned the selection of architects and design models? Was the

adoption of different models –Beaux-Arts or artistic principles– the result of a conscious choice or was it accidental, and what were the factors affecting the choice? How

did urban aesthetics models address the issue of tradition and modernity, and the demand for a “national city image”?

The need for projects in urban aesthetics appeared rather late in the cities of the region - mostly after 1910; by that time Sitte's artistic design principles were seriously

countered by the newly established town planning discipline, while the signs of the powerful Modernist Movement surfaced in the 1920s. For the Beaux-Arts formal

model, urban aesthetics were combined with functionalism and modernity. As G. Wright remarks “these young French Prix-de-Rome-Winners [she refers to E. Hébard, L.

Jaussely, J. Hulot, P. Bigot, and H. Prost – members of the so called les-cinq group] did not see themselves as followers of Ebenezer Howard or Camillo Sitte, but they

did want to study the ideas of such urban reformers in order to apply the relevant principles in France.”1

Urban remodelling, placing the accent on the aesthetic aspects of the plan, seems to serve a main purpose: It consolidated the transition to an urban society by effacing

all traces of what was viewed as an undesired past – reminders of foreign rule, ethnic and religious oppression, and social and political backwardness. The attitude

towards the traditional town is quite revealing. In most cases it was considered irrational and anachronistic in function, incoherent in structure, and gross in appearance,

representing inertia, the fossilisation of parochial social and political relationships. The existing city had to be restructured and remodelled, cleared of its particularities,

transformed into a modern agent of national renaissance. In fewer cases the search for a relevant city form was looked for in the past of the town –in the enhancement

of its historic heritage– rather than envisioned in terms of modernity. The debate on modernity and tradition was central to all plans, whether they opted for or against the

preservation of the existing town.

Trying to address the above considerations, I shall examine those projects where the influence of Sitte's ideas is more pronounced: J. Plečnik's project for Ljubljana

as the most important application of artistic design in the region of the Balkans; the debate between E. Hébrard and the followers of civic art and städtebaukunst in the

planning of Thessaloniki; H. Jansen's combination of artistic design and functional zoning for Ankara, the new capital of the Turkish Republic; and finally R. Danger's

vocation for modernity and preservation in the plans for Smyrna, Aleppo, Beirut and Damascus.

An artistic project for Ljubljana

“Plečnik's Ljubljana” refers to the project for the city centre of Ljubljana by Jože Plečnik, an outstanding example of urban aesthetics in the region of the Balkans. Few

cities have had the personal mark of a single artist so strongly impressed in their image as Ljubljana, the birthplace of the architect Jože Plecnik. In over three and half

decades, he transformed the former provincial town into the capital of the Slovenian nation, working with monumentality and beauty to instil a sense of self-confidence,

pride, and belonging in the inhabitants.

Jože Plečnik (1872-1957) was born in Ljubljana, studied under Otto Wagner at the Vienna Academy of Fine Arts, from where he graduated in 1898 with a diploma

project that won him the “Prix de Rome”. In 1901 he joined the Secession Association and in 1911 he accepted a professorship at the Prague School of Arts and Crafts.

Back to Ljubljana in 1921, he was appointed professor at the newly established Technical High School, and from the mid-1920s received commissions from the city’s

Municipality. The time he spent in Vienna significantly marked his development, his concern of aesthetics and his adoption of the evolutionary transition to modern

architecture with a high degree of originality and innovation in the use of historical, regional and even local features.2

In 1929 Plečnik submitted his regulation plan for Ljubljana, which summarised his previous experience and ideas in a special urban project for the city centre and its

northern quarter (the so-called “Holy Cross” district). His endeavours were dedicated to healing the wounds inflicted upon the town after the 1895 earthquake, and the

restoration of its artistic heritage. He conceived the northern part of Ljubljana as a continuum of monumental public buildings inserted in an elaborate garden city pattern.

The plan for the “Holy Cross” district is shaped as a segment of a circle, initially recalling the geometry of Ebenezer Howard’s garden city, but in fact it is closer to Unwin’s

picturesque patterns, establishing a rich typological variety.3

Ljubljana, Plečnik’s plan

(source: Cholevas 1994)


Plečnik always maintained that he had no feeling for large scale planning4. His approach was focused primarily on the aesthetic potential of the town, although he was

also aware of its vital functions. The core of his intervention was the renovation of the centre of Ljubljana and the enhancement of the old urban fabric by defining special

areas related to the presence of historic monuments. His project, emphasising the artistic qualities of urban space, is an original synthesis of Wagner’s design principles

with Sitte’s concepts of townscape (städtebild). Applying the ideas of continuity and enclosure, he created a “cultural walk” marked with obelisks, columns and pyramids,

broad stairways and large paved expanses; monuments were linked with their surroundings and the concern of urban aesthetics is manifest everywhere.

Stress should be laid on his design of the Vegova Street and Congress Square junction (1929-1931), the French revolution square (1929), the Levstik Square on the

opposite bank of the river (1927) and the surroundings of St Florian's Church (1932). On the right bank of the Ljubljanica river he designed the big urban complex of the

Market (1939-1940) with a monumental colonnade that runs in a soft curve from the Three Bridges to the Dragon

Bridge. He also built the monumental lock on the river by Ambrož square (1939-1944), arranged the Jakopič

promenade in the Tivoli Park (1931), the surroundings of the Church of St Jernej in Šiška (1936) and the Fužine

Castle entrenchments.

For the interventions on the Ljubljanica and Gradaščica rivers he designed the gently sloping embankments lined

with weeping willows and quiet corners. He arranged the banks of the Gradaščica river and the Trnovo Bridge and

those of the Ljubljanica and the Trnovo pier. He inventively preserved the old Špital Bridge (1842), to which he ad-

ded two side bridges, creating thus the famous Three Bridges (1929-1930), and built the new Shoemaker’s Bridge

(Cobblers bridge), trying to restore to Ljubljana some of the Venetian elements, characteristic of the Baroque era in

central Slovenia at the beginning of the 18th century.

At the beginning of the 1930s the worldwide economic depression changed the priority of the task. Big projects

like the one for the conversion work on the castle, the new university building, the town hall, the gallery etc. had to

give way to public works which could be paid from the unemployment funds – like the regulation of the Ljubljanica

and Gradaščica rivers, and the redesign of the “Šance” rampart on the Castle hill.6

In the 1930’s, though his position had weakened because of the coming of new stylistic trends, he still received

commissions for monumental works from the municipal government. The monuments he realised are only a mo-

dest contribution to his vision of great Ljubljana: St Michael’s Church on the Marsh (Barje) (1936-39), the National

and University Library (1936-40), the Church of St Francis in Šiška (1925-30), the Ljubljana Stadium (1925-37),

the Mutual Insurance Building (1929-30), the Žale, a complex of memorial buildings at the Ljubljana cemetery

(1939-40) and the Market (1939-42). Among the most prominent commissions of his later period is the restoration

of the Križanke Monastery (1954-56).

Ljubljana, Congress square and Cobblers bridge

(source: Prelovšek 1997)


Beaux-Arts versus artistic design in Thessaloniki

Thessaloniki, a major port-city of the Ottoman Empire known as the Jerusalem of the Balkans, acquired its official Gre-

ek identity in 1912, at the end of the Balkan wars. The fire of August 1917, which destroyed 120 ha of the historic centre

(three quarters of the Jewish neighbourhoods and 70,000 people homeless), wiped out the oriental aspect and the traditional

layout of the city. The Greek government decided to ignore the pre-existing ownership and the uses of the land, and to use

the rebuilding as a means for modernising the city and boosting the Greek supremacy in the urban space.

This decision, made in the midst of World War I, directly affected the choice of the planning model. As Pierre Lavedan

notes: “For the new plan, the idea of an international competition was rejected immediately, and its assignment to an in-

ternational Commission was opted for. The composition of the Commission was easy, at least in principle: first Greek techni-

cians, then foreign ones. Germans were excluded as war opponents, while France and England were allied forces and present

in Thessaloniki. Thus, Mawson was selected on the one hand, and on the other Hérbard was invited as an expert in planning

issues, of recognised value after his project for the World Centre.”7

The International Planning Commission was set up in September 1917 headed by E. Hébrard (1875-1933). Its members included

Th. Mawson, J. Pleyber, A. Zachos and K. Kitsikis, two well-known Greek architects, the Greek harbour specialist A. Ginis,

and the mayor K. Angelakis. In May 1918 the main parts of the plan were ready. It proposed the radical reshaping of the

intra-muros city and provided a detailed scheme for the whole urban area including future extensions for a predicted popula-

tion of 350,000 persons (compared to the existing 170,000), confining a surface area of 2,400 ha.

For the central city, the plan adopted a classical Beaux-Arts layout. The new orthogonal street network intended to echo

the rigorous grid pattern of the Hellenistic Thessaloniki, completed with diagonal breakthroughs to accommodate modern

traffic imperatives. Functional hierarchy was secured by allotting space for housing, administrative functions, commercial

areas, etc., and specifying coverage of lots and volumes of structures. Regular building blocks, as generating components

of the new urban fabric, replaced the introverted and irregular urban insulae. As a locus of modern civic life, a monumental

boulevard running through the city centre from north to south was proposed and equipped with a central square (with public

departments) at the upper part and a piazzetta on the sea front. A uniform architectural style for the buildings lining the

boulevard was imposed, conceived as reference to the city’s Byzantine past.8 The preservation of the city’s Hellenistic,

Roman, Byzantine and Ottoman monuments, which were properly arranged in open spaces after being cleaned of their adjacent

structures, was perhaps the most Haussmannian reference of the plan. The conservation of the picturesque Upper Town, a

surface area of 57 ha spared by the fire, indeed remained an exception, and though Lavedan remarks that “Hérbard absolutely

respected its originality”, on no other occasion was there any proposal favouring the preservation of the old fabric or

architectural styles.9

Thessaloniki, Hébrard’s

plan and Mawson’s counter

proposal

(source: Ancel 1930 and

Mawson 1923)


Yet, the formal Beaux-Arts aspects of Hébrard's initial plan were moderated under the influence of opposite views and models conveyed by other members of the

Commission. The final plan, and especially the design of the extensions, benefited a lot from Thomas Mawson's involvement. His counter project, submitted in 1918,

is a combination of late 19th century civic art elements with romantic garden-city patterns and extended parks (attributed to his quality as a landscape architect). The

difference in opinions between Hébrard and Mawson was considered at the time as a parallel to Sitte's opposition vis-à-vis Wagner over Ringstrasse. Though similarities

with Hébrard's proposal are apparent regarding the city's basic structure and functional zoning, Mawson is more committed to aesthetic and artistic aspects of the plan,

and less concerned with adapting it to the situation encountered on site.10

The presence of Sitte's influence is more evident in the argument among the Commission’s members over the civic axis of the city. Hébrard's monumental design

was countered by Konstantinos Kitsikis (1893-1969), a young cosmopolitan architect whose previous education and experience in Berlin brought him in contact with

städtebaukunst. His counter project, inspired by Sitte's handling of Vienna's Ringstrasse squares, suggested that the monumental axis should culminate with the Town

Hall, “which represents the city par excellence … marking its very centre, … and cannot be thought of as pendant to any other building”;11 seconded by Mawson's son

Edward, he ascribed to the Town Hall the central position and architectural dimensions (a romantic neo-gothic style) it had enjoyed in the pre-industrial European cities,

against the triumphal Arch proposed by Hébrard for the same spot. Further more, he inserted rows of colonnades to structure the extensive civic square and convert

it into a composition of self-contained interconnected urban spaces encompassing public buildings and existing monuments (the Byzantine church and the Ottoman

hammam). Though Hébrard's design finally prevailed, it was never implemented for lack of money and because later excavations in the area unearthed the magnificent

Roman Forum of the city. Besides, Hébrard's comprehensive plan was eventually implemented only for the reconstruction of the central city, its extensions being abando-

ned under the urgent conditions created by the unforeseen influx of the Asia Minor refugees, which overturned the aspiring scheme for the city's growth.

Thessaloniki, Hébrard’s design and Kitsikis counter project for the civic square

(source: Hébrard, Dreyfus 1923 and Kitsikis 1962)


The artistic design of Ankara, capital of the Turkish Republic

The raise of Ankara, an insignificant market town located in the central plateau of Anatolia, to the capital for the newly established Turkish republic, was sanctioned on

October 1923, in a historical decision to distance the new regime from its Ottoman past. Nationalist Ankara, as the city of the future, against multi-cultural Istanbul, as the

city of the past representing the shortcomings of the Ottoman government, was one of the most significant links in Kemal's chain of reforms.

Yet Ankara did not meet the preconditions to respond to the needs of a capital, lacking proper transport connections and facilities to house public services. The oriental

town with its traditional fabric around the Roman citadel (27,992 inhabitants in 1880) remained unaltered until the arrival of the railway in 1893 that boosted its commer-

cial activity, attracted new population, and brought about few modernising interventions, such as the opening up of the first straight road linking the rail station with the

town centre. The transformation of the city started after its declaration as the new capital: the population increase (74,000 inhabitants in 1927) caused an uncontrolled

expansion of the urban space, and new state buildings were erected along the newly arranged avenue towards the station, presaging the future creation of the new town.

In 1925, the first systematic town plans commissioned by the government to the German architect C. Lörcher, depicted the directions along which the new capital was

to develop: the first one, a regeneration of the old town by opening up new axes and squares, and a new civic centre located between the market place and the railway

station; the second one, the creation of a New City, a mainly residential zone of 150 ha to be located south of the station.12

Yet, the government decided to demand a more longsighted plan for a population of 250-300,000 inhabitants, including the New City. For this purpose, in May 1927,

a government commission was sent to Berlin to propose the task to Ludwig Hoffmann. After his declining the invitation, because of his advanced age, he suggested

Hermann Jansen and Joseph Brix, both professors at the Technical University of Berlin. A third urbanist, Léon Jaussely, the known Beaux-Arts-trained architect, was

added by the Turkish government in an effort to maintain the balance vis-à-vis Germany and France. Besides, it was another German, the Field Marshall Colmar van der

Goltz, sent by Kaiser to organise the Turkish resistance during the Balkan wars, that first suggested the strategic importance of transferring the capital to Ankara for the

rise of new Turkey.13

Thus an international architectural competition on invitation was set up. The three experts arrived in Ankara in 1927, and after receiving a nineteen-point set of instruc-

tions from the authorities, submitted their projects in December 1928. Jaussely's plan proposed an entirely formal layout (a Haussmann-derived design) superimposed

on the existing traditional fabric and completely neglecting the picturesque old town (for the preservation of which he was not convinced at all), while Brix's design (which

was never found) proposed a regulatory plan, which echoed the alignment arrangements of the 19th century.

The plan by Jansen (1869-1947) stood out from the very first as the eligible proposal. A sophisticated synthesis of Städtebaukunst and factional planning reflects the

influence of continental planners: predominantly Sitte’s aesthetic and preservationist principles, combined with the technical innovations advanced by J. Stübben, R. Bau-

meister, R. Eberstadt, F. Schumacher and H. Berlage. Jansen preserved the old town with “the extraordinary view of the (Roman) citadel and its timber framed houses”

as a landmark, and proposed its restoration. As he explained in his report for the plan “In new town planning practices the new sections of the town should be clearly se-

parated from the old. Theoretically, the old town should be covered by a bell jar”.14 With the old town as the symbolic centre of his scheme, Jansen hammered his plan

in a radial and spacious layout structured along two major traffic axes –Gazi Boulevard and Istasyon Avenue–, which intersected at a T-junction adorned with the statue

of Kemal Atatürk facing towards the new town. Land use zones were arranged around it for industries, universities, administration and housing. Government buildings

were placed in the south section of the central avenue, which divided the city vertically. Carefully designed housing districts for workers and ‘garden-city’ residential areas

were laid out, and the whole composition was embodied in an extensive system of greenbelts and open spaces.

The plan was approved in 1932 and its implementation started immediately under Jansen’s supervision, to be soon plagued by the overall absence of a land-use

planning policy; as Yavuz notes, when Jansen’s propositions against an excessive land speculation proved unpopular among influential people close to the government

his contract was terminated in 1939.15

In the late 1930s prominent European architects contributed to the making of the new face of Ankara: the entire government complex was commissioned to Clemenz

Holzmeister, Ernst Egli and Bruno Taut, who designed many higher education buildings, while Theo Leveau landscaped the Youth Park introduced in 1934 by Jansen.16

The Atatürk Memorial.

Tomb (Anıtkabir) sited on a hill overlooking Ankara was created in 1944, after a design competition held in 1941-42 (Atatürk’s death in 1938), and the construction

proceeded for almost a decade.


Jansen's plan was drawn the very same year when the first International Congress of Modern Architecture was held at La Sarraz. The coincidence might be accidental,

yet it is significant because it marks the twilight of artistic design and the powerful rise of modern planning for the making of the city. Ankara was the last 20th century

artistic design of a capital city. In the 1950s modernist ideas were applied in the planning of Chandigar, the capital of Punjab (plan by Le Corbusier in 1951), Brasilia (plan

by Lucio Kosta in 1956), and Islamabad, the capital of Pakistan (plan by K. Doxiadis in 1960).

Ankara, Jansen’s general layout and land use plan

(source: Tankut 1993)

Ankara, Jansen’s design for the old town and the co-operative housing

(source: Yavuz 1981)


The Danger brothers in Smyrna and the Near-East: modernity in continuity or functionalism and preservation

The Société des plans régulateurs des frères Danger was established in Paris in 1919, by René Danger (1878-1954) and his brother Raymond. They were “géometres”

i.e. surveyor engineers. Together with Hébrard and Prost, the Danger brothers were members of the Société Française des Urbanistes founded in Paris in 1911. Attribu-

ted to the Dangers' background as surveyors is their sensitivity for the landscape and the site, and their effort to integrate nature into the urban project under an aquatic

or vegetal form in order to achieve an aesthetic effect.17

The Dangers' inclination to modernity could be epitomised in three concepts: Sanitation, circulation and embellishment permeate their approach, yet their transcription

on the terrain is rather moderate, mediated by a conservative attitude vis-à-vis the existing town. In this sense they could be considered closer to Sitte's preservationist

stance than to Beaux-Arts upsetting formalism, though no official affiliation of the Dangers to städtebaukunst is known.

R ené Danger was convinced that town planning is an affair of sanitation and circulation as well as an artistic project – the metier of a planner as well as that of an

artist. He stigmatised any attempt to standardise the layout of the cities: “The various urban forms … correspond to physically, ethnographically, socially and historically

different milieus. They all have their own physiognomy and personality. It would be imprudent for a town planner to look for a series of typified layouts (de tracés-type)

and shape them all in the same cast”.18 This approach meets Sitte's dislike for the “mechanically produced project, conceived to fit any situation … (as a) manufactured

product … the trademark of modernity”.19

The Danger brothers in Smyrna

In September 1922, at the end of the Greco-Turkish war, following the entrance of Turkish troops, Smyrna a cosmopolitan city with 350,000 inhabitants (in 1920, out

of which only 80.000 Muslims) was destroyed by arson. The fire devastated an area of 300 ha at the centre of the city along with the thriving business sector and the

populous Greek, Armenian, and European quarters. The immediate departure of the Greeks (165,000 persons) continued with the departure of the Christian population

(40,000 Armenians and 30,000 Europeans) –that controlled the economy of the city– under the terms of the Lausanne Treaty in 1923, caused the decline of Smyrna.

Apart from the urgent need for revitalising the economy and healing the disrupted social structure (153,000 inhabitants in 1927), the problem of reconstruction was

seen by the Kemalist administration as a means for removing all traces of the multi-ethnic town and rebuilding a modern city representative of the image of the young

Turkish Republic. The 1924 plan for Smyrna, the first one produced for a large city under the newly established Turkish Republic (1923), reveals the difference in attitude

adopted by the authorities vis-à-vis the planning of Smyrna and Ankara.

The reconstruction of Smyrna attracted the concurrence of international financial and contracting companies – American, English, Italian and German. Yet it seems

that Mustafa Kemal’s close relationship with Maréchal Lyautey, French military governor of Morocco at the time, was decisive for the choice of the planner. Lyautey

was in correspondence with Mustafa Kemal during the Greco-Turkish war and had played an active role in the recognition of the Government of Ankara by the French

government at the Ankara Treaty of 1920. It seems that the Turkish government asked for Lyautey’s advice on the reconstruction and he suggested Henri Prost who

was working on the plans for North African towns in collaboration with him. Prost recommended René Danger who concluded a contract with the Municipality for a plan

d’urbanisme in 1924.20 Prost would contribute, nevertheless, to the elaboration of the plan as a consultant architect-planner. The Danger brothers were also commissio-

ned to draw up the plans for the towns of Ouchak and Magnesia, in the proximity of Smyrna.21

The plan was a regulatory plan d’ensemble restructuring the oriental city and developing its main infrastructures. Modern Smyrna was composed of three parts: the lo-

wer damaged part which was to be entirely rebuilt, separated by a boulevard from the undamaged upper Turkish quarter on the slopes of Mount Pagos near the Citadel;

another boulevard designed along the former Aydin railway marked the boundary of an extensive ‘rear-port’ area for industries and wholesale installations between the

new harbour on the delta of the Melis river and the new central train station. Residential extensions following the garden city pattern were laid out in the west and the

southeast ends of the city.


Conforming to the demands of the Municipality, Danger proposed a regular layout for the burnt out district, with a system of diagonal avenues that formed visual axes

converging on the sea or on important monuments such as the Citadel (Kadifekale). The avenues intersected at ronds points or étoile plazas, the most monumental

being the Plaza of the Republic by the sea, where the famous equestrian statue of Atatürk was positioned, a work of the Italian sculptor Canonica. At the centre of the

axis connecting the Plaza of the Republic to the central train station, a public park was designed, encompassing university buildings. During the implementation, this

green area was enlarged to 40 ha by the municipality to fit the arrangement of the actual Kültür Park.22

Yet, of major interest for our topic is the prevision of the plan for the undamaged part of the town. The Dangers' broader vocation for modernity in continuity is manifest

in their proposal for the preservation of the old quarter, which was entirely protected except for a few street widenings to accommodate traffic, while a corniche designed

around the Citadel was meant to assure a green protection zone for the enhancement of the ancient monument.

The preservation of the existing historic quarter is not to be understood as referring to the segregationist practice of the

French colonial planning, common to Henri Prost's designs for the North African towns, given the different socio-political conditions. Moreover, the preservation was not

among the directives given by the Municipal commission to the Dangers. To the contrary, it proved to be the main reason for which the comprehensive town plan was

reduced to a mere reconstruction plan for the burnt out area, and was not implemented in its entirety. The preservationist attitude of the planners came up against the

modernising will of the Municipal authority, for which it was inconceivable to conserve half the city in an “archaic” state.

In the mid-1930s, in his discourse concerning the necessity of a new plan, the mayor of Smyrna, Behçet Uz, declared the determination of the municipality for a

radically modern urban model as well as its attitude towards the past: “Prost’s ideas for Izmir are in some cases unfeasible. ... Under the plan we have created for Izmir

we are proceeding with the comfort of future generations in mind”.23 The plan being created was a new plan for the extensions, especially permitting interventions in

the historic quarters; its establishment was to be assigned to a new municipal body, a planning office headed by a European planner. For this purpose the municipality

consulted planners with international experience, such as H. Prost, H. Jansen, Lambert, J. Royer, and Ehlgötz, before it contacted Le Corbusier in 1938, to whom the

commission was finally assigned in 1949.24

Smyrna, Dangers’ plan

(A.F., L’Architecture 1927)


Danger brothers in the Near East

Some 5 years after preparing Smyrna's plan, the Danger brothers visited Beirut in 1929 to offer their services to the municipality. They were the first French town plan-

ners to go to the Near East, the mandatory administration being so busy securing its domination in this region by means of ameliorating the road network and agricultural

development. High Commissionaire Henri Ponot's concern for urban planning was raised in 1929 and through his efforts the Société des plans régulateurs des frères

Danger signed agreements with the municipalities for the planning of cities in the region: in 1931 for the plan of Aleppo, in 1932 for those of Beirut, Alexandretta and

Antioch, and finally in 1935 for those of Damascus and Bloudan.25

In the plans for Aleppo, Beirut and Damascus we can trace the same planning principles with those applied in Smyrna. Though René Danger’s first plans (avants-

-projets) are rather inspired by Henri Prost and Hubert Lyautey’s segregationist model for the Morocco cities, in the definitive projects he abandons this principle in favour

of the continuity and the non-rupture, the coexistence of the old and the new, of different urban cultures and forms.26 Of course the concern for sanitation and circulation

is evident in the zoning and circulation schemes he prepared for those cities; his plans define zones for industry and commerce, and locate the new residential quarters

(ranging from simple allotments to garden-suburbs) around the old cores.

Yet René Danger is a follower of the urban art as well. In his Cours d’urbanisme (1933),

he evokes aesthetics, “la Science du beau”, in order to define the rules for shaping the

city. This is manifest in the importance he ascribes to the site, the nature, and the historic

monuments and places when drawing up his plan, though no detailed urban designs were

prepared for the purpose. The ring roads, the “Tour de ville”, common in his plans for

Aleppo, Beirut, and Damascus (which also served to integrate the new garden suburbs

and connect regional roads to city's street network) are remarkably adapted to the curves

of the ground, while in all cases he reinstalls the rivers in their original watercourse. In

Aleppo, he removed the levees of the Koueick river to create along its banks a promenade

connecting

Yet René Danger is a follower of the urban art as well. In his Cours d’urbanisme (1933),

he evokes aesthetics, “la Science du beau”, in order to define the rules for shaping the city. This is manifest in the importance he ascribes to the site, the nature, and the historic monuments and places when drawing up his plan, though no detailed urban

designs were prepared for the purpose. The ring roads, the “Tour de ville”, common in his plans for Aleppo, Beirut, and Damascus (which also served to integrate the

new garden suburbs and connect regional roads to city's street network) are remarkably adapted to the curves of the ground, while in all cases he reinstalls the rivers

in their original watercourse. In Aleppo, he removed the levees of the Koueick river to create along its banks a promenade connecting the public gardens (an idea close

to that of Plečnik’s for Ljubljanica river). In Beirut, the sensitive arrangement of the old quarter of Achrafiya with its uneven terrain evidences his concern for the natural

setting. Garden city patterns are adopted for the new residential quarters, which are structured around a small centre with community facilities.

For the old town Danger chose the “ménagement” instead of the monumental approach of isolating the monument from its surrounding fabric. The ménagement

prevailed over circulation and sanitation aims. The old traditional town is considered as a monument to be protected.27 As previously in Smyrna’s plan, the old tows were

preserved almost entirely with one or two timid breakthroughs into the old fabric: In Aleppo, Danger respected “the character of the ancient centre and mainly the souks”,

as well as the old suburbs, located his interventions outside the historic nucleus, and devised circulation techniques –a go-around road circuit– to avoid penetration into

the old core. In his zoning proposal for Damascus he preserved the commercial zones in the souks and arranged the residential areas as extensions of the existing ones.

In old town of Beirut, where the first regularisation of the traditional fabric had been operated by the Ottoman administration in 1915, followed by the breaching of new

avenues (Allenby, Foch and Weygand) and squares (such as the “place de l’Etoile” and the “place des Martyrs”) by the Mandate authorities after 1918, he introduced

only a small opening in the quarter of the Little Seraglio.28

Beirut, Danger’s plan

(Ghorayeb 2002)


To the contrary, in Damascus his collaboration with Michel Ecochard, young architect charged with the restoration of the Islamic monuments in Syria since 1934, quite

paradoxically resulted in the opening up of the old core to traffic and the extraction of the monuments from their architectural setting.29 The Aleppo plan was adopted by

the municipality in 1931, but was never ratified. In Beirut the plan was implemented only in some sections of the ring road. The Damascus plan was approved in 1936

and implemented in its entirety in the 1950s, after Ecochard's crucial modernistic amendments.

Concluding remarks The plans drawn for the cities of south-east Europe and the east Mediterranean between 1880 and 1930 reflect the prevalent planning and design views of the time,

opting for different and opposite, aesthetic models. They embodied both formal and artistic design elements to a lesser or greater degree: garden-suburbs, extensive

landscaping, civic centres and the three-dimensional design can be traced in all of them.

They also show how urban aesthetics was used as a vehicle to promote national ideals, as a means to achieve a more or less common goal. We can detect the

unrelenting effort to hasten modernisation and promote a new national unified urban physiognomy in all of them. Despite the different models they adopted, the plans for

the reconstruction of Thessaloniki and Smyrna, as well as those for Ankara, as the new capital of Turkey, were viewed as major issues of national importance by both the

Greek and Turkish governments.

Was there a politics of design favouring one or the other aesthetic model, and which was that? In general, Beaux-Arts formal designs proved much more powerful an

instrument than Sitte’s städtebaukunst, in those lands where the old city image was largely considered as part of an undesirable past –the Turkish rule for the Balkans

or the Ottoman period for the young Turkish Republic– and where the refashioning or rebuilding of cities was strongly connected to nationalistic and modernisation

objectives. In Thessaloniki, the new plan was hammered on tabula rasa, despite the fact that the 2/3 of the traditional city were spared by the fire (230 out of 350 ha), and

the formal design intended a clear break with the past by replacing the oriental multi-ethnic pattern with a functional layout. In the Near East, the Mandate authority was

more interested in introducing a European image in the traditional towns, as witnessed by the initial interventions in the historic core of Beirut.

Artistic design prevailed on fewer occasions, wherever the existing city was viewed as a valuable heritage to be protected and enhanced: the most prominent case

is that of Ljubljana where the search for a “national” architecture and city image was sought for in the continuity of urban forms, and was based on the city’s aesthetic

potential through the application of artistic design principles. Another equally interesting case is the fashioning of Ankara, which followed artistic ideas together with func-

tional zoning, though it remains an exception for the Kemalist commitment to modernity. Yet, Plečnik and Jansen’s plans, drawn up in 1929, the very same year that the

CIAM was held in La Sarraz, rather signal the persistence and power of artistic design than its weakening vis-à-vis the dynamic rise of Modern Movement. The search

for modernity and the preservation of the inherited town are common elements in Jansen and the Dangers’ projects, where the old quarters are carefully spared from the

introduction of circulation and land use principles.

The choice of architects and design models also evidence the prevalence of political considerations in the commissioning of the task: For the reconstruction of

Thessaloniki, German architects were excluded as citizens of a war opponent country; instead Hébrard and Mawson were selected as members of the allied forces.

McLean’s planning activity in Jerusalem, Alexandria and Khartoum (Sudan) was inscribed within British colonial politics, while Danger’s plans for Beirut, Aleppo and

Damascus were commissioned by the French Mandate authorities. Mustafa Kemal’s political connections to Maréchal Lyautey brought Prost and the Danger brothers to

the reconstruction of Smyrna, while Turkey’s alliance with Germany dictated the choice of Jansen for the planning of Ankara.

Damascus, Danger’s plan

(source: Abdoulac 1982)


Formal and artistic design models clashed with each other on several occasions, reflecting the debate between tradition and modernity. In Thessaloniki, Mawson’s

civic-art project challenged the formal principles of Hébrard's plan, as did Kitsikis' artistic counter project for the civic centre. Dangers' preservationist attitude in favour

of the undamaged old quarters was almost resented in Smyrna, where municipal authorities reduced the initial comprehensive plan into a mere reconstruction plan,

and initiated a modern redesigning of the city in the 1930s. Danger's vocation for modernity in continuity and his combination of functionalism and preservation are

apparent in the plans for Aleppo and Beirut, while in his plan for Damascus the original conception of preserving the monuments in their historic setting was later altered

by M. Ecochard’s monumental approach. The difference in attitude concerning the selection of an aesthetic model for Smyrna and Ankara is revealing about Mustafa

Kemal’s ambiguous notion of urban modernisation. Smyrna’s plan was initially commissioned to Prost, as was Istanbul’s plan some years later. On the other hand, it was

Jansen’s artistic and preservationist principles going back to Sitte that safeguarded the old Turkish town in the otherwise functional master plan of Ankara, the showcase

of the new regime’s modernity, despite the fact that at the time any hint of nostalgia for traditional architecture was irrelevant to the anti-orientalist premises of Kemalism.

It is worth noticing that quite ironically, it was the concern for preservation that cost Le Corbusier the loss of a major town-planning commission in Turkey when he

suggested that the Turkish government spare the old wooden houses of Istanbul from any modern intervention. In a much later interview, published in the Turkish journal

Arkitekt, he recollected: “If I had not committed the most strategic mistake of my life in the letter I wrote to Atatürk, I would be planning the beautiful city of Istanbul,

instead of my compatriot Henri Prost. In this notorious letter, I foolishly recommended to the greatest revolutionary hero of the new nation to leave Istanbul as it was, in

the dirt and the dust of the centuries.”30

The final outcome of this extended activity of urban design projects for the cities of the region evidence the circulation and application of urban aesthetics, which

radically altered the physiognomy of the cities and affected the practice of town planning and design in the years to come.

1 WRIGHT Gwendolyn, The Politics of Design in French Colonial Urbanism, The University of Chicago Press, Chicago and London 1991, p.57.

2 CENTRE POMPIDOU, Catalogue of the retrospective exhibition on Jože Plečnik, Paris 1986.

3 CHOLEVAS Nikos, Interwar Architecture in the Balkans, Athens, Filipotis 1994 (in Greek), pp.85-86.

4 PRELOVŠEK Damjan, Jože Plečnik 1872-1957. Architectura Perennis, New Haven and London: Yale University Press 1997, p. 267.

5 KREČNIČ Peter, Plečnik. The complete works, London: Academy Editions 1993, pp. 116-120.

6 PRELOVŠEK, op.cit., p. 272.

7 LAVEDAN Pierre, “Un problème d’urbanisme: La reconstruction de Salonique”, Gazette des Beaux-Arts, September-October 1921, pp. 149-151, and LAVEDAN Pierre,

“L’oeuvre d’Ernest Hébrard en Grèce”, Urbanisme, May 1923, p. 239.

8 HEBRARD Ernest et DREYFUS Jacques, “La reconstruction de Salonique”, L’Architecture, Mai 1923.

9 ANCEL Jacques, La Macédoine. Son évolution contemporaine, Paris: Delagrave 1930, pp. 293-320.

10 MAWSON Thomas H., “The Art and Craft of Landscape Architecture and its Relation to Town Planning”, Journal of the Town Planning Institute, vol. X, October-

-November 1923.

11 KISTIKIS Konstantinos, The Architectural Aspects of the New Plan for Thessaloniki, Athens: Blazoudaki Bros 1919 (in Greek), p. 13 and KISTIKIS Konstantinos,

“Recollections of the fire and the rebuilding of Thessaloniki”, Architectoniki, vol. 35, September-October 1962 (in Greek).

12 TSILENIS Savvas, “Ankara, capital of a new republic”, Proceedings of the International Planning History Conference The Planning of Capital Cities, IPHS-HUCPA,

Thessaloniki 1997, p. 816.

13 TANKUT Gonul, Ankara, Bir baskentin imari, Ankara: Anahtar 1993, pp. 68-71

14 Cited by NALBANTOGLU Gülsüm, “Silent Interruptions. Urban encounters with modern Turkey”, in S.Bosdogan & R.Kasaba eds, Rethinking Modernity and National

Identity in Turkey, Seattle and London: University of Washington Press 1997, p. 195.

15 YAVUZ Fehmi, “Baskent Ankara ve Jansen”, METU Journal of the Faculty of Architecture, vol. 7, no 1 1981, p. 30.

16 BOZDOGAN Sibel, Modernism and Nation Building. Turkish Architectural Culture in the early Republic, London and Seattle: The University of Washington Press

2001, pp. 71-77.

17 FRIÈS Franck, “Les plans d’Alep et de Damas, un banc d’essai pour l’urbanisme des frères Dangers”, Revue du Monde Musulman et de la Méditeranée, Figures de

l’orientalisme en architecture, no 73-74 1994, p. 321.

18 Cited by FRIÈS, op.cit., p. 315.

19 SITTE Camillo, City Planning According to Artistic Principles, London-New York: Collins 1965 (English translation), pp. 75-76.

20 BILSEL Cana, “Ideology and urbanism during the Early Republican Period: Two Master Plans for Izmir and Senarios of Modernization”, METU Journal of the Faculty

of Architecture, vol. 16 1996, no 1-2, p.17.


21 A.F., “Le plan d’aménagement de la ville de Smyrne”, L’Architecture, vol. 40, no 4 1927, pp.117-126.

22 The creation of the 40 ha Culture Park began in 1935 and was considered as the major improvement made by the mayor of Smyrna Behçet Uz to the Danger plan.

See SEYMEN Ulker Baykan, “The example of mayor Behçet Uz in the period of the Single Party Rule”, Three Ages of Izmir, Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari 1993, p. 311.

23 Cited by SEYMEN, op.cit. p.312.

24 SEYMEN, op cit., p.312.

25 FRIÈS, op.cit., p. 311.

26 GHORAYEB Marlène, “L’urbanisme de la ville de Beyrouth sous le mandat français”, Revue du Monde Musulman et de la Méditeranée, Figures de l’orientalisme en

architecture no 73-74 1994, p. 335.

27 FRIÈS, op.cit., p. 312.

28 TABET Jade, avec GHORAYEB Marlène, HUYBRECHTS Eric et VERDEIL Eric (2002), Beyrouth. Portrait de ville, Paris: IFA 2002, p. 13.

29 ABDULAC Samir (), “Damas : les années Ecochard (1932-1982). Les rencontres étranges et passionnées d’une capitale orientale et d’un urbanisme international”,

Les cahiers de la recherche architecturale, no 10-11 1982, pp.32-42.

30 See Arkitekt 19, no 11-12, 1949, pp. 230-231, cited by BOZDOGAN, op.cit., p. 67.

REPUBLICA CHECA POGACNIK, Marco

CON_TEXTOS

Le premesse: Der Städtebau, 1889

L'opera che Sitte pubblica nel 1889 con il titolo Der Städtebau non è un trattato di architettura, né un manuale di urbanistica. Il piccolo, ma denso libro è costituito da

12 brevi saggi o, meglio, da 12 lunghi aforismi sul tema della città nell’epoca della modernità. Sitte con il suo libro non vuole impartire norme prescrittive per l’architetto

o l’urbanista che deve disegnare un piano, ma vuole descrivere le condizioni indispensabili che si devono rispettare affinchè il disegno dello spazio urbano possa

essere ancora indicato come una operazione artistica. Certamente Sitte polemizza con coloro che riducono la città al disegno di una scacchiera priva di ogni rispetto

dell’orografia del terreno, delle memorie storiche del luogo o delle abitudini di vita della popolazione. Ma questa è solo una parte del libro e, forse, neanche la più

importante. Ciò che tormenta Sitte non è la scacchiera regolare disegnata da qualche mediocre geometra, ma la tendenza apparentemente inarrestabile che porta l’arte

a ritirarsi dagli spazi pubblici.

Sitte dà parola nel suo libro al fatto che nella modernità le piazze sono diventate dei vuoti e che questi vuoti non possono più essere abitati. Il vuoto non è la condizione

temporanea o provvisoria di uno spazio che attende di essere riempito. La condizione del vuoto è quella dello svuotarsi, è quella di non trovare mai fine allo svuotamen-

to. Anche le opere d‘arte abbandonano sempre più le strade e le piazze per ritirarsi in

quella specie di zoo dell‘arte che sono i musei, e allo stesso modo spariscel‘animazione

pittoresca delle feste popolari, dei cortei carnavaleschi, delle processioni religiose e delle

rappresentazioni teatrali nelle piazze del mercato. Da secoli ormai e in particolare ai nostri

giorni, la vita popolare si rita progressivamente dalle piazze pubbliche, che hanno perduto

così gran pare dell‘antico significato. In queste condizioni si capisce perché il gusto delle

belle piazze si sia tanto atrofizzato nella maggio parte della gente. …..1

La piazza non è più lo spazio della festa e il luogo in cui l'arte diviene oggetto di una fruizione collettiva. A questa

condizione, però, non si pone rimedio disegnando la piazza in maniera pittoresca o sublime, in maniera geometrica o irre-

golare, in stile barocco o medievale, ma rispettando alcuni principi progettuali che Sitte riduce sinteticamente ai quattro

seguenti: una specializzazione degli spazi aperti in ordine alla loro diversa funzione urbana, un tessuto urbano compatto

[Häusermasse] che presenti la massima continuità possibile nei fronti stradali, l’obbligo di non isolare gli edifici monumen-

tali ma di inserirli all’interno del perimetro dell’isolato e, infine, un linguaggio architettonico adeguato per porre "fine

al conflitto degli stili" che dominava l'immagine della città ottocentesca e ne comprometteva la percezione nei termini di un

"complesso armonioso".

Dopo aver precisato queste condizioni, Sitte passa al tentativo di definire in positivo la nozione di spazio e, a questo

fine, egli fa riferimento da una parte alla scienza e dall’altra all’archeologia.

Dalla scienza egli prende la nozione di spazio come prodotto dell’attività fisiologica dell’occhio. Lo spazio di Sitte non è

uno spazio prospettico, ma uno spazio retinico.

Per riassumere in una formula gli elementi contraddittori, che abbiamo esposto fin qui isolata-

mente, ricordiamo che cosa è l‘atto della visione, il meccanismo fisiologico che dà origine alla

percezione dello spazio su cui riposano tutti gli effetti architettonici. L‘occhio si tova in cima alla

piramide dei raggi visuali e gli

Sitte partendo dal problema della proiezione dell’immagine sulla superficie curva della retina

tematizza una antinomia tra concavità e convessità che avrà una enorme fortuna nella letteratura

urbanistica tedesca di impronta sittiana da Theodor Fischer fino a Fritz Schumacher. La piazza

rappresenta la concavità; l’isolato edificato la convessità. L’arte è interessata al concavo, la

speculazione edilizia al convesso. A questa formula Sitte riconduce il problema del declino

dell’urbanistica nell’epoca moderna poichè la piazza, in quanto vuoto urbano, non è più concepita

come il luogo della festa collettiva e quindi come operazione artistica, ma come area residuale,

come ciò che non può essere edificato e trasformato in merce.

CON_TEXTOS | REP. CHECA | POGACNIK, Marco

La seconda immagine che Sitte utilizza per spiegare la sua nozione di spazio è quella di spazio ipetro, una nozione che egli riprende dagli studi archeologici ottocentes-

chi. La figura dello spazio ipetro che Sitte utilizza è quanto l’archeologia del suo tempo aveva ormai espulso dal proprio ambito di interesse disciplinare, basti pensare al

saggio pubblicato nel 1891 dall'archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld, nel quale egli contestava in maniera definitiva l’opinione testardamente sostenuta ancora da molti

architetti del tempo -e da quale archeologo poco informato- che il tempio greco fosse di norma un tempio ipetro3. Intesa in questo senso, l’operazione compiuta da Sitte

è stata quella di riprendere un termine rinnegato dall’archeologia in modo da poterlo reinventare e riutilizzare nel tentativo di restituire con una immagine concreta una

nozione astratta come quella di spazio. La nozione di spazio ipetro consente di rimettere in gioco le nozioni di aperto e chiuso, di interno ed esterno, di dentro e fuori. Se

l’arte –abbiamo detto- si ritira dagli spazi aperti per migrare all’interno degli spazi chiusi di musei e gallerie, quale strategia critica può essere più efficace se non quella

tentata da Sitte di rendere ambigua la distinzione tra interno ed esterno? L’ambiguità consiste nel fatto che le facciate esterne di un edificio sono anche le facciate interne

della piazza, un luogo che egli concepisce come l’interno monumentale di un grande salone pubblico la cui copertura è costituita dalla volta celeste.

Ricordiamo pure che i templi detti ipetri possono egualmente essere

compresi nella categoria dei luoghi a cielo scoperto e che la casa antica

rientra anch‘essa in questo tipo, poiché si compone di una speciedi

cortile con attorno le sale e le stanze piccole. Di fatto, la distinzione tra gli

edifici succitati (teatri, templi, abitazioni) e le piazze pubbliche è minima.

Queste considerazioni di carattere generale, infine, devono tenere conto delle contingenze legate al coevo dibattito architettonico ancora fortemente condizionato dalla

riflessione sullo stile. Nell’ultimo capitolo dedicato al problema del ridisegno della Ringstrasse viennese Sitte sviluppa quello che è forse uno degli obiettivi di fondo del

suo libro cui convergono tutte le considerazioni che abbiamo fatto finora. Anche in questo caso il suo ragionamento è molto esplicito e dichiara come principale finalità

della sua proposta quella di porre “fine ai conflitti di stile“4. Sostanzialmente la proposta sittiana prevede la costruzione di una cornice architettonica unitaria attorno ad

ognuno dei singoli edifici monumentali della Ringstrasse facendo in modo di evitare la babele degli stili che si produce a causa della contiguità tra parlamento neogreco,

palazzo fiorentino e teatro barocco. Sempre nel suo Städtebau leggiamo:

Quando si contemplano insieme la ChiesaVotiva neo-gotica, l‘università

del più nobile sile Rinascimento e gli edifici d‘abitazione intonati ai gusti

più disparati si crede di senire nello stesso tempo una fuga di Bach, il

gran finale di un‘opera di Mozart e un brano d‘Offenbach, E‘ veramente

insopportabile. …. Come ottenere una piazza che faccia un effetto

artistico armonioso se ogni architettura nella sua sufficienza cerca di

eclissare le opere vicine e d togliere loro ogni eeo? … Il pugno saldo di

un urbanista-regista sarebbe perciò necessario fin dalla concessione

dell‘autorizzazione a cosruie ….5

Sitte invoca la figura di un urbanista-regista nelle cui mani siano consegnate le redini dello sviluppo della città con l'obiettivo di dare ordine al caos degli stili reso ancora

più drammatico a Vienna dalla tumultuosa costruzione della Ringstrasse. Per quanto le parole di Sitte possano per associazione farci venire alla mente posizioni più

tarde come quelle di Bruno Taut o Le Corbusier, in realtà l'idea di spazio urbano da lui coltivata era ancora tutta ottocentesca, polifonica, completamente estranea alla

volontà di voler interpretare il problema del conflitto degli stili nella ricerca di uno stile unitario, unificante ogni possibile programma funzionale: dalla fabbrica alla chiesa.

Come vedremo più avanti analizzando il caso studio del suo progetto per la piazza di Privoz, intorno a questo interrogativo Sitte sconterà una contraddizione che non

sarà in grado di risolvere.


Concludo questa lunga introduzione con una ultima considerazione relativa ai prestiti intellettuali del libro sittiano. Forse nessun riferimento nel testo di Sitte è impor-

tante quanto quello relativo al pensiero e all’opera di Gottfried Semper, ma quella che in questa sede ci interessa è l’idea di città che Sitte può aver ripreso dal grande

architetto tedesco. Da questo punto di vista il progetto di Semper che forse meglio anticipa la posizione sittiana non è il Foro di Dresda né quello dei musei viennesi

sui quali tanto si sofferma lo stesso Sitte nel suo Der Städtebau, ma il progetto per la ricostruzione del centro di Amburgo distrutto dal grande incendio dei primi anni

quaranta. E’ problema aperto verificare in che misura Sitte potesse aver conosciuto questo progetto. Certo è che nessun altro architetto dell’ottocento ha contribuito

quanto Semper a mantenere vivo con questo progetto il mito del complesso marciano di Venezia, il modello urbano che egli riprende e reinterpreta nel suo progetto del

1842 per la piazza del municipio di Amburgo (fig. 1-2).

Gottfried Semper, Progetto per la ricostruzione di Amburgo,

Planimetria 26 maggio 1842

Gottfried Semper, Progetto per la ricostruzione di Amburgo, Prospettiva dal

Binnenalster, settembre 1842

Nella prospettiva disegnata per il nuovo centro civico della città anseatica, Semper accumula forme e citazioni riprese dal modello registrandone in maniera accurata le

vibrazioni materiche e cromatiche: il bugnato delle opere murarie per le rive in primo piano, la levigatezza delle colonne, la tessitura policroma del palazzo sullo sfondo,

il laterizio del paramento murario dei campanili. Se osserviamo la planimetria, infine, ci accorgiamo come tutto l’intervento semperiano sia organizzato attorno ad una

sequenza monumentale di piazze: la piazza del municipio, la piazza della borsa, la piazza della chiesa. La chiesa stessa, nonostante la scala, presenta già una pianta

molto dettagliata, in modo da indicare già a questo livello di definizione la gerarchia tra i diversi elementi che compongono l’organismo urbano. Le tre piazze sembrano

indicare, infine, anche tre diversi registri stilistici: alla piazza sull’acqua in stile veneziano segue il centro amministrativo-finanziario in forme barocche/neoclassiche e,

infine, la chiesa che riprende forme dell’architettura bizantina.

In questo progetto ritroviamo quei principi che Sitte avrebbe poi descritto come condizione necessaria (anche se non sufficiente) per fare dell’urbanistica un’arte di cos-

truire la città: la specializzazione degli spazi aperti, la continuità dei fronti stradali, l’integrazione delle emergenze monumentali all’interno degli isolati e la preoccupazione

per il conflitto degli stili.

Si deve anche tener presente il fatto che a Vienna il dibattito sull’eredità semperiana continuerà appassionato ancora negli anni novanta basti pensare alla polemica

scatenata dalle affermazioni di Karl von Hasenauer intorno alla attribuzione della paternità del progetto per lo Hofburg, dibattito cui -con la sua solita foga e vis polemica-

parteciperà anche Sitte6.

Il caso studio di Privoz: Parcellirung und Monumentalbauten 1893-99.

Quando Camillo Sitte nel 1895 pubblica su "Der Architekt" Die Parcellirung und die Monumentalbauten von Privoz il suo progetto per la piccola cittadina della Moravia, a

due anni dall’incarico, aveva ormai preso una forma definitiva, fatta eccezione per il punto ancora aperto rappresentato dalla localizzazione del nuovo municipio(fig. 3-5).

Il suo inserimento in questa tavola comporterà –come vedremo più avanti- un piccolo, ma significativo cambiamento nell’impianto della piazza centrale.


Il titolo del breve articolo col quale Sitte presenta al pubblico viennese la sua prima grande impresa come progettista, ben descrive quella dialettica tra piano di

lottizzazione ed emergenze monumentali che caratterizza la sua lettura della città e che egli aveva già discusso nel suo Der Städtebau. Il lotto e il monumento sono i due

poli all'interno dei quali si sviluppa la gerarchia degli spazi urbani in una sequenza che vede nel corretto disegno urbanistico del lotto la premessa per una migliore e più

complessa articolazione architettonica.

Privoz/Oderfurt è un sobborgo industriale di Moravska Ostrava/Mährisch Ostrau, importante città della Moravia settentrionale ai confini, allora, tra impero asburgico

e Reich tedesco. La Moravia -con la città capoluogo Brno- non poteva vantare allora una storia altrettanto prestigiosa della Boemia con la sua capitale Praga, ma si

trattava purtuttavia di una provincia che alla fine dell'ottocento dimostrava una estrema vitalità. Moravi erano Adolf Loos e Josef Hofmann, Paul Engelmann e Leopold

Bauer, Hubert Gessner, Josef Maria Olbrich, Jan Kotera. Senza questi nomi non riusciremmo a scrivere la storia dell’architettura del primo novecento.

La provincia settentrionale della Moravia è la Slesia ceca, una terra di confine a cavallo tra cultura tedesca, polacca, ceca e austriaca, un territorio che alla fine

dell’Ottocento conobbe un vertiginoso sviluppo legato allo sfruttamento di importanti giacimenti di carbone, scoperta che aveva fatto da volano all’insediamento di indus-

trie pesanti e ad un caotico inurbamento. Nei giornali dell’epoca il territorio di Ostrava veniva descritto come il “mährisches Klondike”, il Far West dell’Europa centrale7.

Per questo agglomerato costituito da tanti piccoli centri urbani Camillo Sitte redige in un breve arco di tempo una serie veramente notevole di progetti: il piano

regolatore per il centro più importante, quello di Mährisch Ostrau, il piano regolatore per Marianske Hory/Marienberg, per Privoz/Oderfurt, per Hruschau/Hrusov e, infine,

i progetti per la chiesa, la casa parrocchiale e il tribunale provinciale di Polnisch Ostrau. Questi, che nella letteratura su Sitte vengono presentati sempre come progetti

isolati, dovrebbero invece essere letti come parte di un insieme coerente di interventi volti a dare ordine allo sviluppo urbano e architettonico di un’area che aveva

urgente bisogno di una prima profonda riorganizzazione delle proprie forme insediative. Le difficoltà legate all'accesso ai numerosi archivi competenti sul territorio ha

ostacolato finora la possibilità di compiere una analisi complessiva sul lavoro compiuto da Sitte in Moravia imponendo di concentrarci per il momento sul solo intervento

per Privoz.

Negli archivi di Privoz, il nome di Sitte compare per la prima volta il 10 luglio 1893, in una lettera spedita dal sindaco Wilhelm Müller al Direttore della Staatsgewerbes-

chule di Vienna per ottenere una consulenza in merito alla redazione del piano di lottizzazione di una vasta area che, pur periferica rispetto al territorio comunale, viene

indicata come strategica a causa della posizione occupata sull’importante asse di comunicazione tra la nuova stazione ferroviaria, attorno alla quale si stavano adden-

sando tutta una serie di attività industriali e insediamenti operai, e il centro politico e amministrativo di Mährisch Ostrau (fig. 6). La consulenza richiesta a Sitte riguardava

due proposte alternative di lottizzazione elaborate da due diversi tecnici: una priva di datazione e firma, l’altra del 1 maggio firmata Buxbaum che doveva essere il

tecnico di fiducia del comune in quanto a lui verrà poi affidata anche la realizzazione tecnica del piano di Sitte (fig. 7-8). Il comune di Privoz, però, non era il proprietario

dell’area e a questi due progetti se ne affiancò in data 8 maggio un terzo elaborato proprio dal proprietario dell’area, il comune di Mährisch Ostrau confinante con Privoz

(fig. 9). Fu quest’ultima azione amministrativa ad accelerare tutta la discussione in quanto, di fronte al piano presentato dal comune di Ostrava, completamente difforme

rispetto agli orientamenti che stavano maturando, il comune di Privoz prese la decisione di acquisire l’area e di impegnarsi ad una sua rapida urbanizzazione8.

Catasto Privoz, 1833. Archiv města Přívozu 1856-1923 Proposta lottizzazione part. 388-389. Archiv města Přívozu 1856-1923, inv.č.

103; č.K.71


Proposta lottizzazione part. 388-389, firmata Buxbaum, 1 maggio 1893. Archiv

města Přívozu 1856-1923, inv.č. 103; c.k.71

Proposta lottizzazione part. 388-389, Mährisch Ostrau, 8 maggio 1893. Archiv

města Přívozu 1856-1923, inv.č. 103;

č.K.71

Sitte risponde finalmente alla lettera del sindaco l’8 agosto,

sottoponendogli tre alternative

di progetto che descrive in maniera dettagliata in un testo allegato

che contiene anche un commento ai due progetti inviatigli.

Il Plan Scizze A9 propone una grande piazza centrale

sull’esempio del progetto Buxbaum, ma introducendovi due

importanti correzioni. La prima è una rotazione nell'orientamento

della piazza stessa in modo da renderla coerente rispetto alla

direttrice della grande arteria stradale di attraversamento. La

piazza misura 16.000 mq ed è grande -come osserva Sitte- quanto

l’area compresa fra i due musei imperiali di Vienna; nonostante i

dubbi che egli nutre sulle sue dimensioni e il timore che le poche

emergenze architettoniche rischino di essere schiacciate dal

grande vuoto centrale, purtuttavia Sitte fa propria questa soluzione

in quanto ritiene di dover operare non tanto rispettando degli

astratti principi artistici, quanto piuttosto le concrete condizioni

imposte dal sito e dalle locali abitudini insediative.

L a seconda variazione introdotta al progetto Buxbaum riguarda

la posizione della chiesa che adesso non è più isolata, ma inserita

all’interno del perimetro della piazza, all’interno di un isolato

che comprende una scuola, la casa parrochiale e un giardino

con fontana. Si tratta di una modifica che non ha bisogno di

essere commentata in quanto soddisfa uno dei principi più noti

dell’urbanistica sittiana.

Nella relazione esplicativa Sitte sottolinea la presenza sull’area di

progetto di una serie di lotti “speciali” (nn. 7, 12, 28) dove egli pre-

vedeva la costruzione di edifici di particolare pregio architettonico:

un palazzo borghese, una banca, un caffè o un edificio commer-

ciale. Questi edifici speciali secondo Sitte avrebbero dovuto essere

realizzati con una architettura “molto semplice e corretta secondo

tradizione [geschickt alterthümlich] (non seguendo i miserabili progetti per le moderne case d’affitto)”. Per quanto riguarda invece il resto dei lotti Sitte raccomanda di adottare uno stile “ländlich”, rurale, senza “le moderne stramberie

che sono inutili e superficiali”. Anche se si tratta di poche battute, traspare in modo piuttosto evidente l’avversione di Sitte nei confronti della moderna Zinshaus,

la casa d’affitto viennese, avversione ulteriormente rafforzata dal suo invito ad adottare per l’edilizia minore uno stile rurale.

La nascita della moderna disciplina urbanistica, lo Städtebau, corrisponde al parallelo processo di dissoluzione della città storica. Le forme insediative della

metropoli non sono soltanto quelle rappresentate dalla city, dai grattacieli e dalle inusitate densità edilizie del centro, ma comprendono l’edificazione di parchi attrezzati e

quartieri di ville, come anche di luoghi periferici dedicati all’intrattenimento e allo svago. La metropoli produce la caserma d’affitto e il cottage, il grattacielo e lo Schreber-

garten. Da questo punto di vista la polemica sittiana contro la casa d’affitto non andrebbe commentata tanto per il suo presunto contenuto anti-urbano, quanto

piuttosto per il suo disconoscimento della qualità della ricerca architettonica che in ambito viennese era stata condotta a partire dalla metà dell’ottocento attorno al

tipo della Zinshaus, sperimentazione ampiamente documentata dalla rivista Allgemeine Bauzeitung. Tra i molti esempi pubblicati emergono, in particolare, quelli del

suo direttore, l’architetto Ludwig Förster, la cui ricerca, alla fine del secolo, venne fatta propria da Otto Wagner. Sitte sembra collocarsi, da questo punto di vista,

sulle posizioni del suo maestro Rudolf von Eitelberger che, nel 1860, aveva pubblicato con Heinrich von Ferstel (l’architetto della Votivkirche e anch’egli molto

stimato da Camillo Sitte) un libro sulla Bürgerliche Wohnhaus in piena polemica con l’architettura di Förster. Le ragioni dell’opposizione tra Otto Wagner e Camillo Sitte

dovrebbero essere fatte risalire quindi alle radici del dibattito viennese sulla casa d’affitto degli anni sessanta dell’ottocento10 (fig. 10).

Ludwig Förster, progetto per una casa d’affitto, Allgemeine Bauzeitung,

1847


Il carattere “ländlich” che Sitte fornisce come indicazione architettonica per il piano di Privoz

trova poi una ulteriore conferma in un progetto per una Doppelvilla pubblicato sempre nella prima

annata di “Der Architekt” che mostra una ricerca tipologica sul tema della casa d’abitazione per

ceti medi nelle aree periferiche di una grande metropoli. L’invenzione tipologica di Sitte, però,

non sembra molto convincente in quanto rappresenta il tentativo di portare all’esterno della città

standard abitativi urbani come quello dell’abitazione al piano.

Il Plan Scizze B è la seconda variante di progetto presentata da Sitte, soluzione nella quale

troviamo sui due fronti contrapposti della grande piazza centrale le due emergenze della chiesa

e dell’edificio del mercato. La proposta B rappresenta una sottovariante della soluzione

precedente

Completamente diversa per impostazione la terza variante, il Plan Scizze C, che Sitte articola in

maniera più coerente rispetto ai principi esposti nel suo libro del 1889 (fig. 13).

Decisione formale principale è la distinzione tra una piazza dedicata alla chiesa e l’altra destinata

al mercato. Qui Sitte ha finalmente la possibilità di caratterizzare in maniera estremamente

individuale ogni spazio pubblico. La piazza della chiesa assume dimensioni più contenute in

modo da favorire il raccoglimento e la meditazione. La piazza del mercato è uno spazio aperto,

facilmente accessibile e sempre molto affollato e rumoroso. Da una parte la città dei mestieri e

delle faccende quotidiane, dall’altra il suo polo religioso; da una parte i luoghi che si attraversano

in “abito da lavoro” e, dall’altra, quelli che si possono godere in “abito da festa”. Le due piazze

sono degli spazi interni ai due grandi isolati triangolari e si aprono sulla grande arteria centrale

ognuna con una sorta di porta. Felice la soluzione per la piazza della chiesa che è costruita

attorno a due direttrici: la diagonale passante per il campanile e l’asse della chiesa sul quale si

orienta l’invaso della piazza.

Comilio Sitte,progetto per uno Doppelvillo,Der Architekt,1 (1895)

1,p.3-4

Camillo Sitte, Plan Scizze B, Privoz, 7 agosto 1893. Archiv města Přívozu

1856-1923, inv.č. 103; č.K.71

Camillo Sitte, Plan Scizze C, Privoz, 7 agosto 1893. Archiv města Přívozu

1856-1923, inv.č. 103; č.K.71

E' questa sicuramente la soluzione privilegiata da Sitte, e possiamo convincercene

tenendo conto anche delle considerazioni che egli compierà nel suo saggio del

1900 sul Großstadt- Grün discutendo la norma che aveva introdotto ad Amburgo

la „innere Bauflucht“ all‘interno degli isolati11. A questo proposito Sitte riferisce di

aver usato questo strumento urbanistico già nel piano regolatore allora in corso

di attuazione a Ostrava, alcuni aspetti del quale erano stati anticipati nei piani per

Teschen e Olmütz. Questa idea dell'isolato a destinazione mista con residenza lungo il perimetro e aree attrezzate interne per il lavoro o il tempo libero -idea che avrà grande

fortuna nell’urbanistica tedesca dei primi decenni del novecento- venne sperimentata da Sitte la prima volta proprio nel piano per Privoz.

Il 25 novembre 1893 il Landesausschuss di Brno concede parere favorevole all’acquisto del terreno e il 16 dicembre viene preparato il bando con le condizioni di

vendita dei lotti edificabili. Il 13 febbraio 1894 il comune di Privoz adotta finalmente il piano urbanistico di Sitte e tutto il 1894 è impegnato nella vendita dei lotti (fig. 14-

16). L'iter delle concessioni edilizie per gli edifici affacciati sulla Ringplatz viene completato nel corso del 1898; il collaudo degli edifici avviene nel corso del 1899, fatta

eccezione per l'edificio sull'angolo sud-ovest della piazza che verrà edificato dall'arch. Felix Neumann tra il 1908 e il 1909


Privoz, pianta catastale, 1896. Archiv města PřívozuPlanimetria con indicazione dei proprietari, fine 1894-inizio 1895. Archiv města

Přívozu 1856-1923, inv.č. 103; č.K.71



Questo il piano di lottizzazione. Più complessa la vicenda della redazione

dei progetti per gli edifici monumentali della chiesa, della casa parrochiale

e del municipio. Sulla base di una delibera del 28 ottobre del consiglio

comunale13, il 27 novembre 1895 viene presentata in commissione la

domanda di concessione edilizia per la chiesa e il municipio. Il progetto

del municipio è datato 25 luglio 1895, il suo accatastamento è del 20

aprile 1898; il 25 ottobre

1896 la costruzione della chiesa era arrivata allo zoccolo, il 14 ottobre

1897 alla copertura14. Probabilmente alla fine del 1897 (il capitolato è del

3 gennaio 1898) viene ultimato il progetto per la casa parrocchiale15.

Il 15 agosto 1899 la chiesa venne inaugurata in una piazza il cui

perimetro risultava pressochè completato.Nel suo libro Sitte aveva

descritto come una delle più alte qualità formali delle antiche piazze il

fatto che le irregolarità della loro geometria fossero abilmente dissimulate in modo tale da sembrare perfettamente regolari. Anche la piazza di Privoz presenta una

irregolarità difficilmente percepibile lasciando nell’osservatore la convinzione che si tratti di una piazza perfettamente simmetrica come la pianta pubblicata su “Der Archi-

tekt”16. In realtà Sitte al momento di costruire la chiesa ne sposta la posizione di pochi metri rispetto all’asse principale della piazza (fig. 17), una modifica riconducibile

ad un doppio ordine di motivi: la necessità di aggiungere all’impianto planimetrico l’edificio del municipio originariamente non previsto nel programma e l’opportunità, in

questo modo, di interrompere la piatta regolarità del disegno del vuoto centrale con uno sfondamento dello spazio della piazza alla destra della chiesa. Il municipio

viene integrato, in questo modo, nel complesso degli edifici monumentali creando una sorta di piccola Stadtkrone.Affrontiamo, infine, l'ultimo interrogativo rimasto aperto. La piazza costruita illustra in tutta la

sua ambiguità la soluzione sittiana al problema del “conflitto fra gli stili”(fig. 18). A Privoz Sitte

ebbe un incarico professionale come progettista del piano urbanistico e come architetto degli

edifici monumentali; lontano dalla capitale asburgica egli avrebbe potuto recitare quel ruolo di

urbanista-regista da lui stesso evocato nel suo Städtebau quale figura risolutrice della babele

degli stili della città dell'ottocento. Nella cornice formata dal perimetro di case d’affitto ognuna

declinante un proprio dialetto storicista (fig. 19-23), i tre edifici progettati

da Sitte presentano, invece, ognuno un linguaggio diverso: la casa parrocchiale intonacata con

facciata bugnata in stile cinquecento, la chiesa in stile romanico-ogivale con murature ben rifinite

in conci di pietra, per finire con il palazzo del municipio composto seguendo modelli barocchi17.

Lette in questo modo le architetture di Privoz non superano il limite di una concezione dello stile

inteso in termini di appropriatezza e convenienza, ma questa lettura certamente non esaurisce il

senso dell’operazione compiuta da Sitte.


La chiesa presenta all'esterno murature prive di qualsiasi modanatura tranne il protiro

monumentale a doppia altezza che domina la facciata. Questo elemento che Sitte chia-

ma "Halle" non deve solo segnalare la presenza dell'ingresso e, così alto, non svolge

la funzione di protezione dalle intemperie. Sulla piazza -dove Sitte aveva prescritto

non venisse piantato alcun albero- esso è l'unico elemento architettonico a gettare un

cono d'ombra e con la sua doppia altezza sembra voler coprire tutto lo spazio aperto

antistante.

A fianco della chiesa, la casa parrocchiale sembra esemplificare come l'edilizia minore

debba sottomettersi alla logica del piano. L’edificio presenta una facciata piegata su

uno spigolo che divide in maniera accidentale il prospetto in due piani visivi indipen-

denti la cui ricomposizione mentale è legata all'esperienza percettiva dello spazio fisico

della piazza. (figg. 24-26).

La piazza di Privoz, foto storica. Archiv města Přívozu

Camillo Sitte, Prospetto casa parrochiale, fine 1897. Archiv města PřívozuUna vista da nord del centro di Privoz. Si intravedono le guglie della chiesa e, a

sinistra, il municipio. Foto 2004 (M. Pogacnik)


Arretrato rispetto alla chiesa, troviamo il municipio che è trattato con forti risalti, angoli

con lesene sovrapposte, zoccolo a bugne sovradimensionate, estesa presenza di parti

scultoree, tutti elementi che indicano la necessità di una percezione a distanza dell'edificio

(fig. 27). Nello zoccolo questo effetto diventa troppo scopertamente teatrale in quanto i

conci più grossi sono realizzati in stucco e visti da vicino devono essere risultati tutt‘altro

che convincenti anche nella loro versione originale, non solo dopo i recenti restauri (fig.

28). Questo tipo di trattamento molto 'ottico' della superficie può essere considerato una

costante dell'architettura di Sitte di cui troviamo altri esempi nella Mechitaristenkirche

(1873-74) a Vienna e nel progetto per il Tribunale provinciale di Polnisch Ostrau (1897).

Lo sforzo di Sitte è di parlare, attraverso l'architettura, dello spazio che la contiene,

anche se poi tra gli edifici stessi viene a mancare quella unità di linguaggio identificabile

come la cifra della modernità. Il centro di queste architetture non è interno al discorso lin-

guistico, ma fa riferimento alla posizione del soggetto che guarda e si sposta nello spazio.

Il disegno allegato ad una lettera di Sitte al sindaco di Privoz, nella quale egli discute la

forma da dare all'imbocco della strada laterale in corrispondenza della casa parrochiale,

illustra molto bene il modo col quale egli lavora, non seguendo schemi geometrici, ma con

traguardi visivi (fig.29). Da questo punto di vista il piano di Sitte per Privoz è un istruttivo

documento per ricostruire il suo progetto più importante, quello di voler fare dello

spazio urbano il momento più alto dell'attività creatrice dell'architetto e il luogo stesso di

rifondazione della sua disciplina, una eredità di pensiero che sarà raccolta da tutti coloro

che si richiameranno al suo pensiero da Theodor Fischer a Fritz Schumacher, da Bruno

Taut a Eliel Saarinen. Lo sforzo di Sitte è di parlare, attraverso l’architettura, dello spazio

che la contiene, anche se poi tra gli edifici stessi viene a mancare quella unità di linguggio

identificabile come la cifra della modernità. Il centro di queste architetture non è interno Due immogini dello coso porrochiole,Foto 2004 (M.Pogocnik)

al discorso linguistico, ma fa riferimento alla posizione del soggetto che guarda e si sposta nello spazio. Il disegno allegato ad una lettera di Sitte al sindaco di Privoz,

nella quale egli discute la forma da dare all’imbocco della strada laterale in corrispondenza della casa parrochiale, illustra molto bene il modo col quale egli lavora, non

seguendo schemi geometrici, ma con traguardi visivi (fig.

29). Da questo punto di vista il piano di Sitte per Privoz è un istruttivo documento per ricostruire il suo progetto più importante, quello di voler fare dello spazio

urbano il momento più alto dell’attività creatrice dell’architetto e il luogo stesso di rifondazione della sua disciplina, una eredità di pensiero che sarà raccolta da tutti

coloro che si richiameranno al suo pensiero da Theodor Fischer a Fritz Schumacher, da Bruno Taut a Eliel Saarinen.

l municipio di Privoz, foto storica. Archiv města Přívozu

Camillo Sitte, il municipio di Privoz, dettagli costruttivi relativi al paramento in

pietra dello zoccolo, tavola firmata

Camillo Sitte Arch., fine 1895. Archiv města Přívozu

Camillo Sitte, Varianti proposte da Sitte per l’imbocco della strada D nella

piazza, in una lettera al sindaco Müller del

15 marzo 1894. Archiv města Přívozu 1856-1923, inv.č. 103; č.K.71


NOTE

Il lavoro d'archivio a Privoz è stato molto agevolato dalla generosità e competenza degli archivisti Hana Šústková e Jozef Šerka che desidero ringraziare.

1 Camillo Sitte, L'arte di costruire le città. L'urbanistica secondo i suoi fondamenti artistici, Milano, Jaca

Book, 1981, p.136. Ed. originale, Der Städte=Bau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Ein Beitrag zur Lösung modernster Fragen der Architektur und monumenta-

len Plastik unter besonderer Beziehung auf Wien, Wien, Verlag Graeser, 1889

2 Camillo Sitte, op. cit., p. 169

3 Wilhelm Dörpfeld, Der Hypäthraltempel, in: "Mittheilungen des kaiserlich deutschen archaeologischen

Instituts, Athenische Abtheilung, 16 (1891), Atene, Wilberg, 1891.



6 Manfred Semper, Hasenauer und Semper. Eine Erwiderung und Richtigstellung, in "Allgemeine

Bauzeitung", 1894, pp. 57-63, 73-82, 85-96.

7 Vedi, Jindřich Vybíral, Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890-1938, Ostrava, Era, 2003. Ed. ted. Die Geburt einer Groβstadt.

Architektur im Bild von Mährisch-Ostrau 1890-1938, Ostrava, Inst. f. Denkmalpflege, 2001.

8 Per poter ottenere l'autorizzazione all'acquisto dell'area il comune di Privoz dovette presentare alle autorità competenti di Brno un piano economico di fatti-

bilità economica dell'operazione. Di tale piano economico faceva parte integrante anche il progetto di Camillo Sitte che, quindi, doveva garantire la massima redditività

dell'investimento.

9 Il Plan Scizze A -che è la soluzione successivamente adottata- non si trova più nell'archivio di Privoz. Probabilmente era stato stralciato dalle carte mandate

da Sitte per essere inoltrato agli uffici comunali competenti. Una copia della tavola è conservata presso il Sitte Archiv della TU di Vienna e corrisponde in parte alla tavola

pubblicata su "Der Architekt". Nell'archivio viennese manca quella che è forse la variante più interessante, il Plan Scizze C.

10 L'arco storico all'interno del quale va opportunamente collocata l'opera di Sitte è compreso tra il 1860 (anno del concorso per la Ringstrasse) e il 1891

(concorso per il piano rregolatore di Vienna vinto da Otto Wagner). Il lavoro di Sitte in Moravia si svolse sullo sfondo del dibattito per l'attuazione del piano regolatore

viennese.

11 Si tratta di un obbligo di allineamento non solo sul fronte stradale, ma anche sul fronte interno dell‘isolato in modo da riservarne il nucleo a funzioni che si

potevano svolgere all‘aria aperta; uno spazio semipubblico per il gioco dei bambini o la ricreazione dei residenti.

12 Camillo Sitte, Großstadt-Grün, in "Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift ...", 1 (5 nov 1900) 5, pp.

139-146, 225-232. Ristampato a cura di Klaus Semsroth, Michael Mönninger e Christiane Crasemann Collins,

in, Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen ...., Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 2003, p. 246.

13 Nella delibera indicata si decise la costruzione della chiesa, del municipio e della casa parrochiale sulla base dei progetti inviati da Camillo Sitte.


14 Nella relazione allegata al progetto della chiesa Sitte riserva molto spazio alle tecniche costruttive adottate. La volta doveva essere realizzata in cemento

armato con il sistema Monier e l'architetto insiste sul rapporto tra questo nuovo materiale e il disegno di profili e modanature. Il testo della relazione venne ripreso, in

parte, nell'articolo pubblicato su "Der Architekt". Non ho avuto modo di verificare se la volta fosse stata effettivamente costruita come previsto da Sitte.

15 Il progetto per questo edificio deve aver avuto un iter piuttosto tormentato vista la presenza tra i

Bauakten di un progetto completamente diverso datato 13 febbraio 1896 e firmato Eugen von Honus.

16 Già nella soluzione pubblicata su "Der Architekt" si vede la volontà di Sitte di ampliare lo spazio della piazza oltre il limite della strada perimetrale unendo il

giardino della chiesa con un parco giochi di servizio ad una palestra.

17 Le guerre e i restauri hanno provveduto a omogeneizzare gli involucri murari dei diversi edifici. La casa parrochiale ha perso tutti gli elementi di decoro, il pa-

ramento lapideo della chiesa è stato rivestito con uno strato di intonaco. Attualmente gli edifici restituiscono una idea solo approssimativa, quasi spettrale, della scrittura

polifonica perseguita dall'architetto attraverso quei continui cambi di registro, di apparati decorativi e di linguaggio.

Argentina NOVICK, Alicia

CON_TEXTOS

En este texto examinamos las “traducciones” del arte urbano en Buenos Aires en un momento específico: la primera década del siglo pasado, cuando se iniciaban

los preparativos de los festejos del Centenario de la Independencia Nacional (1910) y la capital argentina, sede de transformaciones profundas, era el escenario pero

también el objeto de la modernización.

¿Qué significado y alcances le atribuimos a la traducción? Desde que Federico Ortiz acuñara el concepto de transculturación en 19471, diferentes nociones intentaron

dar cuenta de los complejos procesos de circulación internacional de las ideas. En primer lugar, sus alcances se transformaron cuando los nacionalismos y las inter-

pretaciones dependentistas, en el contexto de los debates político-culturales de los sesenta, impidieron poner de manifiesto las ambigüedades de esa dinámica 2 que

fueron explorados luego mediante la noción de “transferencia”3, el par “¿exportación-importación?” de Joe Nasr y Mercedes Volait4, la “retro-transferencia” sugerida por

Chistianne Collins5. Entre otros desarrollos conceptuales, esas nociones plantearon las dificultades que comporta estudiar el viaje de los saberes y de las prácticas del

urbanismo de uno a otro sitio. Como lo subrayan los estudios culturales, el principal problema que plantea el estudio de esos procesos reside en los difusos marcos de

referencia. En efecto, la “circulación” de las ideas es, por esencia, un territorio de interrogantes plural y poco balizado, tal como lo pusieron de manifiesto en el terreno

de las historias de la arquitectura y la ciudad, los trabajos de Szambien sobre la “fortuna de los modelos”6 y el “americanismo” -impacto de la cultura de América del

norte en las expresiones culturales europeas- revisitado por Jean-Louis Cohen7. Situaciones similares registró, a propósito de la constelación del ideario reformador

el Atlantic Crossing: social politics in a progressive age de Rogers, texto que le permitiera a Stephen Ward ponderar el rol que asumen las relaciones de poder en el

campo de esos intercambios. De algún modo, la cuestión planteada fue, justamente, la tensión entre el rol que le cabe a la circulación de las ideas en la construcción

del conocimiento y las especificidades que resultan de los contextos.

En este campo, los términos del trabajo simbólico, que plantea Bordieu a propósito de los procesos de traducción, y que adoptamos como referencias centrales para

nuestro trabajo, permiten iluminar algunas aristas de estas cuestiones. En efecto, Pierre Bordieu8 (1989), puntualiza dos problemas centrales en torno de las “condicio-

nes sociales de la circulación de las ideas”: por un lado “el contexto de recepción”, es decir el “campo” y, por el otro, las “estrategias de poder” subyacentes en el acto

de traducción. En los términos del autor la traducción es “trabajo simbólico” cuando contiene una intencionalidad interpretativa desplegada en función de “lo que está en

juego” (enjeux) en el nuevo contexto donde el texto se da a conocer. Este aspecto interpretativo de la traducción, que resulta del hecho de que “los textos viajan sin su

contexto” puede caracterizarse recurriendo a la noción de traducción tal como la define Michel Callon, en tanto “transformación de un enunciado problemático particular

en los términos de otro enunciado problemático particular” correspondientes respectivamente al contexto de origen y de recepción del texto traducido.

Esas consideraciones no estuvieron totalmente ausentes de la bibliografía. De hecho, se dibujan entre las líneas del libro de George y Christianne Collins de 19659

-que inició el largo sendero de traducciones literales e interpretativas del texto de Sitte- en las interpretaciones de Daniel Wierczorek10 de 1981 y en la antología de

Guido Zucconi11, estan impresas explícitamente en el trabajo de Monteiro de Andrade12 de 1994. Fue éste último autor quien examinó las traducciones de Camille

Martín en contraste con las de Saturnino de Britos, un ingeniero sanitarista que se reclamaba sitteano pese a que sus propuestas eran conceptualmente incompatibles.

Ese juego de espejos rotos puede, por un lado interpretarse desde la versatilidad de la “estética urbana” que, como los dispositivos del Paris haussmaniano al cual se

oponía, fue un modelo capaz de adaptarse a las situaciones más diversas. Pero, por otro lado, es también el resultado de la descontextualización que sufren ideas y

modelos, gestados como respuestas frente a problemas específicos que en su traslado pierden el sentido original.

¿Por qué examinar estos temas en el Buenos Aires del centenario? Es que en el “umbral” del siglo XX los términos “arte urbano”, “arte público” y “estética urbana”

estaban aún muy imprecisamente definidos hasta el inicio de la primera guerra. Ese clima de incertidumbres permite indagar acerca del “anclaje” de esas nuevas

representaciones, iluminando al mismo tiempo lo que esta en juego en las operaciones de “traducción”. A fines del siglo XIX, la “estética” se presentaba como un camino

que permitía contrarrestar el materialismo y la decadencia moral, esa contracara oscura de una modernidad aplaudida por su capacidad de motorizar las transforma-

ciones urbanas y sociales. Dentro del amplio proyecto de una pedagogía social por medio del arte, se fueron incorporando “selectivamente” muchas de las premisas de

esa estética urbana europea, gestada en términos de lecturas críticas. Ese ideario, aunque entraba en colisión con las representaciones vigentes propias de la trilogía

“higiene”, “estética” y “circulación” de los sistemas de la ciudad haussmaniana, en un primer momento se articularon con ellas.

En función de esta problemática, nos referiremos en primer lugar al contexto de la recepción, revisando el “clima del centenario”, así como aquellos proyectos públicos

que fueron piezas de un verdadero “circuito” de gestación de una nueva imagen de la ciudad. En segundo lugar, examinaremos las estrategias de traducción del texto

de Sitte realizadas durante la primera década del siglo, mostrando que las interpretaciones fueron selectivas en sus argumentaciones e instrumentales en sus fines.-

CON_TEXTOS | ARGENTINA | NOVICK, Alicia

El contexto del Centenario argentino: la “ilusión del futuro

El Centenario, un emblema del proceso de construcción de la Argentina Moderna, fue uno de los momentos más explorados por la historiografía. La historia económica

puso el acento en las características del modelo agro exportador y en los cambios suscitados en las vísperas de primera guerra mundial, la historia política priorizó su

estudio en tanto transición desde la “República Posible” hacia la “República verdadera” –referida a la instauración del sufragio universal en 1912- cuando se articulaban

n los resultados de las políticas inmigratorias y la transformación en el mundo de las ideas; la historia social examinó la génesis de los movimientos reformadores que

intentaron introducir una cuña entre el trabajo y el capital, instaurando la “solidaridad social” imaginada como una llave para contrarrestar el peligro de socialismos y

anarquismos; asimismo, “modernismos” y “nacionalismos” se gestaron como movimientos críticos frente a una sociedad materialista que necesitaba recuperar espiritua-

lidad y valores morales.13

Para la bibliografía tradicional, el Centenario condensó las tensiones entre dos argentinas: la moderna e internacional y la conflictiva de los nuevos movimientos socia-

les. En un intento por dar cuenta de las controvertidas relaciones entre crecimiento, nacionalismo y conflictividad, Halperín Donghi matizó esas miradas contrapuestas

formulando una hipótesis alternativa: en el centenario se manifiesta el consenso en una sociedad que aún en sus divergencias coincide en los valores del trabajo y la

civilización y en la necesidad de construir la ciudad de un país que sea para todos: ”La elite no está sola en esa empresa acerca de cuyo éxito deben decidir los testigos

que, desde todo el mundo ha convocado en la ocasión del Centenario (…) (otras) capas sociales participan en pleno en la empresa de completar la construcción de una

ciudad, de un país que todavía pueden creer que está siendo también hecho para ellos”. Dicho de otro modo, por sobre las estrategias de signo opuesto, se planteaba

el denominador común de un futuro que se imaginaba promisorio. 14 Esa figura del “futuro promisorio” es clave para comprender el clima de optimismo que domina la

sociedad urbana, a pesar de las tensiones sociales que la signan. En esta misma línea, varias historias de la ciudad y la arquitectura comenzaron a introducir matices

más allá de los contrastes estigmatizados. 15

En efecto, el período que tratamos es un momento crucial de cambio de representaciones, pues globalmente se transita desde la idea de la ciudad “virtuosa” hacia la

idea de la ciudad “viciosa”, desde la “Atenas del Plata” a la Babel, aunque ambas referencias todavía coexisten en los discursos. Pues, si en efecto la imagen apocalíp-

tica puede registrarse en los textos de higienistas, médicos sociales y reformadores, que proyectaron sobre la ciudad los peligros de la “mala vida”, la idea de “Atenas”

persiste entre aquellos que veían la ciudad como un foco irradiante de civilización, producción y progreso. Concretamente, dentro de la vasta iconografía del Centenario

se vislumbra la colisión entre el pasado histórico y el “presente moderno”, entre el progreso y sus resultados no deseados. Un itinerario por esas ilustraciones y proyec-

tos deja ver que prevalece la exaltación de la regularidad y la tecnología16; pues aunque se comenzaban a formular timidamente las críticas sobre la modernidad, se

consideraba que todos estos problemas dejarían de existir en un futuro considerado unánimemente promisorio. En ese preciso escenario, se fueron incorporando muy

lentamente las premisas de la “estética urbana”.

En un principio, la acción de “embellecimiento” se inscribió dentro de un proyecto civilizatorio y pedagógico que, con raíces en Taine, se desarrollaba junto a un

programa educativo destinado a homogeneizar una sociedad urbana “inmigrante” por la escuela, inventando las tradiciones patrias. Los “primeros modernos”, artistas

educados por becas oficiales en Europa, proponían jerarquizar la “belleza” desde sus recientemente creadas instituciones.17 Muchos de ellos fueron ampliando sus

agendas con temas de la ciudad. Por un lado, Eduardo Schiaffino, publicista, pintor y luego Director del flamante Museo de Bellas Artes, escribía las columnas perio-

dísticas sobre la “Estética de la Capital”18, “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires”, intervenía en debates públicos y era miembro obligado de todas las comisiones de

“notables”. De igual modo, de la Carcova, autor del premiado cuadro “Sin Pan y sin Trabajo”, participaba como concejal del Concejo Deliberante, impulsaba ordenanzas

de ornato y “premios de fachadas”, en medidas retomadas de aquellas planteadas en Paris por Louis Bonnier. Ambos fueron enviados oficiales para la compra de obras

artísticas en Europa, en medio del furor de la estatuomanía de esos años, destinada a “ornamentar las plazas” pero sobre todo a transmitir el sentido de la belleza. La

consideración del arte en los concursos de monumentos históricos y conmemorativos, donde se debaten los valores de la historia y las tradiciones, cuando se organizan

la historia oficial, los Archivos, los museos y encargos de estatuas. En ese sentido, también en los proyectos urbanísticos se visualiza el optimismo del progreso; en ese

marco estatuas, conjuntos monumentales y “embellecimiento urbano” entraban en consonancia. Y, en ese marco se inscriben las propuestas de diagonales y avenidas

que abrían y jerarquizaban el tejido urbano.

Si revisamos las transformaciones de Buenos Aires, cabe recordar que en 1880 la capitalización que convierte a la ciudad en vidriera de la modernización del país,

puerta de la inmigración y sede de instituciones del estado nacional. En 1887 se trazan sus fronteras definitivas. Inversiones y grandes obras públicas desarrollan las

redes de transportes, los puertos, las infraestructuras de saneamiento. Los higienistas primero, luego los ingenieros y finalmente los arquitectos son, en ese orden, los

profesionales con competencias urbanísticas que se desempeñan en las recientemente creadas oficinas municipales. Ellos toman a su cargo el control de la edificación

y el crecimiento, la creación de parques y plazas, la puesta en marcha de reglamentos de edificación, registros catastrales y las expropiaciones, aún muy tímidas. La

cuadrícula es uno más de los instrumentos de gestión y control administrativo que se ponen en marcha. Aunque la morfología coincide, no se trata de una herencia de

la matriz fundacional, sino una reformulación tributaria de la regularidad de los ingenieros decimonónicos. 19 Es relevante detenerse por un momento en la morfología

de Buenos Aires, en esa grilla, que Adrián Gorelik20 denominó “máquina reformista” en tanto manifiesta el rol del estado por sobre el mercado en las lógicas de la

expansión de Buenos Aires. Pues fue precisamente en las vísperas del Centenario cuando este plano de alineación se consagró como instrumento homogenizador

del espacio y la sociedad urbana, y en sí mismo se afirmaba en tanto paradoja, pues le imprimió a la trama la dualidad de ser memoria del pasado colonial y al mismo

tiempo un dispositivo moderno.


Esa cuadrícula, fue precisamente el blanco de infinitos debates pues los partidarios de la estética urbana fueron visualizando en esas formas todos los errores de la re-

gularidad decimonónica y de la falta de valores estéticos. En efecto, en el mismo momento en que se aprueba el plano de delineación (1904) que fija la forma futura de

la ciudad, comienzan los cuestionamientos de la mano de los nuevos idearios. Los propios ingenieros a cargo del plano, que en un primer momento se preocuparon por

conseguir una estricta regularidad, manifestaban ese deslizamiento de ideas y justifiquen su acción: “esa irregularidad chocante en el papel, no sólo pasa desapercibida

en el terreno, sino que casi siempre resulta más agradable que la enojosa monotonía de esos trazados en forma de damero, con sus manzanas y calles todas iguales,

con sus monumentos y edificios notables situados todos en el cuerpo de las mismas, sin que pueda apercibirlos la vista sino al enfrentar a ellos”.21 Las publicaciones

de textos de Gurlit, las traducciones del manual de Sitte, cuyos alcances veremos más adelantes, fueron los filtros que incidieron en el cambio de las miradas.

Embellecimiento made in France Es ilustrativo de las paradojas de esos años, rebisitar una vez más la actuación del Director de trabajos públicos de Paris que fuera exhaustivamente estudiada22.

Recordemos que Jean-Joseph Bouvard fue convocado a Buenos Aires para llevar a cabo un plano de embellecimiento y extensión en el marco de las exposiciones a

realizarse durante los festejos del Centenario. Como planteamos en otro trabajo, esa “importación” de saberes por parte de las autoridades locales entró en conso-

nancia con una política explícita de “exportación” del gobierno francés; sus propuestas estuvieron también signadas por referencias a Charles Buls, y, finalmente el

producto resultante fue el corolario de un trabajo colectivo.23 El funcionario francés viajó por primera vez en 1907, arbitró en el debate local y efectuó un esquema de

avenidas sumamente criticado, en el contexto de una contratación directa, sin concurso, y sus relaciones con los arquitectos locales no fueron muy auspiciosas. Ante

la imposibilidad de cancelar su contrato, el Intendente le sumó un equipo de ingenieros que habían trabajado en la preparación del plano de delineamiento de 1898 y

el resultado fue el Nuevo Plano.24 Como resultado, Bouvard retomó la experiencia acumulada localmente en el diseño de las soluciones y la propuesta estuvo lejos

de ser una réplica irreflexiva del modelo parisino, siendo un producto de la negociación en varios niveles, entre autoridades diplomáticas y políticas, entre empresarios,

pero también entre profesionales extranjeros y locales. Los referentes teóricos mencionados por Bouvard son precisos: el “Plan de los Artistas” -referencia lejana que le

permite omitir las transformaciones parisinas más recientes- y tres autores clave: Eugène Hénard para temas de circulación, Jean-Claude Forestier para espacios libres

y Charles Buls –referente galo de las propuestas de Sitte- en el item de la “estética urbana”. En esa selección se perciben las ideas agiornadas de Bouvard, que en sus

opiniones sobre la ciudad se iba alejando de los sistemas monumentales propios del período de Napoleón III, intentando conciliar los criterios de “monumentalidad” y

“regularidad” con la “variedad”, los “efectos artísticos”, los “sentimientos y estilos nacionales”, que desplegó in toto en sus propósitos pintoresquistas para San Pablo

en Brasil. Finalmente, en un sendero signado por la paradojas, Bouvard no se limitó a repetir fórmulas del breviario haussmaniano. El sistema de superposición era el

resultado de un esquema experimentado con anterioridad y la propuesta del francés fue asociada con autoritarismo y con una burocracia de “ingenieros”, aunque abría

la puerta a los promotores de un arte urbano que fueron, como veremos, sus principales críticos.

¿Qué acepciones comportan la “estética urbana” y el “arte urbano” en esos años?. Al igual que la palabra “mejoras”, sobre la que reflexionaron Cristina Leme25 (1999)

y Stella Bresciani 26(2001), se trata de términos que circulan sin estar precisados conceptualmente. Aunque se asocie la “estética urbana” con Buls, el “arte urbano” con

Sitte, y el “embellecimiento” con la experiencia parisina; las incertidumbres en torno de las acepciones son muchas. En general, fueron palabras con alcances amplios, y

en todas las acepciones eran acompañadas en el discurso por las nociones de “higiene” y “circulación”.

Las traducciones de los arquitectos: “hombres de arte” y “concursos”

Entre 1904 y 1914 la Revista de Arquitectura publica más de treinta artículos sobre la ciudad. Los temas dominantes son las ”transformaciones urbanas” y las avenidas

y diagonales, en los que los arquitectos encuentran una brecha para reclamar que su voz sea escuchada. Enrique Chanourdie y Víctor Jaeschké, en su carácter de

“publicistas”, estuvieron a cargo de la mayoría de los artículos. El primero, ingeniero, era el director de la publicación; el segundo era un arquitecto argentino formado

en la Escuela Politécnica de Munich. En las últimas décadas del siglo XIX ambos fueron miembros de la Sociedad Científica Argentina, institución madre de varias

asociaciones profesionales. Luego se transformaron en voceros de la Sociedad Central de Arquitectos, donde la “traducción” del ideario del arte urbano fue un insumo

para formular críticas a las autoridades y los políticos.

Durante los últimos años del siglo XIX, Chanourdie dirigió la Revista Técnica (luego Revista de Arquitectura) donde escribía sobre vivienda obrera mientras participaba

en los Congresos científicos de fin de siglo y se convertía en un “animador institucional”. Jaeschké, por su parte, se presenta en escena en 1898, con su Carta abierta

al Intendente, donde en un listado desorganizado desplegaba una suerte de “breviario” de sus ideas –inspiradas en Sitte y Henrici- opinando sobre expropiaciones,

monumentos, jardines públicos y trama urbana. Un año después, se convierte en uno de los protagonistas del debate urbano, planteando propuestas alternativas para

la Plaza del Congreso. Es probable que él mismo impulsara la publicación de las conferencias de Gurlit en la Revista Técnica y, con certeza, es –desde su rol en la

biblioteca de la recientemente refundada Sociedad Central de Arquitectos- quien adquirió en 1904, apenas un par de años después de su publicación en Francia, seis

ejemplares del tratado de Sitte traducido por Camille Martín.

En 1904, la Revista fue sumando a su agenda tópicos de ciudad y se constituye como “grupo de presión” en la defensa de las incumbencias urbanísticas de los

arquitectos. Paulatinamente, si bien se fueron instalando en algunos espacios no lograban un protagonismo pleno. Desde su actuación en la Comisión de Premios de

Fachadas, en los jurados de concursos de edificios y monumentos, desde la corporación, hacían oir sus opiniones críticas de las iniciativas municipales. Su intervención

respecto de las obras de las avenidas es ilustrativo pues muestra sus modos de operar y la “selección” de principios del arte urbano que plantean sus páginas.


Los proyectos de nuevas aperturas estaban incorporados al debate público desde fines del siglo anterior. Sobre la base de proyectos anteriores, el Concejo Deliberante

aprobó la apertura de la Avenida Norte-sur en 1905 y, como comentamos, en 1907 el Intendente convocó al francés Bouvard para trazar un plano de embellecimiento

y extensión. Entre 1909 y 1911 se presentaron proyectos alternativos a nivel Nacional cuyo corolario fueron las leyes de 1912 que autorizaron las expropiaciones para

la construcción de las diagonales y la futura Avenida 9 de Julio. En este marco, Chanourdie y Jaeschké asumieron la voz institucional y crítica de los arquitectos. Más

allá de sus disidencias conceptuales –el primero de matriz “ingenieril”, el segundo más sitteano- y del tono discursivo -el primero más moderado y el segundo más

agresivo- ambos transformaron la publicación en un frente de combate. Su estrategia simbólica consistió en seleccionar como cibles de sus críticas la actuación “poco

profesional” del francés Bouvard, la “improvisación” de los proyectos oficiales y los intereses de los hombres de gobierno, cuya honestidad llegaron a poner en duda.

Frente a ello, aducen la falta de concursos públicos y la ausencia de arquitectos y de artistas con sentido de la belleza en las comisiones técnicas. Las argumentaciones

despliegan justificaciones eruditas, referencias internacionales y proyectos alternativos que intervienen para legitimar los saberes específicos de los arquitectos.

Las necesidad de “concursos” y “hombres de arte” es textualmente retomada del El arte de construir las ciudades. ¿Quién debía llevar a cabo los proyectos y tomar las

decisiones? Si tradicionalmente era una competencia ingenieril, ahora se trata de nombrar una “comisión” de hombres probos y designar por concurso un “hombre de

arte”. “Todas las obras de embellecimiento deben ser sacadas a concurso público”, afirmaba el polémico Jaeschke27, en coincidencia con otro destacado arquitecto que

reclamaba incumbencias públicas para reunir “las luces de todas las personas competentes”28 para confeccionar el plano de embellecimiento. ¿Quién debía trazar ese

plan general?, se preguntaba el director de la Revista Técnica: “No debe ser obra de la Intendencia ni de la Comisión Municipal. La Intendencia parece la indicada, pero

razones de diversa índole aconsejan prescindir de las oficinas administrativas cuando se trata de realizar obras de la naturaleza que se trata (...) creo que la realización

de un plan de transformación de Buenos Aires debiera sustraerse lo más posible del engranaje administrativo ordinario, porque las grandes cosas no son para fines

medianos”.29 En ese punto resonaban los principios del vienés: el “plan de ciudad que produce un efecto estético es una obra de arte y no un simple asunto administra-

tivo”30. En esa argumentación, “el artista” debía poner su impronta en un “proyecto” concebido como misión de arte y de civilización. Según una división de tareas ideal,

los funcionarios municipales tomarían a su cargo los problemas de la extensión, las comunicaciones y la adecuación del espacio a las nuevas actividades, mientras “el

hombre de arte” aseguraría la estética urbana, cuyo horizonte era la cohesión de valores de una sociedad en transformación.

El enfrentamiento con funcionarios, proyectos y operatorias se manifestó en artículos críticos, proyectos alternativos, organización de conferencias y la publicación

de autores y noticias internacionales que legitimaban las posiciones locales y al mismo tiempo tenían actualizaban los conocimientos de la matrícula. Es el caso, por

ejemplo, de la publicación comentada de los proyectos ganadores del concurso para la Nueva Guayaquil, recurso didáctico para la matricula a los efectos de dar a

conocer nuevas resoluciones urbanísticas y por contraste, pone de manifiesto la deficiente gestión oficial de estos asuntos31.

Operaciones proyectuales Es en la experimentación proyectual, donde las traducciones manifiestan toda su complejidad. Las propuestas de Jaeschké y Chanourdie, son ilustrativas de lecturas

contrapuestas del arte urbano, pero también de un momento de cambio donde nuevas ideas se superponían con las viejas. Ninguno de los proyectos tratados reivindicó

la forma y las características de la ciudad heredada, más aún intentaron paliar las desventajas de una “ciudad nueva”, pero en todos los casos los referentes interna-

cionales fueron tamizados por la cuadrícula, sobre la cual se experimentó. En 1905, un capítulo del manual de Sitte era traducido por Chanourdie para la Revista de

Arquitectura. El texto seleccionado ponía centralmente de manifiesto las tensiones que se dirimen al resolver las circunstancias de las ciudades modernas, “el conflicto

existente entre las exigencias de la vida práctica y las aspiraciones de los enamorados de lo pintoresco; siempre existirá porque depende de la naturaleza de las cosas

mismas”. Su traductor, había seleccionado el texto que mas coincidía con su propia posición, pero más globalmente con los dilemas de una ciudad y un país nuevo.

Un año después, ponía de manifiesto algunas de las contradicciones de Sitte, y en contraste con el clima crítico contemporáneo, defendía la cuadrícula pues en sus

palabras, “la adopción del damero como base del trazado de la ciudad no implica renunciar a un noble ideal del Arte” 32. En la justificación, esa trama “fuente inagotable

de recursos estéticos”, justificada por la higiene y por su capacidad de resolver la extensión, debía ser “atravesada por una red de diagonales”, en la línea de las resolu-

ciones de La Plata o Bello Horizonte. Su imagen es la de una ciudad moderna: “¿Cómo puede admitirse, en efecto, que las antiguas ciudades sean la última expresión

de lo bueno en materia de trazado cuando es sabido que no presidió ningún plan en su nacimiento ni en su crecimiento? 33. Anulando el dilema nodal “lo lógico es

siempre bello”, reencuentra muchas de las premisas decimonónicas de los ingenieros, que él mismo enarbolara desde su actuación institucional, en la oposición de

“geometras” y “parnasianos”, Chanourdie se ubica en la primera categoría.

En un planteo diametralmente opuesto, se situaba Jaeschké, quien explícitamente redujo su proyecto al área céntrica, en una posición contraria a la cuadrícula y, más

globalmente de una ciudad extendida. En su proyecto utilizó los diagonales a los efectos de organizar fragmentos “artísticamente concebidos”, desde una segmentación

de la ciudad en partes “rondas” de 20 o 30 cuadras de circunferencia que encierran calles residenciales más tranquilas” que aseguran la “composición” y el carácter en

el sentido académico34. La particularidad de los proyectos analizados fue la operatoria desde la cual procesan y adaptan los modelos a la ciudad existente. En este

punto, se vislumbra el cambio de sentido que asumen formas idénticas en contextos diferentes. Si el caso de Paris -y las ciudades europeas- sobre el tejido de la ciudad

medieval intrincado e irregular, las diagonales tuvieron el rol de racionalizar y modernizar la ciudad adaptándola a las nuevas funciones. En el caso porteño el sentido

haussmaniano se invirtió, pues la cuadrícula de base –reforzada por la propuesta del plano de alineamiento- fue desde su origen una matriz racional. En ese contexto,

las diagonales aparecieron alternativamente como dispositivos funcionales o de carácter estético (mejores visuales, espacios perspectivicos) llegando al extremo en el

proyecto de Jaeschké donde deconstruyen la trama.


Por detrás de las opciones compositivas se filtraban dos ideas de ciudad. Por un lado, una idea de ciudad “sin forma”, donde “el carácter” -en toda la acepción acadé-

mica del término estaba a de la edificación y no de la forma urbana. La vegetación y los edificios eran las “notas” -hechos singulares- que signaban el conjunto, el ritmo

de la melodía urbana. En el polo opuesto, una idea de ciudad que apuntaba a restaurar los valores cívicos y comunitarios de una sociedad reencontrada, de una cité.

Los proyectos traducen posiciones. Chanourdie encarnó la idea de una ciudad de flujos circulatorios que se expandía como centro de producción y progreso. Jaeschké

fue el partidario de las ideas de un arte urbano, asociado con valores comunitarios, centrando su mirada en un radio céntrico pequeño a la manera de las “unidades

vecinales” propuestas por Henrici para Munich. En esos ejercicios de experimentación, las ideas de sociedad - objeto de reflexión en medios de reformadores, médicos

sociales, cientistas sociales- venían impresas en los modelos de referencia sin constituir explícitamente un tema de reflexión específico.

Finalmente los principios de Sitte y de la estética urbana en general proporcionaron insumos para justificar el nuevo rol que pretenden asumir los arquitectos –sin

abandonar la práctica de una profesión liberal; fueron instrumentos conceptuales esgrimidos para consolidar la posición de la SCA cuya legitimidad está aún por ser

construída. En ese contexto, se recurre al prestigio de autores internacionales aún desde interpretaciones contrapuestas. Asimismo, del texto “original” se seleccionan

intencionadamente los tópicos que permiten armar las argumentaciones. Legitimación y selección son los principales mecanismos que operan en torno de las traduccio-

nes.

El “arte urbano” y su derecho de ciudadanía. Recién en 1914, “el arte edilicio” se definió como sinónimo de “arte público”, en un texto del norteamericano Howe hablando de la ciudades alemanas que fuera

reiteradamente citado desde esa fecha por los arquitectos y los ingenieros que iniciaban su militancia en esas ideas, en estrecha vinculación con las ideas de ciudad

jardín, donde se vehiculizan esos principios compositivos. 35

Las nociones se “estabilizan” en los años veinte, como se constata en la revista El Arquitecto, vocero de la tendencia de los neocoloniales. En 1925, el Proyecto Or-

gánico de 1925 ya reconoce con precisión las distinciones entre el “haussmanianismo ....de la gran manera” y los “preceptos del sistema irregular y pintoresco alemán,

que se sustenta en la obra de Horsfal –en apoyo a las teorías de Howard- publicado en 1904, proyecto de Viena de 1905”.36 En ese Plan elaborado por la Comisión de

Estética Edilicia (¿es preciso referirse a la denominación del organismo?), ya se precisa el valor pedagógico de la “estética” para la cohesión comunitaria. “El ideal de un

programa social superior es el que devolverá a las ciudades modernas la belleza perdida. Solo ciertos estados sociales provocaron la creación de los hermosos ejem-

plos del pasado”37. La definición misma del plan retoma textualmente a Unwin: “El plano de una ciudad es la expresión de una vida colectiva” y la ciudad, no solo debe

llenar una finalidad material de bienestar común sino invitar a sus habitantes a realizar un alto propósito”. Sus referencias son múltiples y heterogéneas pero el Civic Art

de Hegemann –editado en Estados Unidos de Norte América en 1922 y ya citado en 1924- fue, indudablemente la referencia más notable. Su capacidad de articular el

legado de la city beautiful, de la monumentalidad del barroco y de los trazados regulares norteamericanos permiten resolver muchos de los dilemas compositivos que se

presentaban a los técnicos locales. Sin embargo, los alcances del entonces denominado “arte cívico” era también recuperado en el ¿Que es el urbanismo? escrito por

arquitectos vanguardistas 38 en los años treinta, que presentaba una amplia gama de proyectos, ponderando sus valores estéticos, con breves comentarios, imágenes

-fotos, esquemas, gráficos, estadísticas- en formato de manual.

En síntesis, los alcances de nociones y conceptos que estuvieron atravesados de ambigüedades hacia 1910, ya estaban solidamente instalados en la cultura y el

léxico de los técnicos en 1920.

Notas de cierre

Las conclusiones de este análisis ponen de manifiesto algunos temas muy conocidos: que las ideas no se inscriben acríticamente en los distintos sitios, que son

reinterpretadas en función de realidades materiales, de desarrollo institucional, y de aquellos temas considerados como problemas en cada sitio. Asimismo, vimos que

los “modelos formales” reconocen dinámicas específicas, vinculadas con escritos eruditos y con los circuitos ampliados que vehiculizan las imágenes de los manuales

en la medida que la gráfica es resultado pero a su vez construye las representaciones dominantes.

Desde esa perspectiva, son un material relevante para examinar algunas de las dimensiones del “contexto” de la traducción. Específicamente en Buenos Aires,

mostramos un momento de “cambio de representaciones”, cuando aún se asocian el futuro metropolitano con los dispositivos de cuño parisino que condensan las

potencialidades de la “ciudad virtuosa”. En los inicios del siglo, algunos arquitectos se “apropiaron” de algunas ideas de arte urbano, utilizadas para formular críticas

al establishment, cuando la idea de país nuevo sin tradición fue vista alternativamente como una ventaja o como un problema. Ese dilema, se proyectó sobre la rígida

morfología que filtra y cambia el sentido de las propuestas. Un conjunto de “normas” y de “formas” que tradujeron a la morfología local experimentalmente, por medio

de proyectos. A través de ese trabajo simbólico, construían una nueva tabla de valores, buscaron consolidar su propio rol, posicionar la disciplina y sus instituciones.

Dicho de otro modo, esas ideas fueron reinvindicadas como enjeux de pouvoir, es decir como pieza de estrategias de un grupo de arquitectos que las utiliza como

instrumento de posicionamiento y legitimación, aunque con interpretaciones más que heterogeneas. En traducciones que “traicionan” el sentido de los textos originales.

Esa capacidad de “mezclar” ideas de distinto signo es propia de los países periféricos, pero también de un momento de transición, cuando en el clima optimista del

centenario, colisionaban el progreso y sus límites.


Fue precisamente, luego, en los años veinte, cuando estas nociones de estética urbana se estabilizan imaginadas como reaseguros para la vida colectiva que matizan

los efectos negativos de la modernidad, aunque conceptualmente, se consagran como una de las dimensiones constitutivas (e imposibles de conciliar) del urbanismo

moderno. Las nociones también se fueron traduciendo de otro modo en las diferentes temporalidades. Desde mediados de 1960, Sitte y su tratado fueron figuras

de referencia para construir la nueva tradición de “proyecto urbano” que permitió a los arquitectos legitimar un renovado protagonismo. Treinta años después, en el

contexto de la controvertida década de los noventa, cuando el “urbanismo escenografico” de las ciudades globales -que pondera el valor de los espacios públicos- y la

intensa dinámica de las comunicaciones internacionales es objeto de interrogantes, los interrogantes sobre Sitte se asocian también con los procesos de exportación-

-importación, que buscan restituir la dimensión histórica de los nuevos modelos de la globalización.

Finalmente, “Camillo Sitte”, “estética urbana” y “circulación”, las palabras del título del seminario no aluden exclusivamente a un tratadista decimonónico, a la dimensión

artística del diseño de la ciudad, a una modalidad de transmisión de saberes y prácticas. A esta altura se presenta como un haz de nudos problemáticos para reflexionar

sobre los complejos procesos de construcción del conocimiento.

1 Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco el azúcar, La Habana, La universidad Central de las villas, 1963 (1ª ed. 1940).

2 King, Anthony (1976), Colonial urban development: culture, Social power and environment, London ans Boston, Routlege y King, Anthony, “Writing transnational

planning histories”, en Nasr, Joe y Volait, Mercedes (2003), Urbanism imported or exported?. Native aspirations and foreign plans,Wiley-Academy, Chichester.

3 Entre otros, cfr. los textos de los eventos de Itamontes (1994) Origens das Politicas Urbanas Modernas: Empréstimos e Traducoes. Seminaire org. IPPUR-UFRJ,

ANPUR, CNPq, CSU-CNRS. Itamontes, Minas Gerais, Brasil. 29 August - 2 September; Vaquerias (1996) Programa Internacional de Investigaciones sobre el campo

urbano. PIR-Villes-CNRS; IAA, CURDIUR, Vaquerías, Provincia de Córdoba, 17-20 October.

4 Nasr, Joe y Volait, Mercedes (2003), op. cit.

5 Craserman-Collins, Christiane (1995), “Intercambios urbanos en el cono sur: Le Corbusier (1929) y Werner Hegemann (1931) en Argentina”, in ARQ Nº 31, Santiago

de Chile.

6 Szambien, Werner (1995) La fortune des modèles”. in Lortie, André (ed.), Paris séxporte. Architecture, modèle ou modelès dárchitecture, Pavilion de lÁrsenal,

Picard, Paris.

7 Cohen. Jean-Louis (1995), Scénes de la vie future, Lárchitecture européene et la tentation de lÁmérique. 1893-1960, Flammarion, Centre Canadien dÁrchitecture,

1995.

8 Bordieu, Pierre (1989), « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », Conférence prononcée le 30 octobre 1989 pour l’inauguration du

Frankreich-Zentrum de l’université de Fribourg. Ce texte a été publié en 1990 dans les Cahiers d’histoire des littératures romanes (14e année, 1-2, p.1-10). http://www.

espacesse.org/bourdieu-1.php (1/10/2004).

9 Collins, George R. y Craserman-Collins Christiane. (1980, 1ºed. 1965)., Camillo Sitte y el nacimiento del urbanismo moderno, Gustavo Gili, Barcelona.

10 Wierczorek, Daniel (1981), Camillo Sitte et les débuts de lúrbanisme moderne, Pierre Mardaga, Bruxelles.

11 Zucconi, Guido (org, 1992), Camillo Sitte e i suoi interpreti, Milão, FrancoAngeli, 1992.

12 Monteiro de Andrade, Roberto, “Camillo Sitte, Camille Martin e Saturnino de Britto: traduçoes e transferencias dee idéas urbanísticas”; Seminario Itamontes,

Origens...op. cit.

13 Un contexto del período en la compilación de Lobato, Mirta, El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916)”, Sudamericana, Buenos Aires. Cfr, también:

Terán, Oscar (2000), Vida intelectual en el Buenos Aires fin –de –siglo (1880-1910). Derivas de la “cultura científica, Fondo de cultura económica, Buenos Aires.

14 Halperín Donghi, Tulio, “ Una ciudad entra en el siglo XX“ , en Gutman, Margarita, Reese, Thomas (editores, 1999), Buenos Aires 1910, El imaginario para una gran

Capital, Eudeba, Buenos Aires.

15 Liernur, Jorge (2002), Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

16 Gutman, Margarita, “Espejos en el tiempo: Imágenes del futuro”, Gutman, Margarita y Reese, Thomas (editores, 1999), op. cit.

17 Malosetti, Laura (2001), Imágenes para un proyecto de civilización. Condiciones de la producción artística en Buenos Aires (1876-1896), Fondo de cultura económi-

ca, Buenos Aires.

18 Publicadas en Schiaffino, Eduardo (1927), Urbanización en Buenos Aires, Manuel Gleitzer Editor, Buenos Aires.

19 Favelukes, Graciela (2001), “Mirar y dibujar la ciudad”, Crítica IAA, Nª 123, Buenos Aires; Novick, Alicia (2001), La figura del técnico y la imagen del plan. Los

orígenes del urbanismo en la Argentina, Udesa, Buenos Aires.

20 Gorelik, Adrián (1998), La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.

21 Morales, C.M, “Estudio Topográfico y edilicio de la Ciudad de Buenos Aires”, Censo de la Capital Federal del 18 de septiembre de 1904, Compañía Sudamericana de

Billetes de Banco, Buenos Aires, 1906, p.403. Ver también contrastes entre Morales, C.M.(1898) “Algunos datos relativos al trazado general del Municipio”, en Anales

de la Sociedad Científica Argentina (ASCA), T. XLVI. y Morales, C.M., “Las mejoras edilicias de Buenos Aires”, Memoria presentada al II Congreso Latinoamericano,

Montevideo, ASCA No. 51, 1901.

22 Entre otros, Tartarini, Jorge, “El Plan Bouvard para Buenos Aires (1907-1911). Algunos antecedentes”, ANALES N° 27-28, IAA-FADU-UBA, Buenos Aires, 1997.


23 Novick, Alicia (2003), ”Foreign Hires : French experts and the Urbanism of Buenos Aires, 1907-1932”, en Nasr, Joe, Volait, Mercedes (2003), op. cit.

24 Intendencia Municipal, Bouvard, A. (1909), El nuevo plano de la Ciudad de Buenos Aires, Kraft, Buenos Aires.

25 Leme, Cristina (1999), Urbanismo no Brasil, 1895-1965, FUPAM, San Pablo.

26 Bresciani, Stella (2001), “Melhoramientos entre intervençoes e projetos estéticos: Sao Paulo (1850-1950)”, in Bresciani, Maria Stella (coord.), Palavras da Cidade,

Editora da Universidade, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2001.

27 Jaeschké, Víctor, “¿Avenidas diagonales o paralelas ?“, Revista de Arquitectura (RA), septiembre 1905, p.57.

28 Cristophersen, Alejandro, “Conmemoración del gran Centenario“, R A, agosto 1906, p. 87.

29 Chanourdie, Enrique, “La Transformación Edilicia de Buenos Aires”, R A, octubre 1906, p.99.

30 Ibidem, p. 101.

31 Jaeschké, Víctor, “ El concurso para la Nueva Guayaquil y nuestras mejoras urbanas“, R A, agosto 1907, p. 74.

32 Sobre los criterios de los ingenieros decimonónicos defiende la cuadrícula, “obra a la cual fáltanle los toques de los maestros” . Estos toques son los proyectos, la

vegetación, los elementos decorativos proporcionados por las artes industriales y la arquitectura“, Chanourdie, Enrique, “La Transformación edilicia de Buenos Aires”, R

A, julio-agosto 1906, p. 57.

33 Su “modelo ideal de ciudad” es un planteo ex-novo: “Debido a una gran casualidad, el trazado que propongo viene casi a resultar un trazado esencialmente teórico,

cual si hubiera considerado a Buenos Aires en el mismo estado en que la encontró Garay, es decir como si hubiera tomado un papel en blanco y delineado una ciudad

flamante, inspirándome en planos de ciudades modelos como la Plata o Belo Horizonte”. La “casualidad” de Chanourdie se vincula a su admiración por esos trazados

americanos que merecen una “mención muy honorífica” y cuyo valor es la regularidad. Ibidem, p. 71.

34 Desde la clásica critica de la cuadrícula:“defectuosa y deplorable, desesperante y aburridora” , en la tónica de Sitte que la asocia a “la falta de programa” de países

“sin pasado ni historia y que no podrían figurar en la historia cultural de la humanidad; la forma de ciudad delimitada por Jaeschké, se restringe al sector céntrico. Su

particularidad reside en inventar un tejido irregular dentro de la regularidad mediante cuatro diagonales articuladas en un punto central y una red de calles de distinta

jerarquía que organizan núcleos compositivos de distinto carácter en torno de plazas y edificios. La idea rectora de su proyecto intenta recuperar los valores simbólicos

de los edificios históricos y las formas irregulares del tejido medieval, asegurando al mismo tiempo las funciones de la ciudad moderna. Jaeschké, Víctor Julio; “Edilicias.

Algunos votos que podría discutir la SCA y luego, someterlos a las autoridades municipales”, RA, agosto de 1904.

35 Cfr referencias de Howe en Silva, Angel, “Arte Edilicio”, RA, marzo 1914, Della Paolera, Carlos María, “Servidumbres estéticas en las construcciones edilicias”, La

Ingeniería (L I). Nº 439, 1 de septiembre, Buenos Aires, 1916; Serna, Gerónimo, “El trazado de avenidas en Buenos Aires. La avenida norte-sur según la ley 8855.” L I,

16 de diciembre, 1917.

36 Intendencia Municipal (1925) Intendencia Municipal, Comisión de Estética Edilicia, Proyecto Orgánico para la urbanización del Municipio, Talleres Peuser, Buenos

Aires. p. 58.

37 Ibidem, p. 362.

38 Bereterbide, Fermín y Vautier, Ernesto (c. 1932), ¿Qué es el urbanismo?, editado por el H. Concejo Deliberante, Establecimiento gráfico A. Cantiello, Bolívar 673.

URUGUAI MONTAÑEZ, Margarita

CON_TEXTOS

El objetivo de este artículo es presentar algunas de las ideas urbanas de Camillo Sitte, en especial la plaza como paradigma urbano, consideradas desde las ciudades

en damero del Uruguay.

El urbanista vienés no habla de la ciudad, ni de la plaza impuesta por el Imperio español en las tierras conquistadas en América, a través de la Leyes de Indias de

1573. Como Investigadora y Docente de Historia Urbana y habiendo hace ya mucho tiempo, revalorizado la importancia de los Espacios Abiertos Públicos en su carác-

ter identificatorio de los Asentamientos Humanos, considero que la obra teórica del maestro vienés no puede estar ausente de las reflexiones sobre la ciudad.

Como señala Gravagnolo (1) “la contribución más significativa a la refundación de la disciplina urbanística como ‘técnica’ en el s.XIX procede del debate teórico alemán;

Richard Baumeister, Joseph Stüben y Rud Eberstadt. Sin estos antecedentes no podría explicarse el extraordinario éxito del libro de Sitte, del cual él mismo escribe en

el prólogo a la edición alemana de 1900: “una obra literaria puede ejercer una cierta influencia si sus ideas están ya en el aire”.

Hoy Uruguay es un pequeño país de 180.000 km.2 y 3:000.000 de habitantes, entre dos grandes colosos Argentina y Brasil, con escasos recursos naturales. Esto

marca una mentalidad diferente en su población que se posiciona frente al mundo, orgullosa de su pasado y de su presente, pero completamente consciente del lugar

que ocupa a nivel global.

Su población fue y sigue siendo muy abierta a la llegada de extranjeros, a la aceptación de ideas, ideales o teorías de todas partes del mundo, con lo cual enriqueció

su cultura e hizo de este país uno de los más avanzados en sus aspectos sociales y políticos de Latinoamérica.

En el Uruguay, después de su nacimiento en 1830 como República independiente del Imperio español, se buscaron otros puntos de referencia. Fue Francia el país

al cual convergieron tanto los intereses culturales, como el modelo de sociedad a seguir, favorecido por el hecho de que a mediados del s.XIX una fuerte inmigración

francesa llega al país.

El dominio de la lengua francesa pasó a ser indispensable para las altas clases montevideanas, y por supuesto también para la diplomacia, la política y los intelectuales

en general.

Hacia 1900 se creía vivir en Montevideo una “belle èpoque” similar a la de París. Largas estadías en Francia eran imprescindibles para mantener el “status” de las

familias de la clase alta. De ahí también que los primeros profesionales extranjeros convocados a trabajar en el país, fueran franceses.

El pintor uruguayo Joaquín Torres García nos presentaba ante el mundo en 1936 con este dibujo.

A veces nos encontramos con sorpresas, en el gran manual de urbanismo de Stübben de 1890, para ejemplificar el trazado urbano en damero, incluye un plano de

Montevideo, del cual no he podido encontrar aquí ninguna referencia.

Plano en damero, de acuerdo a Stübben. En DE SOUZA, Robert: “Nice capitale d´hiver”.

París 1913

Dibujo del pintor uruguayo Joaquin Torres García. Montevideo.

1936

CON_TEXTOS | URUGUAI| MONTAÑEZ, Margarita

LA PLAZA Y LA CIUDAD COLONIAL ESPAÑOLA EN AMERICA

El Uruguay antes de la llegada del conquistador español, era una gran pradera poblada por diferentes etnias indígenas nómadas sin cultura urbana, pero que a pesar

del exterminio programado contra ellos por el hombre blanco, por las armas o por las enfermedades que les trasmitieron, la sangre indígena junto con la del negro que

llegó esclavo, aún corre por las venas de un alto porcentaje de nuestra población.

Montevideo fue fundada en 1724, por orden de los reyes de Castilla y Aragón, junto a un puerto natural que podría llegar a dominar la entrada del río de la Plata. Las

razones fueron de orden estratégico-militar y las Leyes de Indias para una ciudad-puerto no se aplicaron.

La ciudad se ubicó en una península rocosa, basada en un regular damero, donde la plaza era el elemento estructurador del mismo, definiéndose de origen como el

corazón físico y emocional de la incipiente comunidad.

La plaza colonial era el único espacio público de carácter reunitivo, por lo tanto fue multifuncional. Todas las actividades humanas desde las espontáneas a las progra-

madas, desde las civiles a las militares, pasando por las religiosas y comerciales, se desarrollaban allí.

Además de Montevideo otras ciudades uruguayas son de origen colonial; Maldonado, San Carlos, Minas, Melo, Rocha, Rosario, San José, Santa Lucía, Canelones y

Florida, respondiendo su forma urbana en parte a las Leyes de Indias, pero nunca totalmente. La Plaza, epicentro urbano, es lo que realmente las caracteriza a todas.

Y en ese damero teórico formulado por las Leyes de Indias en las lejanas tierras del Imperio español, observemos citando a Sitte: (2) “el espacio libre era un conjunto

cerrado, que se calculaba teniendo siempre como fin lograr efectos de unidad”. Las murallas de la ciudad colonial, demolidas en 1829, ponían fin a las visuales desde

las calles y la Plaza Mayor, la de la Catedral y el Cabildo, jerarquizaban el sistema de espacios abiertos públicos y además desde allí, lo organizaban.

Camillo Sitte escribía: “¿Cómo dudar que la perenne alegría de las gentes del sur, en las costas helénicas, en el mediodía de Italia y otras felices comarcas, es, en

primer lugar, un don de la naturaleza? Pero, no es menos cierto que las antiguas ciudades fueron imitación allí de su hermosura, obrando ambas unánimes, con una

fuerza suave, pero a la vez irresistible”.

Y más adelante agregaba: “las plazas principales de cada ciudad eran [en lo antiguo] entonces indispensables para su cotidiana existencia. En ellas desarrollábase la

mayor parte de la vida pública, para la que utiliza actualmente locales cerrados”.

En el proceso de fundación y consolidación de las ciudades coloniales en América, la Plaza Mayor es el punto de mayor interés. “La plaza late al ritmo del diario vivir”

escribe Ricard. (3)

Rojas Mix (4) por su parte describe un día en una ciudad colonial: “La plaza, como en toda ciudad española [en América], era un centro de animación. Allí había que

dirigirse todos los días para estar informado de lo que ocurría en la ciudad. Vendedores ambulantes de los más variados productos circulaban voceando su mercadería”.

Sitte no tuvo oportunidad o interés de conocer las plazas de Hispanoamérica, “teutónico, nacionalista a ultranza” como lo califican los Collins (5) sólo valoró las

ciudades y las plazas de la antigüedad europea, medioevales y renacentistas y con su metodología de trabajo y análisis, sólo escribió sobre las ciudades que conoció.

Metodología que compartimos, porque el frío estudio de los planos desde un escritorio no es lo que el urbanista vienes consideraba suficiente para el análisis urbano

que se proponía y nosotros tampoco.

Montevideo amurallado hacia finales del s.XVIII. Plano anónimo. Foto del Archivo de Investigación del Instituto de

Historia de la Arquitectura (IHA) – Facultad de Arquitectura. Montevideo. Foto Nº4092


LA PLAZA Y LA CIUDAD DE LA INDEPENDENCIA

Cuando la población se extiende más allá de sus murallas coloniales, el gobierno

de la novel República Oriental del Uruguay, dispone el ensanche, lo que sería la

Ciudad Nueva.

José María Reyes, ingeniero – geógrafo, militar español que se incorporó en 1829

al ejército revolucionario, fue el encargado del Plan de ensanche, el cual compren-

día 136 manzanas y 2 plazas poligonales. Es interesante observar el trazado de

una diagonal, que irrumpe en el damero y que era la vía de tránsito que unía las

fuentes de agua potable con la Ciudad Vieja. (6)

En 1936, Carlos Zucchi, italiano, pero de formación profesional en París, reformula

el plano de Reyes, agregándole 2 plazas más y doblando la superficie de la llamada

“plaza exterior”.

Desde el Gobierno se argumenta ese incremento de espacios abiertos públicos

con destino a plazas, por ser “objeto de utilidad pública y particular [...]el de avivar

en los poseedores de terrenos linderos a las plazas proyectadas la propensión a

poblarlos para acrecentar su valor”. (7)

Ambos técnicos plantean el ensanche de la ciudad, también con la plaza como

ámbito público simbólico de esa comunidad que crece. Donde la estética también

era considerada, pues se prestaba especial atención en Leyes y Reglamentos

del s.XIX, a las construcciones que bordeaban las plazas y las avenidas que las

conectaban.

Y todas eran plazas cerradas, parecidas a los patios tradicionales de las viviendas

urbanas, pero diferenciadas por su carácter de públicas, abiertas a toda la ciudada-

nía como las del medioevo europeo tan valoradas por Sitte y nunca cerradas como

los “squares” ingleses.

En Montevideo es reconocible el planteo propuesto por estos técnicos, formando

parte hoy del Centro Comercial más importante de la ciudad, con sus plazas

Independencia y Libertad. Las otras 2 plazas propuestas por Zucchi fueron loteadas

para vivienda.

Plano del ensanche para la Ciudad Nueva de José Ma. Reyes. 1829. Idem.

Foto Nº 4079

Plano de Carlos Zucchi, reformulación del plano de Reyes. En PÉREZ MONTE-

RO, Carlos: “La calle 18 de julio (1719 – 1875). Montevideo.

1942


LA PLAZA Y LA CIUDAD HACIA EL 1900

Ya hemos hecho mención del afrancesamiento de las clases dominantes en el Uruguay, por tanto cuando hacia 1890, la prosperidad económica del país permite el au-

mento del consumo, los gastos suntuarios y la inversión en construcciones urbanas, es a Francia donde se recurre para contratar técnicos que hagan planteos para la

ciudad en su conjunto, para regularizar el crecimiento de la urbe que se estaba produciendo en forma desordenada, por intereses inmobiliarios especulativos privados.

El gobierno de la ciudad de Montevideo contrata en 1889 al paisajista francés Edouard André, arguyendo que se debía estudiar y proyectar un plan de embellecimiento

general de parques, avenidas y plazas para que la población gozara de lugares agradables para sus momentos de descanso. (8)

André había sido requerido por Alphand para trabajar en el equipo municipal que concretó el plan de Napoleón III para París, ocupando el cargo de “jardinier principal

de la Ville de París” , trabajando junto a Barillet Deschamps.

El paisajista francés de gran renombre en Francia y toda Europa, había ganado el concurso internacional para el diseño y construcción del parque Sefton en la ciudad

de Liverpool, Inglaterra, en 1867. Unos años después en 1879 publica “Lárt des jardins. Traité general de la composition des parcs et jardins”, un hito de la historiogra-

fía francesa en el tema.

En sus numerosos escritos André jamás menciona a Sitte, pero para un técnico que trabajó en parques públicos y privados en Rusia, Lituania, Inglaterra, Luxemburgo

y por toda Francia, amigo de Frederick Law Olmestd, resulta difícil que no haya conocido la obra del urbanista vienés, cuando además sabemos que hizo varios viajes

por Alemania, conociendo muchas ciudades y jardines públicos, entre los cuales evidentemente incluimos las plazas.

Edouard André superó sus trabajos en parques y jardines públicos y privados, cuando proyectó el plan de ensanche y embellecimiento de toda una ciudad, como

también lo hicieron otros paisajistas o jardineros, empezando por el propio Le Nôtre.

Llega André a Montevideo con su hijo René, Ingénieur de Ponts et Chaussées. Realizan junto a científicos uruguayos expediciones botánicas por todo el país, buscando

flora autóctona ornamental para su utilización en nuestro jardines públicos. Muchos de sus descubrimiento quedaron registrados en la Revue Horticole de París, de la

cual fue Redactor en Jefe durante muchos años, y aquí se publicaron traducidos en la Revista de la Asociación Rural del Uruguay.

André fue sumamente elogioso para describir nuestra ciudad, describiéndola como “una de las más bellas de América del Sur”.

Su libro “Lárt des jardins” era bien conocido en Montevideo. También “Les promenades de París” de Alphand, formaban parte de las bibliotecas particulares de los

intelectuales de la época y posteriormente de la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, junto al libro de Sitte.

En 1891 envía desde París al Gobierno municipal de Montevideo, La Junta Económica Administrativa, su “Rapport sur le projet de transformation et démbellissemente

de la ville de Montevideo (Uruguay) présenté à la Junta Economico – Administrativa pour M. Edouard André, architecte paisagiste à Paris”. (9)

Plan de embellecimiento y ensanche de Montevideo, Edouard André. París

1891. Interpretación gráfica sobre un plano de 1873. Archivo particular del autor.


Cuando André presenta su Informe, la ciudad tenía 1 solo parque público y 5 plazas. El

propone aumentar el número de parques y crear 4 nuevas plazas, previendo aun otras más.

El plan por razones económicas no puede llevarse a cabo. Sí pueden realizarse sus

proyectos para 2 plazas, la Zabala y la de los Treinta y Tres.

Si morfológicamente son totalmente diferentes a las plazas admiradas por Camillo Sitte, hay

un espíritu en común que ideológicamente las hace comparables.

André se refiere a la plaza como un “oasis” en la ciudad, donde los ciudadanos podrán

disfrutar de intercambios sociales en paz y calma. Como lugares públicos, serían muy

concurridos, debiendo asegurarse una circulación fácil.

De las 2 plazas realizadas, la de los Treinta y Tres está totalmente reformulada, pero la

Zabala, en el Centro histórico de la ciudad, en los terrenos que ocupaba un fuerte militar

anterior al delineamiento de la ciudad, se destaca por su ruptura con el rítmico damero. Fue

inaugurada como Jardín Zabala en 1890. La llegada de las calles al espacio público, se hace

oblicuamente, enriqueciendo las perspectivas del peatón o automovilista que va acercándose

a la plaza desde diferentes ángulos.

Las ideas de Haussmann y Alphand están presentes en el proyecto de André, pero

rompiendo la potencia de la grilla que organizaba el territorio urbanizado, no podemos dejar

de reconocer la importancia asignada a las plazas y a los parques y la preocupación por la estética urbana, sobre lo puramente tecnológico.

Mientras en Viena Camillo Sitte se lamentaba de que: “La significación de las plazas abiertas en medio de la ciudad – foro o plaza de mercado – modificóse esencial-

mente. Hoy se las emplea muy poco para las grandes fiestas públicas y cada vez menos en el uso diario, siendo con frecuencia su fin único procurar más aire y luz [...]

o hacer resaltar plenamente el efecto arquitectónico de algún edificio monumental”.

Aquí en Montevideo transcribimos uno de los tantos relatos que podrían citarse sobre el uso de las plazas por los ciudadanos: “Montevideo, “la nuit....” (1890). Durante

las noches de estío la plaza de la Matriz es el centro donde afluye la población; entonces la circulación de carros ha cesado, los tranvías son menos numerosos o ruido-

sos, los vehículos que van y vienen son más elegantes, y se ve pasar muchos troncos de soberbios caballos europeos. Una banda militar toca en un quiosco próximo

a la fuente, y sobre la mayor parte de la plaza se han instalado mesitas donde se sirve jarabes, helados, y otras bebidas refrescantes. Las damas, muy numerosas, van

vestidas con trajes de verano los más elegantes y coquetos que les envían los exportadores parisinos; jóvenes, matronas, muchachitas y niñas se pasean, la mirada

brillante, los dientes relucientes, hermosas, graciosas, plenas de salud; y sobre las aceras se forman dos filas de jóvenes fumando cigarrillos, que asisten al desfile de la

belleza y de la moda según las normas admitidas en América española. Aquí y allá se destacan entre la multitud elegante, vivaces mulatas negras, vestidas de blanco

inmaculado, y caminando se oye a grupos de gentes que hablan francés, italiano o inglés”. (10)

En 1911 el Gobierno nacional llama a un Concurso Internacional, por invitación, para un Plan de estructuración de la ciudad de Montevideo, considerando las áreas

ajardinadas, plazas, parques y avenidas, como un sistema unitario.

Se otorgan 3 premios; el primero para el italiano Augusto Guidini, el segundo al alemán Joseph Brix y el tercero al arquitecto uruguayo Eugenio Baroffio.

A comienzos del s.XX la plaza sigue siendo el lugar de encuentros ciudadanos donde la vida urbana se manifiesta como tal.

“La plaza Cagancha [Libertad] era distinta y tenía como un tono de experiencia social, con la gente sentada familiarmente en los bancos, para sostener conversacio-

nes como las de entrecasa. Allí, a modo de niños, todos esperaban la salida del trencito de los carneros [que recorría la plaza con los niños] o mirando al hombre de

los globos o acercándose al bizcochero y permaneciendo horas enteras en comunión con esa vida humilde, buena, sin ambiciones, en medio de aquellas preciosas

palmeras. Era el lugar de las niñas, de los chicos y de los vagabundos. En medio de ellos se alzaba gallardamente la estatua de la Libertad, que ninguno miraba, pues

todos pasaban junto a ella como si no estuviese, como si no precisara estar en sitio tan prominente, Y así, cuando alguien se quedaba con los ojos abiertos y la boca

admirada, una sombra de superioridad pasaba por todos los rostros. ¡Es que ni los desocupados parecían inquietarse por la libertad y acaso sólo encontraban a la

estatua la utilidad de un reloj de sol!”. (11)

Fuerte que rompe con el damero de la Ciudad Vieja, demolido para destinarlo

a Plaza pública, hoy plaza Zabala. Fragmento de un plano de Montevideo de

1818. Archivo de Investigación del IHA. Foto Nº 3654


LA INTRODUCCIÓN DE LA UTOPÍA DE LA CIUDAD JARDÍN

Los planteos de Ebenezer Howard fueron aquí, como en todo el mundo occidental muy difundidos y también de ellos se concretaron algunos ejemplos donde es

posible detectar tanto la influencia de las ciudades jardín inglesas como las ideas de Camillo Sitte.

Hacia 1912, el paisajista francés Charles Thays radicado en Buenos Aires, plantea el diseño urbano para el balneario Carrasco a 20 kilómetros del casco histórico

de Montevideo, un balneario de élite para la alta sociedad, con calles curvas. Por primera vez el montevideano puede observar el caleidoscopio de perspectivas que

esta innovación urbana en nuestra ciudad representa. La idea de balneario, como en los europeos, de población no estable, no incluía la concreción de una plaza con

fines sociales y reunitivos. Se incluyó un pequeño parque para actividades deportivas, como el tenis, considerándose el centro de las reuniones al aire libre la playa,

fin y objetivo de la urbanización de esas tierras. Es un criterio que se repite con la creación de cadenas de balnearios sobre la costa al este de Montevideo y que hoy

transformados, como Carrasco, en zonas de habitación permanente, son carentes de lugares de reunión a cielo abierto, de espacios públicos que acojan las actividades

urbanas que la población demanda. (12)

En 1913 el barrio jardín “La Estanzuela” diseñado por Baroffio, arquitecto uruguayo diplomado en Francia ya citado, en plena zona urbana rompe decididamente con la

idea de damero.

“La iniciativa de hacer surgir en Montevideo un barrio-jardín dentro de su planta urbana, implica introducir en el sistema imperante de amanzanamiento, un nuevo

sistema que atenuando la aridez y uniformidad de los comunes trazados, regule la transformación de la ciudad con principios más modernos y racionales”, se escribía

en la revista de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.

Se actuó en este caso “siguiendo las ideas sugeridas por el entonces Presidente de la República D. José Batlle y Ordóñez y según los cuales había de tenerse en cuen-

ta las superficies accidentadas que permitirían formar un conjunto urbanizado de pintoresca adaptación a las singulares condiciones topográficas del lugar. Aún cuando

la superficie reducida no dará nacimiento a una agrupación urbana considerable, por el principio en que se funda el proyecto que hoy se realiza, constituye esa iniciativa

un primer paso hacia la futura ciudad, que deberá ser una afirmación de progreso edilicio. Ganará la higiene y ganará la estética, encauzándose también Montevideo

en la corriente mundial, hoy más que nunca intensa, que tiende a transformar las ciudades existentes o crear nuevas, con el respeto de la higiene y con la visión de la

belleza pintoresca, haciendo surgir conjuntos orgánicos completos para integrar las plataformas urbanas en que se agita la vida cívica moderna”.(13)

Barrio jardín La Estanzuela. Arq. Eugenio Baroffio. 1913. En Revista de la

Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Montevideo. 1923.

Balneario Carrasco. Sin fecha. [1920] Archivo particular del autor


Es decir que desde los arquitectos y desde el propio Gobierno se estaba estimulando el abandono del tradicional damero. Fueron previstas unas pequeñas plazuelas,

pero que no tienen el carácter social, ni estético que Sitte, y que de nuestra parte también reclamamos, para definirlas como “plazas”.

La influencia de la ciudad jardín de Howard y sus seguidores la recibimos en Uruguay, fundamentalmente a través de las Asociaciones de ciudades jardín francesas. La

biblioteca particular del Arq. Baroffio donada a la Sociedad de Arquitectos del Uruguay es una buena fuente de información sobre sus libros de referencia, en general

franceses o de otro origen en su traducción francesa.

Muchos profesionales e intelectuales en general, volvían de Francia con las imágenes del París transformado por Napoleón III, pero con el librito de Sitte en sus

maletas.

Nos permitimos citar otra vez a Camillo Sitte: “desde el punto de vista higiénico [...] cuanto más verde es mejor [...] pero donde y como debe aplicarse el verde [...]. El

más frecuente y adecuado empleo lo encontramos en los barrios jardines”.

Efectivamente los 2 ejemplos mencionados, Carrasco y La Estanzuela (y otros no comentados aquí, pero construidos tanto para las zonas de clase alta como para

barrios de vivienda para obreros), continúan siendo ejemplo de jardines privados y calles arboladas de alto destaque en el paisaje urbano.

LA PLAZA Y LA CIUDAD BELLA

En 1917 se crea la Facultad de Arquitectura, separándose de la Facultad de Matemáticas. De ella egresan los primeros arquitectos nacionales. Se crea la Cátedra de

Trazado de ciudades y Arquitectura paisajista. Fueron sus primeros profesores los arquitectos uruguayos Raúl Lerena Acevedo y Juan Antonio Scasso.

En 1932 una beca de la Facultad de Arquitectura permite al Arq. Scasso tomar contacto en Europa y en especial en Alemania con la “política del verde” que se estaba

desarrollando. En 1941 publica “Espacios verdes”. (14)

Scasso mucho tuvo que ver con el verde urbano, pues fue Director de Paseos de la Comuna montevideana de 1924 a 1952, donde creó plazas y espacios verdes

de acuerdo a su pensamiento teórico. Scasso afirmaba que en las zonas de la ciudad donde la plaza o el parque (el jardín público de Sitte) falten, es preciso recurrir a

cualquier lugar exento de edificación y hasta la clausura momentánea de la calle, para que el vecindario pueda agruparse y los niños jugar, tener sol y divertirse. (15)

Scasso consideraba la plaza como la “célula fundamental del sistema. Estas manchas verdes, son puntos de apoyo de la organización del sistema espacial”. (16)

Por su parte el Arq. Raúl Lerena Acevedo desde el Ministerio de Obras Públicas (hoy Ministerio de Transporte y Obras Públicas) formula un “Proyecto de Prescripciones

generales para el Trazado de ciudades y aglomeraciones urbanas de la República.”. (17)

Con un criterio altamente esteticista se pretende encauzar el antiguo trazado en damero de nuestros núcleos urbanos.

Citemos algunas pautas del Proyecto antedicho:

• se evitarán los trazados arbitrarios, especialmente los sistemáticamente cortados en damero

• a orientación de las plazas y vías públicas será objeto de un estudio especial

• en los trazados urbanos y particularmente en los núcleos monumentales, el arte de los jardines estará al servicio decorativo de la arquitectura[...]

la arquitectura debe subordinarse a la composición de jardines

• en todo nuevo trazado se reservarán numerosos espacios para el establecimiento de plazas públicas

• se distinguen 3 clases de plazas:

1.- plazas arquitectónicamente reclamadas para el buen emplazamiento de los edificios públicos

2.- plazas de circulación, situadas en los cruces de varias calles y consagradas al movimiento de rodados

Y por último y no por eso menos importante:

3.- plazas jardines destinadas al reposo, diversiones y reuniones públicas, se dispondrán en parajes tranquilos, libres del ruido, del polvo y de la gran circulación,

proyectadas en vista de las corrientes probables de la circulación de peatones


Obviamente aquí están presentes las enseñanzas de Sitte y de la ciudad jardín. Además sabemos del conocimiento por parte del Arq. Lerena Acevedo del libro del

urbanista Stübben. No tenemos documentación para relacionarlo con la “City Beautiful” de los Estados Unidos de Norteamérica.

Presentamos aquí el Plan de ensanche y embellecimiento de la ciudad de San José “de acuerdo con reglas científicas y artísticas puestas hoy en práctica con las

nuevas concepciones de urbanización, pero limitando la aplicación de esos principios principalmente a los futuros ensanches, pues la transformación del actual núcleo

edificado demandaría erogaciones demasiado importantes”. (18)

AL suroeste de la ciudad “se ha proyectado un núcleo urbano parte del cual

estaría destinado a barrio jardín. El trazado de las calles de este ensanche se

ha hecho con un criterio moderno, rompiendo con el tradicional empleo sis-

temático del trazado en damero [...] Así, con el objeto de amoldarse mejor a

la configuración del terreno y de romper con la monotonía del actual trazado,

las calles del nuevo barrio describen suaves curvas, de un efecto mucho más

pintoresco y más en conformidad con su destino”. (19)

LA PLAZA Y ALGO MAS EN LAS CONSIDERACIONES SOBRE CAMILLO SITTE Y MONTEVIDEO

En el apéndice de su libro, agregado a la edición francesa de 1918, hace referencia Sitte al elemento agua, tan importante en las ciudades como Venecia, Budapest

o Paris. Siendo Montevideo una ciudad que se recuesta sobre el río de la Plata, con más de 25 kilómetros de costa densamente urbanizada, donde se suceden playas

de blancas y suaves arenas, puntas rocosas, puertos comerciales y de recreo, tenemos obligatoriamente que hacer una mención sobre el “agua decorativa” a la cual se

refiere el maestro vienés. En primer lugar nuestra privilegiada costa, sin olvidar las tradicionales fuentes y estanques de nuestras plazas, son lugares de atracción para

los aconteceres de la vida urbana.

Desde la primera fuente pública inaugurada en una plaza, la Matriz, en 1873 en ocasión de celebrar el acontecimiento de la llegada del agua por cañerías a la Ciudad

Vieja o Centro Histórico de Montevideo, son muchas las plazas que tienen fuentes como principal elemento decorativo. A diferencia de Sitte, que las prefería en los

bordes de las plazas, éstas en general marcan el punto central y son el foco de la composición paisajística del lugar. Ya habíamos hecho referencia de las diferencias

morfológicas entre las plazas comentadas por Sitte y las que nosotros tratamos en Montevideo, pero que eso no le quita validez, en nuestra opinión al planteo social de

la plaza como tal en el contexto ideológico y simbólico del análisis urbano.

También en este Apéndice menciona Sitte, quien evidentemente no defendía los árboles urbanos, pero escribía: “un buen ejemplar amerita curbar la calle para conser-

varlo y tratarlo como un monumento de arte e historia y no obstinarse en una urbanización geométrica”.

En Montevideo podríamos citar varios ejemplos del respeto por ejemplares botánicos de importancia en toda la ciudad, pero uno de los más comentados fue cuando

la apertura del bulevar España, en la década del 30. Un magnífico ejemplar de nuestra flora, un ombú (phitolaca dioca) fue conservado como hito urbano, abriéndose el

bulevar y conformando una plazoleta alrededor del árbol, más tarde declarado Monumento Nacional..

Pocitos. Sin fecha. [1910] Colección particular




1.- GRAVAGNOULO, Benedetto: “Historia del Urbanismo en Europa. 1750 – 1960” Madrid. 1998

2.- SITTE, Camillo: “Construcción de ciudades según principios artísticos. Ed. Canossa. Barcelona. 1926 - (todas las citas de Camillo Sitte transcriptas en el texto fueron

tomadas de esta edición).

3.- RICARD, R : “La plaza Mayor en España y en América española. Notas para un estudio”. En Estudios geográficos. Año XI. Nº 39. Madrid. 1950

4.- ROJAS MIX, M. : “La plaza Mayor, instrumento del dominio colonial”. Barcelona. 1978

5.- COLLINS, George y Christiane: “Camillo Sitte y el nacimiento del urbanismo moderno – Camillo Sitte. Construcción de ciudades según principios artísticos”. Barcelo-

na. 1980

6- PÉREZ MONTERO, Carlos: “La calle 18 de Julio”. Montevideo. 1942

7.- Idem.

8.- MONTAÑEZ, Margarita: “Le plan André pour Montevideo: projets et realisations”. En EDOUARD ANDRÉ (1840 – 1911). Un paysagiste botaniste sur les chemins du

monde”. Sous la direction de Florence André et Stéphanie de Courtois. París. 2001

9.- MONTAÑEZ, Margarita: Traducción inédita del manuscrito de: ANDRÉ, Ed. : Rapport sur le projet de transformation et d´embellissement de la ville de Montevideo

(Uruguay ) presenté à la Junta Economico – Administrativa par Mr. Ed. André, Architecte paisajista à Paris. 1891 - Archivo de Investigación del Instituto de Historia de la

Arquitectura – Facultad de Arquitectura . Montevideo. 1990

10.- CASTELLANOS, Alfredo. : “La ‘belle èpoque’ montevideana”. Montevideo. 1981

11.- LERENA ACEVEDO de BLIXEN, Josefina. : “Novecientos”. Montevideo. 1967

12.- MONTAÑEZ, Margarita. : “La memoria de Thays en Montevideo”. En Anales del Laboratorio de Investigaciones del Territorio y el Ambiente (LINTA). La Plata. Rep.

Argentina. 2001

13.- “Los progresos edilicios de Montevideo. Barrio Jardín de la Estanzuela”. En Revista de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Montevideo. 1923

14.- SCASSO, Juan Antonio. : “Espacios verdes”. Montevideo. 1941

15.- Idem

16.- Idem

17.- LERENA ACEVEDO, Raúl. : “Proyecto de Prescripciones Generales para el trazado de ciudades y aglomeraciones urbanas de la República”. En Revista de la

Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Montevideo. 1920

18.- “Anteproyecto de Plano regulador de la ciudad de San José. En Revista de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Montevideo. 1921

19.- Idem

20.- MONTAÑEZ , Margarita: “Al rescate de la plaza. El rol de la plaza en la sociedad urbana del siglo XXI”. Montevideo. 2000

FRANÇA SALGUEIRO, Heliana Angotti

CON_TEXTOS

“Eu gostaria de iniciar minha palestra parabenizando o jovem arquiteto e professor Adalberto da Silva Retto Junior por ter conseguido levar adiante este “combate”, o

de realizar um congresso internacional em Agudos e sobre um tema tão específico. A iniciativa é ainda mais louvável pela abertura que representa e pelos objetivos a

que fomos convidados a refletir: circulações, apropriações e comparações de idéias, modelos e imagens urbanas. Pessoalmente agradeço a insistência de Adaberto

na minha participação, estando afastada da história da arquitetura há alguns anos por contingências profissionais de minha carreira interdisciplinar. Agradeço esta

oportunidade de voltar a “meus” atores e leituras ligados à arquitetura e à cidade, linha de pesquisa definida por ocasião de meu doutoramento na França, e que foi se

diversificando com a história cultural das representações, a história da arte, a geografia humana e hoje a fotografia. (Confesso a dificuldade e o desafio para mim, que

vivi a era da “reabilitação” de Haussmann nos anos 1980/90 na França, de tratar de Camillo Sitte...).”

1 Camillo Sitte, L’Art de batir les villes. L’urbanisme selon ses fondements artistiques. Tradução de D. Wieczorek, Paris, L’Equerre, 1980.

O movimento de arte urbana, a partir do começo do século XX, conta com vários porta-vozes, entre os quais A. - Augustin Rey (1864-1934), uma das figuras mais

atuantes do debate habitat social/higiene urbana, na França. Rey faz parte de uma geração que vive um período de transformações significativas e está consciente

da complexidade do binômio valores estéticos/valores de uso na composição da cidade. Na sua obra La Science des Plans des Villes, concebida antes da guerra de

1914, mas publicada somente em 1928, Rey inclui um capítulo fartamente ilustrado para a época, “La beauté des villes”, e cita, na Bibliografia, a obra de Camillo Sitte.

Esta constatação convida-nos a refletir sobre o lugar da arte urbana no pensamento deste paladino da “cidade salubre”, levantando hipóteses sobre as relações entre

uma certa tradição de pensamento relativa à composição da arquitetura urbana e analisando-a à luz de leituras que se inscrevem na longa duração. Exemplos serão

convocados para mostrar as relações entre essas leituras que sugerem tanto a universalidade ou a convergência de referências, quanto a intemporalidade das linhas

do pensamento de Sitte.

Ao reler o Prefácio de Françoise Choay à reedição francesa de Camillo Sitte em 19801, retenho que uma cultura não nasce de um dia para outro, nem ex-nihilo, ou

de forma isolada - reconheço nela posturas que procurei defender há onze anos atrás, ao voltar ao Brasil, de que antes de tudo é necessário conhecer os clássicos

e suas interpretações de forma aprofundada, ponto sobre o qual permito-me de completar Choay: conhecê-los sim, mas sem paixão ou ideologia, sem parti pris nem

preconceito, para poder entender, sem anacronismos, a trajetória de autores, os textos fundadores, sua circulação e as modalidades de apropriação em casos pontuais.

Biografias intelectuais, seus cruzamentos, redes, correspondências e contextos culturais: todo um programa de trabalho que não pode ser individual. Há muito o que

pesquisar no Brasil, neste sentido; especialmente nas escolas de Arquitetura, que dada a herança do movimento moderno haviam negado tais enfoques durante decê-

nios, da mesma forma que a pesquisa de fonte primária nos arquivos do país era vista como secundária às teorizações. Enquanto em países como os Estados Unidos,

a Itália, a Inglaterra, seguidos da França e outros, os grandes textos clássicos vêm sendo reeditados, traduzidos, comentados, reproduzidos, e instituições e indivíduos

reavaliados, entre nós, malgrado iniciativas e teses quase recentes, constato que embora as bibliotecas de obras raras estejam repletas de livros e periódios da mais

alta significação para se estudar a história da arquitetura e do urbanismo nos séculos XIX e XX, muitas destas obras não foram abertas há mais de 60 ou 70 anos.

Encontrei na Escola Politécnica da USP, por exemplo, a obra/tratado de Augustin Rey, Justin Pidoux e Charles Barde, La Science des Plans des Villesi, que havia

consultado na Biblioteca Nacional de Paris (note-se que são poucas as bibliotecas, na França, onde se encontra esta obra). Concebida antes da guerra de 1914, mas

publicada somente em 1928, ela apresenta um capítulo entitulado “La beauté des villes”, reproduz algumas plantas de Sitte, e o inclui na Bibliografia.

Abro um parênteses para contar como interessei-me por A. Augustin Rey (1864-1934), em meio às minhas pesquisas para o doutoramento na França, ao descobrir

o projeto do Palácio Piratini, em Porto Alegre, originalmente de sua autoria. Fato que só conta para nós brasileiros, pois Rey é conhecido como uma das figuras mais

atuantes do debate habitat social/higiene urbana, engajado nas campanhas que marcaram o nascimento do urbanismo moderno e da chamada “arquitetura científica”,

no começo do século XX. Arquiteto diplomado pela École des Beaux-Arts de Paris, um entre tantos a desmentir o estigma do arquiteto-artista, pois não só participa do

Museu Social, de congressos sobre a arquitetura e a tuberculose, precedendo e indo além de Le Corbusier com a teoria da direção heliotérmica da rua ou a orientação

solar das habitações, como vence importante concurso da fundação Rothschild em 1906, fundação que inova na construção de alojamentos econômicos e antes de

tudo salubresii.

Jean-Louis Cohen, no prefácio à reedição de Eugène Hénard, Études sur les transformations de Paris, inclui La Science des plans des villes (de Rey, Pidoux e Barde),

no rol dos três tratados metódicos dos anos 20 que citam Hénard, ao lado de Gurlitt e de Stübben. (Voltaremos às referências de Rey).

CON_TEXTOS | FRANÇA | SALGUEIRO, Heliana Angotti


O tratado de Rey evidencia que ele é antes de tudo um moderno, consciente que sua profissão se transforma e se internacionaliza, que a complexidade do binômio

valôres estéticos e valôres de uso na composição urbana se renova - questão explicita nos periódicos, tratados e projetos desde os últimos decênios do século XIX,

mas que só se concretiza face ao crescimento urbano, no entre-guerras. Rey está acompanhando a eminente transformação da imagem, dimensões e funções da ci-

dade, as demolições de fortificações e projetos de extensão, o aumento demográfico e a busca de soluções para os diversos problemas que começam a se apresentar,

destacando os princípios científicos da urbanística moderna - entre eles, a higiene e o tráfego (que implica o transporte e a circulação). Rey privilegia, no seu tratado, a

salubridade da habitação e da arquitetura urbana, indissociável do estudo minucioso dos traçados da vias públicas e das praças, da arborização, dos parques e jardins,

da beleza, enfim, da cidade como um todo em movimento.

Já a cidade sittiana, ela é pautada por um modelo ideal, modesto, histórico, nacional, moral e orgânico, como observa Anthony Sutcliffeiii. Sitte sabe pouco da

urbanistica como ciência prática, continua Sutcliffe, e seu conhecimento da arquitetura elege espaços quase autônomos, praças de pequena escala, assimétricas e

pitorescas - sua cidade é para ser percorrida a pé, símbolo de uma cultura urbana idealizada, imagem consolidada e estática, combinação dos modelos e monumentos

da antiga Grécia, de Roma préimperial e das cidades-estado do Renascimento italianoiv. Lembremo-nos sobretudo que seu livro de 1889, é obra de circunstância,

apresentando-se sem ambição tratadística, e que desconsidera, de um lado, rupturas e transformaçõese eminentes, e do outro, posturas anteriores da historiografia

sobre a associação do útil ao belo, do engenheiro ao arquiteto, da técnica à arte, dualidade complementar em que se assenta a identidade da segunda metade do

século XIX (esta época tão mal compreendida em que esta associação se efetivou muitas vezes).

Pode-se dizer que Sitte se inscreve, de certa maneira, numa tradição. Seus escritos não estão isolados e não constituem uma total inovação; quem conhece os

periódicos do século XIX, as resenhas de congressos internacionais, os tratados, reconhece pontos comuns, posturas e expressões que seria inútil buscar as origens,

sabendo que a preocupação de arquitetos e urbanistas pela dimensão estética da cidade não é apanágio dele e que a questão já estava no ar do tempo, como ele

próprio parece constatar, no seu prefácio à terceira edição, em 1900.

As questões fundamentais são a do tempo vivido por cada autor e a do pensamento possível - ou mais especificamente, a de gerações que se justapõe ou se seguem

de muito perto, e que estão na fronteira de grandes mudanças práticas e teóricas da paisagem urbana e do urbanismo. Qualquer interpretação que não leve isso

em conta é anacrônicav. Um exemplo: Stüben, sabe-se, foi mais longe do que Sitte no sentido de ver a cidade como um todo, preocupando-se pela compatibilidade

inevitável da arte e da técnica, e pela expansão urbana já ventilada antes por Baumeister, que Sitte pouco considera - e Stüben escreve apenas um ano depois de

Sitte e diz basear-se nele e em Baumeister - isto sugere a complexidade de se analisar empréstimos e se relacionar leituras. Giovanoni que cita Sitte e Rey, percebe

claramente tanto quanto Rey, a complexidade de associar a arte e a técnica, a história e a economia, a arquitetura, a higiene e o tráfego, elementos que constituem a

cidade moderna.

Para entender a riqueza da circulação de idéias no periodo, deve-se partir de uma perspectiva internacional erudita e prudente, pois as leituras se cruzam em todas as

direções em autores de linhas diversas, onde empréstimos parciais e por vezes anatagônicos aparecem juntos. Observei ainda que a circulação de referências sobre a

história das origens urbanas e a história da urbanística - uso o termo origem aqui, pois ele inscreve-se no debate da época - confirma a remissão aos títulos alemães,

franceses e ingleses: penso no italiano Gustavo Giovanoni que o emprega enumerando longa nota bibliográfica no segundo capítulo do seu Vecchie Città ed Edilizia

Nuova -neste, cita desde o geógrafo alemão Ratzel, passando por Camille Julian, Gurlitt, Lavedan, Poète, Stüben, Unwine Sitte (na edição de Camille Martin de 1902),

terminando justamente com o livro de Rey, Pidoux e Barde, La Science des plans des villes. O tratado de Giovanoni foi editado em Turin somente em 1931, embora

como acontece com as idéias de Rey, parte das suas foram formuladas antes da guerra.

Se de um lado, exageros, reduções, antinomias, pedem nuanças - de outro, as idéias e modelos viajam, circulam, são parcial e fragmentariamente apropriados, lidos,

relidos, não se podendo pensar em cronologia, sequência, nem evolução, pois a difusão se faz num emaranhado de temporalidades com rítimos desencontrados.

Feito este preâmbulo, retomo o resumo enviado para este colóquio, em que me propus a refletir sobre o lugar da arte urbana no pensamento deste paladino da “cidade

salubre”, Augustin Rey, sobre as relações entre uma certa tradição de pensamento inscrito na longa duração relativa à composição da arquitetura urbana e sobre suas

leituras, especialmente a que faz de Sitte.

Mas, atenta aos objetivos centrais do evento - a pesquisa comparativa, a circulação de idéias e modelos, de noções e conceitos, case studies e intérpretes -, ao

encontrar na biblioteca da Escola Politécnica da USP, a versão de Sitte lida por Augustin Rey (trata-se da tradução francesa de Camille Martinvi - Rey não indica se leu

a versão de 1902 ou a de 1918, porém sabe-se que não há diferença digna de nota entre elas), decidi tecer alguns comentários não só sobre as relações dessa leitura,

mas, especialmente sobre as imagens de três obras: as da tradução francesa de Sitte, as do La Science des Plans des villes, e as da tradução também francesa de

1980 de Sitte (de Daniel Wieczorek, que retoma as mesmas imagens do original de 1889).

Um de meus mestres, Hubert Damisch costumava ironizar que num estudo comparado, se deve contar além de dois e não mais do que quatro. Ora, o limite do tempo

de um colóquio também convida-nos a restringir as comparações e a falar aos olhos pelas imagens - é o que farei daqui a pouco. As diferenças entre o tipo e o uso da

iconografia em ambos os Sitte “franceses” e as apropriações e diferenças introduzidas por Rey serão nosso ponto principal. Sobre a comparação, estudos recentes

destacamvii “que a história das leituras cruzadas não se conjuga entre uma e outra, mas no plural e cada singular que constitui este plural” designa a especificidade de

uma história urbana que lhe é própria, em um momento e lugar determinados. Mas a história cultural não se faz individualmente daí a dificuldade dos cruzamentos...

O pesquisador deve escolher “se restringir a uma amostragem de textos significativos e convocá-los ao mesmo tempo, para verificar neles a presença e a articulação

de traços que pertençam respectivamente” àquele conjunto que está estudando, para melhor evidenciar as distâncias e as variações nas obras, ao longo do tempoviii.


Rey cita a tradução francesa do arquiteto suíço Camille Martin, que havia passado pelo Politécnico de Zurique e depois por Mônaco e Karlsruhe. Martin teria sido

incentivado por Charles Buls e Fatio, da comissão de Arte Pública de Genebra, da qual era membro, e também pela Société pour l’Amélioration du Logement, caminhos

que o aproximam de Augustin Rey.

Entre as críticas a esta tradução de Camille Martin, Françoise Choay observa que ele deformou a obra redesenhando plantas e croquis e organizando-os de outra

maneira. Porém, é bom lembrar que a versão de Martin, criticada de todos os lados, também era uma obra de circunstância como a de Sitte, e que na época a

fidelidade ao original não era tão rígida - no subtítulo, aliás, Martin observa que complementa a obra com suas reflexões. A reter, especialmente, que sua tradução se

internacionalizou de tal forma, sendo a mais lida por todos - basta verificá-la nas bibliografias dos principais textos do debate urbanístico até a guerra de 14 e mesmo

nos anos 20. Segundo Armand Brullart, que escreve sobre esta versão francesa (em C.Sitte e i suoi interpreti, organizado por G. Zucconi, já citado), além das indis-

pensáveis vistas de cidades italianas, o novo repertório iconográfico é ampliado e inclui cidades belgas, francesas e suíças, enquanto o Sitte original apresentava além

dos italianos mantidos na versão francesa, exemplos alemães e austríacos. Do repertório iconográfico constam 4 heliogravuras e 13 gravuras, totalizando 17 pranchas

também, além das 96 plantas de detalhes de praças, a partir de documentos cartográficos e sob escala comum. Os 17 desenhos da versão de Martin são a bico de

pena (certamente feitos a partir de fotografias, como era usual) de autoria de três arquitetos, entre eles seu companheiro de trabalho e de viagem Hans Bernouilli; há

um acréscimo de 10 plantas parciais de cidades e a inclusão, na edição de 1918, de quatro pranchas fora do texto (planos de extensão para Dessau e Munique e de

um quarteirão em Darsmtad).

O tratado de Augustin Rey (e all.) La Science des plans des villes é fartamente ilustrado, para 493 páginas há 435 imagens numeradas, sendo que reúne por vezes

até 4 numa mesma página - fotografias, desenhos e plantas o compõem. No capítulo que nos interessa de perto, “A beleza das cidades”, há 51 fotografias, três plantas

com detalhes de ruas, uma gravura antiga e um desenho, isso em apenas 43 páginas! Neste período do entre-guerras, a fotografia já substituíra o desenho em vários

campos do conhecimento, a geografia humana entre eles, onde se proclama “o reino da imagem”ix.

Rey escreve que “as vistas diversas fornecidas na obra são exemplos notáveis de edifícios e de sítios” (expressão da p.296) - ao longo do texto todas suas teses

justificam-se com exemplos de imagens. Sobre o conceito de exemplo, enfatizado todo o tempo também por Sitte, nota-se que há um elenco de referências funda-

mentais, casos exemplares, como nos manuais, que constituem uma espécie de “vocabulário comum”, observa Donatella Calabi, “unanimente conhecido”x, o que

pressupõe intérpretes e ênfase deste ou daquele aspecto (a questão da apropriação, tal qual a entendemos hoje está pois implícita no exemplo).

Como todos os tratados e manuais ao longo do XIX, o objetivo de Sitte é de apresentar uma obra didática, ou melhor, de “estética aplicada” para “oferecer ao prático

um material útil”. Mas os modelos exemplares são por vezes seguidos da clássica advertência que não se trata “de recomendar a utilização moderna de detalhes pito-

rescos de composições antigas”, advertência em que cai em contradição muitas vezes, pois Sitte só achava “artístico o que era antigo”... Ressalte-se, ainda, a questão

das culturas viajantes: na primeira página Sitte explica que vai tratar de lembranças de viagem, o que descreve é “na presença dos lugares mesmos”xi, efeitos vistos,

experimentados e apreciados. As impressões sensíveis, o caminhar, os modos de ver, acompanham a descrição vivida.

Vamos partir das imagensxii para sairmos do nível abstrato ou das expressões verbais e destacar alguns pontos: A referência aos antigos: Fórum romano da versão

original de Sitte (a partir da edição francesa de 1980, já citada) e Fórum de Roma de A. Rey.

Forum romano, em versão original de Sitte (da edição francesa de 1980) e Forum de Roma, fotografia

da obra de A. Augustin Rey, La Science des plans des villes, sem identificação de autor.


Para Sitte este sítio ideal responde à organização visual e espacial do quadro (tableau) cívico, exemplo da volumetria tridimensional da cidade antiga, do espaço

fechado, cercado de edifícios monumentais, o monumento com seu valor próprio e na relação com seu entorno....Para Rey, as cidades antigas são mencionadas

no prefácio por suas belas disposições arquiteturais, a consideração do sítio, da situação e da paisagem para destacar os edifícios, mas imediatamente ele entra na

questão dos erros e consequências graves para a saúde pública pela falta de planejamento, da Idade Média à cidade americana. Mostra o forum no capítulo sobre “O

problema das praças públicas”, destacando seu sentido pitoresco e as formas irregulares, diferentes da frieza das formas geométricas das praças modernas. Reproduz

em seguida três plantas de praças da obra de Sitte, a de San Marco, a do duomo de Vicenza e a Praça de la Signoria, em Florença. (voltaremos a elas)

O Forum de Pompéia nas duas versões de Sitte: visões diversas com fins diversos, usadas em partes diferentes do livro; sobre o forum, o texto destaca a natureza

teatral do espaço público, da praça cercada de construções monumentais, alegoria do salão de festas a céu aberto.

Forum de Pompéia, nas duas versões francesas: a D. Wieczorek, 1980, que

retoma a original de 1889 de C. Sitte, e a Camille Martin, 1918.

Observem a mudança da técnica de representação e mesmo da cena na versão de Martin - passa-se da gravura sobre metal (do Sitte original), com efeitos de

grafismo e de chiaroscuro, dégradés e transparências, ao bico de pena, versão moderna do desenho liberado de efeitos picturais, técnica que será muito utilizada no

entre-guerras e no American Vitruvius, segundo observa Armand Brullart.

As gravuras do Sitte original estariam mais próximas de uma tradição piranesiana. Por outro lado, outras técnicas como a do desenho aquarelado de Viollet le Duc

introduz a série sobre a Loggia dei Lanzi, para reafirmar a questão dos sítios exemplares, reproduzidos em vários manuais e revistas ao longo da literatura.

- A Loggia dei Lanzi, heliogravura da edição original de Sitte na versão francesa e em fotografia dos irmãos Alinari, reproduzida no livro de A. Rey - o lugar considerado

exemplar como componente da moldura do quadro harmônico tridimensional, pela relação dos sólidos e vazios.

- Piazza della Signoria, em Florença, onde o desenho de Hans Bernouilli retoma a gravura da edição original, no capítulo sobre as relações entre os edifícios, os monu-

mentos e a praça - considerada “o vestíbulo da residência dos príncipes, com palácios de dignatários locais e monumentos comemorativos”. O ponto alto do capítulo é

a crítica ao deslocamento do David para o centro da praça e depois sua transferência para a “prisão” do museu, e a crítica à sua substituição pela réplica monumental.

Segue-se o capítulo em defesa da desobstrução do centro das praças: “monumentos e fontes deviam estar nos pontos mortos da circulação”, conforme aos antigos.

Loggia dei Lanzi, heliogravura da edição original de C. Sitte retomada na versão

francesa de 1980.

Piazza della Signoria, em Florença, desenho de Hans Bernouilli

na versão de C. Martin.


- Piazza del Duomo, em Vicenza, mesma cena, duas técnicas de representação, observa-se maior visibilidade da Basilica Palladiana na versão de Martin. No texto,

emerge aqui uma das questões mais interessantes do livro de Sitte, a meu ver, a do estudo do raio de visão do observador, pois descreve as praças largas e profundas

como alguém que caminha, que percebe os efeitos e impressões da implantação dos monumentos - observando que na arte do espaço tudo depende das “proporções

relativas”.

Desenho e planta da Piazzeta de Veneza, versão de C. Martin

Piazza dei Signori, em Vicenza, nas duas versões francesas de C. Sitte.

- Augustin Rey empresta a Sitte o exemplo da Piazza d’Erbe e Piazza dei Signori, em Verona, colocando-a ao lado sua fotografia atual; na descrição das praças irregu-

lares, observa efeitos causados pelo acesso por arcadas nas extremidades, declives, monumentos e observa o “caráter das disposições”, não raro “pitorescas”.

Na abertura do capítulo sobre “o problema das praças”, a posição de Rey é próxima da de Sitte, mas sem dogmatismos, pois observa que “a regularidade e a simetria

não são indispensáveis, mas uma irregularidade não pode ser erigida em sistema, ela deve ser natural, produzida pela sucessão histórica das obras ou apoiada nas

relações dos edifícios entre si”xiii. Esta é uma pequena introdução a inúmeras páginas que se seguem sobre as praças na planificação moderna, onde cita E. Hénard,

claro, pois considera relevante o problema da circulação e trata mesmo da necessidade de estacionamentos subterrâneos sob as praças. É interessante, porém, lermos

um texto de Rey citando Sitte, referência que não podia faltar no tema das praças: “Sobre a estética das cidades e das praças em particular, Sitte faz várias obser-

vações úteis, constatando o cachet artístico da maior parte das praças antigas e a falta de estudo que frequentemente presidiu à distribuição das praças modernas,

sobretudo a respeito da questão estética. Nas grandes praças, os edifícios grandiosos são reduzidos na aparência a uma escala muito pequena, pois em arquitetura as

relações de proporção têm um papel mais importante do que as grandezas absolutas. Já uma praça pequena demais não destaca uma construção monumental. Deve-

-se destacar que as praças antigas não estavam, em geral, submetidas ao movimento intenso de circulação de nossas praças modernas, e várias serviam de lugar à

reunião de cidadãos, sendo então necessário fechá-las por construções, deixando entrever apenas algumas saídas onde chegavam as vias de acesso”xiv .

- La Piazzeta de Veneza, é exemplo considerado “notável” pela combinação de espaços, em profundidade e largura, com a praça de San Marco, e de efeitos em

relação aos monumentos do entorno - “perfeito cenário para os quadros de um artista”, que permite ao observador impressões variadas a cada canto. O exemplo ideal

é seguido da crítica feroz às praças modernas ortogonais, “desprovidas de qualquer pensamento artístico”.


- Das plantas de Sitte, vimos que Rey reproduz apenas as 4 principais praças italianas, mas volta à questão do agrupamento de praças ao incluir Veneza no capítulo

sobre “La beauté des villes”. Ressalte-se que a Piazetta está entre os panoramas (ponto de vista típico do “grand tour de l’Italie”), e que se refere aos aspectos arqui-

teturais e espaciais em interrelação. É bom lembrar que para Rey, os elementos que constituem a beleza de uma cidade se resumem em “arte, geometria e natureza”

e se estruturam conforme: 1) as belezas naturais - água, vegetação e situação, daí o destaque dos panoramas inscritos na tradição “pitoresca”, palavra reiterada nas

legendas; 2) as belezas feitas pelo homem - em que as linhas, proporção e volume da arquitetura devem combinar entre si e em relação às das vias de circulação.

Questão que remete ao observador que caminha pela cidade, considerado sempre por Sitte. Porém há nítidas diferenças entre os olhares de ambos.

- Sitte defende a visibilidade parcial, os ângulos fechados das vielas para que a arquitetura, mesmo monumental, possa provocar diferentes efeitos no espectador,

no caso do palazzo Strozzi, destaca o efeito tectônico dado pela aproximação das pedras das bossagens. Incluo aqui, uma outra visão da mesma cena, do francês

Grandjean de Montigny, desenhando-a sob uma perspectiva geometral, quase cem anos antes, em prancha do recueil Architecture Toscanexv.

- Ao tratar das disposições e dos ângulos de visão, Rey mostra fotos em seqüência do que se vê e do que se poderia ver se o Boulevard Helvétique em Genebra

tivesse sido prolongado até o lago, a efeito de uma percée. Daí considerar também como modelo exemplar a perspectiva dos Champs Elysées.

- Já para Camillo Sitte a rua simétrica, traçada a régua não é aceita e ele é contra a centralização e a desobstrução de igrejas e monumentos - a catedral de Strasbourg

está incrustada em construções de diferentes escalas, e ele reitera esta preferência por meio de exemplos de plantas com diferentes disposições irregulares, em que as

igrejas estão encostadas nas praças, não aparecendo como ponto de mira.

-Porém, Sitte defende a composição barroca magistral de grandes praças e monumentos, castelos e monastérios, cujos efeitos de perspectiva são calculados e limi-

tados - na versão de Martin, os exemplos são obviamente franceses: a praça Stanislas de Nancy e Versailles no lugar do castelo de Schhönbrunn de Viena, negando

correspondências entre o barroco destas composições e as do urbanismo moderno, que teria “perdido o fio da tradição artística”, ao estender as perspectivas em vez

de restringi-las ao interior de conjuntos fechados (prova de que as posições sittianas são complexas - não vou tratar aqui de posturas contraditórias sobre este e outros

pontos).

- Voltemos à Rey e ao capítulo sobre A beleza das cidades, que destaca questões “anti-estéticas” como visibilidade, proporção, gabarito e estilo, que ocupam os deba-

tes da época, dos dois lados do Atlântico. As imagens mostram “exemplos negativos” (a expressão irônica é minha) de “defeitos absolutos” da informalidade caótica e

da falta de planejamento na configuração das “proporções relativas”, dos volumes construídos sem obedecer a um gabarito. Contrapõe a obrigatoriedade da legislação

à “fantasia dos construtores”, debate de raízes oitocentistas (ver a questão dos “estilos dissonantes” e a da “anarquia” ao longo da literatura do século XIX - mais

especificamente os artigos seriados sobre as “Aberrations” do periódico Architectural Records).

- Rey relembra Emile Magne e Charles Blanc, mas sua referência aqui é sobretudo o jurista Charles Lortsch, autor de La beauté de Paris et la loi, de 1913, contra os

abusos da lei de 1902. Rey transcreve longos trechos de Lortsh quando discute a cidade americana, seja do ponto de vista das “aberrações” de gabarito, seja das de

conflitos de estilo, para voltarmos à uma expressão de Sitte. Neste ponto, Rey coloca que na sua época a estética não pode ser mais pensada sem a demografia, e que

a extensão das cidades e a renovação de bairros, bem como a consideração dos imóveis altos se impõem, questão retomada na Conclusão.

Para Sitte, a cidade moderna é uma fatalidade, motivo de críticas ou silêncios: em nota da tradução de 1980, observa-se que no seu chauvinismo, como no de

Baumeister, Stübben e Buls, a cidade americana é ignorada; assim, questões metodológicas aplicadas ou inscritas na história que levantei no início voltam à tona: 1)

a primeira é a do sistema de referências de uma geração e seu pensamento possível, a da transformação das categorias da visão, a das permanências e resistências:

penso na modernidade americana, que rompe a escala mas conserva os estilosxvi - precisamos de um certo tempo para nos libertar da familiaridade das “lições da

História”: não era o que colocava Sitte, destacando a importância de se estudar os motivos da arte antiga nas construções modernas? - e 2) a segunda questão refere-

-se à circulação, assimilação e apropriação das leituras e formas, as adaptações e especialmente aos empréstimos parciais ao longo do tempo.

Neste sentido, na edição de 1918, Martin completa a obra atualizando-a ao incluir planos de extensão, o de um bairro com casas e um apêndice de texto considerando

a vegetação nas cidades modernas. Não são justamente nas cidades jardim ou na criação de novos quarteirões e planos de extensão, em conjuntos residenciais com

dominantes culturalistas e estetizantes, que a fortuna de Sitte irá se concretizar internacionalmente na prática urbanística?

A terceira parte da obra de Rey é toda sobre as cidades novas, com inúmeros exemplos fotográficos, desenhos e plantas de cidades jardins, o problema das aglomera-

ções e suas extensões e o da transformação, enfim, das cidades antigas.

Rey havia observado ao terminar o capítulo sobre La beauté des villes que a “arquitetura monumental” e seus “conjuntos magestosos” são parte de todas as

civilizações. Reconstrói assim a história como se fazia habitualmente nos tratados de arquitetura. Em outro nível, defende a intervenção de autoridades e comissões

de especialistas no domínio estético - a proteção de monumentos é requerida, ainda tomando Lortsch por base, contra os especuladores e os demolidores, enquanto

estuda o arranha-céu na América do Norte, e o admite na França, sob o zooning funcional da ville verte, após ponderar longamente as propostas de Le Corbusier, que

ele não podia ignorar, na ordem do dia. Neste momento, a cidade já escapara irremediavelmente das mãos e dos olhos do homem...

- No leque de olhares possíveis e mutantes, quando contemplamos torres de dois tempos, elas nos fazem talvez compreender de outra maneira ou ir mais longe quanto

à preocupação nostálgica mesmo de um Auguste Perret sobre o futuro da arquiteturaxvii, um artefato como qualquer outro - poderíamos concluir, diante destas duas

imagens que, assim como as locomotivas do século XIX se tornaram uma “sucata enferrujada” enquanto o Parthenon continua de pé, a tecnologia não resistiu aos

“novos bárbaros” enquanto as torres gêmeas da San Gimignano medieval continuam também de pé: Camillo Sitte deve estar feliz!...


T orres de San Gimignano e torres do World Trade Center. Fotos do autor.

i A-Augustin Rey, Justin Pidoux e Charles Barde, La Science des Plans des villes. Ses applications à la construction, à la extension, à l’hygiène et à la beauté des villes.

Orientation solaire des habitations, Lausanne, Payot et Cie. Éd./Paris, Dunod, 1928.

ii . Sobre Rey, ver meu artigo, “Augustin Rey - um arquiteto Beaux-Arts na cruzada do urbanismo moderno”, Gávea, Revista de História da Arte e Arquitetura, Rio de

Janeiro, vol.13, n.13, setembro de 1995.

iii Cf. “La diffusione delle teorie sittiane: un ‘ipotesi per definirne lo sfondo”, in Guido Zucconi ( org), Camillo Sitte e i suoi interpreti, Milão, FrancoAngeli, 1992.

iv Idem, p. 104-105.

v A crítica a Aarão Reis quanto à opção do xadrez para Belo Horzonte é um anacronismo na história do urbanismo brasileiro - quando ele traça a planta em 1893, Sitte

não era certamente conhecido, além disso deve-se levar em conta a encomenda de uma cidade nova e racional e o fato dele ser um engenheiro politécnico das classes

dos anos1870, cujas leituras inscrevem-se no período haussmanniano: as escolhas práticas não podiam ser, portanto, diferentes das do seu sitema de referências. Ver

a respeito, meu livro, La casaque d’Arlequin. Belo Horizonte, une ville capitale au XIX siècle, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1997 e

Engenheiro Aarão Reis: o progresso como missão, Belo Horizonte, Fundação João Pinheiro/CREA, 1997.

vi Camillo Sitte, L’Art de bâtir les Villes ( Notes et réflexions d’un architecte traduites et complétées par Camille Martin), Paris, Librairie Renouard, H. Laurens, éd., s.d.

Os colegas que que leram o livro da Biblioteca central da Escola Politécnica devem ter observado que ele porta o sêlo da biblioteca de Ramos de Azevedo e o carimbo

do engenheiro Victor da Silva Freire. (Aproveito para agradecer as atenções dos funcionários do Serviço de bibliotecas da Escola Politécnica da USP).

vii M. Werner e B. Zimmermann, De la comparaison à l’histoire croisée, (Le genre humain), Paris, Seuil/MSH, 2004.

viii Método preconizado por F. Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Seuil, 1980, p. 311.

ix .Ver a expressão em L’enseignement de la Géographie. Cahiers de pédagogie moderne, Paris, Bourrelier, 1938. E ainda, L’image au coeur de la Géographie, Intergéo

Bulletin, Paris, Prodig/CNRS, 2001.

x “L’arte urbana e suoi teorici europei”, in Camillo Sitte e suoi interpreti, op. cit, p. 37.

xi Expressão de Bernard Lepetit, “In presenza del luogo stesso...Pratiche dotte e identificazione degli spazi alla fine del XVIII secolo”, Quaderni Storici, 3, dez. 1995,

publicado em português sob o título “De Alexandria ao Cairo. Práticas eruditas e identificação dos espaços no final do seculo XVIII”, em Bernard Lepetit. Por uma nova

história urbana, São Paulo, Edusp, 2001, organizado por mim.

xii Usei dupla projeção na palestra; apenas algumas das imagens mostradas foram reproduzidas aqui, embora eu tenha mantido a mesma lógica comparativa no texto.

xiii A. Augustin Rey, La Science des plans des villes, op. cit. p. 79.

xiv Idem, p. 90. ( A tradução é minha).

xv Ver a respeito minha comunicação, “Grandjean de Montigny. Cultura arquitetural e prefiguraçãoo da cidade oitocentista”, Anais do V Congresso Brasileiro de História

da Arte, Cidade: Hsitória, Cultura e Arte, São Paulo, CBHA/Fapesp/ECA, 1995.

xvi Mostrei a comparação entre a torre representada na pintura da escola holandesa do século XVI, “A Cruzada” (detalhe da vista da cidade de Jerusalém), em cópia de

original perdido de Jan Van Eycks e o coroamento neogótico do arranha-céu do Chicago Tribune.

xvii Auguste Perret, La théorie et l’oeuvre, Paris/ MilãoGallimard/Electa, 1993/94, citado por Antoine Picon em sua comunicação, “De la ruine à la rouille. Les paysages

de l’angoisse”, in Paisagem e Arte. A invenção da natureza, a evolução do olhar, São Paulo, CBHA/CNPq/FAPESP, 2000, sob minha direção

Chile e Colombia HOFER, Adreas

CON_TEXTOS

Karl Heinrich Brunner (1887-1960) foi um dos mais importantes urbanistas na Áustria do século XX. Freqüentou a Escola Vienense de Planejamento Urbano do

professor Karl Mayreder, contemporâneo de Otto Wagner, e foi influenciado por Camillo Sitte e a Moradia Coletiva Vienense dos anos vinte.

A mudança de Brunner para a América Latina, e seus planos experimentais de 1929 a 1948

no Chile, Colômbia e Panamá estabeleceram vínculos significantes entre as escolas de planejamento mencionadas e a necessidade urgente de um desenvolvimento

urbano no continente americano.

O trabalho de Brunner na América Latina é caracterizado por conceitos que combinam exigências funcionais com necessidades locais. Em suas estratégias,

considerando a cidade latino-americana, ele se concentrou na expansão urbana com intervenções pontuais e na reorganização local, sem mudanças substanciais na

estrutura urbana já existente. Para conseguir bons resultados, ele iniciou estudos sobre viabilidade econômica com análises detalhadas. Brunner esteve particularmente

interessado em temas como moradia e a utilização do espaço público. Em contraste com outros urbanistas europeus, Brunner evitou que a simples transferência dos

conceitos europeus de planejamento para a América Latina se concretizasse. O objetivo de tal posição era mostrar que, em todos os seus trabalhos, Brunner sabia lidar

intensivamente com o "genius loci" da cidade latino-americana.

Viena meados 1900: metrópole rodeada pelos primeiros anos de Brunner.

"Hoje em dia ninguém trata desenvolvimento urbano como um trabalho artístico, mas

como um problema técnico".(1)

Em seu livro "A Construção da cidade segundo seus princípios artísticos" publicado em 1889, Camillo Sitte reclama a falta de ambição artística no desenvolvimento

urbano na segunda metade do século XIX. Essa afirmação está relacionada à realização de grandes projetos urbanísticos, na sua maioria em Viena, um pouco antes

ou durante a publicação do livro. O objetivo desses projetos era particularmente a melhoria na infra-estrutura urbana das metrópoles em crescimento no império Austro

- Hungaro. A cidade já havia se tornado importante "melting pot" de um estado multinacional de mais de 50 milhões de habitantes. Entretanto, ainda era necessário criar

infra-estrutura adequada.

Entre 1869 e 1875 a grande regularização do Danúbio foi realizada numa extensão de 13km. O material retirado com a escavação foi reutilizado para preencher

a parte sul do rio, onde um novo distrito, com 300 ha, foi criado, passando a ter tamanho equivalente a todo o centro da cidade. O trabalho começou com as áreas

setentrional, meridional e oriental das principais linhas ferroviárias. Foi construído em Viena o primeiro duto para captação de água das montanhas, a regularização e

parcial aterro do Rio "Viena" foram concluídos, o cemitério central foi inaugurado e em 1873 Viena sediou a "World Exhibition".

Entre 1850 e 1890 a população saltou de 520.000 para 1.350.000 habitantes. A construção da nova usina de gás com quatro gasômetros no distrito vienense Simme-

ring foi decidida em 1893 e executada em 1899. Grandes montantes foram investidos nesses projetos, mas claro, a preocupação com design artístico era insignificante.

Por outro lado, a construção da "Ringstrasse" vienense deveria se tornar uma obra de arte. Os projetos de edificações em longo prazo se iniciaram com competições no

ano de 1857. Um boulevard de dimensões generosas, com 5,4 km de extensão, teve origem numa área livre decorrente da demolição dos antigos muros da cidade.

Em cerca de duas décadas numerosas e significativas edificações foram erguidas nesse boulevard.(2)

Sitte descordou com alguns resultados do planejamento urbano destinados ao projeto “Ringstrasse”, e desenvolveu soluções detalhadas em vários estudos. Na

introdução da terceira edição do seu livro, publicado onze anos depois da primeira, Sitte escreveu:

“... também no campo do planejamento urbano,

a idéia básica do livro de se aprender com a

natureza e antigos mestres, foi colocada em

prática densamente”.(3)

Na última década do séc. XIX, a demanda de projetos de infra-estrutura combinados com desenho aumentou. Este foi particularmente o caso da “Wiener Stadtbahn”,

um sistema ferroviário metropolitano construído como um eficiente transporte público dentro da cidade (1894-1900). Neste, Otto Wagner combinou inovações técnicas

com design arquitetônico expressivo, a fim de criar um trabalho de arte total a altura de uma próspera metrópole. A arquitetura vienense, por volta de 1900, foi ca-

racterizada por Otto Wagner e seus estudiosos pela essência “Art Noveau”. Wagner também possuía conceitos concretos no campo do urbanismo. Assim, teorias

urbanísticas contrárias foram desenvolvidas por Camillo Sitte e Wagner: Sitte defendia a regularização urbana baseada nos princípios artísticos onde, seguindo o

exemplo Mediterrâneo, espaços públicos funcionam como o centro da vida urbana. Wagner, por outro lado, desenvolveu com o “Gross Stadt Modell” (Modelo metropoli-

tano) um estudo mais comedido em relação à realidade dos anos por vir.(4)

Porque em 1904/05 a população de Viena já excedia dois milhões de habitantes e a previsão estimava para 1930 cerca de 4 milhões. Paralela a sua fama

internacional na esfera social e cultural, a Viena de 1900 convivia com “uma outra cidade”. Além dos trabalhos pitorescos de Art Noveau e Secession, além da vida ele-

CON_TEXTOS | CHILE e BOLÍVIA | HOFER, Andreas

gante dos cafés e teatros no centro da cidade, como descreve Carl Schorske, nos subúrbios a vida era simples.5 Havia uma população vivendo em condições

modestas e precárias. Trabalhadores industriais, ou jornaleiros e suas famílias, possuíam desastrosas condições de moradia:

higiene, abastecimento e educação eram insuficientes.6 Foi nessa Viena de 1900, em tal ambiente, que Karl Brunner ganhou experiência profissional.

Brunner estudou arquitetura e economia na Univers idade

Técnica e s e tornou ass is tente do renomado urbanista Karl

Mayreder em 1910. Mayreder criou um efetivo plano mestre para

Viena em 1893, baseado neste a cidade funcionou até 1945. Foi

graças a influência do atuante urbanista mesmo que Brunner

ficou ciente da interligação entre urbanismo, política e economia

nacional.

A primeira guerra mundial pôs um fim brutal nas atividades

construtivas em Viena. Brunner

serviu o exército e trabalhou na construção de quartéis para

tropas. Após a dissolução da monarquia Austro-Húngara a

recessão econômica levou Brunner a direcionar seu trabalho de

forma inovadora, planejamento urbano. desemprego e falta de

moradia criaram novas necessidades no planejamento urbano.

A seguinte experiência profissional de Brunner foi marcada

pela escassez de recursos, que em parte era responsável pelo

movimento socialista vienense. A Viena Socialista data de 1922

a 1933 quando aproximadamente 60.000 pessoas conse-

guiram subsídios para moradia e políticas para moradia de

baixo custo foram estabelecidas. O complexo residencial Karl

Marx manifesta a luta da classe trabalhadora por moradia. Logo,

moradia básica para o pobre com espaços públicos destinados a atividades comunitárias foi o cenário urbano encontrado para Brunner por em prática seus primeiros

esboços em planejamento urbano. Dentro do mesmo contexto, áreas de baixa densidade foram

consideradas como alternativas para a moradia coletiva, como por exemplo, a aplicação do modelo vienense “Garden City” (ex: Lockerwiese 1928 e Freihof 1924 -

Arquiteto KarlSchartelmueller). (7)


Brunner fundou uma companhia chamada "Associação de reutilização de construções de guerra" em 1919. Seu maior interesse era converter hospitais de guerra,

alojamentos de tropas e depósitos do exército em moradia civil, que após a primeira guerra mundial eram totalmente necessários.

Entre 1919 e 1924 vários projetos foram executados em Viena e Baixa Áustria: Baumgarten 1919, Tulln 1919, Muehling 1920, Schauboden 1921-22. O trabalho de

Brunner na companhia consistia em atividades práticas como arquiteto-urbanista e de técnico em edificações.8 Tais experiências o beneficiaram mais tarde em seu

planejamento de moradias coletivas na América Latina. Em meados dos anos 20, Brunner empreendeu mais e mais trabalhos

teóricos em questões de planejamento urbano. Ele concluiu que o spectrum

entre Tecnologia Urbana e Desenho Urbano deixava de ser suficiente para

lidar com o desenvolvimento urbano de acordo com as atuais exigências.

Desafiando um tipo de planejamento urbano principalmente concentrado

em aspectos técnicos e artísticos, e desenvolvendo um novo perfil de

exigências que incluía componentes “interdisciplinares”, Brunner destacou o

significado dos demais temas, tais como política, aspectos sociais e cultura

em seu campo de trabalho. Além disso, ele buscou meios de controlar estes

processos, os quais ele atribuía ao estado o importante papel de liderança no

que se tratava de desenvolvimento urbano progressivo. O termo usado para

descrever suas idéias foi Política Urbana. (9)

Com esse termo Brunner descrevia todas as pré-condições culturais,

políticas, sociais e econômicas, que iriam se integrar com a ciência téc-

nica e o desenho artístico. Sendo assim ele fez do planejamento urbano

“interdisciplinar” um processo que ele considerou imprescindível para

desenvolver mecanismos de controle efetivo e instrumentos para lançar

projetos de planejamento urbano. Foi exatamente esse uso direcionado

no planejamento urbano, e a inclusão de componentes da política

territorial que, no contexto Latino- americano, estiveram em grande

procura após quase três décadas de relativa ineficácia nos modelos europeus de planejamento urbano. Até a sua nomeação no Chile, em 1929, Brunner escreveu numerosas publicações e ensaios sobre planejamento urbano e

política urbana. Entre 1926 e 1928 editou o jornal “Baupolitik”, impresso na Áustria e Alemanha. Durante esse período teve contacto estreito com Werner Hegemann,

editor do jornal “Der Städtbau” em Berlim, que passou a publicar o suplemento “Baupolitik” após partida de Brunner.

Prática de planejamento urbana de Brunner na América Latina e sua aproximação com Viena.

Prosperidade econômica e alto crescimento populacional foram as duas forças motrizes do planejamento urbano na América Latina na virada do século XX. O

planejamento urbano convocou novas estratégias e medidas a fim de preencher as necessidades das cidades do novo século. Entre 1870 e 1930, o modelo de cidade

européia do século XIX (acima de tudo a reforma em Paris, a partir do 1859, por Haussmann) foi usado para modernizar a estrutura urbana colonial na América

Latina. Foi durante esse período, que a lacuna entre as aproximações estéticas do séc. XIX, e a atual exigência de desenvolvimento urbano do século XX, foram pela

primeira vez reconhecidos. Sustentando a idéia de urgência nas necessidades funcionais do planejamento urbano (crescimento populacional, alta densidade demográ-

fica, falta de moradia, condições precárias de higiene, problemas com o tráfico e o crescimento de “conventillos” ou bairros marginais) houve uma grande necessidade,

não só de importar os modelos de cidades européias, mas também de torná-las compatíveis com as estratégias de realização.

Retrospectivamente, os anos 30 causaram um impacto durador no planejamento urbano da América Latina. Entre outras coisas, foi a chamada de Karl H. Brunner

para o Chile em 1929, a primeira viagem de Le Corbusier, naquele mesmo ano para a América do Sul e as origens do movimento CIAM - movimento que marcou

a introdução de novas tendências no planejamento de cidades. Em 1929, Karl Heinrich Brunner foi chamado pelo governador chileno para atuar como conselheiro

de desenvolvimento urbano em Santiago. Após viver quatro anos no Chile, Brunner se fixou na Colômbia, de 1933 a 1948, com um curto intervalo de três meses no

Panamá entre 1940/41.

Quando Brunner assumiu seu trabalho no Chile, logo percebeu a urgência na reformulação da cidade Latino Americana.10 Sua experiência nos anos vinte em Viena

possibilitou uma real aproximação com as complexas necessidades da cidade na América Latina. Brunner não concordava com a prática comum da simples transferên-

cia do modelo de cidade européia para as cidades Latinas. Ele considerava as condições e tradições locais, passando a incorporá-las no planejamento e desenvolvi-

mento urbano. A fim de entender as questões locais do desenvolvimento urbano de forma melhor, Brunner mudou para a América Latina, que passou a ser seu lar por

quase vinte anos. Sua metodologia usava investigações de campo e recolhimento de dados como base para o processo de planejamento. Essa forma desafiadora, nas

questões referentes ao planejamento urbano, era relativamente desconhecida na América Latina dos anos trinta. As principais etapas de trabalho desse sistema eram:


- Análises morfológicas dos prós e contras da malha espanhola.

- Investigação nas condições de moradia, especialmente das classes trabalhadoras.

- Pesquisa estatística das tendências da população.

- Determinação da densidade de moradias e assentamentos e suas distribuições espaciais.

- Sentido do tráfego e valorização das áreas industriais.

- Introdução de fotos aéreas para avaliação das áreas urbanas, e reposição de plantas e dados

estatísticos inexistentes.

As contribuições de Brunner para o desenvolvimento de mecanismos legalmente efetivos,

que possibilitavam os projetos urbanísticos, também foram de muita importância. Sua forma

de procedimento pode ser resumida como sendo uma base científica nas estratégias para o

desenvolvimento urbano.11 Brunner, portanto, foi o protagonista no que se tratava de mudanças

na prática de planejamento urbano na América Latina.

Os planos de desenvolvimento de Brunner para Santiago e Bogotá foram capazes de atingir sucesso imediato, e impacto durador pelo seu conceito de prática

orientada no planejamento urbano. Ao invés de projetos espetaculares singulares, Brunner sempre se concentrou em instrumentos de planejamentos integrais e ope-

racionais de controle do desenvolvimento urbano. Ele trabalhou com intervenções de pequena escala sem mudar a estrutura fundamental urbana. Ao mesmo tempo,

começou sólidas reformas, como a introdução da moradia coletiva e a promoção da remodelação do espaço público. Nessa parte ele seguiu a estratégia Vienense

incluindo pontos importantes num planejamento urbano como a política urbana, infra-estrutura técnica e desenho urbano dentro da prática de planejamento Latino

Americana.

Estratégias de planejamento metropolitano e “micro” desenho urbano. A utilização das influências vienenses acima mencionada, é claramente entendida como base

nas práticas de planejamento de Brunner no Chile e Colômbia: por um lado, o plano estratégico para as fases de desenvolvimento das próximas décadas, por outro

uma intensa e detalhada aplicação de elementos de design.

Em 1930, a grande Santiago do Chile teve um rápido crescimento populacional de cerca 712.000 habitantes. Debates sobre o desenvolvimento urbano realizado antes

de Brunner refletiam a ineficiência dos antigos projetos. Todos os projetos entre 1890 e 1925 eram baseados nos conceitos diagonais, influências de Haussmann. Todos

ficaram no papel, nenhum chegou a ser construído. Entretanto, os projetos de Brunner no Chile entre 1929 e

1934 possuem um caráter diferente, pelo reflexo das necessidades de funcionalidade e urgência na execução. Ele tentou considerar aspectos regionais do planejamen-

to urbano, incluindo municípios ao redor de Santiago no plano de desenvolvimento urbano. Mais adiante, Brunner desenvolveu um conceito de zoneamento onde as

áreas mais importantes seriam futuramente definidas. Com a criação explícita de áreas mistas, Brunner possibilitou o uso integrado destas. O modo operativo de

Brunner se tornou particularmente claro na versão final do plano de desenvolvimento urbano de Santiago em 1934. Nas extensões livres das áreas urbanas, Brunner

desenvolveu novos assentamentos influenciados pelos exemplos da Europa Central, considerando os pró e os contras da malha espanhola e dando continuidade as já

existentes proporcões da estrutura urbana. Alguns exemplos nas plantas dessas idéas mostram as exigêcias de Brunner em relacão ao desenho urbano. Isso pode ser

notado, especialmente, na relacão entre algumas edificações isoladas, que criavam um atrativo espaço urbano entre si. Na estrutura urbana existente, Brunner trabalha

com intervencões de menor escala e correções, como a remoção da parte central dos quarteirões, aberturas de ruas e a criação de novos espaços urbanos. Mais uma

vez ele ressalta a grande importância na qualidade do desenho urbano. (12)


As estratégias de Brunner para projetar a cidade de Bogotá (em 1933 com cerca

de 270.000 habitantes) possuíam características semelhantes. Mas o projeto

pensado para Bogotá, onde ele ficou por mais de 16 anos, foi muito mais extensivo

que no Chile. O prazo de tempo para o aniversário da fundação de Bogotá em 1938

e o clima político aberto, permitiram que Brunner implementasse um novo plano

de desenvolvimento urbano e numerosos projetos de moradia coletiva, num curto

espaço de tempo. Como em Santiago, ele manteve o tamanho dos quarteirões já

existentes para o novo assentamento. No entanto, ele modificou a malha retangular

por formas orgânicas e deu forma triangular as esquinas, a fim de quebrar a mono-

tonia da malha espanhola. Tudo isso pode ser visto nos vários estudos detalhados

de design urbano para o projeto urbano de Bogotá (1938). Essas mudanças de

pequena escala, que visavam fortalecer cada vizinhanca, podem ser rastreadas nas

viagens de Brunner aos EUA em 1932, onde ele tomou conhecimento sobre "New

Deal Program" e "Beautiful City Movement".

Novamente em Bogotá, existem numerosos exemplos de estudos detalhados onde

atenção especial fora dada ao desenho artístico. Por exemplo, na regularização

urbana da área Teusaquillo/Santa Teresita (1936) foram incorporados elementos

similares a Ringstrasse Vienense, em escalas reduzidas. (13) Dentro do trabalho

de desenvolvimento urbano para Bogotá, ele tentou aumentar o campo de atuação

do departamento de planejamento urbano, sugerindo uma política de utilização de

terras mais ativa. Paralelamente a essas ideias de planejamento urbano, Brunner

trabalhou com textos legais que permitiam um

melhor controle do desenvolvimento urbano e introduziu as regras de constru-

cão.

No conhecido Manual de Urbanismo, escrito por Brunner 1938/39, ele designou meios de moradias como sendo “a base de qualquer estratégia de desenvolvimento”.

(14) Sua estada no Chile foi caracterizada pelo seu primeiro confronto com formas de moradias altamente comprimidas (Conventillo), e alta diferença de classes. O

curto período em Santiago, não deu a ele tempo bastante para por em práticas projetos de moradia. Ao encontrar fenômeno similar na Colômbia, Brunner trabalhou

com moradia coletiva e implementou numerosos projetos de assentamento.

A influência do movimento de assentamento Vienense é visto no plano modelo para moradias coletivas em Bogotá, 1935.15 O plano possuía diretrizes para a estrutura

dos blocos, tamanho do plot, tipologia das moradias e ampliação de meios sociais e educacionais . Uma escola, um jardim de infância, uma livraria e um teatro

foram situados ao longo de um eixo central verde com uma extensa área desportiva na parte de trás. Área residencial foi organizada num sistema de malha com

profundidade de aproximadamente 50 m ou, metade da malha clássica espanhola. As t,pologias das casas em fileira e casas duplas foram usadas. O tamanho do plot

variava entre 200 e 300 metros quadrados, dependendo da tipologia da edificacão. O modelo possuía uma hierarquia interna de largura de ruas, lojas e oficinas

situados nas esquinas dos quarteiroes. Podemos encontrar várias analogias nesse projeto com o Movimento de Assentamento Vienense. Os assentamentos Freihof e

Lockerwiese possuem tipologias de moradia similares, até mesmo o tamanho dos plots correspondem ao modelo Vienense.

Necessidade de moradia coletiva e espaços públicos


O Assentamento “Centenário” é um exemplo do que foi acima descrito. Construído em 1938, foi parte do plano de desenvolvimento urbano e construído em comemo-

ração do aniversário da fundacão de Bogotá. Sua área acomoda aproximadamente 500 unidades de moradia e corresponde ao modelo acima em termos de estrutura

e tipo. Casas geminadas pela parte de trás foram construídas e posicionadas no centro de quatro plots. Os planos de moradia foram reduzidos ao mínimo, para manter

o custo da construcão o mais baixo possível. Centenário foi um dos primeiros projetos de moradia social em Bogotá e um importante sinal na época. A criação de uni-

dades de moradia, com luz própria e pequenos jardins para a classe trabalhadora, foi uma tentativa de integrar partes sociais já entregues as margens da vida urbana.

Assentamentos que vieram a seguir: Olaya Herrera, Restrepo, Cidade del Empleado e outros.

Para o plano de desenvolvimento urbano de Bogotá, a criacão do espaço público foi pelo menos tão importante quanto a construçao de moradias. No começo dos

anos 30, espaços verdes destiandos a recreação estavam longe de ser acessíveis pelo público urbano em geral, somente a membros de classes sociais altas era

reservado o direito a espaços verdes (clubes, corridas de cavalo, etc..). Portanto, a distribuição sistemática de parques por toda área urbana pode ser vista como uma

medida exeperimental que juntamente com a moradia coletiva, possibilitou o acesso de toda a população as áreas de recreação local.

Mas havia outra razão para a creação do espaço público dentro do plano de desenvolvimento de Bogotá e isso tinha a ver com a própria estrutura urbana.

Brunner, que constantemente tentava desenvolver alternativas para a estrutura monótona da malha espanhola, adaptou o espaço público específicamente como

elemento estrutural. Os novos quarteirões, parques e boulevards ganharam grande significado para que cada bairro desenvolvesse sua própria identidade. É importante

notar que embora espaços públicos não fossem características predominante durante o período de Brunner em Viena, apesar disso ele tratou deste assunto no Chile,

em 1930. Isso talvez tenha sido o resultado do confontro com uma densidade populacional alta, condições de higiene precárias e diferenças sociais gritantes encon-

tradas por ele nas cidades latino americanas. Além de sua visita a Buenos Aires em 1931, Hegemann também exprime seu desânimo sobre as condições urbanas e o

“déficit das oásis verdes”.16 É desnecessário dizer que a preocupação crescente de Brunner com o espaço público urbano em suas atividades de planejamento podem

ser relacionadas com a proximidade que ele possuía com o paisagista alemão Oscar Prager no Chile.

Os projetos de Brunner para espaços públicos podem ser divididos em três espectros: jardins paisagísticos, espaços definidos nas ruas e boulevards e quarteirões

urbanos em forma de bloco.17

No Chile, Brunner já havia enfatizado a importancia de projetos paisagísticos para parques destiandos ao lazer da populacão. Ele mencionou modelos europeus, como

por exemplo, o Prater Vienense ou o Grunewaldpark em Berlim. Em Bogotá Brunner criou dois jardins paisagísticos, Paseo Bolivar (1935) com 100 hectares e o Parque

Florestal Salitre (1943) com 150 hectares.


No Manual do Urbanismo, Brunner dedica um capítulo inteiro a respeito dos Boulevards18, ele mostra estudos sobre as ruas mais importantes nas cidades Latino

Americanas e seus "countraparts" Europeus (Paseo de la República em Lima, Passeo del Prado em Havana, Avenida del Mayo em Buenos Aires e tambem a Rings-

trasse Vienense, Unter den Linden em Berlim ou a Avenue des Chams Elysées em Paris). Brunner dá enfase a duas funçoes dos Boulevards: aguentar o crescimento

no volume de tráfego e satisfazer as demandas em termos de desenho e representação. Em 1935 Brunner realizou seu mais importante projeto em Bogotá, a Avenida

Caracas.

Quarteirões urbanos em forma de blocos são o terceiro espectro, dentro da prática de planejamento urbano de Brunner. Novamente notamos uma demanda funcional

no conceito global. Ele cria um rede de parques para Bogotá para compensar a falta de áreas verdes destinadas a população. Mas observando detalhadamente, uma

melhor qualidade de design se torna aparente. Cada quarteirão urbano oferece múltipla utilizacão: playgrounds, quadras esportivas, áreas de descanso e às

vezes instituições como escolas e jardins de infância. (p.e. Parque San Fernando, Parque El Vergel, Parque Santander, todos em Bogotá, 1943)

Brunner representou o tradicional sistema europeu no planejamento urbano. O desafio em seu trabalho foi a aplicação do conhecimento em diferentes meios

culturais, como a América Latina. Ao contrário de algums contemporâneos europeus trabalhando no continente, Brunner mostrou uma mente aberta a lidar e adaptar

tradições e necessidades locais. Dessa forma ele se opôs abertamente à prática da simples importação de modelos europeus para a América Latina, sendo esses do

século XIX ou do modelo funcional do CIAM mais tarde. Com a integração de componentes políticos e sociais, juntos com técnica e aspectos artísticos do planeja-

mento urbano, ele ofereceu soluções concretas para problemas urbanos duradouros. Em suas conferências ele sustentou o componente social das necessidades

urbanas, e declarou egoísmo e especulacão, considerar um dos maiores inimigos do planejamento urbano. Desta forma ele criou seu próprio e único conceito de

planejamento.

Brunner teve grande importância, principalmente na melhoria das condições sociais para a população urbana. Sem dúvida, ele se caracterizava pela prática de

projetos de moradia na Viena vermelha dos anos 20. Dele resultaram as medidas para os projetos de moradia na América Latina. Ele desenvolveu projetos de moradia

específicos e planos financeiros para a classe trabalhadora, de acordo com a grande diferença social dentro da sociedade latino americana e seus recursos financeiros

limitados. Mas a demanda social na criação de moradia está diretamente ligada ao planejamento de espacos públicos. Essa é uma habilidade característica de Brunner

para planejamento estratégico e de integracão.

Mas Brunner tambem sabia que somente um padrão funcional não poderia atender as demandas de uma cidade, como estrutura complexa. Essa é a razão pela

grande importância dada ao seu desejo de enfatizar detalhadamente princípios artísticos. Em seus livros, documentos e textos, Brunner nunca se refere a Camillo Sitte

abertamente. Apesar de de sua preocupação com o social e políticas construtivas, Brunner nunca negligenciou o aspecto artístico no desenvolvimento urbano. Pelo

contrário, na maioria de seus projetos ele é imediatamente reconhecido.

Consideracões finais


1 Sitte Camillo (1889/1909/1983),Der Staedtebau nach seinen kuenstlerischen Grundsaetzen, relancamento da quarta edicão de 1909, Vieweg Verlag, Wiesbaden

1983, p. 94

2 Os mais importantes são: Staatsoper 1861 (Opera, Arqs. Van der Nuell e Siccardsburg), Parlament 1871-83 (Arq. Theophil von Hansen), Kunsthistorisches und

Naturhistorisches Museum 1871 (Museu da Historia de Arte e Museo da Ciencias Naturais, Arqs. Gottfried Semper e Karl von Hasenauer), Boerse 1871 (Bolsa de

valores, Arq. Theophil von Hansen), Rathaus 1872-84 (Prefeiutura, Arq. Friedrich Schmidt), Universitaet 1873-84 (Arq. Heinrich Ferstel), Burgtheater 1874-88

(Teatro Nacional, Arq. Gottfried Semper) e outros.

3 Sitte (1889/1909/1983), op. cit. p. IX

4 Wagner Otto (1911), Die Gross-Stadt, Eigenverlag, Viena.

5 Schorske Carl (1982), Wien, Geist und Gesellschaft im Fin de Siécle, S. Fischer Verlag, Frankfurt.

6 Maderthaner Wolfgang, Musner Lutz (200), Die Anarchie der Vorstadt, Das Andere Wien, Campus Verlag, segunda edicão, Frankfurt & Nova York

7 Os mais famosos assentamentos Vienenses de Karl Schartelmueller sao:

Freihof (Viena, distrito 22, 1924) e Lockerwiese (Viena, distrito 13, 1928). Brunner menciona a tipologia desses assentamentos várias vezes em Manual de Urbanismo

(ver nota 14)

8 Brunner, K.H. (1919), Die Verwertung der Kriegsbauten, Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und

Architektenvereins, Heft 5, Wien

9 Brunner, K.H. (1925), Die Baupolitik als Wissenschaft, Springer, Viena.

10 Em 1928 arquitetos chilenos sao enviados a Europa para realizar estudos do movimiento moderno. Um deles, Rodulfo Oyarzun Philippi, organizou apois

sua volta a contratacão de Brunner no Chile. Oyarzun Ph. Rodolfo, (1970), El Professor Karl Brunner. Su estrada en Chile entre los anos 1929-34, en:

Revista de Planificacion, Ciudad, Region, Nr. 7, IVUPLAN.F.A.U. de la universidad de Cjile, Santiago.Pg. 139-153.

11 Hofer, A. (2003), Karl Brunner y el Urbanismo Europeo en America Latina, El Ancora Editores/Coperación de la

Candelaria, Bogotá.

12 Brunner apresentou ao fim de sua experiencia no Chile um detalhado resumo de sua proposta de planejamento:

Brunner K.H. (1932) Santiago La Ciudad Moderna, Imprensa La Tracción, Santiago do Chile.

13 Brunner, K.H. (1938), Evolución del Urbanismo Moderno, Registro Municipal Nr. 141-144, Bogotá.

14 Brunner, K.H. (1939/40), Manual de Urbanismo, 2 Tomos, Imprenta Municipal, Bogotá, Tomo 1, p.IX.

15 Plantas originais de Brunner se encontram no arquivo Konrad Brunner, em Bogotá

16

Hegemann Werner (1932), Als Staedtebauer in Suedamerika, en: Staedtebau, 27. Jgg. Heft 3/1932, p. 144

17 Brunner K.H., Parques Urbanos, El Espectador 5/10/1944

18 Brunner (1939/40), op.cit. Tomo 2, p. 192 ff.