joalheria paraense: do regionalismo ao afroindigenismo...técnicas e crenças, fundidas em práticas...
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Joalheria Paraense: do regionalismo ao afroindigenismo
Amanda Gatinho Teixeira1
O presente artigo aborda a joalheria paraense produzida, exposta e comercializada no
Polo Joalheiro no município de Belém-PA, instalado no Espaço São José Liberto, que
em 2002 foi eleito pelo Ministério da Cultura como Território Criativo. As pesquisas
iniciais sobre a joalheria paraense centram suas identificações nas heranças regionais e
indígenas em sua confecção. Porém, em observações preliminares observo influências
das joias afro-brasileiras, mesmo sem visibilizar o reconhecimento acerca desse
intercâmbio por parte de produtores e intérpretes. Para o alcance desse entendimento,
exercito a experiência cartográfica em observações participativas bem como coleta de
informações por meio dos processos de afloramento de memórias pessoais, profissionais
e sociais. Neste sentido, apresento o Polo Joalheiro por meio do seu histórico até os dias
atuais, para então, evidenciar o trabalho dos artistas que integram o Programa. Assim,
relato minhas primeiras incursões ao espaço, com a apresentação da artista paraense
Selma Montenegro responsável por apresentar criações ligadas ao universo afro,
deixando indícios para problematizar as representações da joalheria produzida no Polo
como tão unicamente de matriz regional e indígena.
Palavras-Chave: Joias Paraenses. Joias afro-brasileiras. Polo Joalheiro do Pará.
1 Graduada em Artes Visuais (Ufpa), Especialista em Design (Iesam) e Mestranda no Programa de Pós
Graduação em Antropologia (PPGA/ Ufpa);
INTRODUÇÃO
O ser humano desde que se desalinhou dos outros animais buscou mecanismos
para se destacar. Entre esses mecanismos, o desejo pelo embelezamento do corpo foi e
ainda muito forte. Com isso, homens e mulheres criaram um simbolismo próprio através
de sinais materiais que denotavam poder espiritual, alegria, amor, luto, dentre outros.
Entre uma das formas de embelezamento da criação humana, estão as joias2, que eram
produzidas a partir dos recursos que a natureza oferecia. Assim, no período mais remoto
da antiguidade, e com diferentes intenções, era usado o raro, o singular, como conchas
com formas peculiares, plumas de pássaros, sementes, pedras polidas, ossos e presas de
animais, muitas vezes associados para compor os adornos3.
Na antropologia a narrativa mais emblemática que envolve adornos está presente
no livro Os argonautas do Pacífico Ocidental de Bronislaw Malinowski, em que é
relatado o Kula que consiste basicamente em uma troca ritual de caráter intertribal o
qual é praticado por comunidades dos grupos das ilhas Trobriand. Os participantes do
Kula recebem os ornamentos feitos de conchas, as quais são conservadas consigo
durante algum tempo e posteriormente são passadas adiante. Como relata o autor, os
ornamentos viajam constantemente em direções opostas:
No sentido horário movimentam-se os longos colares feitos de conchas
vermelhas, chamados soulava. No sentido oposto, movem-se os braceletes
feitos de conchas brancas, chamados de mwali. Cada um desses artigos, viajando em seu próprio sentido no circuito fechado, encontra-se no caminho
com os artigos da classe oposta e é constantemente trocado por eles. Cada
movimento dos artigos do Kula, cada detalhe das transações é fixado e
regulado por uma série de regras e convenções tradicionais; alguns dos atos
do Kula são acompanhados de elaboradas cerimonias públicas e rituais
mágicos (Malinowski 1976:75).
Dessa forma, é importante observar que em todas as civilizações o ser humano
sempre utilizou alguma forma de adorno, o qual possui um vínculo com os desejos e
intenções do seu usuário de construir novas linguagens através de símbolos e, com eles,
significados eficientes na construção de identidades, ou ainda um elemento de inserção
social a um determinado grupo: “[...] os objetos materiais são pensados como um
sistema de comunicação, meios simbólicos através dos quais indivíduos, grupos e
2 Segundo Gola (2008: 20) existem “duas possíveis proveniências para a palavra francesa joyau (jóia): do baixo latim jocalis, que vem de iocus (gracejo, brincadeira); e/ou do latim joie (alegria), que provém de
goie e gaudia”. Com isso, trata-se de uma ornamentação com o objetivo de celebrar, enfeitar, reluzir,
valorizar. Assim, entende-se a joia por meio da união entre materiais preciosos, costumeiramente ouro ou
prata, aliados a gemas. 3 Ornamento feito de metal nobre ou não nobre, gemas minerais orgânicas e/ou materiais alternativos.
categorias sociais emitem (e recebem) informações sobre seu status e sua posição na
sociedade” (Gonçalves 2007:20).
A PROBLEMÁTICA EM CONTEXTO E A METODOLOGIA
Ao longo de uma história de mais de cinco séculos a cultura brasileira é
assinalada pela contribuição de diversos segmentos étnicos, em que podemos destacar
as contribuições ibéricas e africanas que originaram um conjunto de saberes, práticas,
técnicas e crenças, fundidas em práticas indígenas locais, resultando novas
manifestações que enriqueceram nosso patrimônio histórico. Porém, de acordo com
Paiva:
No Brasil, é ainda pouco expressivo o número de pesquisas sobre a História
da África, sobretudo da chamada África Negra. A situação, entretanto, é
inversamente proporcional à enorme influência africana e afro-brasileira
sobre a formação do universo cultural brasileiro (2006:217).
Assim, a influência dos diversos saberes de matriz afro no Brasil, sempre esteve
presente em nossa história, porém, às vezes, silenciada nos dias hoje.
Glissant em seus estudos sobre crioulização no Caribe, espraiando-se para o
mundo diasporizado, aponta para a inferioridade dos elementos culturais de origem afro
encontrados em outros países:
Em países oriundos do processo de crioulização, como é o caso do Caribe ou
do Brasil, nos quais os elementos culturais foram colocados em presença uns
dos outros através do modo de povoamento representado pelo tráfico de africanos, os componentes culturais africanos e negros foram normalmente
inferiorizados (2005:21).
Também é válido ressaltar os estudos de Vicente Salles, que pesquisou as
heranças deixadas pelas culturas negras em nossa região. “Na Amazônia, contudo, a
contribuição cultural do negro é sistematicamente diminuída, e até negada, no conjunto
dos seus valores constitutivos” (SALLES 1971: 67). Porém, sabe-se que certas
amostragens de dados etnográficos e folclóricos comprovam que o negro contribuiu em
larga escala à cultura regional. Sendo plasmada por meio da contribuição a níveis
sociais, culturais, políticos e econômicos da região amazônica, “além de constituir,
durante todo o regime de escravidão, o suporte da economia agrária” (Ibidem:7).
Também é válido apontar que segundo este intelectual houve um engajamento do negro
no Movimento Cabano “[...] dela participaram como se fosse uma luta pela sua própria
libertação” (Vergolino 2004 apud Salles 2004).
Em estudos sobre a constituição cultural da Amazônia, conforme Paes Loureiro
“deve ser enfatizado [...] a predominância do índio sobre o negro e o branco. E,
evidentemente, dos caboclos, isto é, mestiços descendentes de índios e brancos”
(2001:36). No que se refere ao discurso oficial do Polo Joalheiro do Pará, é ressaltado a
presença, muitas vezes, exótica, do indígena
As joias do Pará têm, no plano comum, o que é próprio de todas as joias: o ouro, a prata, o diamante, as gemas, a platina, as fibras, a madeira, os
caroços, as penas, as folhas, as sementes, a técnica, o profissionalismo e o
bom gosto. Mas arrancam sua originalidade de materiais e símbolos da
cultura paraense, mimetizada ou recriada, integrando tradição e modernidade,
particular e universal, local e mundial, presente e passado, indianismo e
cosmopolitismo, natureza e cultura, ecologia e tecnologia, sonho e realidade,
desejo e posse (Paes Loureiro 2004:5; grifo meu)4.
As pesquisas iniciais sobre a joalheria paraense, sempre identificam as raízes e
heranças locais (e) indígenas na confecção destas. Entretanto, defendo a ideia de que
adicionalmente a estas características, a produção belenense das joias, também recebem
influências da joalheria afro-brasileira, mesmo que de forma inconsciente. Desse modo,
se faz necessário identificar tais heranças apontadas como rastro/resíduo embasadas por
Glissant, que consiste em elementos culturais que são colocados em presença uns com
os outros pelos processos de colonização, os quais resistem pelo poder da memória e
são recompostos gerando linguagens crioulas e manifestações artísticas incríveis,
inesperadas e imprevisíveis (2005:18-19).
Portanto, a problemática da pesquisa consiste em enfrentar a invisibilidade e/ou
desconhecimento de outras heranças presentes nas joias paraenses, mesmo havendo
indícios de saberes africanos, como será discutido mais à frente. Ainda sobre esta
questão Pacheco nos seus estudos sobre as identidades afroíndigenas na Amazônia,
afirma que:
Por mais que esses encontros e empréstimos culturais tenham sido
silenciados, todos nós, quer nos identifiquemos como branco, índio, negro,
quer nos identifiquemos como europeu, judeu, árabe, americano, amazônida, caboclo, ribeirinho, ou qualquer outro adjetivo, para marcar o lugar social de
onde falamos, remetemos-nos a zonas de contato. Se habitamos na
Amazônia, somos alinhavados em nossas cosmologias cotidianas pelos
conhecimentos do mundo indígena e africano em profundas interconexões
(2012(a): 199-200).
Assim,
Nos fluxos e lutas para persistir com memórias de seus saberes e tradições, índios, negros e seus descendentes, em condições adversas de vida,
4 Texto de apresentação do catálogo Pará Expojoia de 2004, escrito por João de Jesus Paes Loureiro,
Associação São José Liberto.
misturaram seus corpos, almas, sentimentos e culturas, forjando uma nova
identidade cambiante em territórios da “diferença colonial” (2012(b):3).
Para isto, julgo pertinente desenvolver uma “cartografia de memórias” (Pacheco
2015) com estes artistas produtores, embasado nas reflexões de Martín-Barbero ao
propor a elaboração de um mapa não apenas sobre, mas a partir das margens, sugerindo
um deslocamento do eixo de análise para pensar a América Latina. Assim para o
pensador, “estamos ante uma lógica cartográfica que se torna fractal [...] e se expressa
textualmente, ou melhor, textilmente: em pregas e despregas, reveses, intertextos,
intervalos” (Martín-Barbero 2004:12). Tendo ainda, uma lógica arquipélago, que
consiste em um “[...] lugar de diálogos e confrontação entre as múltiplas terras-ilhas
que se entrelaçam” (Martín-Barbero 2004:13).
Este pensamento é compartilhado por Glissant, o qual recebe a denominação de
pensamento arquipélago que consiste em “[...] um pensamento não sistemático,
indutivo, que explora o imprevisto da totalidade-mundo [...]” (2005, p. 47).
Na perspectiva de Gilles Deleuze e Félix Guattari os mapas podem ser pensados
como abertos, conectáveis e modificáveis, oferecendo interpretações poéticas,
incorporando valores culturais, como afirmam:
[...] o mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável,
reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser
rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser
preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social (Deleuze;
Guatarri 1995:22).
A partir destes pensadores, Pacheco (2015) desenvolve uma cartografia de
memórias, a qual valoriza as intersecções e interculturalidades. “Para este campo, os
saberes locais não são puros, as tradições são sempre reinventadas e as etnias
historicamente misturadas” (ibidem, p.4). Para ele
cartografia de memórias como aporte teórico e ao mesmo tempo
metodológico de pesquisas preocupadas em captar processos, discursos,
experiências e sentidos de vivências interculturais arquitetadas nos imbricamentos rural & urbano, tradição & modernidade, oralidade & escrita,
passado & presente (ibidem:6).
Portanto, a cartografia de memórias valoriza as múltiplas vozes que insurgem
pelas reminiscências dos que produzem saberes e práticas locais, recompondo
contaminações, traduções e recriações a partir de bricolagens, além de ser um trabalho
com foco interdisciplinar.
CONHECENDO O POLO JOALHEIRO DO PARÁ
O Polo Joalheiro é abrigado, desde 2002, no Espaço São José Liberto (Fig. 1),
que está localizado na Praça Amazonas, no bairro do Jurunas. Sua primeira edificação
data de 1749, com a construção do convento São José, pelos franciscanos. O espaço
abriga diversas relíquias que datam dos primórdios da constituição da sociedade
paraense em pedras, rochas e objetos deixados pelos antepassados amazônicos que estão
até hoje preservados.
Figura 1 - Fachada do Espaço São José Liberto
Fonte: Autora, 2015.
O processo de transformação deste espaço se deu de acordo com a necessidade
histórica. Em 1758, o convento foi ocupado pelo governo e transformou-se em depósito
de pólvora, depois em quartel e, em seguida, abrigou uma olaria. No ano de 1835,
tornou-se um hospital e, em 1843, presídio municipal. Em 1894 ocorreu a primeira
reforma do prédio e em 1926 sua segunda reforma. Entre os anos 1950 e 1960
denominou-se Presídio São José. Em 2000 o prédio foi desativado e restaurado, em
2002 ficou conhecido com Espaço São José Liberto, que é composto: pela Capela São
José, o Museu de Gemas do Pará, a Casa do Artesão, o Jardim da Liberdade, o
anfiteatro Coliseu das Artes, o Memorial da Cela, um espaço gourmet, oito lojas de
joias, duas ilhas5 (Fig. 2) com serviços especializados em ourivesaria e lapidação, escola
de ourivesaria, auditório e mezanino.
5Na ilha de ourivesaria, os visitantes podem observar o trabalho de criação e fabricação de uma joia pelo
ourives, além de conhecer a variedade de gemas minerais brasileiras e peças criadas por designers e
demais empreendedores.
Figura 2 - Espaços do São José Liberto
Respectivamente da esquerda à direita: Capela São José, Museu de Gemas do Pará,
Casa do Artesão, Jardim da Liberdade, Coliseu das Artes, Ilhas de Produção.
O Museu de Gemas do Pará reúne acervos gamológicos e arqueológicos do país.
Contém apenas cinco salas, que acabam contrastando com a grandiosidade de riquezas
contidas neste espaço. A sala intitulada de “O homem da Amazônia” nos permite
entender um pouco mais dos indígenas que habitavam nosso estado, por meio de
artesanatos tapajônicos e marajoaras como: estatuetas, urnas funerárias, cunhas,
machadinhas e pontas de flechas em quartzo.
As salas “Histórico das Gemas e do Ouro da Amazônia” e “Gemas do Pará I e
II” reúnem cerca de quatro mil peças, algumas em estado bruto, entre elas estão
esmeraldas, turmalinas, ametistas e diamantes originárias de diversas regiões do Pará e
também de outros estados brasileiros bem como de países latino-americanos. Este
acervo também é composto pelos os famosos muiraquitãs6 marajoaras. Enquanto a sala
“Joias e Adornos Regionais” expõem a primeira coleção de joias produzidas pelo
Programa Polo Joalheiro.
Na “Casa do Artesão”, onde são comercializados artesanatos, acessórios entre
outros objetos autorais, que ajudam a divulgar o trabalho de artesãos, designers e
estilistas locais, propagando ainda mais a cultura material do Pará.
6 Amuletos de pedra em forma cilíndrica ou batraquial utilizados como protetores para a caça e a pesca.
É válido ressaltar que em 2012 o Ministério da Cultura (MinC) reconheceu o
Espaço São José Liberto como Território Criativo, responsável por abrigar setores e
categorias culturais, além de desenvolver ações em seis áreas da economia criativa no
Estado do Pará. Atendendo à dinâmica integrada entre a criação, geração, produção e
comercialização de produtos. Nele são comercializados joias artesanais e artesanatos7 de
43 municípios do estado do Pará.
Atualmente as lojas [que comercializam as joias] instaladas no Espaço São
José Liberto são: Amorim Mendes, Amazonita, Brilho da Amazônia,
Danatureza, D’Sales, HS Criações Joiartimiro, Montenegro’s, Ourogema,
Zeus, Ourama e Belém da Saudade. A loja UNA é administrada pelo IGAMA
e sua comercialização é em regime de consignação, para os produtores de joias que não tem condições para manter a estrutura de uma loja (Chagas
2012:68).
Por meio de um modelo de gestão compartilhada, o Espaço é gerenciado pelo
Instituto de Gemas e Joias da Amazônia (Igama), sua manutenção é realizada pela
Secretaria de Estado de Indústria, Comércio e Mineração (Seicom).
As ações desenvolvidas no local são acompanhadas por uma curadoria
especializada, que recebe designers, ourives, lapidários, estilistas, microempresários,
mestres artesãos, empreendedores, criadores, produtores, artesãos independentes,
associações de artesãos do Pará entre outros profissionais destes segmentos.
MATERIALIZANDO CONCEITOS: O TRABALHO DOS DESIGNERS
PARAENSES
Em 1998 houve a implantação do Programa de Desenvolvimento do Setor de
Gemas e Joias do Estado do Pará, fazendo parte do projeto de verticalização mineral,
em que se procura qualificar os profissionais da área por meio de cursos, consultorias,
palestras, seminários e workshops com profissionais nacionais e internacionais ligados
ao setor joalheiro.
A partir deste quadro e dentro das diretrizes deste Programa, buscou-se
estruturar uma cadeia formalizada em joalheria, que fosse responsável pela produção de
uma joia com referencial histórico-cultural amazônico, com destaque para os elementos
concernentes ao Estado do Pará, a fim de imprimir um diferencial a esta joia tanto no
mercado nacional quanto no internacional. Dessa forma, a joia paraense é vista como
7Conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um determinado grupo, representativo de suas
tradições, porém incorporados à sua vida cotidiana. Sua produção é, em geral, de origem familiar ou de
pequenos grupos vizinhos, o que possibilita e favorece a transferência de conhecimentos sobre técnicas,
processos e desenhos originais. Artesanato de referência cultural São produtos cuja característica é a
incorporação de elementos culturais tradicionais da região onde são produzidos (Chagas; Pinto 2010:03).
uma expressão cultural-estética da Amazônia e um produto significativo da cultura
material da nossa região (Fig. 3).
Figura 3 - Exemplares de Joias produzidas e comercializadas no Polo Joalheiro:
Pingente com incrustação paraense; Brinco “Mangueiras” e Pingente “ícones”.
Disponível em: http://saojoseliberto.com.br/
De acordo com Paes Loureiro as joias paraenses possuem grande originalidade,
sendo proveniente de:
[...] materiais e símbolos da cultura paraense, mimetizada ou recriada,
integrando tradição e modernidade, particular e universal, local e mundial,
presente e passado, indianismo e cosmopolitismo, natureza e cultura,
ecologia e tecnologia, sonho e realidade, desejo e posse (Paes Loureiro
2004:2).
É nesse momento que observamos a preocupação do designer de joias8 paraense
em agregar significados e valores pertencentes à cultura local e à sociedade, traduzindo
assim a identidade regional através de: conceitos, história, costumes, lendas, mitos,
inserção de elementos culturais como fauna, flora, festividades folclóricas e religiosas e
a utilização de materiais naturais. Dessa forma, observo que o discurso oficial do Polo
Joalheiro é constituído sob a imagem de uma Amazônia folclorizada, no qual a perene e
exclusiva herança regional e indígena sempre se mostra materializada por meio de sua
estética e grafismos (Fig. 4).
8É o profissional que planeja a peça desde a criação até o consumo, envolvendo modo de produção, custo
e viabilidade econômica, tendência e comercialização, mas que não executa sua criação. O designer de
joia é um profissional que detém conhecimento técnico e talento. [...] (Salem 1999:8).
Figura 4 – Pendente e Pulseira com grafismos
Disponível em: http://saojoseliberto.com.br/
É valido ressaltar que as joias produzidas neste espaço agregam não apenas
metais nobres e gemas naturais (conceito universal de joia), mas também ocorre a
introdução de materiais alternativos9 para a confecção das chamadas biojoias
10.
Além destes materiais naturais, são utilizadas as técnicas de incrustação de
materiais fragmentados de diferentes tipos, que dá alusão de uma pintura sobre o metal
(Fig. 5). Esta técnica é usada com o objetivo de representar imagens de diversas
temáticas a partir das cores de materiais naturais ou sintéticos.
Figura 5 - Pendente em prata e incrustação paraense
Disponível em: http://saojoseliberto.com.br/
Para a produção destas joias, os designers percorrem diversas etapas que podem
ser agrupadas em processo de criação a partir de um tema proposto, pesquisa e
elaboração de esboços das joias. Portanto, a partir do trabalho coletivo entre designers,
produtores e ourives, as coleções são concretizadas.
Após a implantação do Programa, os profissionais do setor joalheiro participam
das atividades que são promovidas pelo Instituto de Gemas e Joias da Amazônia
9 São todos os materiais não convencionais utilizados na joalheria. 10 É o termo utilizado às joias que tem como diferencial a matéria prima vegetal como: sementes, fibras,
conchas, cascas, semente de jarina, tucumã, açaí, entre outros.
(IGAMA), a antiga Associação São José Liberto, resultando em coleções de joias
anuais. Dentre as atividades e cursos realizados, destacam-se as “Joias de Nazaré”, que
possuí como objetivo materializar nas joias os significados dos diversos elementos
referentes ao Círio de Nazaré11
; e o “Pará Expojóia”. Estes são considerados os
momentos de ápice da confecção e comercialização destas joias.
Sabemos que o aspecto simbólico das joias é bastante valorizado devido à
grande demanda de produtos para as áreas de turismo e exportação, visando também ao
mercado internacional, visto que a cultura local é valorizada por sua diversidade de
fauna e flora.
Por meio desta valorização, os designers paraenses se destacam em premiações
nacionais em importantes eventos como: o concurso nacional de joias promovido pela
AngloGold, os concursos do Instituto Brasileiro de Gemas e Metais (IBGM) e da
Empresa Brasileira de Radiações (Embrarad), as quais contribuem para a projeção
destes profissionais.
PRIMEIROS OLHARES [AFRO] NAS JOIAS PARAENSES
As primeiras incursões que realizei no Polo Joalheiro permitiram a afirmação de
minha aposta e investimento: a de que adicionalmente as características locais, as joias
produzidas e comercializadas neste espaço, também possuem características afro em sua
composição. O olhar “disciplinado” para observar tais reminiscências foi construído a
partir de pesquisas sobre a joalheria afro-brasileira, tanto quanto na literatura específica
desta temática, quanto nas pesquisas in loco, em instituições e museus que abrigam
estas peças em seu acervo, a fim de analisar suas peculiaridades, para, então, observar
tais heranças na joalheria local.
No início de uma abordagem etnográfica, bem como por meio de observações
participativas realizadas durante o período de minha maior atuação no Polo Joalheiro - a
qual está sendo retomada -, aliados a conversas informais a priori com alguns
designers/artistas do Programa, e também com a fase inicial de coleta de informações
por meio da história oral, cito o caso de Selma Helena Montenegro Botelho, conhecida
como Selma Montenegro (Fig. 6), que está vinculada ao Polo Joalheiro do Pará desde
sua inauguração em 2002.
11 Procissão católica que ocorre anualmente na cidade de Belém, no segundo domingo do mês de
Outubro. Esta festividade é considerada uma das maiores celebrações religiosas do mundo. Foi tombada
em 2000 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), como patrimônio imaterial
da cultura brasileira e em 2013 foi declarado Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.
Figura 6 - Selma Montenegro posa com os seus prêmios
Fonte: Autora, 2015.
Porém, relata que sua entrada no Programa não foi algo fácil e mesmo seguido
das dificuldades, ela nunca pensou em desistir.
Era um grupo fechado, fechadíssimo [...]. Nessa época nem com talento. [...].
E foi até rejeitado um trabalho meu, que depois que eu comecei a fazer, toda
vez que eu faço, vende! [...] Eu pedi pra minha professora da época, a
Rosângela, [...] trazer meu desenho e disseram assim mesmo pra ela:
“Aaaaah isso aqui não diz nada” (risos). [...] E o desenho que eu levei foi só o do colar, ainda não tinha feito o brinco. E depois que eu entrei [no
Programa], no primeiro catálogo que eu participei o conjunto saiu, e ele não
dizia nada... 12
Natural do município de Afuá, no arquipélago de Marajó, Selma relata que ainda
criança seus pais mudaram-se para Macapá, cidade onde estudou artes, desenho, pintura
e escultura, durante 5 anos. E sempre que podiam visitavam as terras marajoaras. E
dessas lembranças, a artista guarda em suas memórias, os materiais que se encontravam
nessa região.
Quando começou a morar em Belém, já na fase adulta, ela se perguntava o
porquê das pessoas não darem o devido valor a alguns materiais, como a semente de
tucumã, que muitos veem como lixo. E durante esse processo de estudo e observação de
materiais para compor suas criações, ela foi examinando que essas sementes, não eram
encontrados em outros lugares. “E hoje com muitos olhares voltados para esses
materiais [alternativos] as pessoas já começaram a olhar, mas mesmo assim eu ainda
vejo que elas não dão o devido valor”. E dentre os materiais que são mais utilizados nas
suas joias, Selma destaca a madeira de pupunheira. “O tipo de desenho que eu faço
sempre vai para esse lado de uma madeira mais escura [...]. E sempre com o foco do
material daqui. Eu faço joias com temas regionais, só que voltada para o universal”.
12
Entrevista com Selma Montenegro, realizada em 11 de março de 2015, na sua loja Montenegro’s, que está situada dentro do Polo Joalheiro.
Antes de iniciar seu trabalho na joalheria, Selma confeccionava artesanatos e
bijuterias com sementes. Em 2002 a artista começou a ter um olhar voltado para as
joias, e foi nesse momento que surgiu o Polo Joalheiro. “Comecei a desenhar a joia sem
saber, como é que era, pra onde ia, como é que fazia”. E diante dessas dúvidas ela
decidiu estudar e, assim, foi fazer o curso de Design de Joias do CEFET/PA. E desde,
então, seguiu essa carreira profissional, embora antes desejasse ser arquiteta. Porém, a
arquitetura continua exercendo grande influência em seus trabalhos, por meio das
geometrias e dos desenhos técnicos. “Eu vou pra esse lado do universal, sempre com
um foco na geometria mesmo. As minhas joias dificilmente têm muito rococó, aqueles
traços rebuscados, é algo mais limpo”. E hoje ela se autodenomina como uma “arquiteta
das joias”.
Quanto as suas produções, Selma afirma que o seu desejo era o de confeccionar
uma joia diferenciada voltada para o turista “porque eu sabia que o turista é que ia dar
valor, o turista nacional e o estrangeiro”. E dentre os turistas nacionais seu grande
público são os: “paulistas, os mineiros, os cariocas, os nordestinos, só não o paraense
[...] Ele dá o valor pro ouro, pro diamante e pra gema”.
Ainda sobre as dificuldades de aceitação do público paraense, a artista relata:
Pra ti sobreviver aqui, tu tens que pegar encomendas. O que é que eu vendo
pro paraense? Eu vendo uma joia tradicional (que ao mesmo tempo é
diferenciada) um anel de formatura que eu desenho na frente dele, e ele vai e
fecha o negócio; um par de alianças [...]. Pro paraense é isso que eu vendo,
agora as minhas joias, com o meu estilo, eu vendo pro turista.
Selma foi a primeira designer/artista de joias paraenses a integrar os
profissionais selecionados no Prêmio IBGM, que é um dos mais representativos deste
setor no Brasil, o qual também possui grande repercussão internacional.
No ano de 2008, a artista paraense esteve entre os 10 melhores do Brasil na
categoria Arquitetura Brasileira, com o colar chamado “Ver-o-Peso” (Fig. 7), o qual foi
inspirado na arquitetura da maior feira livre da América latina. A peça é composta por
formas ovais em que é retratada a vista aérea da feira. O colar foi confeccionado com
ouro, madeira, fibra e gemas minerais diversas, os quais remetem ao colorido e à
diversidade dos produtos comercializados no local.
Figura 7 - Colar “Ver-o-Peso”
Disponível em: http://espacosaojoseliberto.blogspot.com.br/
No ano de 2012, Selma foi a única representante da Região Norte, chegando, por
assim dizer, à elite da joalheria nacional. Ela foi selecionada entre 1.386 inscritos de
todo o país como uma das 18 melhores profissionais, na 10ª edição do maior concurso
internacional de design de joias, o AngloGold Ashanti AuDITIONS. No Brasil o
concurso acontece a cada dois anos, com o objetivo de valorizar o setor joalheiro
nacional.
Selma foi finalista com o colar conceitual “Açaí” (Fig. 8), inspirado diretamente
no cacho do fruto extraído do açaizeiro, palmeira típica da Amazônia, a peça de mais de
meio kilo, foi confeccionada em ouro, madeira, caroço de tucumã e fibra de arumã.
“Conforme eu ia desenhando eu vi que não precisava de fecho, só jogar e pronto! É
como se eu estivesse vestindo a pessoa que vai usar aquilo”. E reitera “Eu não sei fazer
colar pequeno, tem que ser grandão mesmo. É um afro, mas é um afro moderno”.
Assim, para esta artista podemos interpretar que sua produção nos remete a releituras de
joias com características afro em sua composição, traços que frequentemente são
apresentados em diversos momentos da joalheria, os chamados revivals13
.
13 Termo utilizado na moda para se referir à busca de inspiração no passado, em temas históricos, estilos
de arte, literatura, arquitetura e comportamento de outras épocas.
Figura 8 - Colar “Açaí” e em condições de uso
Disponível em: http://espacosaojoseliberto.blogspot.com.br/
Quanto ao processo de produção desta peça a artista conta que as bolas/contas
foram mais trabalhosas, devido ao seu tamanho, entre 30 a 50 mm de diâmetro, e como
os ourives possuem os equipamentos para joias “normais”, em relação aos tamanhos,
ambos tiveram que projetar um instrumento para poder fazer as bolas no metal, o que
contribuiu para a confecção de instrumentos para a joalheria, em decorrência da
construção deste colar.
Selma declara que o seu “forte” são os desenhos para colares, o que se tornou
sua preferência. Em seguida as peças que mais cria sãos os brincos, seguidos de
pingentes e anéis. Na confecção dos colares artesanais a artista afirma que a influência
afro é muito grande e que nessas peças, ela procura trabalhar com tons terrosos,
“penduricalhos”, com pedras brutas e sempre procura desenhar colares em tamanhos
grandes, os quais possuem uma grande aceitação por parte do consumidor.
Nas peças apresentadas acima, os colares “Ver-o-Peso” e “Açaí”, revelam
claramente influências da temática regional paraense. Porém, por meio de um olhar
mais minucioso podemos observar características de uma joalheria afro-brasileira, como
a utilização de madeira em sua composição. É válido ressaltar que a utilização de
materiais alternativos no design de joias brasileiras, não é um fenômeno estritamente
contemporâneo, haja vista que tais materiais já foram utilizados na confecção de joias
afro-brasileiras14
, que se configuram como expressão de uma joalheria nacional. Um
14 Peças confeccionadas nos séculos XVIII e XIX no qual consistem em colares, braceletes, pulseiras,
brincos, anéis, penca de balangandãs, direcionado exclusivamente para as mulheres sob a condição de
escravizadas, alforriadas ou libertas. Estas joias possuem diversos significados, desde estratégias de
diferenciação, resistência, meio de capitalizar recursos, proteção, além de possuírem um sentido
transgressor, entre outros.
dos exemplos é a penca de balangandã15 ao utilizar dentes de animais e figas em
madeira (Fig.9), como uma das diversas peças para a sua composição; bem como joias
que eram executadas com casca de coco unidas ao ouro (Fig.10). Neste sentido, estas
peças podem ser consideradas como um prelúdio para o design das joias
contemporâneas brasileiras.
Figura 91 - Penca de Balangandãs em prata, com 27 peças, corrente e chave
Fonte: Magtaz (2008: 117).
Figura 10 – Broche confeccionado com coco e ouro
Fonte: Fonte: Cunha e Milz (2011:116).
Sabe-se que a joalheria brasileira contemporânea permite a experimentação,
além de utilizar metais nobres como o ouro amarelo, o branco e a prata, a mesma
também incorpora outros tipos de materiais como: papel, plástico, tecidos, couro, osso,
fibra ótica, fibras naturais, sementes, entre outros, permitindo assim, ao artista
desenvolver composições inusitadas nas suas criações (Teixeira 2011:9).
Ainda sobre os exemplares das joias de Selma Montenegro, quanto a uma breve
análise estética, pode-se observar que estas peças possuem grandes dimensões, mesmo
se tratando de uma joia conceitual, como é o caso da joia “Açaí”, a autora procurou
15
Ornamento de metal, podendo ser confeccionado em ouro ou prata, que reúne objetos com formas
variadas, agrupadas numa base denominada “nave” ou “galera”. Eles possuem diversas formas, podendo
ser: frutas, búzios, moedas, figas, chaves, dentes de animais, romãs, cocos de água etc. Os elementos que
compõe as pencas de balangandãs são reunidos em função de seus significados mágicos e rituais. São
talismãs e amuletos que supostamente afastam “mau-olhado”, trazem sorte, ou indicam “fartura”,
“riqueza” etc. O nome Balangandã se deve ao som que emitem quando são movimentados.
super dimensionar as contas presentes no colar, a fim de destacá-las e impressionar o
olhar dos observadores. Característica muito frequente nas joias afro-brasileiras (Fig. 11
e 12), tomadas como uma alternativa de diferenciação das joias portadas pelas mulheres
brancas (que eram em proporções menores e similares as joias europeias, sobretudo, as
portuguesas) aliadas a uma opulência subversiva.
Figura 112 - Diversos Colares afro-brasileiros em ouro
Acervo: Museu Carlos Costa Pinto-Bahia.
Fonte: Autora, 2014.
Figura 12 - Exemplares da joalheria afro-brasileira e sua usuária
Fonte: Factum 2009:231.
Desta maneira, neste artigo se buscou esboçar os primeiros olhares sobre as joias
paraenses contemporâneas, situando-as historicamente e compreendendo suas
significações, por meio de quem as concebe, a fim de mostrar conexões de saberes sem
fronteiras culturais.
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