AnagramaA

Adrián FrutigerEl genio tipográfico

Kevin CarterSu vida en una fotografía

UniversFeliz cumpleaños

Zuzana LickoCreatividad tipográfica

Año 1 no. 1 22 de Noviembre de 2011

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N°1

Kevin Carter Su vida en una fotografía 03

Feliz cumpleañosA 54 años de la Univers05

Adrián FrutigerEl genio tipográfico 06

Zuzana LickoCreatividad tipográfica08

Los grandes del diseñoen los 50’s y 60’s 09

Herb Lubalin10

Henry Wolf 13

Orígenes y pioneros de la escuela de Nueva York15

¿Sabias que...? 19

Café Concert21

Paul Rand 15

Bradbury Thompson17

E ditorialEdición: Ivonne Hernandez Tepale y Rafael Ramirez Sanchez

Dirección y redacción: Ivonne Hernández Tepale y Rafael Ramírez Sán-chez

Fotografía y articulos son propiedad de sus respectivos autoresAnagramaAño 1, No. 1, 22 de noviembre de 2011

Ed. Anagrama. Puebla, Pue.

a foto de Kevin Carter debería haber sembrado de silencio el mundo. Pasó todo lo contra-

rio. Desató una tromba de chis-morreos y palabrería que tras casi 15 años abrasa todavía foros de Internet e invade seminarios. Ga-ñanes de la opinión, evangelizado-res laicos, moralistas progres, bien pensantes reaccionarios, profetillas pichaflojas y hasta algún periodista de relumbrón reverdecen la teo-ría de que Carter se quitó la vida por el remordimiento de no haber salvado a la indefensa criatura de esa bestia.

Sí, 16 meses después de aquella foto, la noche del 27 de julio de 1994, su autor, el sudafricano Kevin Carter, que venía de recoger

el Premio Pulitzer en la Columbia University, conectó una goma al tubo de escape de su coche, dejó una confusa nota y se suicidó. Tenía 33 años.

A mediados de marzo de 1993, Carter viajó con su colega Joao Silva, un mozambicano recriado en Sudáfrica, al sur de Sudán, un lugar acosado por las hambrunas y el terror de la guerra desde la llegada al poder de los radicales islámicos. Carter y Silva eran dos de los cuatro foteros conocidos en Johanesburgo como el Club del Bang-Bang, gente especializada en retratar la brutalidad durante el fin del apartheid en suburbios como Soweto o Thokoza. Pertenecían a esa clase de reporteros que no se

amilanan ni cuando la muerte les mira de cerca o la sangre les salpi-ca la lente. Así ayudaron a enterrar al régimen racista de Pretoria. Por entonces, Ken Oosterbroek, el líder del grupo, el más guapo y equili-brado, había sido dos veces Mejor Fotógrafo del Año. Y Greg Marino-vich, el cuarto Bang-Bang, Pulitzer desde 1991 por una secuencia en la que un miembro del partido Inkhata era linchado, primero a cu-chilladas y luego abrasado a fuego.

Cuando Carter y Silva llegaron a Ayod, entre infectos pantanales, a unos mil kilómetros del lugar civilizado más cercano, el poblado funcionaba como feed-center, un centro de alimentación de la ONU. Unas 15.000 personas exhaustas que huían de los combates, con grave desnutrición y enfermedades como la malaria, el kala azar (leis-hmaniasis) o el gusano de Guinea, se concentraban allí y aquello era un verdadero festival de ayuda hu-

La verdadera historia del premio Pulitzer que gano Kevin Carter

Kevin Carter Su vida en una fotografía

Niño desnutrido, Kevin Carter.

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manitaria. Silva y Carter, cada uno por su lado, hicieron fotos toda la mañana de aquel espanto. Cuando se reencontraron, Carter le descri-bió la escena y se sentó a llorar: esperó 20 minutos a que el buitre entrase en plano, hizo la foto, es-pantó al bicho (o no, qué más da) y se marchó.

Durante el año siguiente, Carter se vio alanceado con dilemas y acusaciones obtusas, cuando no estúpidas, de quienes jamás han pisado un escenario semejante, incapaces de imaginarse una rea-lidad tan atroz como la del sur de Sudán, pero que parecían hacer-se cargo del vértigo terrible que expresaba su foto. Un insensato llegó a escribir: «El hombre que ha ajustado su lente para captar esa foto es otro predador, otro buitre en la escena».

Por si fuera poco, el 18 de abril de 1994, Carter dejó a su amigo Oosterbroek y demás Bang-Bang de guardia en un suburbio de Joha-nesburgo y se marchó a conceder una entrevista a un colega, pues seis días antes le habían comu-nicado la concesión del Pulitzer por la foto de la niña y el buitre. En la radio del coche escuchó que Oosterbroek y Marinovich habían sido heridos en una refriega nada más irse él. Voló hacia el hospital, pero Oosterbroek había fallecido. Las preguntas estúpidas siguieron. Y los imbéciles, como carroñeros, haciendo de las suyas.

En fin, ¿qué otra cosa pudo haber hecho Carter por la niña? ¿Es-pantar al buitre? Al parecer, lo hizo, aunque los buitres (los hay a montones) habrían vuelto de todos modos. ¿Llevarla consigo? Bien, ¿adónde?, Porque parece que

nuestra conciencia acomplejada pretende imaginar que esa criatura yace en un páramo hacia ninguna parte. No es cierto. Esa criatura, reventada por el hambre y por las diarreas, que a los niños allí les desvencija el ano y les hace colgar una tripa larga pierna abajo, está a unos 20 metros de la puerta del poblado, junto a la empalizada de paja que rodea el feed-center y ro-deada de gente que deambula a su alrededor. Nadie la ha llevado has-ta allí. Simplemente, esa niña se ha sentado a defecar. Sí, maldita sea, es el estercolero de la tribu, donde todos los suyos, de generación en generación, acuden a realizar sus deposiciones. Son gente educada, al fin y al cabo, con sus normas cívicas, que no permiten que uno haga de vientre en cualquier lado.

No, Carter no se suicidó por un remordimiento de esa clase. Se li-mitó a recortar un trozo de paisaje para servírnoslo a domicilio. La ex-presividad fue su gran logro, pues la foto ejerce de metáfora certera de una realidad trágica y atroz de una guerra olvidada. . Carter no era otro predador ni el ejecutor de la niña, no, sino su único reden-

tor. La redimió y esparció la culpa al mundo, para que volviésemos los ojos por un segundo hacia la tragedia de Sudán y ayudásemos a esas criaturas a llevar su cruz olvi-dada. Carter no logró salvarla, pero es que eso ya (a unos más que a otros, desde luego) nos correspon-dería a todos.

Tres meses después de la muerte de su amigo Oosterbroek, a finales de julio de 1994, Carter recogió su Pulitzer y el día 27, a la vuelta, anotó en un papel que dejó en el asiento del copiloto: «He llegado a un punto en que el sufrimiento de la vida anula la alegría… Estoy perseguido por recuerdos vívidos de muertos, de cadáveres, rabia y dolor. Y estoy perseguido por la pérdida de mi amigo Ken…». El dió-xido de carbono de su vieja furgo-neta puso el resto, pero no sabe-mos hasta cuándo los opinadores y moralistas seguirán haciéndole pagar a Carter que nos diese ese aldabonazo y ese susto en la con-ciencia. De todos modos, los niños y los buitres seguirán estando allí.

Aunque Carter ya no esté aquí con nosotros para retratarlos.

Kevin Carter, anónimo.

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A 54 años de la Univers

os tipos de letra denominados grotescos tenían grandes vir-tudes: Objetividad, ausencia

de demostraciones personales y formas sólidas de aspecto neutro. Pero también tenían un gran defec-to: La falta de sensibilidad.

En 1952, Charles Peignot adquirió los derechos de la Photon-Lumyti-pe en Europa. Adrián Frutiger fue el encargado de redibujar las tipo-grafías ya existentes a partir de las piezas de plomo.

El problema que encontró con la fotocomposición es que muchas de las tipografías se desenfocaban, las esquinas se redondeaban y las ter-

minaciones más finas desaparecían esto provocado por las iluminacio-nes inadecuadas.

Adrián Frutiger se vio con la nece-sidad de crear una letra tipográfica que se adaptase a los tiempos mo-dernos de la fotocomposición.

Pero su idea era diseñar una fami-lia tipográfica muy extensa, que fuera ligera, elegante y funcional.

La aparición de la Univers supuso la revalorización de las grotescas que existían hasta el momento. Adrián Frutiger la creó sobre la idea de que la escritura es un bien cultural que se transmite a través de nuestros antepasados.

Sus formas se han creado con res-peto hacia las formas del pasado.

La Univers escapa también de las formas geométricas y constructivis-tas. Los blancos internos de la letra son más grandes que los blancos que existen entre las letras. Las as-tas verticales son más gruesas que las horizontales y las diagonales tienen un grosor intermedio.

El ojo no se desvía hacia ningún or-namento ostentoso ya que Univers fue creada bajo un riguroso y ar-monioso principio de construcción.

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ADRIÁNFRUTIG

EREl genio tipográfico

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drián Frutiger es uno de los tipógrafos más predominan-tes del siglo XX y continúa

influenciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI. Es mejor conocido por la creación de las tipografías Univers y Frutiger.

Con dieciséis años entró a traba-jar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Fue el diseñador de las tipografías Univers y Frutiger a mediados de siglo XX.

Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). En su juventud se sentía atraído por la escultura pero fue desalentado por su padre y su escuela para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo su amor a la escultura lo expresó en los diseños de sus tipos.

Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurcí.

En ésta última se enfoca en el estu-dio y diseño de la caligrafía.

En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior.

Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo preciso y detallista ofrece a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabaja en esta fundición durante nueve años, siendo su primer tra-bajo el diseño del tipo President.

Durante los años 50 Frutiger su-pervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny &

Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conoci-do como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona De-berny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno).

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y compo-sición en metal. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa.

Luego en los 70s se le pide a Fruti-ger que diseñara las señalizaciones del Metro de París, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz.

Frutiger también diseña un inge-nioso sistema de numeración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que signi-ficó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvética Neue y otras más.

En 1976 Adrián Frutiger recibe un encargo para diseñar un siste-ma de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles de Gaulles en las afue-ras de la ciudad de París.

Aunque todo el mundo pensa-ba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un

aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distan-cias, tanto vista de frente como en ángulo. El resultado fue una tipo-grafía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Fruti-ger. Esta tipografía no es estricta-mente geométrica ni humanista, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente.

Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apro-piaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publicidad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcionando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto.

Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgar-ten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrián Fru-tiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes.

Adrián Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que ademas creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño y la creación de tipos que quedará para generaciones posteriores.

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LickoZ uzana Licko nació en 1961,

en Bratislava, República Eslovaca, es una diseñadora

gráfica. Se trasladó a los Estados Unidos a los siete años.

Su padre, un biomatemático, le da acceso a las computadoras y la oportunidad diseñar su primera tipografía, un alfabeto griego, para su uso personal.

Entró en la Universidad de Cali-fornia en Berkeley en 1981 como estudiante. Originalmente había planeado estudiar arquitectura, pero cambió a los estudios de dise-ño y representación visual. Siendo zurda, odiaba su clase de caligrafía, donde la forzaron a escribir con su mano derecha.

Se casó con el diseñador gráfico y editor Rudy VanderLans, de origen holandés, en 1983.

En 1984 fundan Emigre, desde donde publican una revista ho-mónima y diseñan tipografías. Vanderlans fue editor de la revis-ta, mientras Licko se encargaba de la tipografía, la cual llegó a ser

muy aclamada. A mediados de la década de 1990, Licko trabajó en dos diseños notables: Mrs. Eaves, basado en Baskerville y Filosofía, basada en Bodoni. Ambas eran interpretaciones personales de los modelos anteriores.

Ambos viven en California, en Estados Unidos. En una entrevista publicada en la revista Eye, Licko describió su relación creativa con su esposo:

“Nos conocimos en la Universidad de Cali-fornia en Berkley, donde yo era estudiante

en el College of Environmental Design y Rudy era estudiante de fotografía. Esto fue en 1982-83. Después de la universidad, ambos hicimos todo tipo de trabajos relacionados al diseño. No teníamos una orientación específica. Después, cuando en 1984 fue lanzada Ma-cintosh, compramos una y todo empezó a caer en su lugar. Ambos, cada uno en su estilo, realmente disfrutamos esa máquina. Nos forzó a cuestionar todo lo que habíamos aprendido acerca del diseño. También disfrutamos el proceso de ex-ploración, de ver hasta donde podíamos rebasar los límites. Rudy es más intuitivo, yo soy más metódica. Es como el Ying-Yang. Aparentemente funcionó, y sigue funcionando.”

Creatividad tipografica

LOS GRANDES DEL DISEÑO EN LOS 50´s y 60´SEl diseño grafico surgió como disciplina indepen-diente a mediados del Siglo XX. En términos generales se puede definir el diseño como la ordenación, com-posición, y combinación de formas y figuras, pero también se puede entender el diseño sencillamente el dibujo o conjunto de líneas principales de una cosa, en concreto el diseño grafico debe conocerse como el arte y la técnica de traducir ideas en imágenes y formas visuales. El diseñador gra-fico es un artista al servicio de los que le encarguen su trabajo, aunque en la actualidad se ha ampliado enormemente al aumentar los procesos técnicos de reproducción y ser mucho mas satisfactorios. El artista se puede manifestar como le parezca sin preocuparse ni de la interpretación que se le de a su obra.

Además de la publicidad y los Medios de Comunica-ción de Masas el trabajo del diseñador se ha extendido a campos diferentes como los que tienen que ver con la imagen corporativa, señalética, empaquetado. Antes de que se pudiera hablar de diseño grafico, existía el arte gráfico, que como un arte menor toma-ba de los estilos artísticos, las influencias lógicas que han quedado manifiestas en impresos y libros a lo largo del tiempo.

Años 50: Los diseñadores suizos desarrollaron el Estilo Tipo-gráfico Internacional (Las Escuelas de Zurich y Basi-lea). Sus aspiraciones eran la legibilidad y el orden; y para crear sus tipos recu-rrieron al uso de gráficos matemáticos, reproduccio-nes y fotografías. También fueron dominantes en el campo del cartel, que tenia sus raíces en la Bauhaus. Este estilo utilizó rejilla, re-glas graficas terminantes y mucho blanco y negro, para obtener estructuras claras. La vanguardia de la crea-ción artística se desplazó de Europa a Nueva York donde se consiguió un tratamiento mas intuitivo y pragmático en el cual lo que importa-ba era la originalidad. Así surge la expresión grafica que combinaba con colla-ge, fotomontaje, caligrafía, símbolos y otros elemen-tos. Destacan Philip Meggs creador de un nuevo estilo de creación, mezcla de su-rrealismo y expresionismo.

Años 60: Los artistas Pop, refleja-ron el surgimiento de una nueva conciencia social y la búsqueda de las formas alternativas de la vida: El Rock, las drogas psicodéli-cas y los limas, contrarios al sistema, convirtieron en los motivos dominantes de carteles creados para protestar contra la guerra, la represión, el machismo, y otras injusticias sociales. Estos años 60, se caracteri-zaron por estos elementos símbolos y una idea más universal del diseño. Des-taca Andy Warhol y Milton Graser y Anthon Beeke.

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Milton Glaser

Andy Warhol

Campaña I Love NY (1973)

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Herbert F. Lubalin.Diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. A el le debemos la familia tipográ-fica ITC Avant Garde, esta fuente distintivo podría ser descrito como una interpretación post-moderna de estilo art deco, y su influencia se puede ver en los logotipos creados en la década de 1990 y 2000. Además de su toda trayectoria Lubalin fue también conocido y reconocido por sus letras caligráficas. El proceso de Lubalin desarrollaba para diseño con formas de letras eran a partir de una serie de bocetos en los que evolucionaba hasta llegar al resultado que pretendía y luego ese trabajo pasaba a un rotulador que era el encargado de darle el toque final al diseño.

Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su ca-pacidad para conectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años 60 es su conocida propuesta para Mother & Child, el último diseñado por Lubalin y Tom Carnase. Este logo ganó diver-sos premios y forma parte de la colección del Museum of Modern Art Typographically.

En los diversos trabajos de Luba-lin logo para The Families o para la ciudad de New York- se hace patente su habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasiones, escasa-mente original, pero que gracias a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una exuberancia y vitalidad enormes.

Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual. También desarrolló una labor de docencia tanto en la Cooper Unión School de Nueva York así como en las principales universidades de todo el mundo, en las que impartió numerosas conferencias. En 1977 y como reconocimiento a su aportación al diseño, fue incluido en el New York Art Directors Club . Lubalin fue un brillante e iconoclasta director de arte publicitario en los 40’s con Reiss Advertising y luego en Sudler & Hennessey durante 20 años (desde 1945), una agencia espe-cializada en publicidad de pro-ductos farmacéuticos. Este fue el escenario en el que Lubalin afinó tanto sus dotes artísticas como ejecutivas. En 1964, Lub-alin decidió empezar a trabajar independientemente y creó el estudio Herb Lubalin Inc. adoptó en 1980 el nombre de Lubalin, Peckolick Associates lnc.

“La publicidad es el sector que me interesa más, con tal de que no deba dedicar me a él todo el tiempo.” Cansado de ocupar-se sólo de publicidad, Lubalin empezó a interesarse por el pac-kaging, diseño gráfico editorial y proyección de la imagen coordi-nada para sociedades importan-tes.Merecedor de medalla tras medalla, premio tras premio, y nombrado Director de Arte del Año en 1962.

El altísimo valor artístico de las obras de Herb Lubalin se reconocerá todavía durante muchos años en el futuro… probablemente ha sido el mejor diseñador gráfico de todos los tiempos». Estas palabras pertene-cen al elogio póstumo pronunciado en 1981 por Lou Dorfsman (destacado diseñador gráfico estadouni-dense) con motivo del fallecimiento de este gran maestro. A menudo, semejantes elogios son retóri-cos, pero en este caso el texto responde ciertamente a la verdad: en efecto, durante más de cuarenta años, Herb Lubalin contribuyó a impulsar los sectores en los que trabajó, demostrando muchas veces ser un ge-nial innovador; por otra parte, sus trabajos han sido expuestos en los museos de todo el mundo, desde Tokio a París, de Barcelona a Sao Paulo, de Estocolmo a Frankfurt. Su primera pasión fue la tipografía.

La tipografía es la clave. Sin embargo, “tipografía” no es la palabra idónea que él aplicaría a su trabajo. “Lo que yo hago no es realmente tipografía, lo cual considero una manera esencialmente mecánica de poner caracteres en una página. Es diseñar con letras. Aaron Burns lo llamó “tipográfico” y desde que uno tiene que ponerle nombre a las cosas para hacerlas memorables, “tipográfico” es un buen nombre para lo que yo hago.” Lubalin fue un brillante e iconoclasta director de arte publicitario en los 40’s con Reiss Advertising y luego en Sudler & Hennessey durante 20 años, una agencia especializada en publicidad de productos farmacéuticos. Este fue el escenario en el que Lubalin afinó tanto sus dotes artísticas como las ejecutivas .

HERB LUBALIN

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Además de ser un artista genial, Lubalin fue también un excelen-te profesor: tanto en la Cooper Unión School de Nueva York como en las principales universi-dades de todo el mundo, donde ha dado numerosas conferencias, su recuerdo está todavía vivo y presente entre sus seguidores. “Si las palabras son un medio de crear significado, entonces las formas de sus letras le dan voz, color, carácter e individualidad a ese significado.”Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su ma-nipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipo-gráficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Con esta manifestación reafirma cual es su objetivo: “Lo que yo hago no es realmente tipografía, lo cual con-sidero una manera esencialmente mecánica de poner caracteres en una página. Es diseñar con letras. Aaron Burns lo llamó “tipográfi-co” y desde que uno tiene que ponerle nombre a las cosas para hacerlas memorables, “tipográ-fico” es un buen nombre para lo que yo hago.” Lubalin pertenece a la corriente denominada expre-sionismo tipográfico, en donde la tipografía se utilizaba de una forma figurativa, por lo que los tipos se convertían en objetos y viceversa. Sus trabajos compren-den packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publici-dad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

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Eros y Avant Garde dieron a Lubalin fama y éxito. “Upper case and Lower case”, revista de tipo-grafía fundada en 1973 reafirmó a nivel internacional su prestigio de dibujante. Lubalin quiso crear U&Lc. para promocionar de un modo autónomo sus ideas sobre diseño gráfico y, en concreto, para volverse a ocupar de tipogra-fía. En los 70’s y 80’s la U&Lc. se convirtió en la principal revista del sector de la industria tipo-gráfica cada año se presentaban cerca de cien nuevos caracteres procedentes de todo el mundo, alcanzando índices de lectura de aproximadamente un millón de personas. “Ahora mismo dijo entonces, tengo lo que todo diseñador desea y pocos tienen la fortuna de conseguir. Soy mi propio cliente. Nadie me dice qué tengo que hacer.”

El trabajo de Lubalin te lleva rápidamente al corazón de un gran tema: la teoría del signi-ficado y cómo el significado es comunicado… Cómo una idea es movida, entera y resonante, de una mente a otra… No muchos han sido capaces de hacer esto mejor que Lubalin. sus trabajos han sido expuestos en los museos de todo el mundo, desde Tokio a París, de Barcelona a Sao Paulo, de Estocolmo a Frankfurt. Entre sus mayores aciertos editoriales destacan el Saturday Post, sus transgresoras revistas Eros -a principio de los 60’s-, y más tarde en esa misma década, la exquisita Avant Garde que al hacer apari-ción escandalizaron a los lectores por sus contenidos editoriales y por el tratamiento gráfico. Para diseñar el logotipo Avant Garde, Lubalin inventó ex profeso un al-fabeto denominado precisamente Avant Garde, que en seguida se convirtió en uno de los alfabetos más utilizados en publicidad.

Fue incluido en el New York Art Directors Club Hall of Fame en 1977.

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“IN MEMORIAM”“In Memoriam” es una selección de trabajos que muestran el carácter innovador, poco convencional y revolucionario de Henry Wolf.

La exposición cuenta con fotografías de gran formato y 23 afiches, en donde destaca la genialidad de este artista en la dirección de arte editorial. A manera de mosaico, también se muestran algunas piezas repre-sentativas de su trabajo como director de arte. La exhibición cuenta con ocho fotografías y 23 afiches, que constituyen una muestra representativa de sus trabajos como director de arte de revistas, como Harper’s Bazar y Esquire Magazine.

Durante el acto de inauguración de la exposición, la rectora de Barna Business School, Fabeka Lebrón, resaltó que Henry Wolf revolucionó el diseño editorial y creyó en la educación como poder para el cambio. “Esta exhibición pretende resaltar la importancia del diseño como pieza clave dentro de la estrategia de comu-nicación”, apuntó.

La exposición se mantendrá hasta el 14 de abril, en el Espacio de Influencia de Barna, donde además se ex-hiben algunos proyectos realizados por los estudian-tes de la XXV promoción de Diseño Gráfico de Altos de Chavón, basados en la filosofía artística de Wolf.

HENRY WOLF

Henry Wolf Nace en Viena, Austria, el 23 de mayo de 1925 en Nueva York, Estados Unidos, fue un gran fotógrafo, diseñador gráfico y magnífico director de arte de tres grandes revistas: Esquire, Harper’s Bazaar y Show en las décadas de 1950 y 1960.

Considerado una figura clave dentro del diseño gráfico del siglo XX, fue un referente del diseño de revistas y de empresas editoriales de Estados Unidos. Fue reconocido por su trabajo elegante y sofisticado, de claras formas y contenidos literarios, e integrando valores del pasado con la búsqueda de lo nuevo. Además, desarrolló una carrera exitosa como fotógrafo al crear imágenes que han perdurado a través del tiempo hasta nuestros días.

Su obra se caracteriza por su simplicidad y el uso de tipografia expre-siva, fotografías surrealistas e ilutraciones conceptuales. Murió el 4 de Febrero de 2005,en su apartamento de Manhattan. Tenía 80 años. Fue encontrado muerto por su ayudante, aunque la causa de la muerte aún no ha sido determinado, dijo un amigo, el diseñador Ivan Chermayeff. Harper Bazaar, gloriosamente fue reconocida por Henry Wolf. El trabajo de Wolf es reconocido por los conceptos auténticos.

Portada Harper´s Bazaar, 1959. Henry Wolf.

Portada Harper´s Bazaar, 1959. Henry Wolf.

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Henry Wolf enseñó di-seño de revistas y fotografía en la School of Visual Arts, Cooper Union y la Escuela de Diseño Par-sons. Recibió el American Institute of Graphic Arts medalla por su tra-yectoria en 1976 y fue incluido en el Art Directors Club de Salón de la Fama en 1980. El Sr. Wolf, se trasladó a París cuando era adolescente para es-tudiar arte. En 1941 emigró a los Estados Unidos y tomó clases en la Escuela de Nueva York de Artes Industriales. Wolf se convirtió en director de arte de la revista Es-quire en 1952. Sus diseños creati-vos fueron influyentes en el desa-rrollo de la imagen sofisticada es ahora la revista más conocida. En 1958, Wolf se convirtió en el di-rector de arte del bazar de Harper, Alexey Brodovitch éxito. Harper ha trabajado con Richard Avedon, y Man Ray también se le acredita como haber dado a la continua-ción hacia arriba .Después de tres años en el bazar de Harper, Wolf para iniciar una nueva revista, Show de A & P Heredero Hartford Huntington. En 1965 comenzó a trabajar para McCann Erickson, donde dirigió campañas de alto perfil publicidad como Alka Selt-zer, Buick, Gillette y Coca-Cola. Más tarde se unió el ejecutivo de publicidad Jane Trahey para for-mar Trahey / Wolf, con Lobo como vicepresidente y director creativo. Para los próximos años, trabajó en varias campañas comerciales, como Saks Fifth Avenue y Magnin I., así como los anuncios de Xerox, IBM, Revlon, De Beers, Mink Blac-kgama, Charles del Ritz, Elizabeth Arden, y Union Carbide.

También trabajó en el tipo y las tiendas de impresión. Se unió al ejército en 1943 y se sirve con una unidad de inteligencia en el Pacífico hasta 1946, cuando empezó a trabajar en un estudio de arte comercial. En el lado, estudió diseño y fotografía, con el legendario director de arte Brodovitch Alexey, y la pintura, con Stuart Davis.

En 1951 se convirtió en un director de arte para el Departamento de Estado, el diseño de publicaciones y carteles para su uso en el extranjero. Al año siguiente empezó a trabajar en el departamento de Esquire de la promoción del arte como un director de arte junior.

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Orígenes y pioneros de la Escuela de Nueva York

Paul RandDiseñador gráfico que más introdujo este nuevo enfoque estadouni-dense al diseño moderno y por ello sus trabajos le valieron el respeto de los diseñadores europeos. Comenzó su carrera en el diseño gráfico a los 23 años trabajando como diseñador promocional y editorial para varias revistas (Apparel Arts, Esquire, Directions Cultural Journal) en las que las portadas rompieron con lo tradicional del diseño publicitario. Un conocimiento profundo del movimiento moderno de Klee, Kandisky y los cubistas le hizo comprender que las formas inventadas libremente po-dían tener vida propia. Tenía una gran habilidad para manipular la forma visual (figura, color, espacio, línea, valor) y analizaba el contenido de la comunicación reduciéndolo a una esencia simbólica.Dentro de su obra siempre vamos a poder ver entremezclado lo lúdico, lo inesperado y lo visualmente dinámico. Un claro ejemplo es la portada de la revista Direction, donde muestra la importante función del contraste visual y simbólico en los diseños. En esta portada contrasta la etiqueta de Navidad con escritura a mano, con las letras estarcidas del logotipo y un alambre de púas que cruza la tapa como si fuera una cinta de regalo, nos recuerda la propagación de la guerra. Es una visión de la Europa ocupada por los nazis.

Paul Rand (1914 - 1996) Recurrió al collage y al montaje como medios para introdu-cir conceptos, imágenes, texturas e incluso objetos, y todo ello adoptando una forma coherente.

Nueva York se con-vierte a mediados del siglo XX en el centro cul-tural del mundo. Unos talentosos inmigrantes europeos, exiliados por la guerra y el nazismo, llegaron a Estados Uni-dos importando una primera ola de diseño moderno, trajeron con-sigo el vanguardismo europeo. En los años de 1940 se dieron los pri-meros pasos para añadir la originalidad al diseño modernista estadouni-dense, se consolidó en los años 50 y continúa presente en la actuali-dad. Agregaron formas nuevas y conceptos a la tradición del diseño gráfico, la novedad de la técnica y la originali-dad del concepto fueron muy apreciadas, y los diseñadores buscaron resolver los problemas de comunicación y satis-facer una necesidad de expresión personal. Esta época fue denominada la “Escuela Estadouni-dense del Expresionis-mo Gráfico” por Herb Lubalin. El diseñador que más inicio esta ten-dencia fue Paul Rand.

En 1967 el Arte esta-dounidense da el primer paso para alcanzar un estilo propio. La Escuela de Nueva York supone la independencia artística americana del peso de la tradición y Vanguardia europeas. La exposición “New York School The First Generation Painting of the 1940s and 1950s” organizada por el County Museum de Los Ángeles fue el acontecimiento que dio carácter de reali-dad a un grupo en el que la homogeneidad no era la nota dominante.

Sin embargo este con-junto de artistas venían desarrollando su acti-vidad creativa mucho antes, en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Nueva York era su co-mún denominador pues todos ellos eran indivi-dualidades de marcado estilo y personalidad. Con todo, se les puede dividir en dos grandes grupos aunque muchos de ellos no admitan una adscripción clara a ninguno. El Action Painting tiende hacia un Arte Gestual mientras el Color Field Painting se preocupó más por el tratamiento del color.

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Creo un estilo gráfico único, caracterizado por la simplicidad y el acercamiento racional a la solución de problemas. Utilizó los símbolos y signos comunes percibidos como herramientas simples para introducir ideas en las comunicaciones visuales, por ello definió el diseño como la in-tegración de la forma y la función para una comunicación efectiva. Los contrastes visuales marcaron su obra. En 1984 le conceden la me-dalla del “Type Director´s Club” destacándolo como una de las personas que “han hecho contri-buciones significativas a la vida, al arte y el arte de la tipografía”.

Una de las áreas donde su trabajo fue realmente innovador fue en publicidad, donde introdujo los “equipos creativos” formados por redactores y directores de arte.Desde el 1941 y hasta el año 1954 su enfoque del diseño lo aplicó a la agencia publicitaria Weintraub. En esta época las campañas que creo presentaban juegos diver-tidos tanto de palabras como visuales, apoyadas por fotografías propias, junto con dibujos y el lo-gotipo de la empresa publicitada. Como ejemplo están las campa-ñas para la tienda Ohrbach, en ellas siempre la imagen refuerza visualmente el título y vemos las distintas combinaciones de los elementos ya mencionados: el logotipo, fotografía, el dibujo decorativo... todo ello combinado de una forma pícara y divertida. Cuando dejó la agencia, se dedicó al diseño independiente, desta-cando el trabajo en diseño de marcas registradas comerciales y diseños corporativos, creando algunas de las identidades cor-porativas estadounidenses más reconocibles como IBM donde le nombraron consultor de diseño en 1956 porque fue una de las primeras empresas norteame-ricanas en dar importancia al diseño para sus comunicaciones y publicidad, Westinghouse, United Parcel Service, American Broad-casting Company (ABC) y el más reciente USSB

Entre los años 1924 y 1926, el tipógrafo alemán Paul Renner (1878-1956) diseña el conocido tipo Futura. El que fuera también pintor, diseñador gráfico y maes-tro, no formó parte direc-tamente de movimientos como el de la Bauhaus o De Stijl, pero la concepción geométrica de sus diseños tipográficos sí respondía a ese ideal, nacido de aquellos, que fue la Nue-va Tipografía, de la que su Futura sería uno de los tipos representativos. Ren-ner intentó eliminar, sobre todo en la letra minúscula, aquellos rasgos que deno-taran el gesto humano en el dibujo de la letra; quiso proponer un diseño que partiese de cero, utilizando como herramientas el cír-culo, el cuadrado y la recta; un diseño susceptible de ser producido y reproducido de forma mecánica.

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“Bradbury Thompson surgió como uno de los diseña-dores gráficos más influyentes en Estados UnidosUno de los diseñadores gráficos más influyentes de la posguerra fue Bradbury Thompson quien logro revolucionar los medios impresos expandiendo las opciones de la imagen impresa, dejando abiertas las puertas para las siguientes generaciones de diseñado-res. Los trabajos de Thompson se caracterizaron por el uso de figuras grandes, orgánicas y geométricas, letras ampliadas usadas como elementos de diseños para modelos visuales, una organización compleja y un flujo visual. También renovó los parámetros de la arquitectura gráfica. Además experimento en técni-cas: fotográficas, tipográficas y de impresión de color, fue uno de los pioneros de la utilización de retoques y análisis fotográficos.

Thompson trabajo en Westvaco Inspiratios, la cual empleaba planchas para impresión tipográfica de arte e ilustración que pedía prestadas a las agencias de publicidad y a los museos. Los diseños que logro desde el año 1939 hasta el año 1961 tuvieron un tremendo impacto.

Bradbury Tompson, nació en 1911 en Topeka, Kansas y falle-ció el 1 de noviembre en 1995 a los 84 años, considerado El padre del diseño en la revista moderna. Comenzó su carrera en empre-sas impresoras durante varios años, pero por lo que realmente destacó, fue por sus diseños en Westvaco Inspirations. Una publicación a cuatro colores que tuvo un efecto tremendo, para demostrar papeles de impresión. Tenía grandes conocimientos sobre la impresión y la com-posición tipográfica, con los cuales experimentaba ampliando significativamente el rango de las posibilidades. Empleaban plan-chas para impresión tipográfica de arte e ilustración que tomaba prestadas de las agencias publici-taria y museos, también caja de tipos y el taller de imprenta como su “lienzo y segundo estudio”.

Las contribuciones de Thompson para el dise-ño gráfico se observan, cuando diseño las edicio-nes finales de la revista de guerra “Victory” y U.S.A. En ese año tam-bién se hizo director de arte de la revista “Ma-demoiselle”, director de diseño en “Art News” y “Art News Annual”, diseño el catalogo de “For Motor Company”, donde comenzó la refor-ma tipográfica, y creo el “Monoalphabet” con el que acabo la tradición de separar las formas de las mayúsculas y las minús-culas, y la innovación se vio en “Westvaco for Inspiration For Printers” revista de la cual diseño más de 60 ediciones.

El trabajo de Thompson fue galardonado varias veces en Estados Unidos, se consideró el padre de la revista modernos, tuvo un gran papel en el uso de la tipografía, contribuyó con el desa-rrollo de varias áreas del diseño gráfico y permitió la evolución del diseño después de la posgue-rra. Diseñó en 1940 el alfabateo 26, un intento de crear un alfabateo de una sola caja combinan-do las siete letras que tienen el mismo símbolo en ambas cajas con letra verde en la imagen con cuatro letras en caja baja en azuly en caja alta en color negro.

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Los diseños que logro des-de el año 1939 hasta el año 1961 tuvieron un tremendo impacto por medio de este. “El arte de la tipografía, como la arquitectura, tiene que ver con la belleza y la utilidad en términos contemporáneos... el diseñador tipográfico debe presentar las artes y las ciencias de los siglos pasa-dos, así como las de hoy... Y a pesar de que trabaja con los gráficos de los siglos pasados, se debe crear en el espíritu de su tiempo, mostrando en sus diseños un entendimiento esencial en lugar de una copia don-de trabajaban de maestros del pasado. “

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CN( (BRADBURY THOMPSON

DiseñoEs fácil ver por Bradbury Thompson como el arque-tipo de Nueva Inglaterra, el discreto, con aire tranquilo de la autoridad docente, la Universidad de Yale, Con-necticut la vida, incluso el nombre, pero él es un ver-dadero hijo de Topeka, Kan-sas. La vitalidad del corazón una gran revitalización de la cuna de la cultura? .

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Sabías que...?Sorprendentemente la primera comunicación visual reconocida compuesta por pictogramas y símbolos fue encontrada entre el 15.000 – 10.000 BC en las cuevas de Lascaux al sur de Francia.

Claude Garamond, el publicista y legendario diseña-dor de tipografías y quien puso nombre a la fuente Garamond, murió en la pobreza a la edad de 81 años.

Peretz Rosenbaum fue el ideador del logo de IBM, el antiguo UPS logo y muchos otros logos corporativos de grandes empresas. No te sorprendas Peretz Ro-senbaum sólo es el nombre de nacimiento de Paul Rand.

El famoso poster de reclutamiento del “Tío Sam” con el lema “I Want YOU for the U.S.. Army”, diseñado por James Montgomery Flagg, estaba originalmente inspirado en el poster británico de Alfred Leete.

El diseño del logo de Coca-Cola no fue creado a partir de una tipografía sino de un estilo de escritura a mano ahora conocido como Spencerian Script.

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Nuevo espacio para las artes inaugurado el “25 de Diciembre de 2011”. Se encuentra en Calle 3 sur 504 col. centro en Puebla, puebla, entre 5 y 7 poniente.es un espacio único en su tipo, cuenta con: Café, Galería, Sala de Audiovisual, Miscelánea de diseño (Tienda) y Despacho Gráfico. En la sala de proyecciones se encuentra “Registros Visuales” de Rosa Barrás y en exhibición 50 carteles de Jorge Garnica y Santiago Robles.

Ven a disfrutar de un delicioso café en un ambiente relajante, también contamos con una sala audiovisual donde proyectamos películas de cine de arte.

Jueves de JazzUbicación: MUSA Cultura Visual - CaféInicio: 17-11-2011 08:00 pm

JORGE ALVELÁIS interpreta a JOHN LENNON & GEORGE HARRISONUbicación: MUSA Cultura Visual - CaféInicio: 08-12-2011 09:00 pm

Programa

Concurso de carteles

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Marta Contreras comien-za su carrera junto a Johnny Halliday en 1973 al denominado el “Elvis Francés”. Durante 20 años trabajó con Georges Moustaki. Se presentó en el Carnegie Hall de Nueva York, el Royal Albert Hall de Londres y el Olympia de París.El evento es auspiciado por el Hotel Puerto Sur, Cecinas PF y la Viña Phi-llippe Barón de Roths-child, con el patrocinio de la Municipalidad de Puerto Montt.

Nuevo café concert “Francia en la Voz”

La actividad se enmarca en la llamada “Semana Francesa” y tendrá un valor de $10 mil pesos por persona; $17 mil la pareja; ó $25 mil el trío.

Las entradas se encuen-tran a la venta en la Casa del Arte Diego Rivera, Quillota 116, 2° piso; o en la Alianza Francesa, Copiapó 116.Los pagos podrán hacer-se de forma electrónica a nombre de la Corpora-ción Cultural en la cuenta N° 175321-5, del Banco Santander, previa confir-mación de la disponibili-dad o en su página .

Un encuentro íntimo, en un ambiente reducido y con un público exclusi-vo, será el formato que entregará la cantante Marta Contreras, musa durante 20 años de Georges Moustaki, en el café concert “Francia en la Voz”, que organiza la Alianza Francesa y la Corporación Cultural de Puerto Montt.

El evento, un espectáculo que sólo ofrece 80 cupos de asistencia, se reali-zará en la Sala Mafalda Mora de la Casa del Artes Diego Rivera, a las 20.30 horas del martes 25 de Diciembre del 2011.

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ELCASCANUECES

Russian State Ballet presenta:

Noviembre 2220:30 HrsBoletos a la venta en