Anais do XXXColóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte

Arte > Obra > Fluxos

Local: Museu Nacional de Belas Artes,

Rio de Janeiro,

Museu Imperial, Petrópolis, RJ

Data: 19 a 23 de outubro de 2010

Organização:

Roberto Conduru

Vera Beatriz Siqueira

texto extraído de

A transferência da

tradição Clássica

entre Europa e

América Latina

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O retrato luso-brasileiro: a representação do poder ultramarino

Breno Marques Ribeiro de Faria

Mestrando / UNICAMP

Resumo

Propõe-se interpelar a origem, procedência e fim do acervo brasi-leiro de retratos setecentistas a partir dos que se encontram atual-mente em Minas Gerais (Museu da Inconfidência, Museu Mineiro, Museu do Ouro e Câmara Municipal de Mariana) e no Rio de Janeiro (Museu Histórico Nacional, Biblioteca Nacional e Câmara Municipal do Rio de Janeiro). A pesquisa se baseia na busca de (re)constituir a rede de imagens que possibilitou a execução dos retratos em questão.

Palavra Chave

Retratística, pintura luso-brasileira, iconografia do poder.

Abstract

It is proposed to question the source, origin and end of the Brazil-ian collection of portraits from the seventeenth century that are currently found in Minas Gerais (Museu da Inconfidência, Museu Mineiro, Museu do Ouro e Câmara Municipal de Mariana) and Rio de Janeiro (Museu Histórico Nacional, Biblioteca Nacional e Câmara Municipal do Rio de Janeiro). The research is based on the search for (re) constitute the network of images that enabled the making of the pictures in question.

Keywords

Portraiture, luso-brazilian painting and iconography of power.

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O poder dificilmente poderia ser definido como algo material, tangível e palpá-vel, mais apropriado seria entendê-lo como uma força, uma prática ou um ato. O poder não é algo estático, mas uma relação de algo ou alguém com outro ser e, nesse sentindo, pensamos na sua representação não somente como uma “ilus-tração”, mas como uma manifestação do mesmo. O fato uma força se dar a ver é parte constitutiva de sua existência, não sendo assim possível separar o poder de sua representação.

Nesse caso a definição de Pierre Bourdieu de poder simbólico se torna particularmente elucidativa:

O poder simbólico, poder subordinado, é uma forma transformada, quer dizer irreconhecível, transfigurada e legitimada, das outras formas de poder: só se pode passar para além da alter-nativa dos modelos energéticos que descrevem as relações socais como relações de força e dos modelos cibernéticos que fazem delas relações de comunicação, na condição de se descreverem as leis de transformação que regem a transmutação das diferentes espécies de capital em capital simbólico e, em especial, o trabalho de dissimulação e de transfiguração (numa palavra, de eufemização) que garante uma verdadeira transubstanciação das relações de força fazendo “ ignorar-reconhecer” a violência que elas encerram objectivamente e transformando-as assim em poder simbólico, capaz de produzir efeitos reais sem dispêndio de energia.1

Adotada essa premissa para o entendimento do universo cultural no qual se inseria Portugal, bem como o Brasil no século XVIII, e que produziu os retratos em questão, podemos considerar o Absolutismo como mais que uma teoria política. É relevante retomarmos o estudo A Sociedade de Corte de Nobert Elias sobre a cultura que emergiu em torno da figura de Luís XIV da França (1638 - 1715) e que imputou grande parte do significado histórico aos retratos do tipo sobre os quais nos debruçaremos.

A proposta do trabalho de Elias é analisar a corte do Ancien Régime que acumulava as funções de estrutura da família real e administração do Estado e para tal, ele introduz o conceito de figuração, que pretende dar conta dos indiví-duos em seus contextos específicos de atuação histórica. Situando o cortesão para além do livre-arbítrio, no espaço da corte, entendida como matriz social e local privilegiado da sociedade, a existência desses personagens é regida pelo luxo, en-tendido não como falta de racionalidade e propósito no consumo e costumes, mas sim, como forma de afirmação social de valores.

Formações culturais das quais temos uma percepção meramente estética – na maior parte das vezes como variantes de um determinado estilo – são percebidas por quem conviveu com elas como expressão bastante diversificada de qualidades sociais^F.

A etiqueta nesse espaço é uma estrutura simbólica na qual as normas servem para (re)criar a hierarquia dos privilégios concedidos pelo rei aos nobres. Dentre os cortesãos há uma necessidade de constante afirmação da sua posição dentro do grupo e no cerimonial há uma competição por prestígio visando à

1 BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 15.

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confirmação do status dessa posição. “A prática da etiqueta consiste, em outras palavras, numa auto-apresentação da sociedade de corte”̂ F. A etiqueta deve ser en-tendida não como uma prática meramente formal, mas como estrutural e estru-turante da vida em corte. “Não se trata de mera cerimônia, mas de um instrumento de dominação dos súditos. O povo não acredita num poder que, embora existindo de fato, não apareça explicitamente na figura do seu possuidor”^F.

Luís XIV foi o mais evidente exemplar europeu de monarca absolutista e além de uma cultura cortesã a sua volta foi produzido todo um sistema de produção e disseminação de imagens áulicas. O intento de aclamar o rei foi de tal modo planejado e bem sucedido que serviu de modelo a outros monarcas. A prática de difusão da imagem desse soberano entre seus contemporâneos carac-terizava-se pela ânsia de persuadir e visava exaltar a figura do rei, essa cumpria simultaneamente uma dupla função: criar e aumentar a sua glória.

A opulência dentro da cultura barroca tinha associação direta com o po-der, sendo esperado que ele se manifestasse de maneira espetacular. A represen-tação do rei instrumentaliza a manifestação do poder de forma persuasiva, este é exercido e representado de forma teatralizada, com reforço à carga simbólica das imagens associadas à figura do monarca.

Dentro dessa dimensão da cultura visual do período se inserem de for-ma proeminente as pinturas de retrato. A função dessas pinturas era de acalentar em seus espectadores as sensações esperadas em relação ao monarca. A repre-sentação do rei deve estar de tal modo associada ao mesmo que deve o tornar presente na sua ausência, sua contigüidade com os objetos de culto religioso não é casual. Os retratos de Luís XIV, excetuando os para exposição privada, se en-quadram no gênero conhecido como retrato solene, retrato de Estado ou retrato oficial representativo.

Para a pintura narrativa e os retratos solenes, o estilo apropriado era chamado maneira “grandiosa” ou “magnífica” (...) Esse estilo envolve a idealização. Como Bernini observou enquanto trabalhava num busto do rei, “O segredo nos retratos é aumentar a beleza e empres-tar grandiosidade, diminuir o que é feio ou mesquinho, ao até suprimi-lo, quando é possível fazê-lo sem incorrer em servilismo”2

O entendimento do caso francês não é meramente exemplar, pois, em Portugal, D. João V (1689 – 1750) se espelhou na figura de Luís XIV para cons-truir a sua própria imagem. Aclamado dia primeiro de janeiro de 1707, com 17 anos tinha como modelo vivo o rei da França. O pintor francês Ranc, homem da corte espanhola que havia estado em Lisboa com o objetivo de fazer retrato das reais pessoas – e por isso, naturalmente conhecia o rei em privado – afirma que D. João V lhe havia feito muitas perguntas acerca da pessoa de Luis XIV, tal como lhe dissera que “tinha grande veneração pela memória de Luís XIV, porque fora um monarca capaz de servir de exemplo não só aos Reis seus sucessores, mas ainda a todos os Soberanos da Europa”3.

2 BURKE, Peter. A fabricação do rei: a construção da imagem pública de Luís XIV. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1994. p. 36.

3 BEBIANO, Rui. D. João V: poder e espetáculo. Aveiro: Estante, 1987. p. 89.

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Em 1708 casa-se com D. Maria Ana de Áustria e então se desenvolve um elaborado ritual palaciano, tudo é minuciosamente regulado por meio de princípios e de normas, muitas vezes escritas, de etiqueta social e comportamento pessoal. Tais regras, procurando essencialmente proteger e isolar a sagrada pessoa do rei, visam também a construção da imagem fictícia de mundo exemplar e per-feitamente ordenado. O vestuário da corte, exemplarmente usado pelo rei, segue à moda francesa da corte de Versailles. Bem como, a decoração dos aposentos régios, tem origem ou inspiração na França. Essa busca de um modelo na França possivelmente foi engendrada para distanciar-se da recém opressora Espanha. A influência francesa instalar-se-ia porém, ainda que limitada à formação cultural dos grupos dominantes (nomeadamente ao nível de criação e de consumo lite-rários) e a um genérico ascendente no campo da moda e da etiqueta. É que no domínio da arquitetura e das artes plásticas (e em menor escala no das artes deco-rativas), áreas indispensáveis a um adequado enquadramento cenográfico do ceri-monial barroco, as ideias e os homens vieram de outras paragens, excetuando-se pintores franceses como Quillard e Duprat. A este nível, conhece-se a preferência do rei pela Itália e por Roma, o brilho do barroco romano combinado com uma austeridade pós-tridentina, tão de agrado de mentalidade dominante na Igreja portuguesa, faria determinar essa primazia.

Os processos de construção do poder e da imagem têm uma relação pró-xima, pois, ambos necessitam de um tempo histórico longo. A formação dessas duas dimensões do social prescreve um esforço de gerações, a fim de proporcio-nar uma solidez que suplante a efemeridade dos contextos aos quais elas devem sobreviver. O discurso visual em função do poder deve resistir às mudanças po-líticas, pois mesmo com a permuta do soberano a imagem do poder monárquico deve ser perene. Sendo parte de um código social da cultura ocidental moderna na representação do poder, o retrato régio ocupa o ponto mais alto da hierarquia “atraindo por gradual imitação os de quem sucede na escala social”4.

Em 1730 é produzida uma ilustração pelo flamengo F. Harrewyn, uma representação de D. João V na pose de Luís XIV na pintura executada por Ri-gaud, que dentro dos códigos de comunicação da época é capaz de transmitir uma declaração de poder inequívoca. Apesar de outras imagens serem produ-zidas do monarca com tema alegórico ou mitológico, é evidente a “necessidade histórica de uma perspectiva clássica do poder”^F. Pois a altivez monárquica se impõe sobre o espetáculo barroco, sendo a composição da obra submetida a função social da mesma.

A necessidade de produzir imagens do soberano e da família real apre-senta caráter político, sendo estas expostas em embaixadas, enviadas para outras cortes em vista de noivado ou mesmo para materializar o poder régio nas colô-nias. “Entre Duprà e Quillard, teve D. João V a sua figuração assegurada e repetida em múltiplas cópias para vários destinos políticos”^F.

Para o estudo do acervo brasileiro de pinturas da família real portu-guesa devemos de maneira inequívoca começar pelo artigo intitulado Retratos Colônias de Hannah Levy, no qual a autora faz uma análise inicial dos retratos

4 FRANÇA, José-Augusto. O retrato na Época Joanina. In: A pintura em Portugal ao tempo de D. João V. 1706– 1750: Joanni V Magnifico. Lisboa. 1994. p. 97.

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“brasileiros”5. Destacam-se três categorias principais de acordo com certa homo-geneidade e observando a ausência de retratos de famílias no período colonial: O grupo retrato de burguês, o grupo retrato de erudito e a categoria do retrato da real família portuguesa é o retrato oficial representativo, que são “exemplos típicos do estilo internacional barroco”6 com a linguagem visual grandiloqüente, predicado das representações absolutistas. Mas esse tipo de retrato não se restringe exclu-sivamente a realeza, sendo também utilizado para pessoas as quais se desejava destacar a alta posição na hierarquia social, como governadores e vice-reis.

A questão da autoria se coloca de maneira proeminente nessa categoria de retrato, pois a determinação de origem dos quadros é complexa. Esses retratos podem ter origem metropolitana, sendo enviados para a colônia para ocupar lugar de destaque em edifícios da administração colonial ou executados por pin-tores locais, através da cópia de uma pintura portuguesa ou a partir de estampas, gravuras, etc.

As características visuais dos quadros que se encontram no Brasil se as-semelham as dos pintores das cortes européias, mas “não poderiam rivalizar com obras de Rubens, Velásquez, Rigaud, etc”^F. Embora a qualidade da execução seja inferior, estilisticamente eles se encontram próximos. As pinturas de ambos os espaços se valem de uma linguagem comum para representação dos personagens da família real e sua posição econômica, social e principalmente política. Essas representações são elaboradas objetivando despertar no observador a admiração, sua linguagem pictórica utiliza recursos que visam causar impacto. A dimensão social do retratado é traduzida visualmente por elementos referentes ao poder real. O súdito reconhece a imagem de majestade, pela postura, pelo olhar altivo, pelo vestuário, e por objetos ligados domínio monárquico, como a coroa, o cetro e as insígnias reais. O suntuoso domina a composição, a pompa se materializa nas vestimentas e no ambiente.

O trabalho dos artistas que executavam essas pinturas estava submeti-do a algumas restrições no campo técnico e material, bem como na dimensão artística e criativa. A falta de perícia concomitante com a necessidade de fideli-dade limitava as possibilidades exploração estética. Os retratos brasileiros devem ser confrontados com as pinturas portuguesas do mesmo período para melhor apreensão de seu valor artístico, pois de qualquer modo, persiste uma ligação direta entre ambas. As pinturas brasileiras, em sua maioria do século XVIII, se apresentam como uma continuidade da pintura de retrato portuguesa do século XVII, se for observada entre outras características a austeridade da composição.

Na pesquisa o levantamento de quadros começou por Minas Gerais, pelos dos seis retratos D. JOÃO V; D. JOSÉ; D. MARIA I; D. MARIA I. D. JOSÉ, PRINCÍPE DO BRASIL, D. PEDRO III de Belo Horizonte que se en-

5 LEVY, HANNAH; JARDIM, LUIS; INSTITUTO DO PATRIMONIO HISTORICO E ARTISTI-CO NACIONAL (BRASIL); UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Pintura e escultura I. Rio de Janei-ro: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; [São Paulo]: USP, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 1978. p. 147.

6 LEVY, HANNAH; JARDIM, LUIS; INSTITUTO DO PATRIMONIO HISTORICO E ARTISTI-CO NACIONAL (BRASIL); UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Pintura e escultura I. Rio de Janei-ro: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; [São Paulo]: USP, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 1978. p. 165.

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contram no Museu Mineiro. Em Sabará, no Museu do Ouro, foi localizado um retrato do MARQuêS DE POMBAL, sem autoria ou procedência. O próximo grupo a ser levantado foi o de Ouro Preto, com quatro retratos D. PEDRO III, REI DE PORTuGAL; D. JOSÉ, PRÍNCIPE DO BRASIL; D. MARIA I, RAINHA DE PORTuGAL e D. MARIANA VITÓRIA, que se encontram no Museu da Inconfidência. Os últimos dois retratos DONA MARIA I e DOM JOSÉ I encontrados em Minas Gerais então em Mariana, na Câmara Municipal. Prosseguimos com a pesquisa no Rio de Janeiro onde foram localizados retratos de interesse para a pesquisa em quatro instituições: o Museu Histórico Nacional (MHN), o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) a Câmara Municipal do Rio de Janeiro e a Biblioteca Nacional (BN). No MHN foram encontradas oito telas D. JOSÉ I; D. MARIA I; MARIANA VITÓRIA DE BOuRBON; JOSÉ DE BRAGANÇA, PRÍNCIPE DO BRASIL; D. LuÍS DE VASCONCELOS; MARQuêS DE POMBAL; FRANCISCO XAVIER DE TÁVORA; JOSÉ LuIZ DE CASTRO, SEGuNDO CONDE DE RESENDE que apresentam níveis diferentes de relevância e de informações. No MNBA foi encontrado um quadro, um retrato de D. João V. Na Câmara Municipal também foi encontrada uma tela o retrato de Gomes Freire da Andrada, Conde de Bobadela de autoria atribuída a Manoel da Cunha. Na BN foi pesquisada a Coleção Diogo Barbosa Machado confeccionada em meados do século XVIII em Lisboa pelo abade que dá nome a mesma e foi adquirida, junto com a biblioteca de aproximadamente 4.3000 obras do bibliófilo, por D. José I para recompor a Biblioteca Real após o terremoto de 1755. Veio para o Brasil junto com a família real e ficou como parte dos acordos da independência. A coleção é constituída de seis grandes álbuns, sendo os dois primeiros dedicados aos reis, rainhas e príncipes de Portugal, com 414 estampas. Quatro referem-se aos varões portugueses insignes: em virtudes e dignidades (tomo III), em artes e ciências (tomo IV), e em campanha e gabinete (tomos V e VI), totalizando 544 estampas. Dentro desse montante foram sele-cionadas 25 gravuras que auxiliarão na composição do esquema de transposição das imagens de Portugal para o Brasil. A pesquisa no Rio de Janeiro levantou questões completares as apresentadas pelo acervo mineiro, possibilitando vislum-brar o arquipélago de imagens (Figura 1) que forma a retratística setecentista brasileira. Mas, ao fim dessa etapa da pesquisa se tornou óbvia a necessidade de confrontar o acervo brasileiro com português ajustar os modelos, a sistemática de produção dessas imagens e principalmente entender quais obras encontradas nos Brasil foram enviadas da metrópole e quais foram produzidas aqui.

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Painel de associação visual do acervo brasileiro de retratos setecentistas.