Ao lado de "António e Cleópatra", "Coriolano" éclassiJicado pela maioria dos autores como uma peça detransjÇão, escrita logo a seguir às dark tragedies("Otelo", "Lear", Macbeth") e antes dos "romances"("Pericles", "Cymbeline", "Conto de Inverno", "Atempestade"), para alguns autores é a sua última grandetragédia. Escrita entre 1605 e 1610,provavelmente em1608, teria sido apresentada pela primeira vez no teatro"The Globe" e posteriormente no de Blackfriars ouentão estreada já neste.

A passagem para um novo espaço derepresentaÇão - um teatro coberto e dotado deiluminaÇão artificial - vai permitir actuar no inverno e,utilizando a companhia um reportório seleccionado,vencer a concorrência de troupes mais jovens quecomeçam então a formar-se. Os grandes gestos e aelocução tonitroante do actor isabelino dão lugar a umregisto mais intimista. As máquinas de cenacomplicam-se, os cenários movimentam-se e tornam-semais elaborados, pintados de acordo com os princípiosmodernos da perspectiva. São o reflexo do gosto do reipelas "court masks": a companhia dos King's Men (onovo nome dos Lord Chamberlain's Men de Isabel I)está aliás na dependência directa da corte. Recusada porShakespeare para as tragédias, esta parafernália estarácada vez mais presente nas últimas peças, maisexperimentais e mais ousadas cenicamente: aassistência exige cada vez mais que lhe mostrem ascoisas, ao contrário do que acontecera até então, em queo que se OUVIA no palco e não necessariamente o quese VIA era suficientemente credível e a componente"texto" se sobrepunha a quaisquer outros elementos doespectáculo.

O padrão trágico em Shakespeare implica acriação difícil de uma nova ordem e para que essa"novaordem floresça o herói terá que ser de algum' modosacrificado. Nos "romances" essa regeneração écompleta: Borizel e Perdita reproduzem com felicidadea união falhada entre Leontes e Hermione; Prósperoaprende a conhecer-se e percebe por fim que aresolução do conflito está na virtude e não na vingançaque planeara. Nas tragédias, por outro lado, os heróistêm a consciência mais ou menos tardia da suatransformação mas o estabelecimento de uma novaordem passa pela inevitabilidade da sua morte: Hamlet,Otelo, Lear, Macbeth (a sua coragem redime-o),António e, de certo modo, Coriolano.

No caso de Macbeth e Coriolano, o desenlaceestá decidido desde o princípio; no entanto, se no casode Macbeth parece determinado pelo destino,personificado nas três bruxas, em "Coriolano" é aprópria natureza da personagem,"forjada" ("framed")

pela mãe em conformidade com as virtudes romanas,que o faz actuar, e o que acaba por lhe acontecer é aconsequência inelutável da sua actuação. A peçaorganiza-se segundo este fio condutor; e a acçãodramática - que em "Lear" é manifestamente centrífuga,lançada para fora e para todos os lados a partir daloucura do rei; que em "Macbeth" mudaconstantemente de direcÇão e avança por expansão econtracção; que em "António e Cleópatra se encadeiade cena em cena, numa permanente relação de causa-efeito - apresenta-se aqui como a marcha imparável deuma máquina de guerra, com o estrépito de uma bateriade canhões.

Mas em "Coriolano" o padrão trágico ésignificativamente alterado. A consequência natural daembaixada de Volúmnia ao campo volsco e da cedênciade Coriolano às suas súplicas seria a paz mais ou menosduradoura com os volscos e o regresso das mulheres aRoma como heroínas; Corioloano,o guerreiro, apagar-se-ia em privado.Assim é, de facto, em Plutarco. EmShakespeare, no entanto, 'todo esse estertor militar secala abruptamente quando os homens de mão deAufídio abatem o herói de um só golpe. O seu destinoindividual, ao contrário do que acontecia até aí com osheroís trágicos, acaba por não alterar em nada asequência dos acontecimentos: quando Coriolano éabatido, o Senado volsco já aceitou o tratado de paz, asmulheres já foram recebidas em triunfo. Oestabelecimento de uma nova ordem - de novo a pazdepois da guerra - precede a morte do herói e esvazia-ade sentido. O seu fim é por isso mais trágico - não seráCoriolano a borboleta estraçalhada (ou a mosca que,como dizia Hamlet, os meninos maus matam "for theirsport")?

Como nas outras peças romanas, as peças e atrama já estavam em Plutarco. Mas Shakespeare usa otexto de North com muito mais liberdade do que fizeranas peças históricas "inglesas" em relação a Holinshed.Nestas últimas, aliás, com cujo conteúdo o públicoinglês estaria perfeitamente familiarizado, a ordem deapresentação é cronológica, respeita a sequência realdos acontecimentos. Nas peças romanas Shakespeareestá menos interessado na História do que na crónicados acontecimentos e na intriga entre as personagens.Para o público inglês da época, a história de Roma,conhecida através das traduções dos clássicos, queaparecem nas últimas décadas do século XVI, apresentaaspectos controversos: por um lado desordens etumultos, ideais republicanos, por outro lado figurasheróicas e modelares ("Argumenta contra Júlio César",por exemplo, aparece como tema de composição numaescola inglesa da época), Do mesmo modo, em

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"Coriolano" o sentido dramático não se apresentaclaramente determinado, a apreciação da acção é feitaatravés de múltiplos prismas, o que veio a permitirvariadas interpretações.

A história coeva deixou também marca naspeças históricas. no tempo de Isabel I, percebia-se nelasa presença da rainha, do mesmo modo que a soberanagostava de ser vista e saudada quando vinha assistir auma representação. Por sua vez, a presença de Jaime Ifaz-se sentir na natureza das peças: é a altura dasgrandes tragédias e dos "romances". A diferença entreos dois monarcas parece reflectir-se também naspersonagens: as figuras femininas das peças jacobinassão menos independentes, embora continuemsimbolicamente centrais. Em "Macbeth", "António eCleópatra" e "Coriolano", uma mulher, pelo simplesfacto de o ser, manipula a personagem masculina, umguerreiro. Em "Coriolano", no entanto, a relação nãoé,como nos outros casos, entre marido e mulher, masentre mãe e filho - Virgília quase não tem voz. Amulher forte é a da geração anterior, a que se identificacom as virtudes de uma época heróica (a de Isabel I?);a mulher casada de agora retomou o seu papeltradicional: bordar, olhar pelo filho e chorar o maridoque anda na guerra. Mas é ela quem prevê o desenlacefatalpara o herói,não a mãe. Volúmniapasa pela peça ,

como um tanque, parecendo não (querer) reflectir noque a assinatura do tratado de paz poderá significar emtermos de sobrevivência física do filho. A autoridade

desta personagem feminina no desenrolar da tramadramática deriva, por um lado, da sua identidade socialcomo mãe e por outro da sua identificação com osideais militares de Roma. A sua figura toma-se noentanto trágica quando, ao insistir com o filho para queeste se candidate ao consulado (o que vai contra anatureza dele) e ao implorar-lhe que poupe a cidade (oque vai contra os compromissos que ele assumiu comos volscos), aprofunda a crise de natureza política em

Jaime 1(1566-1625)Reinou entre 1603-1625

que Coriolano se enreda e contribui decisivamente paraa sua morte trágica.

Coriolano" é uma peça extremamente rápida,de falas secas e linguagem despojada de hipérboles emetáforas. O verso branco ecoa o ritmo da linguagemfalada: as personagens parecem falar em vero emmomentos de maior tensão dramática e, como na vidareal, os discursos atropelam-se.Nesta dinâmica verbal,as palavras antecedem a acção: o comportamento e aactuação de uma personagem vêm confirmar o que essapersonagem acaba de formular.

É notória, por outro lado, a ausência demonólogos e solilóquios, ao contrário do que se verificanoutras peças: Coriolano raramente está sózinho emcena e, quando está, não debate os seus problemasperante o público, como acontece com Hamles ouMacbeth, anuncia simplesmente o que vai fazer (porexemplo, IV,iv,12-25). Os monólogos e os àpartes parao público deixam aliás de fazer sentido quando aassistência passa a sentar-se em frente ao proscénio edeixa de rodear o actor, como acontecia antes no palcoisabelino tradicional.

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o teatro ROle, uma reconstrução desenhada porC. Walter Hodges