o fim da arte como um começo - redescrições

11 Revista Redescries Revista on line do GT de Pragmatismo Ano 5, Nmero 2, 2014

O FIM DA ARTE COMO UM COMEO Rachel Costa

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RESUMO O artigo interpreta a teoria acerca do fim da arte de Arthur Danto, apontando, ao final,

crticas proposta do filsofo, sem esquecer de mostrar em que medida a teoria se

mostra frutfera para pensar a arte contempornea.

Palavras-Chave: Pluralismo, Narrativa, Histria.

ABSTRACT The paper interprets the theory about the end of art Arthur Danto, pointing at the end,

criticism of the proposal of the philosopher, not forgetting to show to what extent the

theory proves fruitful for thinking about contemporary art.

Key-words: Pluralism, Narrative, History.

Introduo

A afirmao acerca do fim da arte, pelo seu prprio teor, necessita ser

pormenorizada. Durante as ltimas dcadas surgiram teorias, tanto elogiosas quanto

drsticas, tendo o fim da arte ou como objetivo, ou como justificativa.Arthur Danto

um dos que afirmou o fim da arte como justificativa de um processo histrico,

utilizando a filosofia hegeliana como inspirao para realizao de sua prpria. Este

artigo pretende analisar a tese do fim da arte na perspectiva de Arthur Danto, mostrando

como ele a constri e quais so os principais problemas derivados da forma como ele o

faz. As questes que surgem dessa escolha so: em quais termos essa afirmao foi

feita? O que ela representa? Quais os benefcios de propor algo to drstico? Essas

questes colocam o eixo temtico de desenvolvimento deste artigo.

1 Sobre a autora: Graduou-se pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais no curso de

Publicidade e Propaganda, e mestre e doutora pelo Departamento de Filosofia da Universidade Federal

de Minas Gerais na linha de Esttica e Filosofia da Arte. Sob orientao do Prof. Dr. Rodrigo Duarte,

desenvolveu a dissertao intitulada Imagem e Linguagem na Ps-histria de Vilm Flusser e a tese de

doutoramento denominada Trs questes sobre a arte contempornea. Morou seis meses na Frana

para um doutorado sanduche na Universit Paris I - Pantheon-Sorbonne, sob orientao do Prof. Dr.

Marc Jimenez. professora de Esttica e Filosofia da Arte da Escola Guignard da Universidade do

Estado de Minas Gerais.Para mais informaes: https:/uemg.academia.edu/RachelCosta e

http:/lattes.cnpq.br/4437860296445521. Contato: rachelcocosta@gmail.com.


A histria em narrativas e suas particularidades

Para comear a desenvolver os problemas que emergem dessas questes,

preciso partir da afirmao dantiana de que ele um essencialista histrico, o que

significa que a histria, sua estrutura e o que ela representa na forma de pensar a arte,

so a chave para a compreenso de sua esttica. Tendo a histria como a base de sua

investigao, a declarao acerca de seu fim feita no momento da aceitao de objetos

exatamente iguais a objetos cotidianos como obras de arte, o que Danto chama de

indiscernveis. O fato que uma obra de arte poder ser exatamente igual a um objeto

qualquer, aponta uma ruptura com o processo da histria toda. O que leva ao fato de que

o fim da arte no o fim da arte propriamente dita, at porque essa seria uma declarao

despropositada, j que obras de arte continuam a serem feitas e o prprio Hegel,

influenciador desse tipo de posio, afirmou a morte da arte como ele conhecia e no o

fim da mesma. Danto diz que Hegel nunca se preocupou com a arte do futuro, somente

afirmou que a vocao da arte estava terminada em seu momento histrico.

importante compreender que a no preocupao de Hegel com a arte do futuro, no

significa que ela acabou. Hegel diz que a Idade da Arte estava terminada, e Arthur

Danto interpreta essa afirmao como: a idade da arte como ele a conheceu estava

terminada (DANTO, 2004, p.84). O que acaba para Danto a histria da arte, a

organizao teleolgica de modos de faz-la e pens-la. E esse fim extremamente

profcuo, pois se constitui como uma espcie de liberdade por

autocompreenso.Autocompreenso porque a distino fsica entre mimesis e realidade

funciona como a base mesma da histria da arte, e os indiscernveis apontam para a

impossibilidade de considerar esse critrio como parte da definio de arte, porque so

eles que modificam a forma como a histria da arte pensava sobre a arte. O que permite

declarar o fim da arte a ideia de que s possvel responder questo acerca da

identidade da arte aps o surgimento dos indiscernveis (DANTO, 2006a, p. xix).

O problema que se sobrepe a esse o da compreenso do que seria histria

nessa conjuntura.Uma caracterstica ele explicita j em seus primeiros textos sobre o

assunto, impossvel pensar a arte do futuro, pois qualquer tentativa de imaginar o que

ser o futuro est arraigada no prprio presente. Para exemplificar essa afirmao,

Danto utiliza a srie de imagens do artista francs Albert Robida, denominada Le

VingtimeSiecle, que tem o intuito de retratar, em 1883, como seria o mundo em 1952.


Albert Robida, Teatro em casa via Telefonoscpio, 1883; Casa suspensa e giratria, 1883

As imagens, alm de demonstrarem que toda a tentativa de imaginao se

ancora, em seus pressupostos mais simples, na situao presente, mostram tambm que

seria impossvel ao artista vislumbrar que em 1915,Duchamp faria After a brokenarm

(DANTO, 2004, p.83-4). Elas chegam a serem cmicas, pois pressupem um mundo

quase como o da srie de televiso Os Jetsons, mas totalmente impregnado das

caractersticas do sculo XIX. O que permiteDanto concluir que, qualquer compreenso

histrica deve se dar do presente em direo ao passado e no o contrrio. exatamente

isso que LydiaGoehr afirma no prefcio da nova edio de NarrationandKnowledge.

Ela diz que Danto faz filosofia da histria de posfcio, ou seja, que ele parte do que

aconteceu para compreender o que est acontecendo agora, e no o contrrio (DANTO,

2007, p. XIX). A anlise dantiana da arte est fundada na anlise do passado, para que

este sirva como base de uma teoria que funciona para o presente e que possa almejar

funcionar tambm para o futuro.

Essa ideia se explica devido suaclara inspirao hegeliana para a estruturao

de uma histria dialtica. A tese do projeto dantiano pode ser resumida pela seguinte

citao: H uma espcie de essncia transhistrica da arte, sempre a mesma em todo


lugar, mas ela s se revela por meio da histria2 (DANTO, 1997, p.28). A essncia da

arte s se torna clara com o fim da histria, pois ela se mostra de acordo com as

caractersticas de cada momentoatravs da histria. a conscincia dessa essncia que

acaba com a histria, pois ela se configura como a essncia por traz dos tloi

particulares de cada narrativa. Aquilo que une as narrativas dentro da mesma ideia de

arte justamente a tentativa de conhecer a essncia, e essa tentativa a prpria histria.

Segundo o filsofo, toda a histria da arte, da forma como ela aconteceu, no permitiu

que a filosofia da arte se desenvolvesse dentro da prpria arte, pois cada perodo ou

movimento artstico possui todo um pensamento errado sobre a totalidade da arte. Ele

errado, pois serve somente para pensar aquele movimento ou perodo (DANTO, 2006a,

p. xiii). Assim, a histria precisou terminar para que a caracterstica filosfica da arte se

tornasse clara.

nessa perspectiva que se encontra a ideia de um movimento histrico

sistemtico da arte rumo a sua autocompreenso. Danto entende que sua proposio

corrobora o resultado alcanado por Hegel de que a arte deve ser consumida pela sua

prpria filosofia. Assim, a importncia da arte est no fato de ela gerar uma filosofia da

arte. Essa caractersticano relativa apenas arte contempornea, mas a toda arte

produzida pelo mundo Ocidental, visto que toda ela depende de uma teoria para existir.

importante ressaltar que essa teoria no algo externo, mas parte da prpria

manifestao artstica (DANTO, 2004a, p.17). A diferena da arte contempornea para

os perodos da histria que esse o momento da conscincia dessa natureza filosfica,

a qual sempre existiu, mas que era mascarada por caractersticas relativas a cada um dos

movimentos. Danto atribui esse pensamento ao prprio Hegel, que afirma, no segundo

tomo dos Cursos de Esttica, que a arte convida ao pensamento, e isso no se

relaciona com a criao de novas obras de arte, mas com a compreenso filosfica do

que ela seria. Para Danto, a histria da arte uma confirmao das anlises hegelianas

(DANTO, 1997, p.32).

Consequentemente, ele apresenta dois momentos da histria da arte para,

atravs da dialtica histrica,demonstrar o terceiro, o qual responde positivamente

afirmao acerca do fim da arte (DANTO, 2004a, p.3). Os dois momentos da histria

so chamados de narrativas, i.e., a histria da arte possui duas narrativas mestras, uma

2() there is a kind of transhistorical essence in art, everywhere and always the same, but it only discloses itself through history.


subsequente outra. O fim da arte acontece porque, ao chegarem ao fim, cada uma

delas permite a tomada de conscincia sobre um aspecto essencial da arte. Otlos maior

da histria atingido com os indiscernveis, visto que eles so a conscincia da

caracterstica filosfica da arte, mas eles s foram possveis, devido a todo o

desenvolvimento histrico pregresso. Nesse sentido, a ideia de contextualizao

histrica da obra de arte transforma-se em chave para a interpretao de obras de arte,

poissua localizao, como em um grfico de coordenadas, condio sinequa non de

sua compreenso como arte.

Obviamente, pensar a histria teleologicamente uma opo restritiva, pois

significa que ela possui um tlos a ser alcanado, e se desenvolve com o objetivo de

atingi-lo. Para minimizar a situao, Dantousa a afirmao de Hegel de que algumas

partes do mundo no faziam parte do mundo histrico, para dizer que algumas formas

de arte no fazem parte da arte historicamente, pois esto fora dos limites da arte

(DANTO, 1997, p.26). Essa expresso, os limites da arte (thepaleofhistory), que aparece

no subttulo de seu livro sobre o assunto, tambm vem da filosofia hegeliana. O filsofo

tem conscincia das limitaes de sua proposta, mas, mesmo assim, considera-a

utilizvel. Logo, dentro da estrutura da histria da arte apenas uma forma de arte

correta, aquela que se adqua ao tlos da histria.E o que caracteriza o fim da arte ,

justamente, a ausncia de tlos, permitindo afirmar que todas as formas de arte so

corretas e coexistentes (DANTO, 1997, p.27). Por isso, qualquer narrativa aps o fim da

arte ser falsa, visto que no h uma forma histrica que se imponha (DANTO, 1997,

p.28). O fim da arte no funciona como algo negativo, ou descredenciador, muito pelo

contrrio, funciona como o incio de um perodo em que arte se desvincula de suas

amarras histricas.

Em contrapartida estrutura hegeliana dos momentos da arte, Danto constri

narrativas que possuem algumas particularidades. A diferena principal que o tlos de

Hegel, no somente est pressuposto desde o incio, mas tambm guia o

desenvolvimento da arte, ou seja, os momentos da histria da arte so movimentos rumo

ao tlos, enquanto em Danto, as narrativas parecem uma srie de acasos que deram

certo, pois seus objetivos esto associados ao progresso de tcnicas especficas que no

fim do processo levam compreenso da essncia da arte (DANTO, 1997, p.62). Ento,

a histria se constitui como um movimento nico rumo compreenso do que seria

essencial na arte pela prpria arte.


Para atingir tal objetivo ele aponta a existnciadas narrativas, as quais so tlos

que, naquele determinado momento da histria, eram considerados como a essncia

mesma da arte. A necessidade de progresso aparece pelo fato de que esses objetivos no

demonstravam o que era, realmente, essencial na arte. Seria necessrio, ento, que eles

fossem alcanados para que a compreenso de sua no adequao tambm fosse

atingida. Dessa forma, os limites da histria fazem sentido dentro desse contexto, pois

tudo que est fora dos limites da histria, est fora da busca da arte de conhecer sua

essncia (DANTO, 1997, p.64).

A ideia de progresso s existe quando um parmetro fixado como critrio,

seno seria somente uma espcie de evoluo natural (DANTO, 1997, p.62). Ento,

cada narrativa funciona como uma espcie de histria da arte inteira. Dessa forma, as

narrativas so estruturas histricas objetivas, as quais so definidas em sua fundao

(DANTO, 1997, p.43) e terminam por gerar uma leitura a-histrica da arte como um

todo, por conferir essencialidade a suas caractersticas e desconsiderar todas as outras

(DANTO, 1997, p.29).

A organizao exterior das narrativas funciona como a teoria dos paradigmas

de Thomas Kuhn (DANTO, 1997, p.29). Cada narrativa um paradigma que, ao ser

superado por outro, passa por um processo de transio. J, para pensar o interior de

cada narrativa Danto utiliza a teoria do falibilismopopperiana. O crescimento do terreno

da arte pode ser representado de forma narrativa porque ele se d, progressivamente,

rumo tentativa de produzir algo que se adque, cada vez mais, ao objetivo que a

sustenta (DANTO, 1997, p.50). E, como a estrutura progressiva, obviamente a ideia

do falibilismo se encaixa, tendo em vista que cada novo movimento dentro da narrativa

pode mostrar a fraqueza do movimento anterior. Ento, o objetivo no est relacionado

com a capacidade de dizer o que correto ou no, mas em dizer o que j se mostra no

to adequado assim.

E exatamente por esse motivo que Danto diz que h teorias, como a de

Panofsky, que no funcionam para pensar o interior das narrativas, apenas a estrutura

como um todo. Panofsky constri uma histria da arte como consequncia de formas

simblicas que substituem uma as outras sem caracterizar desenvolvimento (DANTO,

1997, p.65), ou seja, na perspectiva do filsofo, a teoria de Panofsky funciona para a

arte do mesmo modo que a teoria dos paradigmas de Kuhn para a cincia.


Para construir as narrativas Danto adota Gombrich como base terica. Este j

havia aplicado a estrutura dafilosofia hegeliana arte atual, em seu livro Arte e

Iluso. Com Gombrich, o filsofo associa a histria da arte histria da arte de fazer

alguma coisa melhor que seus antepassados, e esse fazer basicamente tcnico

(DANTO, 1997, p.50).A histria da arte uma tentativa de fazer cada vez melhor o que

est sendo feito em cada narrativa, e a avaliao de que algo melhor do que o algo

anterior pensada a partir do falibilismo.

Utilizando essa srie de referncias cruzadas juntamente com a ideia de

filosofia de posfcio, Danto desenvolve as narrativas a partir de seu fim, ou seja, se a

histria da arte progressiva, pelo menos a histria da pintura terminou (DANTO,

2004a, p.3). Isso deixa antever que ele constri uma histria especificamente da pintura

e est consciente disso, porque acredita que ela funciona como uma espcie de estrutura

central, na qual as outras artes atuam em posio secundria (DANTO, 1997, p.62).

importante compreender as narrativas enquanto estruturas, pois o seu

contedo no rgido no curso do pensamento do filsofo. Em seu primeiro texto O

fim da arte, ele elege Vasari e Croce, respectivamente para embasarem as narrativas.

Em Aps o fim da arte, a discusso se d com Vasari e Greenberg. Em Whatartis,

ele troca ambas as narrativas, tanto a da modernidade, quanto a da arte tradicional.

Substitui Vasari por Alberti e a teoria da pintura como janela para o mundo (DANTO,

2013, p.1), e afirma que a modernidade tem dois conceitos de abstrao, os quais ele

constri sem recorrer ao Greenberg (DANTO, 2013, p.11). A segunda narrativa passa

por vrias opes na obra do filsofo. No prprio Aps o fim da arte, ele afirma como

narrativas modernistas, a de Greenberg e as de Malevich, Mondrian, Reinhardt entre

outras (DANTO, 1997, p.28). O que significa que ele oscilou entre a afirmao de uma

narrativa nica para a modernidade at mesmo no livro que prope a greenbergiana

como sendo a leitura mais efetiva do perodo.

O interessante nessa situao que ela permite duas concluses: a primeira,

que as escolhas tericas que constroem o objetivo de uma narrativa no so

cristalizadas; e a segunda, que a ideia hegeliana de uma estrutura progressiva o

esqueleto de seu projeto filosfico, i.e., as narrativas podem ser repensadas, mas no

descartadas. Alm disso, as narrativas so imprescindveis, pois ele pressupe a

necessidade de uma teoria credenciadora para cada forma de arte (DANTO, 1997, p.54).

A primeira narrativa contextualizada historicamente por Arthur Danto atravs

da afirmao, com base na anlise da obra de Hans Belting denominada O Fim da


Arte, de que a arte antes de, aproximadamente, o sculo XV no era compreendida

enquanto uma realizao humana, mas como algo miraculoso. S no Renascimento a

arte passa a ser realizao humana e ganha contornos prximos do que seria a arte

atualmente. O mesmo filsofo, em seu livro A imagem antes da Era da arte, fala do

que seria arte no pensamento contemporneo desde os romanos at 1400 d.C. Como

mostra o ttulo de seu livro, at esse momento a relao cultural com as imagens era

outra. Elas eram compreendidas como possuindo origem divina. Alm disso, o conceito

de artista s se torna central com Giorgio Vasari e seu livro A vida dos mais excelentes

pintores, escultores e arquitetos3 (DANTO, 1997, p. 3).

Dessa forma, os conceitos de artista e de arte, como so conhecidos hoje,

somente se formam a partir da Renascena, mais propriamente com Vasari(DANTO,

2006, p. 4). Arthur Danto argumenta que o que aconteceu foi uma descontinuidade entre

a arte de antes da era da arte e a arte da era da arte. Assim como h uma

descontinuidade entre a arte da era da arte e a arte aps o trmino dessa era (DANTO,

2006, p. 5). Essa anlise inicia o livro Aps o fim da arte e atesta a ideia de haver um

modelo histrico da arte que comea no Renascimento, visto que a prpria concepo

de arte teria surgido nesse momento. O que significa que toda e qualquer manifestao

artstica anterior ao Renascimento foi nomeada como tal a partir de critrios elaborados

posteriormente. A partir disso, Danto argumenta que no h qualquer impossibilidade

de se pensar o fim da arte, pois ela possui um comeo, e um comeo bastante delimitado

temporalmente.

O caminho para o fim

A narrativa de Vasari se inicia com o objetivo Renascentista, a partir da

inveno4 da perspectiva, de produzir obras o mais equivalentes realidade que lhes do

origem. O que torna o Renascimento parte de uma narrativa que a arte grega

utilizada como influncia, mas as imagens produzidas so melhores no que se refere

adequao ao referente (DANTO, 1997, p.48), ou seja, Danto encontra no

Renascimento um objetivo e o atribui arte imitativa como um todo. Assim, a

finalidade da primeira narrativa realizar a aproximao entre representao e realidade

3Le Vite de Piu Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori.

4 Eu uso a palavra inveno, mas o Danto no texto O fim da arte coloca a possibilidade de a

perspectiva ser algo natural que deve apenas ser descoberto (2004a, p.4-6).


e, por isso, denominada equivalncia tica (DANTO, 2004, p.86). O que significa

que existe na histria da arte um progresso tcnico em prol da iluso do movimento e

esse progresso a organiza (DANTO, 2004a, p.4).

O fato de o filsofo ter escolhido Vasari como teoria embasadora da primeira

narrativa no aleatrio, mas tambm no definitivo. O que deve ser observado que

o que interessa para configurar a narrativa a iluso do movimento. Com Alberti a

proposta continua a mesma, pois utiliza a ideia contida em seu livro Da Pintura, e que

foi apropriada por Gombrich, da pintura como janela para o mundo, no devendo haver

diferena entre olhar para uma pintura e olhar para o mundo.

A primeira narrativa chega ao fim com a inveno da fotografia, pois o tlos

perde o sentido com a existncia de um instrumento que o efetiva (DANTO, 2004,

p.87). A fotografia alcana a retratao da realidade o mais fidedignamente possvel e o

cinema alcana a iluso do movimento (DANTO, 2013, p.3), apenas subentendida na

fotografia. Eles expressam o alcance do objetivo de Alberti, pois no incio da

reproduo de imagens em movimento as pessoas no conseguiam diferenciar a

imagem, da realidade, correndo e se abaixando para projees de trens ou avies. Logo,

a arte convencional perdeu sua funo de representao da realidade, assim como seu

objetivo, e, por isso, o mundo da arte redefinido (DANTO, 2004a, p.11).

Com o objetivo de contextualizar historicamente o surgimento do modernismo

e, consequentemente, justificar a escolha de uma narrativa, Danto cita Roger Fry e sua

teoria do modernismo como o fim da imitao e o incio da criao em arte. Uma nova

narrativa surge, porque a anterior se mostrou equivocada em sua compreenso do que

seria a essncia da arte. atravs de Fry que Danto explicita a contribuio da primeira

narrativa, por ele associar a arte a algo pensvel e no imitado (DANTO, 1997, p.53),

ou seja, o alcance do objetivo da primeira narrativa leva compreenso de que no est

no aspecto tcnico a essncia da arte. Com isso, a iluso do movimento passa a ser

apenas uma caracterstica e no parte de sua essncia.

Acontece que a dificuldade de eleger uma narrativa para a modernidade

bastante grande, pois o perodo tem mais de mil manifestos vanguardistas diferentes, e o

que os une justamente a busca pela definio do que seria arte. Atravs da eleio de

critrios e modos de fazer especficos, cada um deles leva afirmao de que aquela e

nenhuma outra mais seria a verdadeira arte, a essncia da arte (DANTO, 1997, p.28).

Para tanto, Danto trabalha com uma noo de estilo especfica. Ao entender estilo como

um conjunto de propriedades de um determinado movimento, que so, posteriormente,


utilizadas para definir filosoficamente arte, ele vai chamar os modos de fazer arte de

cada vanguarda de estilos. At porque a mimesis no um estilo durante o perodo da

arte tradicional, mas sim, a resposta para a pergunta o que arte. Ela s passa a ser um

estilo durante o modernismo (DANTO, 1997, p.46).

E, dentre os vrios estilos que fazem parte do perodo, Danto, a partir de

Greenberg, afirma que todos possuem uma mesma tendncia, a tendncia abstrao. O

porqu de escolher Greenberg como base terica da narrativa modernista s tem uma

resposta possvel: a estrutura de sua filosofia possui as caractersticas necessrias para

isso, ela funciona como anttese e pressupe uma histria progressiva. A teoria de Croce

possui a dificuldade de no ser progressiva, o que o levou a Greenberg. Acredito que

devido srie de crticas recebidas pela escolha do ltimo, ele props uma nova leitura,

mas sua leitura tambm considera a abstrao como tlos da modernidade artstica5, ou

seja, a ideia de que todos os estilos vanguardistas apontam para uma mesma tendncia

permanece.

Greenberg caracteriza o modernismo como o momento de a arte se

autoquestionar (DANTO, 1997, p.67). Ele compreendeu que o objetivo dos movimentos

criar uma nova forma de arte, e, com isso, tentou criar a sua prpria definio

(DANTO, 1997, p.68). Seu argumento sustenta que h uma caracterstica

fundacionalista na modernidade que leva cada medium da arte a eliminar as

caractersticas emprestadas de outros media (DANTO, 1997, p.69). A caracterstica do

medium pintura denominada planaridade, ou seja, a essncia da pintura est na

explorao da qualidade bidimensional da tela e, com isso, eliminar a

tridimensionalidade tomada emprestada da escultura. Logo, a planaridade no exclui a

representao, exclui apenas a iluso espacial (DANTO, 1997, p.68). E justamente a

busca pela pureza de cada meio, que Danto afirma ser o tlos da narrativa moderna.

O fim da arte acontece no momento em que os indiscernveis surgem, ou seja,

no momento do desenvolvimento da histria da arte em que um objeto exatamente igual

a outro objeto do cotidiano ganha status de obra de arte. Danto afirma que isso ocorre

em 1964 com a exposio da Pop Art em Nova York, em que Andy Wharol expe a

5 A teoria greenbergiana traz muitas dificuldades, mas a principal delas o fato de desconsiderar vrios

dos movimentos artsticos modernistas. Sua discusso com o surrealismo e o fato de ter ignorado

Duchamp so exemplos disso.


Brillo Box6. A questo : porque os indiscernveis surgem? Segundo Danto, porque a

planaridade alcanou a tautologia. Seu principal exemplo para afirmar a caracterstica

tautolgica da planaridade na dcada de 1960 o artista Daniel Buren:

Daniel Buren, Murs de peinture, 1966-7

Buren um artista conceitual que leva a ideia da bidimensionalidade ao

extremo. Ele pinta listras coloridas de exatamente 8,7 centmetros de largura

intercaladas por 8,7 centmetros de branco. Danto afirma que com a repetio contnua

de listras exatamente iguais, Buren atesta o fim da pintura (DANTO, 1997, p.138). E,

como a pintura o veculo da histria, no uma surpresa que ela fosse atacada

(DANTO, 1997, p.114). Logo, o fim da narrativa modernista acontece quando a

distino entre pinturas e meras paredes no mais possvel.

Danto explica que a conscincia da essncia da arte fruto de um caminho de

erros que vo sendo abandonados a partir do momento em que se toma conscincia dos

mesmos e essa estrutura progressiva s termina quando so conhecidos seus limites

(DANTO, 1997, p.107). E, o que vem tona com o fim da narrativa modernista so

esses limites. O fim da narrativa leva compreenso de que aceitar a arte como arte

significa tambm aceitar a filosofia que a credencia (DANTO, 1997, p.30). Essa a

contribuio da narrativa para o conhecimento da essncia da arte. A arte tradicional

permitiu, ao chegar a seu fim, a dissociao das tcnicas ilusionistas, abrindo para a

necessidade de compreender qual seria ento a caracterstica da arte enquanto tal. A

modernidade, ao tentar encontrar essa essncia mostrou a caracterstica terica e

6Em diferentes textos, Danto aponta datas distintas para demarcar o incio da arte ps-histrica. Em

alguns momentos ela se d na dcada de 1960, outros na dcada de 1970 e at 1980. Independentemente

dessa marcao oscilante, a Brillo Box se constitui como um indicador do novo processo, pois ela o

primeiro exemplo da pluralidade criativa. A partir de ento, a sensao de no pertencimento a uma

narrativa se consolida (DANTO, 1997, p. 5).


histrica de qualquer obra de arte, em qualquer tempo. O fim da histria se d com o

esgotamento do objetivo histrico e a conscincia das duas coisas que as narrativas

trouxeram tona, e ambas podem ser visualizadas na Brillo Box. A Brillo tanto um

posicionamento a respeito da relao entre iluso e realidade, quanto requer uma base

terica que a possibilite, pois sem a ltima ela apenas uma caixa qualquer. Alm

disso, Warhol no somente se apropriou da caixa de Brillo, mas tambm se apropriou

do trabalho de outro artista. James Harvey, artista abstrato, o designer responsvel pela

caixa de Brillo. A questo que se coloca a partir disso : o que caracteriza uma obra de

arte? A resposta certamente no a capacidade de faz-la ou a caracterstica tcnica

daquilo que foi feito. Essa a chave para a compreenso da filosofia dantiana.

Portanto, Danto mostra que o fim da arte a autoconscincia da verdade

filosfica da arte (DANTO, 1997, p.122) e a ps-histria o fim do progresso e da

inevitabilidade histrica (DANTO, 1997, p.73). Assim, o fim da arte uma

reivindicao sobre o futuro da arte, pois reclama que a histria progressiva chegou ao

fim (DANTO, 1997, p.43).

A arte aps o fim da histria da arte

Ficou claro que o fim da arte no implica sua extino, mas sim o fim de um

processo histrico. Dessa forma, necessrio investigar o que a arte aps o fim da

histria da arte. Danto vai denominar o novo perodo de ps-histrico, ou seja, ele d

continuidade sua influncia hegeliana, adotando a terminologia cunhada por Kojve,

em sua Introduction lalecture de Hegel, de 19477. Ao contrrio de Hegel, que no

falou sobre o que seria a arte aps a sua morte, essa a principal tarefa de Arthur Danto.

Dando sequncia proposta hegeliana, o tempo ps-histrico a confirmao da tese

hegeliana de que a arte morreria por se transformar em filosofia, com a diferena que

mesmo ela tendo se transformado em filosofia, ela continua sendo arte. Parece

contraditria a afirmao, mas duas coisas auxiliam o filsofo a sair de uma possvel

dificuldade: o conceito de mundo da arte e a compreenso de que a caracterstica

filosfica da arte est no fato de a arte ter se tornado sua prpria filosofia. O conceito de

mundo da arte permite pensar a arte stricto sensu, ou seja, mesmo que a arte tenha se

transformado em filosofia, as manifestaes artsticas so diferentes das filosficas, o

7 Emuma entrevista Danto afirma ter participado dos cursos de Kojve na dcada de 1950 em Paris.


que justifica no somente sua continuidade, como tambm sua diferena. O fato de a

arte ter se tornado sua prpria filosofia implica que a arte realiza um movimento de

autoanlise, ou seja, ela filosfica porque assumiu essa responsabilidade ao se dar

conta de que essa sua essncia.

Por conseguinte, a arte ps-histrica possui caractersticas diferentes das duas

narrativas anteriores, primeiro por no implicar progresso e segundo por propor

pensamento, ou seja, o tempo ps-histrico coloca fim s modalidades denticas

(DANTO, 1997, p.141) e diviso entre sujeito e objeto, no importando () muito se

a arte filosofia em ao ou se a filosofia arte em pensamento (DANTO, 2004a,

p.19). A questo que se coloca porque adotar um adjetivo diferente para tratar da arte

atual se, no caso das narrativas, ele adotou os adjetivos tradicionais, clssico e

moderno?

Danto explicita a necessidade de marcar essa diferena no primeiro captulo de

Aps o fim da arte. Para tanto, ele considera outros adjetivos utilizados, como

moderno, contemporneo e ps-moderno. Afirma que o termo moderno no utilizado

referindo-se apenas questo temporal, assim como contemporneo tambm no o

(DANTO, 1997, p. 9). A fraqueza do termo contemporneo fez com que o termo ps-

moderno fosse criado. Sua fraqueza est justamente no fato de que ele no demarca um

estilo e justamente isso que torna o termo interessante para as artes visuais do

momento (DANTO, 1997, p. 11-12).Para exemplificar essa questo Danto ilustra a capa

do Aps o fim da arte com o trabalho do artista David Reed:

David Reed, Fotografia de Vertigo de Alfred Hitchcock, (1958), com insero da pintura de David Reed

#328, 1990-93


Reed troca a imagem de fundo de uma pintura qualquer em um quarto de hotel

de uma cena de Hitchcock, por umapintura sua e projeta a cena em uma instalao

montada igual ao quarto do filme (DANTO, 1997, p. xi). Segundo Danto, a pintura de

Reed mostra a diferena entre o moderno e o contemporneo, pois no primeiro existia a

necessidade de manter a pureza do meio, o que no acontece com o segundo.

Isso pode ser percebido na afirmao de Arthur Danto de que no h critrio

estilstico na arte contempornea que permita a confeco de uma narrativa acerca do

perodo. A caracterizao da arte como ps-histrica se d justamente por isso

(DANTO, 2006, p.15). A modernidade possui uma relao com a histria da arte de

continuidade, o que leva proclamao da morte da arte clssica. Isso no faz sentido

na contemporaneidade, pois tudo que j foi feito est disposio para ser refeito

(DANTO, 1997, p. 5).

A ideia de adequao contemporaneidade, ou de a arte merecer o adjetivo

ps-histrico est diretamente relacionada com a ausncia de narrativa, ou seja, com a

pluralidade. Esse seria o esprito do tempo atual. O contemporneo uma espcie de

narrativa mestra, uma forma de usar estilos disponveis (DANTO, 1997, p. 10), isto , a

era ps-narrativa caracterizada pela existncia de inumerveis possibilidades artsticas,

sendo que o artista no precisa escolher apenas uma (DANTO, 1997, p.148). Ento o

contemporneo , na perspectiva de alguns, um perodo de desordem informacional,

uma condio de perfeita entropia esttica. Mas , tambm, um perodo de quase

perfeita liberdade. Hoje no h mais os limites da histria8 (DANTO, 1997, p. 12).

Portanto, o fim da histria a liberao para que os artistas possam fazer o que

quiserem (DANTO, 1997, p.125). Tudo se tornou possvel, at a viso de Danto do

futuro da arte uma probabilidade (DANTO, 1997, p.123). A estrutura pluralista do fim

da arte uma torre de babel de conversaes artsticas no convergentes (DANTO,

1997, p.148). Assim, no existe critrio a priori para a arte ps-histrica (DANTO,

2006, p.7), e, por isso, Arthur Danto diz que nem ps-moderno, nem contemporneo so

adjetivos suficientes para designar a arte que est sendo produzida agora (DANTO,

2006, p.14-15).

Toda organizao, em prol de uma definio acerca dos critrios que

determinam um perodo artstico, est diretamente associada com a necessidade de

8So the contemporary is, from one perspective, a period of information disorder, a condition of perfect aesthetic entropy. But it is equally a period of quite perfect freedom. Todaythereis no

longerpaleofhistory


pressupor um critrio ontolgico, que permita realizar a atitude valorativa de afirmar

que um objeto obra de arte e outro no . E isso exatamente o que Arthur Danto

pretende com a pressuposio de uma arte ps-histrica, ele diz que [p]arte do que

significa o fim da arte a libertao do que se encontrava para alm do limite, em que

a prpria ideia de um limite uma barreira excludente (...) (DANTO, 2006, p.11).

Desse modo, a verdade filosfica atual que (...) no existe arte mais

verdadeira que nenhuma outra, e nem um nico modo de estar9 (DANTO, 1997, p.34).

O que leva ao questionamento que constitui o cerne da investigao dantiana: qual a

diferena entre uma obra de arte e algo que no o quando no h nenhuma diferena

perceptiva entre ambos? (DANTO, 1997, p.35). O problema filosfico migrou da

pergunta o que uma obra de arte, para o porqu de um objeto como outro qualquer

pode ser considerado como obra de arte, pois s com a resposta da segunda a primeira

questo pode ser alcanada. Logo, so duas as consequncias da conscincia de sua

prpria essncia: a arte no tem mais como responsabilidade a sua prpria definio e

no h aparncia necessria para uma obra de arte (DANTO, 1997, p.36).

preciso mais que a capacidade de ver, ler ou escutar para apreciar a arte

(DANTO, 1997, p.158), pois no h possibilidade de identificar condies necessrias e

suficientes para os predicados estticos (DANTO, 1997, p.159).Portanto, o estilo no

serve como condio para a definio de arte, visto que fisicamente (estilisticamente)

duas obras de arte podem ser muito prximas, mas terem estilos (significados

incorporados) completamente diferentes.O que faz de sua proximidade fsica algo

apenas casual (DANTO, 1997, p.167).

Obviamente, essa pluralidade indefinida possui um limite. A afirmao de que

tudo uma obra de arte no condizente com a perspectiva essencialista de Danto. Ao

mesmo tempo, a pluralidade caracterstica constituinte da arte ps-histrica. Essa

dificuldade resolvida atravs da afirmao de que tudo pode ser arte, mas nem tudo .

Logo, a pluralidade de estilos de toda a histria da arte est disponvel, mas eles no

podem ser reproduzidos (DANTO, 1997, p.197), devem ser contextualizados, porque

imaginar uma forma de arte tambm imaginar uma forma de vida10

(DANTO, 1997,

p.202).

9 Como Danto um essencialista, considero necessria a traduo do verbo ser para o portugus levando

em considerao as outras possibilidades verbais menos permanentes, como o caso de estar, parecer,

ficar, haver e existir. 10Ramme argumenta que, em O mundo da arte, Danto combina historicismo com o conceito de formas de vida de Wittgenstein. Forma de vida pode significar, entre outras coisas, o conjunto de aes que


(...) Uma forma de vida algo vivido e no apenas conhecido. Para que a arte desempenhe

um papel em uma forma de vida, deve haver um sistema bastante complexo de significados

no qual ela faz isso, e pertencendo a uma outra forma de vida significa que se pode

compreender o significado das obras de arte de uma forma de vida anterior somente

reconstituindo o mais relevante sistema de significado que consigamos11

(DANTO,

1997,p.203).

Assim, utilizar o modo de fazer arte de Da Vinci uma coisa, fazer uma cpia

de Da Vinci outra completamente diferente (DANTO, 1997, p.198). Porque ao fazer a

mesma coisa que ele fez, na verdade, o que se faz apenas uma reproduo sem

significado, visto que possvel copiar a tcnica, mas no a forma de vida de um

determinado perodo. Inclusive, a relao com a histria se d de forma exterior,

preciso que se aprenda minimamente sobre aquela determinada forma de vida para

apreciar outros perodos artsticos (DANTO, 1997, p.203). Apesar de a histria ter

chegado ao fim, a necessidade de contextualizao histrica continua a vigorar

(DANTO, 1997, p.44). Nesse momento, o carter filosfico da arte verificvel

enquanto pressuposto ontolgico da mesma, e ele s se apresenta devido s conjunes

do processo histrico no qual ela se encontra. como mostrou o filsofo em relao ao

artista Albert Robida, ou seja, cada manifestao artstica fruto do processo histrico

no qual se encontra, mesmo que esse tenha chegado a seu fim. Deste modo, [] parte

do que define a arte contempornea, que a arte do passado esteja disponvel para uso tal

qual desejado pelos artistas. O que no lhes est disponvel o esprito no qual a arte foi

feita12 (DANTO, 1997, p. 5). Essa a nica restrio do perodo ps-histrico

(DANTO, 1997, p.199).

justamente pela juno da contextualizao histrica com a impossibilidade

de eleio de critrios fsicos que Danto afirma que a histria da arte precisa ser

progressiva. Isso porque a escolha de diferentes obras de arte, de diferentes perodos e

que se assemelham na superfcie, apenas diz que elas se assemelham fisicamente, nada

acompanha um jogo de linguagem ou que constitui uma linguagem, mas pode significar mais amplamente

o conjunto de condies sociais ou culturais que produz e sustenta uma linguagem (RAMME, 2009, p.201). Ela defende que, a ideia de contextualizao histrica que fundamenta o conceito de Mundo da

Arte uma derivao da teoria Wittgensteiniana atravs do seguinte argumento: Como a histria da arte acabou em 1964, com a Brillo Boxde Andy Warhol, Danto reformula a sua tese dizendo que a arte se

relaciona agora no com um momento histrico, mas com uma forma de vida (RAMME, 2009, p.203). 11() a form of life is something lived and not merely known about. For art to play a role in a form of life, there must be fairly complex system of meanings in which it does so, and belonging to another form

of life means that one can grasp the meaning of works of art from an earlier form only by reconstituting

as much of relevant system of meanings as we are able. 12It is part of what defines contemporary art that the art of the past is available for such use as artists care to give it. What is not available to them is the spirit in which the art was made


mais (DANTO, 1997, p.163). Os conceitos de mundo da arte e de matriz estilstica so

incompatveis (DANTO, 1997, p.165), pois a informao histrica necessria para a

apreciao da obra (DANTO, 1997, p.168).

Portanto, o conceito de paradigma de Kuhn, adotado por Danto para

compreender a relao entre as narrativas, mostra-se bastante propcio nesse caso. Para

o filsofo, obras de arte clssicas e modernistas continuam a fazer parte do mundo da

arte ps-histrico. Isso porque eles so remanescentes dos paradigmas passados, apesar

de serem contemporneos. Nesse sentido, no haveria qualquer propsito em obras de

arte como essas, alm de diverso imediata (DANTO, 1997, p.34). E, em relao s

teorias, Danto um tanto mais ousado. Apesar de no afirmar, peremptoriamente, ele

acredita que sua teoria a embasadora do paradigma ps-histrico. Tanto que afirma:

Minha nica reivindicao sobre o futuro que este o estado final, a concluso de um

processo histrico, cuja estrutura torna-se visvel de uma s vez"13

(DANTO, 1997,

p.46). Logo, aps o fim da arte nada vai acontecer, pois com o fim do progresso, no

existem mais estgios a serem alcanados (DANTO, 1997, p.140), ou seja, se nada vai

acontecer seu paradigma perdurar indefinidamente.

Anlise crtica

Em primeiro lugar preciso confessar que devido s enormes dificuldades

trazidas pelo modo como Danto props sua filosofia da histria da arteescolhi um

caminho de anlise que considerei profcuo, eliminando todos os argumentos que no se

mostrassem estritamente necessrios para o desenvolvimento do mesmo. O caminho

escolhido, o foi, tendo como objetivo final alcanar um dos principais argumentos da

filosofia dantiana em relao arte contempornea: a pluralidade. O que precisa ser

respondido porque chegar pluralidade pelo caminho da histria se Danto a

subentende em todos os seus textos? Defendo que, dentro da proposta dantiana, a

pluralidade s possvel de ser sustentada por meio de sua anlise da histria. Isso

porque antes da tese do fim da histria seu essencialismo o fez propor caractersticas

estilsticas para a arte, como tambm, a retomada da ideia de gnio. Em Aps o fim da

arte o filsofo deixa claro, como foi exposto acima, que a ideia mesma de estilo

incongruente com a pluralidade. Isso, em detrimento de ter utilizado o estilo como

13My only claim on the future is that this is the end state, the conclusion of an historical process whose structure it all at once renders visible


critrio tanto em seu texto O mundo da arte, quanto em A transfigurao do lugar

comum, sua principal obra filosfica. com a histria queDanto consegue colocar a

pluralidade como pressuposto da ausncia de narrativa sem que essa se choque com seu

essencialismo. O problema est em como ele o faz.

O filsofo, ao propor narrativas, as escolhe de outras pessoas. Ele parece

querer mostrar o realismo dessas narrativas ao afirmar, implicitamente, que no

somente ele quem pensou a arte nesses moldes, mas que a histria da arte dessa

forma. O problema que as narrativas, mesmo que sejam citadas como pertencentes a

outras pessoas, foram construdas por ele. No existe a possibilidade de afirmar que

Vasari construiu uma narrativa. O que Vasari fez foi uma teoria que se adqua forma

como Danto compreende a histria e ele o elegeu para justificar e esclarecer o seu ponto

de vista.

Ao montar a narrativa de Vasari, Danto deixa entrever uma caracterstica

realista, ao afirmar que a perspectiva algo natural ao homem. Mesmo que os artistas

tenham tido que dominar a tcnica, ele considera que sua percepo instantnea, ou

seja, com a hiptese da perspectiva como algo natural.Danto pressupe que a

capacidade de ver esse tipo de iluso universal e inata. Ele tenta defender a fidelidade

tica atravs de sua universalidade, dando exemplos de culturas que tambm a

buscavam. E, como algo natural, o progresso rumo a seu desenvolvimento tambm

parece natural. Os problemas que derivam da adoo desse ponto de vista so que, ele

confunde o desenvolvimento tcnico com o desenvolvimento da arte, pressupe o

progresso como condio inerente a essa forma de arte, coloca a perspectiva como a

nica forma de arte coerente e explicita sua relao naturalista da percepo esttica.

A segunda narrativa mostra-se ainda mais restritiva que a primeira, ao

desconsiderar grande parte da arte mundial, inclusive a europeia, como parte do que

Greenberg entendia como a tendncia da produo artstica. Dessa forma, a eleio de

tal paradigma parece ainda mais arbitrria que a anterior, mostrando que ele , no

mnimo, insatisfatrio para se pensar a arte, pois a planaridade no tem sequer a

desculpa de ser natural percepo humana. O principal livro de Greenberg utilizado

para a construo da narrativa Arte e Cultura, de 1965, onde ele desenvolve o

caminho da arte rumo abstrao. A arte moderna tomada como conscincia coletiva

do que a arte pode ser, sendo Pollock aquele que atinge esse objetivo. Vrias crticas

podem ser feitas a essa proposta. A primeira que impossvel reduzir a arte moderna


planaridade, a segunda que Greenberg trabalha com uma noo essencialista de arte que

ele no explica, a terceira que ele tenta transformar a anlise de um movimento em

anlise da arte como um todo, a quarta que sua teoria no serve nem como ontologia

nem como histria da arte, pois ele no explica seu essencialismo e prope uma histria

que no corresponde histria da arte, a quinta que a planaridade , no mximo, a

essncia do medium pintura; e por ltimo, a sexta, o crtico Harold Rosenberg falou da

abstrao em termos quase contrrios aos do Greenberg e props a expresso

actionpainting, o que mostra a fragilidade da utilizao da teoria greenbergiana, a

qual Danto respeita e elogia com frequncia, como explicao de um perodo

controverso e multplice como foi a modernidade.

Na histria da arte, tradicionalmente14

, foram elencadas especificidades e

caractersticas para cada perodo bastante claras. E elas foram tomadas, erroneamente,

como definies para a mesma. Erroneamente porque, se considerarmos as

caractersticas de um perodo como uma definio da arte, vrias das obras de arte

realizadas naquele mesmo perodo no sero consideradas enquanto tal. Como exemplo,

o italiano Giuseppe Arcimboldo.

Giuseppe Arcimboldo, Primavera, 1563

14

Existem outros modos de pensar a histria da arte, como por exemplo, a histria da arte anacrnica de

George Didi-Huberman (ver: O que vemos, o que nos olha, So Paulo, Editora 34, 1998) e Panofsky

com sua histria da arte como sucesso de formas simblicas, sendo a anlise de cada uma individual e

determinada por um processo de trs etapas (ver: Estudos em Iconologia: temas humanistas na arte do

Renascimento. Lisboa: Estampa, 1986.). Apesar de que, no Brasil e em outros pases do mundo, os

estudos de histria da arte so realizados, principalmente, utilizando como referncia as obras de Giulio

Argan e Ernest Gombrich, ambos adeptos da periodizao e determinao clara e distinta de movimentos

especficos.


A obra de Arcimboldo no se adqua s caractersticas do Renascimento e foi

produzida nesse momento. Como Arcimboldo, possvel apontar vrios outros artistas

que, apesar de no se adequarem ao perodo, fizeram obras de arte. Ento, o problema

no est, necessariamente, na forma como a histria da arte feita, mas na forma como

ela interpretada. dentro dessa perspectiva que, a crtica estrutura de narrativas da

histria criada por Danto pode ser compreendida. A ideia de limite da histria por si

s elucidativa. Arcimboldo, por exemplo, estaria fora dos limites da histria, pois no se

adqua ao tlos da mesma. O problema que as narrativas tm propsitos criados

posteriormente, como que descobertos pela contemporaneidade. O progresso

pressuposto em ambas dificilmente justificvel. Afirmar a existncia de um progresso

tcnico que gera modificaes devido a sua utilizao uma coisa, aquesto que

Arthur Danto estende a ideia de progresso da tcnica para a histria, dentro do esprito

hegeliano. A dificuldade dessa afirmao est no fato de que a prpria histria da arte a

nega. Dentro da minha perspectiva, impensvel afirmar o Barroco como uma tentativa

mais bem sucedida de representar a realidade do que o Renascimento, e exatamente

isso que est implcito na progressividade histrica das narrativas.A conjectura de que a

arte progride rumo a uma representao cada vez mais fiel da realidade, mostra-se no

mnimo incua se forem recordados, minimamente, os perodos da histria da arte e

suas caractersticas. O mesmo acontece ao considerar a abstrao. Como afirmar que

Pollock representa um progresso em relao aGorky? Logo, a questo que coloco a

seguinte: realmente necessrio propor uma estrutura to questionvel para justificar a

afirmao acerca do fim da arte?

Sim e No, depende da perspectiva. A primeira resposta seria a correta se

pensarmos na ideia de fim como diretamente vinculada histria, o que considero ser a

perspectiva dantiana, mesmo acreditando na segunda resposta como a mais coerente.

Isso porque ele prope formas diferentes para cada uma das narrativas. Sua perspectiva

de que a histria acabou, e se a histria acabou deve existir um motivo inerente

prpria essncia da histria que justifique isso. No se pode esquecer que o filsofo

essencialista, ou seja, que no acredita em modificaes que no se adquem essncia

prpria das coisas. Dessa forma, seria possvel se abster das narrativas especficas, mas

no das narrativas em si.

Se a resposta for no, pode-se considerar que o carter progressivo da histria

em Arthur Danto serve apenas como suporte para correspondncia do advento do fim da


arte. A ideia da autoconscincia da arte pressuposta na filosofia hegeliana como

justificao da aproximao da mesma da verdade do esprito absoluto expressa, na

filosofia dantiana,por meio da aproximao entre arte e filosofia. Logo, essa

aproximao culminaria no fim da histria, ou, no fim da arte. Retirando do todo apenas

esse ncleo duro, existem duas possveis leituras, uma que se caracteriza como uma

releitura da prpria estrutura teleolgica dantiana, e outra que funciona como uma

espcie de tentativa de salvao da sua teoria do problema que o progresso implica.

A primeira leitura se refere ao problema da representao que acompanha toda

a histria da arte e que vem tona com os indiscernveis. Se se compreende a

representao como o verdadeiro tlos da histria, ento a estrutura hegeliana pode ser

utilizada ipsis literise as narrativas passam a ser dispensveis, pois pode-se pensar em

termos de perodos como no caso do sistema hegeliano. O problema dessa opo que

o incio seria a arte grega, e a teoria da mimesis como imitao, a anttese aconteceria no

perodo da arte tradicional com a teoria da mimesis como representao e o fim seria

alcanado com Duchamp ao unir o imitado e seu referencial na mesma obra de arte, ou

seja, as demarcaes dantianas deixam de ser vlidas.

A segunda leitura tem objetivo salvacionista. A arte ps-histrica poderia ser

justificada enquanto resultado de um processo histrico no teleolgico ou progressivo,

pois mesmo sem isso os indiscernveis podem vir a fazer parte da histria da arte, e

nesse momento que seu carter propriamente filosfico se apresenta. O que no pode ser

pensado a justificao de tal teoria sem historicidade. Ela pode ser pensada dentro de

outro vis, porque a importncia real das narrativas para a configurao de um momento

ps-histrico est no fato de que todo perodo/estilo/narrativa da histria da arte

pressupe uma definio de arte de acordo com os pressupostos de aparncia do objeto

artstico, isso se forem consideradas as artes visuais, como costuma faz-lo o prprio

Arthur Danto. E qualquer tentativa de fazer tal tipo de definio recai no problema de

no abarcar a pluralidade do mundo da arte atual, principalmente, aps os

indiscernveis. O que configuraria, da mesma forma, a emergncia dos mesmos, como o

fim da histria da arte, pois, a partir do momento em que qualquer coisa pode ser uma

obra de arte, a histria da arte enquanto fisicalidade deixa de fazer sentido, e uma nova

forma de pensar a arte surge.

Por ltimo, necessrio falar sobre a ideia dantiana de que a sua filosofia a

ltima teoria da arte. Essa proposio vai contra ele prprio, pois em O fim da arte,

como foi mostrado, afirma no ser possvel falar sobre a arte do futuro. Alm disso, ele


comete o erro de aplicar arte ps-histrica a estrutura objetiva que atribui histria.

Isso porque as narrativas da forma como ele as criou so facilmente enquadrveis nessa

ideia, mas a arte ps-histrica a arte sem histria, ento no h como pressupor uma

estrutura objetiva para ela e ele o faz. E essa estrutura objetiva a afirmao de que

tudo possvel (DANTO, 1997, p.44). Seria plausvel argumentar que isso d amplitude

suficiente para qualquer coisa e penso que isso foi o que Danto imaginou, o que ele no

imaginou que a estrutura histrica da forma como ele montou, no existe mais e, na

verdade, nunca existiu. O que significa que a ausncia de progresso no leva

necessariamente estagnao e, ao contrrio do que ele pensou, a sua no e nem ser

a ltima filosofia da arte. A ausncia de progresso apenas retira o tlos, o que no se

relaciona, em nada, com o fato de que coisas acontecem no tempo e se modificam nesse

mesmo tempo. Ao propor uma condio para a arte ps-histrica, ele tenta aliar o

pluralismo ao essencialismo, o que se mostrou inoperante. Danto caiu em sua prpria

armadilha.

Concluso

Portanto, em detrimento das dificuldades geradas pela proposta dantiana, sua

tese acerca do fim da arte aponta vrios caminhos propcios para pensar a arte

contempornea. A tese do pluralismo, aliada ausncia de periodizao e de

caractersticas estilsticas, permitevislumbrar a necessidade de reestruturao da forma

como a histria da arte construda. Acredito, inclusive, que a precariedade das

narrativas que constituem a histria auxilia nessa questo. Alm disso, a necessidade de

pensar a arte para alm de suas caractersticas fsicas abre espao para construes

filosficas cada vez mais intricadas prpria produo artstica, haja vista a dificuldade

do prprio Danto de separar arte e filosofia.

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