a produção gráfica da fábrica de discos rozenblit
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A PRODUÇÃO GRÁFICA DA FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
Centro de Artes e ComunicaçãoDepartamento de DesignProgramação Visual
Orientador: SILVIO BARRETO CAMPELLO
Recife, Dezembro de 1999.
A PRODUÇÃO GRÁFICA DA FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT
MÔNICA REJANE DE LIRA CLEMENTE TORRES
Monogr
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isual.
Àqueles que acreditam no sonho e
trabalham por uma vida melhor...
"Essas são as regras humanas da criação
e do amor: fazer de novo, refazer, inovar,
recuperar, retomar o antigo e a tradição,
de novo inovar, incorporar o velho no novo
e transformar um com o poder do outro. "É
sempre igual", dizia um dançador de jongo
de São Luís do Paraitinga, "mas é sempre
diferente". "O pensamento é comum", dizia
um lavrador de Goiás, explicando as
uniformidades dos estilos de "moda de
catira", mas o comentário é de cada um."
[Carlos Rodrigues Brandão]
A G R A D E C I M E N T O S
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SUMÁRIO
CAPÍTULO 1 – Introdução, 7 CAPÍTULO 2 – Um pouco de história, 10
|2.1| A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL, 11
|2.2| A FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT LTDA, 13
|2.3| A GRÁFICA ROZENBLIT, 19
CAPÍTULO 3 – Como olhar para o objeto?, 22 |3.1| ISSO O QUE FIZEMOS, 23
|3.2| A ANÁLISE DA IMAGEM, 24
|3.3| ESCOLHAS E ADAPTAÇÕES – NOSSO MODELO DE ANÁLISE, 26
CAPÍTULO 4 – O que nós vimos..., 29
|4.1| A FONOTECA DA FUNDAJ, 30
|4.2| UM PASSEIO PELO ACERVO, 31
|4.3| A EMBALAGEM ALÉM DA CAPA, 40
|4.4| SÉRIES DE LPS, 49
CAPÍTULO 5 – Conclusão, 51 LIVROS, VÍDEOS ETC., 55
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 56
BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA, 56
BIBLIOGRAFIA GERAL, 57
ANEXOS , 59
LPS DA ROZENBLIT NO ACERVO DA FONOTECA DA FUNDAJ, 60
C A P Í T U L O 1
I n t r o d u ç ã o
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8
|1| INTRODUÇÃO
De onde vêm as referências estéticas e artísticas com as
quais trabalhamos hoje? Até que ponto podemos afirmar se somos
verdadeiramente inovadores ou se estamos apenas repetindo
modelos já estabelecidos?
Quando paramos para pensar sobre estas ou outras ques-
tões – em meio a discussões sobre design regional ou design
global, por exemplo – percebemos o quão pouco conhecemos de
nossa própria história.
Muito embora o reconhecimento do design, enquanto
profissão especializada, tenha partido dos movimentos e escolas
de arte européias, a atividade do comunicador visual está presente
no dia-a-dia das pessoas desde tempos imemoráveis. Mas a ver-
dade é que ainda sabemos muito mais sobre o que fora desen-
volvido na Europa no século passado de que sobre o que foi
produzido aqui durante o século XX.
Propondo-nos a traçar o perfil da produção gráfica da
FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT – até hoje a única grande gravadora
brasileira a funcionar fora do Sudeste do país – estamos pro-
pondo também o resgate de uma parte da história do design
brasileiro, e pernambucano em particular.
Desde o início da produção fonográfica no Brasil, no come-
ço do século, até os dias de hoje, grandes artistas e designers
gráficos emprestaram suas mãos e suas mentes para o trabalho de
elaboração de embalagens para discos. E ao falarmos das capas
dos discos, estamos falando também da música brasileira; e falan-
do de ambos, contamos da produção artística e intelectual do
país, que nos leva, conscientes ou não, a conhecer um pouco mais
da história social e política do Brasil.
9
Uma vez que não existem arquivos que resguardem espe-
cificamente a produção da Fábrica Rozenblit, tomamos como
referência o acervo de discos que se encontra na fonoteca da
Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ) – instituição pernambucana
voltada para o trabalho de pesquisa e documentação. Deste
modo, nosso trabalho compreendeu desde o levantamento dos
LPs da Rozenblit existentes nesse acervo, com registro fotográfico
de diversas amostras, até a análise deste material.
Para contextualizar o trabalho que aqui apresentamos,
bem como entender sua relevância para a história do design em
nosso estado, apresentamos no CAPÍTULO 2 um breve resumo da
história da Fábrica de Discos Rozenblit e sua gráfica, precedido de
uma pequena introdução acerca da implantação da indústria
fonográfica no Brasil.
O CAPÍTULO 3 traz o detalhamento do modelo de análise
utilizado na observação do acervo, após um relato sucinto do
trabalho de Martine Joly, nos aspectos que consideramos de maior
relevância ao nosso trabalho, tendo ele nos servido de base
conceitual para o desenvolvimento de nosso projeto, cujas
atividades estão também aí relatadas.
No CAPÍTULO 4 apresentamos o acervo do qual extraímos as
amostras para estudo e relatamos as observações feitas sobre o
material gráfico analisado.
Por fim, o CAPÍTULO 5 traz algumas reflexões em torno do
que foi observado, mais algumas sugestões de trabalhos que
poderiam vir a desenvolver e complementar o conhecimento aqui
reunido.
Um pouco de história
C A P Í T U L O 2
de Edo, gd aa rs s Ma oP r ao ed s ]serolaV ocolb-ed-overf od[ "...uossap euq odut adrocer missa edadua
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11
|2.1| A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL
Quando, em 1896, os cilindros gravados – uma invenção
de Thomas Edson datada de 1877 – eram superados pelo lança-
mento dos primeiros discos e gramofones da Beliner Gramophone
Co., mais do que estar sendo consolidado o sistema de reprodução
de som através de chapas gravadas [Alves Sobrinho, 1993],
consolidava-se, então, o conceito de música como um produto do
modo como conhecemos hoje. É o princípio da afirmação de um
mercado desconhecido em tempos anteriores, quando a relação
do público com a música restringia-se à compra de partituras ou à
audição dos artistas nos teatros, cafés, coretos ou clubes. A partir
de então, torna-se possível ‘levar o artista para casa’. Esse novo
mercado viria a estabelecer-se definitivamente com o lançamento,
em 1904, da chapa gravada dos dois lados (com uma música em
cada um deles), pela companhia Talking Machine GmbH (sediada
em Berlim), “com preços sem competição no mercado”, e,
sobretudo, por “sua política agressiva de expansão internacional”
[Laus, 1998].
No Brasil, quem primeiro lança discos gravados por artistas
nacionais é Fred Finger, fundador da Casa Edson do Rio de
Janeiro, em 1902. São divulgados intérpretes e composições brasi-
leiras – polkas, maxixes, modinhas; ao mesmo tempo em que são
promovidas liquidações dos aparelhos reprodutores dos discos. O
mesmo Fred Finger é quem fecha contrato com a International
Talking Machine e, em 1913, inaugura a primeira fábrica de discos
no Brasil – a Odeon – também a primeira da América Latina.
Embora ainda restrito nas primeiras décadas – devido à
dificuldade econômica da maioria da população para compra dos
discos e aparelhos – o público brasileiro logo mostrou-se potencial
consumidor do mercado fonográfico. “A produção crescia a cada
ano e se na Europa a indústria fonográfica se encontrava parali-
sada, em virtude do esforço da guerra recente, será das Américas
12
que partirá uma onda de modismos ligados à dança e à música
sem precedentes na história”, afirma Laus [1998], citando ritmos
como o charleston e o fox-trot, além de outros que fizeram grande
sucesso nos anos 20. A música popular no Brasil alcança, neste
mesmo período, dimensões antes impensáveis; interpretadas por
artistas como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e a Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro.
A utilização, a partir do ano de 1925, do processo elétrico
de gravação – que chegaria ao Brasil em 1927, substituindo o
processo chamado acústico ou mecânico – viria a ser uma nova
revolução na história da indústria fonográfica mundial, pois apre-
sentava grande melhoria na qualidade do som, além de requerer
menor potência vocal dos cantores que o processo anterior de
gravação. Os discos de 78 rpm (rotações por minuto), produzidos
por esse processo, dominaram o mercado até a primeira metade
da década de 60, quando deram lugar ao LP (long playing): “disco
de longa gravação contendo entre quatro e doze músicas” [Alves
Sobrinho, 1993].
Durante o ‘reinado’ do disco de 78 rpm, várias fábricas
fonográficas surgiram no Brasil, saindo do número de três grava-
doras na década de trinta (Odeon, Victor e Colúmbia) até a marca
de 150 em 1963. Dentre estas, poucas deixaram uma produção
discográfica de tanta relevância para a história da música brasileira
quanto a Fábrica de Discos Rozenblit, que funcionou em Recife
nos anos de 1954 a 1984, tendo sido “a única grande gravadora
brasileira localizada fora do eixo Rio-São Paulo” [Santos et al,
1982].
13
|2.2| A FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT LTDA
A história da Fábrica de Discos Rozenblit teve início em
1953, quando o comerciante José Rozenblit, de tradicional família
judiaP0F
1P, convida o maestro Nelson Ferreira para selecionar duas
composições de frevo a serem gravadas aqui e prensadas no Rio
de Janeiro. Foram gravados, desta forma, o frevo-de-rua Come e
Dorme, do próprio Nelson Ferreira, e o frevo-canção Boneca, de
José Menezes e Aldemar Paiva, na voz de Claudionor Germano.
Este foi o primeiro passo para a inversão de um sistema que até
então dominava a divulgação fonográfica do frevo pernambucano:
as músicas eram gravadas a partir de uma seleção feita pelo
representante da RCA-VICTOR e uns poucos lojistas presentes à
audição da orquestra da Polícia Militar, que executava as compo-
sições carnavalescas. É o próprio José Rozenblit que diz que este
sistema “colocava na dependência de uma indústria estrangeira a
divulgação do que havia de mais expressivo na música pernam-
bucana” [in Alves Sobrinho, 1993]. Além disso, dificilmente
poderiam ser gravados outros gêneros, também de origem
pernambucana, como o maracatu, a ciranda, o coco ou o frevo-
de-bloco.
Antes de iniciar essa empreitada no meio da indústria
musical, José Rozenblit já possuía ligações com artistas e intelec-
tuais do Recife, sendo proprietário das ‘Lojas do Bom Gosto’ – um
estabelecimento de móveis e decoração onde aconteciam expo-
sições de arte e onde, também, eram vendidos vitrolas e discos.
A partir da experiência com Nelson Ferreira, José Rozenblit
decide criar uma indústria fonográfica no Recife, fundando, em 11
de junho de 1954, a Fábrica de Discos Rozenblit Ltda., da qual era
acionista majoritário, em sociedade com seus irmãos Isaac e
1 “Rozenblit = sangue rosa, no dialeto dos judeus romenos; indica tradição mercantil” [ALVES SOBRINHO, 1993].
Marcas utilizadas pela Fábrica de Discos Rozenblit.
14
Adolfo. Nelson Ferreira passaria a ser, então, o diretor musical da
fábrica.
Assim, foi construída na Estrada dos Remédios, no bairro
de Afogados, em Recife, uma fábrica com toda a estrutura neces-
sária para o processo de produção de discos, compreendendo
desde a gravação até as vendas. “Nós fomos obrigados a fazer,
devido à localização, tudo dentro da fábrica, pra ficar indepen-
dente, não depender de ninguém”, diz José Rozenblit [in Andrade,
1999]. A fábrica possuía um estúdio construído num prédio espe-
cialmente desenvolvido para evitar a interferência na gravação de
qualquer ruído externo. Este estúdio era, em sua época, um dos
maiores e mais modernos da América Latina, podendo comportar
uma orquestra sinfônica, bandas militares ou grandes grupos
corais. Dentro do terreno de 14.000 mP
2P, a Rozenblit mantinha
também um moderno parque fonográfico para prensagem dos
discos e um parque gráfico, que respondia pela produção das
capas e etiquetas dos discos e pelo material publicitário utilizado
na divulgação dos lançamentos da fábrica.
A divulgação da música regional foi desde o início uma
preocupação marcante no trabalho da Rozenblit, tendo esta uma
importância fundamental no registro dos gêneros pernambucanos
– baião, coco, xote, rojão, maracatu, toada, ciranda – com grande
destaque para o frevo. Entre tantos compositores e intérpretes que
marcaram a história da fábrica, podemos citar nomes como
Capiba, Nelson Ferreira, Irmãos Valença, Expedito Baracho e
Claudionor Germano.
No entanto, esse empenho na valorização da música
nordestina – especialmente a pernambucana –, longe de ser uma
limitação da gravadora, significou um diferencial em sua produ-
ção. "Regionalismo não quer dizer separatismo", já dizia Gilberto
Freyre [1996] em seu Manifesto Regionalista de 1926. Com esse
pensamento, a Rozenblit investiu também em outras vertentes do
15
mercado nacional, tendo sido responsável pelo lançamento de
artistas como Jonny Alf, Zé Ramalho e Tom Zé, e sucessos de
grandes compositores de repercussão nacional, como Tom Jobim,
Ary Barroso, Dolores Duran e Pixinguinha.
"Pioneirismo sempre foi a marca da Rozenblit" [Hickson,
1998]. Cabe a ela o mérito de ter sido a primeira a gravar um
disco de uma escola de samba (o Bafo da Onça) e a ter músicas
em uma novela (em Nino, o italianinho, da TV Tupi). Em 1966,
sua filial de São Paulo realizou a gravação ao vivo das doze
músicas finalistas do I Festival da Música Popular Brasileira,
promovido pela TV Record, entre as quais Disparada de Geraldo
Vandré, na voz de Jair Rodrigues, e A banda de Chico Buarque,
interpretada por Nara Leão. Já na década de 70, a Rozenblit abriu
espaço para as inovações propostas pelo movimento que ficou
conhecido pelo nome de 'ude-grude', unindo a música nordestina
à oriental, "rock e maracatu com guitarra elétrica e pedais distor-
cidos" [Lula Côrtes, in Sanches, 1999]. Esta abertura gerou LPs
experimentais como o Satwa, de Lula e Lailson e o Paêbirú - a
Caminho da Montanha do Sol, de Lula Côrtes e Zé Ramalho.
LP O grande samba do Bafo da Onça, do bloco carnavalesco Bafo da Onça. Sem data. Foto e design não assinados.
Satwa, de Lula e Lailson. "Curtições fotográficas": Paulinho Klein e Lula Côrtes; diagramação: Kátia. 1973.
16
Além da produção nacional, a Rozenblit trabalhava tam-
bém comprando matrizes de discos estrangeiros, as quais prensava
e embalava, lançando no mercado muitos sucessos internacionais
antes que as grandes distribuidoras do sul do país pudesse impor-
tá-los. Desta forma, e enquanto parceira de gravadoras como
Mercury, Kapp, Seeco, Time, Barclay, e Motown, a Rozenblit
lançou no Brasil discos de Steve Wonder, Dianna Ross, Louis
Armistrong, The Platters, entre tantos outros.
Mas o maior sucesso da gravadora foi mesmo o frevo
Evocação nº1, de Nelson Ferreira, vencedor do carnaval do Rio de
Janeiro de 1957, pelo concurso da Rádio Nacional, antevendo os
anos que seriam conhecidos como o 'período áureo' da gravadora:
1959 a 1966. Afirma Claudionor Germano, que sempre fechava
suas apresentações com esta música: “Evocação nº1 foi um sucesso
nacional. Comprovado porque em todas as praças em que eu
cantava o povo cantava comigo de boca cheia. E não teve uma
praça onde eu não tivesse que repetir, a pedido do público,
aquela música.” [in Andrade, 1999]. Além deste, outros grandes
sucessos da Rozenblit foram a marcha-rancho Máscara Negra, de
Zé Keti e Pereira Matos, na voz do próprio Zé Keti, e Maria
Betânia, de Capiba, gravada por Nelson Gonçalves.
Além da vasta produção musical, foram também registra-
das pela gravadora as vozes de grandes escritores pernambucanos.
Ascenso Ferreira, Gilberto Freyre e Mauro Mota foram alguns dos
que recitaram sua obra em prosa ou verso para os microfones da
fábrica.
Os selos de identificação dos discos representam uma outra
questão curiosa e interessante na história da Rozenblit. Dentre
todos, o principal e, certamente, também o mais famoso era o
Mocambo, que já aparecia no disco de frevos gravado em 1953. A
etiqueta, segundo Alves Sobrinho [1993], era “a marca visual da
17
audácia regionalista”. Tendo sido escolhido por José Rozenblit e
Nelson Ferreira, por ser um elemento típico de Pernambuco.
"É que o mucambo se harmoniza com o clima, com as águas,
com as cores, com a natureza, com os coqueiros e as mangueiras, com os verdes e os azuis da região como nenhuma outra construção." [Freyre, 1996]
O nome Mocambo também foi empregado diversas vezes
para identificar os grupos de músicos que eram reunidos para
executar algumas das novas composições que seriam gravadas.
Assim, foi a 'Orquestra Mocambo' que gravou, em junho de 1956
o frevo Vassourinhas, de Matias da Rocha. Da mesma forma,
encontramos gravações de frevo feitas pela 'Orquestra de Frevo
Mocambo' de Nelson Ferreira; o 'Bloco Mocambinho da Folia' (do
mesmo maestro), executando frevos-de-bloco; o 'Conjunto Típico
Mocambo', que gravou polcas e outros gêneros; e ainda a 'Or-
questra Mocambo' de Clóvis Pereira, com gravações de sambas.
Além deste, eram também da Rozenblit o selo Passarela, a
“etiqueta barata”; o selo AU (Artistas Unidos), criado a partir de
uma parceria com a TV Record e pelo qual gravavam os novos
nomes surgidos nos festivais da TV (Martinha e Jorge Bem foram
alguns deles); o selo Arquivo, utilizado para gravações mais
“especializadas”; e o selo Solar, usado para “eventos novos que
estavam sendo iniciados no ramo musical” [José Rozenblit in
Andrade, 1999].
Selos da Fábrica Rozenblit: Mocambo, Passarela, Arquivo, Solar e AU.
LP Martinha, lançado pelo selo AU no ano de 1968. Lay-out de Klaus, foto de Ramón.
18
Para melhor se compreender a importância que teve a
Rozenblit para o mercado fonográfico nacional, citamos nova-
mente Alves Sobrinho [1993]:
“Durante seu período áureo (1959-1966), a Rozenblit represen-tou a única grande indústria fonográfica fora do eixo centro-sul, mantendo intensa atividade produtiva, chegando a ter 22% do
mercado nacional e 50% do mercado de música regional, além de filiais no Rio de Janeiro, São Paulo e no Rio Grande do Sul”.
Como não poderia deixar de ser, tamanho sucesso da
indústria pernambucana não era visto com bons olhos pelas
gravadoras multinacionais que disputavam o mercado de música
brasileiro. Estas multinacionais foram ainda mais fortalecidas
depois do golpe militar de 1964, cujo discurso nacionalista, além
disso, ia de encontro à proposta regionalista da Rozenblit.
Estes fatores muito contribuíram para as dificuldades eco-
nômicas enfrentadas pela empresa, mas foram mesmo as grandes
cheias do rio Capibaribe, que destruíram arquivos e equipamentos
da fábrica, a principal causa para o declínio gradativo da Rozenblit
a partir da segunda metade da década de 60. Sobre a cheia de
’66, conta José Rozenblit que dois anos antes (1964) os jornais
noticiaram “a maior cheia havida nos últimos cem anos”, ocasião
em que a fábrica foi invadida por 20 cm de água. Na recuperação
das instalações após este episódio, máquinas e arquivos foram
elevados a 80 cm do solo, visando a “evitar futuras calamidades”,
No entanto, esta prevenção foi insuficiente para impedir o prejuí-
zo que viria com inundação de 1966, quando o nível da água
dentro da fábrica chegou a 1,70 metros [José Rozenblit in
Andrade, 1999]. Reerguida à custa de empréstimos bancários e do
auxílio da SUDENE, a indústria viria a sofrer novamente em 1970,
'75 e '77 com outras inundações.
Apesar de tudo, a Fábrica de Discos Rozenblit funcionou
ainda até a década de 80, quando foi forçada a fechar as portas
pelo acúmulo de dívidas.
19
|2.3| A GRÁFICA ROZENBLIT
Juntamente com o parque fonográfico, a Fábrica de Discos
Rozenblit mantinha um parque gráfico – o maior do norte-
nordeste na época – que se encarregava de produzir os encartes,
folders, catálogos, rótulos e capas dos discos. Este parque gráfico
era composto de um departamento de arte, onde eram desen-
volvidos os produtos desde a criação até a arte-finalização, e um
setor de impressão, que contava com equipamentos de tipografia
e off-set, além de máquinas de cópia, corte e dobra de papel.
A gráfica funcionava no mesmo galpão onde se localizava
o parque fonográfico. Este galpão – que abrigava praticamente
toda a fábrica – possuía um mezanino onde se encontrava o corpo
administrativo da empresa e o departamento de arte. Segundo a
artista plástica Ana Vaz [1998], que trabalhou como diretora de
arte da Gráfica Rozenblit no ano de 1976, esta divisão do espaço
físico era um complicador para o trabalho de criação, pois este se
dava em meio a todo o barulho vindo das máquinas que opera-
vam no pavimento inferior.
Catálogo de lançamentos da Rozenblit de 1967, na forma de encarte, distribuído com LPs.
20
Até o ano de 1964, grande parte da produção da Fábrica
Rozenblit era de discos de 78 rpm. Este tipo de disco – que trazia,
normalmente, uma música de cada lado – raramente apresentava
um trabalho de capa personalizada, sendo utilizados envelopes de
papel branco com mesmo padrão para todos os discos, e mesma
ilustração dos dois lados. Tais envelopes eram vazados ao centro
por um círculo que deixava à mostra o rótulo do disco, onde
vinham impressas as informações das músicas, compositores e
intérpretes. A capa personalizada, que viria a tornar-se comum na
produção de LPs, era, para os discos de 78 rpm, um 'luxo' apenas
observado em edições especiais, como os álbuns duplos de música
erudita.
Embora nos primeiros anos da fábrica a produção tenha
sido concentrada nos discos de 78 rpm, paralelamente já eram
também fabricados os LPs de 33 rotações, que posteriormente
viriam a dominar o mercado. Os LPs tinham inicialmente o
tamanho de 10" (polegadas) – o mesmo dos discos de 78 rotações
– traziam normalmente quatro músicas de cada lado e já
apresentavam capas individualizadas. É necessário observar que
alguns poucos exemplares destes LPs contêm a informação de ter
sido a capa impressa na Gráfica Carioca do Rio de Janeiro. Por não
serem datados estes discos, não podemos afirmar se este fato
representava uma divisão do trabalho, para casos isolados em que
fossem os discos gravados, por exemplo, na filial do Rio de
JaneiroP1F
2P, ou se tais casos ocorreram antes de ser formada a
Gráfica Rozenblit. No entanto, a indicação mais comum a ser
encontrada nos LPs da fábrica é mesmo a frase: "Capa: Trabalho
de Nossa Gráfica".
2 Além das filiais em São Paulo e no Rio de Janeiro, a Rozenblit possuía também uma filial em Porto Alegre.
Alguns modelos de capas padrão para discos de 78 rpm da Mocambo.
21
Ainda nos fins da década de 50, o formato de 10" perdeu
espaço para os LPs de 12" (com seis músicas de cada lado) e este
perdurou até a chegada do CD (compact disc), hoje dominante no
mercado discográfico. Também o 'compacto' – LP de 8" com uma
música de cada lado – foi largamente utilizado em substituição aos
discos de 78 rpm. Isto porque eles possibilitavam uma comercia-
lização mais rápida e menos onerosa de músicas que tinham
grande chance de ser sucesso, muitas vezes de artistas que não
tinham uma produção bastante significativa para gravar um LP
com doze músicas.
Juntamente com a afirmação do LP como o principal
produto da fábrica, veio a firmar-se também o trabalho de
produção das capas de discos personalizadas, e estas se fazem o
principal objeto de estudo deste trabalho, como veremos nos
capítulos seguintes.
Capa personalizada para álbum duplo de discos de 78rpm: La faluche, gravado nos estúdios da Radio Jornal do Comercio, no Rio de Janeiro, pelo Coral da Universidade Católica de Paris. Ilustração de Ronald. Sem data.
Variação de marca da Rozenblit.
Como olhar para o objeto?
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23
|3.1| ISSO O QUE FIZEMOS
Como é natural em qualquer projeto de pesquisa, o traba-
lho apresentado nesta monografia foi desenvolvido a partir de um
levantamento das informações disponíveis acerca do nosso objeto
de estudo. Foram, assim, reunidos livros, vídeos e artigos que
tratam da história da Fábrica Rozenblit e do estudo das capas de
discos no Brasil e exterior; além de assuntos relacionados à cultura
popular, à informação e à pesquisa, que muito nos auxiliaram na
construção de conceitos fundamentais a este trabalho. Também o
contato com outros pesquisadores nos possibilitou o acúmulo de
informações de grande relevância para nosso projeto. Além disso,
pudemos entrevistar uma artista plástica – Ana Vaz – que traba-
lhou como diretora de arte da Gráfica Rozenblit durante o ano de
1976.
Paralelamente, foi feito o levantamento dos LPs da
Rozenblit existentes no acervo da fonoteca da FUNDAJ, sobre o
qual falaremos mais detalhadamente no capítulo seguinte. Foram
coletados os dados de título, intérprete, selo, ano de lançamento e
créditos de capa. De tais LPs, foram fotografados 75 exemplares
(capa e contracapa), objetivando facilitar o trabalho de manuseio
e análise do material. Os exemplares foram selecionados de modo
que tivéssemos uma amostragem geral do acervo, compreendendo
desde as peças de características mais comuns até as mais diferen-
ciadas.
De posse deste material, passamos então à análise do
mesmo, através da observação comparativa das peças, agrupando-
as de diversas formas, como por ordem cronológica, por selos e
por estilos musicais. Nas páginas seguintes, descrevemos o modelo
de análise utilizado nessa tarefa.
24
|3.2| A ANÁLISE DA IMAGEM
Uma vez definido nosso objeto de estudo, tornou-se neces-
sária a escolha do modo como iríamos abordar o problema, ou
seja, como deveríamos olhar para o material que tínhamos em
mãos.
Essa questão é discutida de forma bastante significativa no
trabalho Introdução à análise da imagem, da professora francesa
Martine Joly [1996]. Neste trabalho, ela aborda diversos conceitos
em torno da imagem e da análise desta, propondo um modelo de
análise baseado nas teorias semióticas de Ferdinand de Saussure e
Charles Peirce. Tal modelo sugere uma leitura da imagem sob o
ângulo da significação, de modo que nos permita "ultrapassar as
categorias funcionais da imagem".
"O trabalho semiótico vai consistir mais em tentar ver se existem
categorias de signos diferentes, se esses diferentes tipos de signos têm uma especificidade e leis próprias de organização, processos de significação particulares."
A partir daí, Joly discorre sobre a função comunicativa da
imagem, uma vez considerada como mensagem visual. Ela res-
salta, também, a importância do contexto para o trabalho de
análise, pois é ele que nos traz as referências necessárias para a
interpretação da imagem.
Para análise propriamente dita, a autora se utiliza de fichas
descritivas dos elementos plásticos e icônicos da imagem, usando
como protótipo de seu modelo um anúncio publicitário, do qual
descreve os elementos (significantes), analisando seus significados
particulares e dentro do conjunto. Por fim, ela arremata sua
análise fazendo uma leitura dos signos lingüísticos contidos no
texto.
Como significantes plásticos, Joly destaca as cores e a ilu-
minação, as formas, a textura, a composição e a tipografia, sendo
25
esta última associada ao texto e descrita também através dos
elementos anteriores. A tipografia, juntamente com a cor do texto,
seu tamanho e disposição na página, formam o que a autora
chama de "imagem das palavras".
Compreendemos ser também de extrema importância a
observação feita acerca da interpretação dos elementos plásticos
de uma imagem. Diz a autora que tal interpretação é "essencial-
mente antropológica e cultural", e um trabalho de natureza
associativa, que deve levar em conta "o contexto e o objetivo da
mensagem visual, assim como o horizonte de expectativa do
espectador". Deste modo, espera-se alcançar uma interpretação
mais fundamentada e coletiva, sem desconsiderar, entretanto, a
componente individual existente em qualquer exercício de análise.
A escolha do modelo de Martine Joly como base para
nosso trabalho se deu pelo fato de estarmos lidando, assim como
ela, com um material gráfico de persuasão, associado à venda de
um produto, e entendemos que, neste caso, a abordagem com
ênfase nos significados se mostra muito mais completa e relevante
do que, por exemplo, a análise de características do traço ou da
forma, restringindo-se ao nível sintático de observação da
imagem.
26
|3.3| ESCOLHAS E ADAPTAÇÕES – NOSSO MODELO DE ANÁLISE
"Não existe um método absoluto para análise, mas opções a
serem feitas ou inventadas em função dos objetivos" [Joly, 1996]
Sendo nosso objetivo maior traçar um perfil da produção
gráfica da Rozenblit, fez-se necessária uma adaptação do modelo
de análise proposto por Martine Joly, uma vez que a descrição
detalhada da significação dos elementos que compõe o objeto se
faz adequada somente para um universo bastante reduzido de
amostras, sendo de difícil execução quando aplicado a uma
grande quantidade de peças.
Deste modo, desenvolvemos uma relação de descritores
para as capas de LPs, combinando os elementos plásticos, ante-
riormente citados, com algumas informações acerca dos elementos
utilizados como ilustração (foto ou desenho), da relação texto X
imagem, e dos temas que aparecem nas ilustrações das capas e
sua relação com o produto. O quadro seguinte apresenta todos os
descritores utilizados nesta tarefa.
DESCRITOR OPÇÕES cor e iluminação quente / frio | colorido / monocromático | claro / escuro formas geométricas / orgânicas ilustração foto / desenho ou pintura / ambos foto inteira / recortada tema da ilustração pessoa / objeto / animal / cena ou paisagem / abstrato / [obs.] ilustração relacionada ao artista / ao título / ao estilo musical / [outros] moldura presente / ausente textura de fundo lisa / geométrica / orgânica composição formal / livre tipografia serifada / sem serifa / [desenhada] dimensão do texto grande / pequeno dimensão da ilustração grande / pequena texto X imagem separados / texto sobre imagem / [integrados]
27
Aqui se fazem necessárias algumas explicações em torno do
quadro anterior:
- as opções, para qualquer dos descritores, dizem respeito aos
aspectos dominantes presentes nas capas dos discos. Por
exemplo: uma capa pode ter sido composta em quatro cores,
mas a característica que se sobressai é o monocromatismo
[ver Figura 1]. Não havendo uma predominância clara de
algum aspecto, pode ocorrer de ser marcada mais de uma ou
nenhuma opção [ver Figura 2];
- o termo 'orgânico' é utilizado em oposição ao conceito de
'geométrico', ou seja, define as formas que apresentam traços
livres, mais aproximados das formas da natureza;
- entendemos 'composição formal' como o tipo de
diagramação onde é claro o uso de linhas-de-guia;
- os termos entre colchetes pressupõem uma descrição não
contida nas opções anteriores.
Para auxiliar a observação das contracapas dos discos e sua
relação com as capas, foi elaborada uma ficha descritiva mais
simples, adequada a este fim, com um campo para se marcar
aquelas contracapas que apresentam semelhanças entre si. Tal
ficha relaciona os seguintes dados:
DESCRITOR OPÇÕES quantidade de cores p&b / 1 / 2 / 3 / 4 ilustração foto / desenho ou pintura / ambos moldura presente / ausente tipografia serifada / sem serifa / [desenhada]
relação com a capa pelas cores / pela tipografia / pela ilustração / pela diagramação / sem relação
semelhança
Figura1 - Terra sem Deus: mesmo composta em quatro cores, há uma predominância do vermelho-alaranjado (dominante monocromático). Capa não assinada.
Figura2 – Puxando o frevo: a cor que ocupa a maior área da capa, o azul, nos levaria a optar pela definição de frio, mas a força das cores quentes da ilustração impede-nos de afirmar isso. Lay-out de Gilson Nunes, 1979.
28
Também neste caso achamos conveniente prestar alguns
esclarecimentos:
- há uma diferenciação entre as contracapas impressas em
preto e branco (p&b) e aquelas que são impressas em uma só
cor. Este dado é pertinente quando analisada a relação da
contracapa com a capa do disco;
- o campo de 'semelhança' é preenchido com símbolos quais-
quer, tantos quantos forem os padrões gráficos identificados
nas amostras.
Tanto na descrição das capas quanto na das contracapas,
distribuímos os dados em tabelas, sendo os descritores e suas
respectivas opções postos em colunas, e os discos relacionados nas
linhas, de modo a facilitar a visualização e o cruzamento das infor-
mações.
Além dos conceitos elaborados a partir do trabalho de
Martine Joly, utilizamos, para a observação das capas de discos, os
conceitos de identidade visual e projeto gráfico estudados durante
o curso de programação visual.
As anotações resultantes dessa observação encontram-se
no capítulo a seguir.
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C A P Í T U L O 4
O que nós vimos...
30
|4.1| A FONOTECA DA FUNDAJ
Um obstáculo inicial para nossa proposta de trabalho foi o
fato de ter sido a maior parte do arquivo da Rozenblit, entre
matrizes fonográficas, capas e fotolitos, totalmente destruído pelas
cheias. Era preciso, então, que recorrêssemos a outras fontes que
nos oferecessem a matéria-prima para nossa pesquisa. Sendo
assim, fomos buscar no acervo da fonoteca da Fundação Joaquim
Nabuco, a FUNDAJ, o material necessário para o desenvolvimento
deste projeto.
A FUNDAJ, que já fora o 'Instituto Joaquim Nabuco de
Pesquisa e Documentação', é uma instituição voltada para desen-
volver e resguardar o conhecimento acerca do homem do Norte e
Nordeste brasileiros.
Dentro desta instituição, foi criada, em 1980, a Divisão de
Fonoteca do Cehibra, do Instituto de Documentação, com o
objetivo de "colecionar, guardar e promover, discos, fitas e
partituras musicais" [Phaelante, 1997], sobretudo os oriundos do
homem de nossa região. Hoje coordenada pelo pesquisador e
radialista Renato Phaelante, esta fonoteca preserva um acervo de
cerca de 15 mil discos 78 rpm, 3 mil partituras e mais de 2 mil
LPs, além de fitas-rolo, fitas cassete e recortes de jornais e
periódicos, que mantêm a "memória fonográfica" do país. Inten-
cionalmente ou não, este acervo preserva também um pouco da
história do design no Brasil, na forma das capas dos LPs ali
encontrados.
Em meio a tantos exemplares, foram relacionados mais de
180 LPs (10 ou 12")P0F
1P outrora produzidos na Fábrica Rozenblit. A
relação proveniente do levantamento feito, com os dados de todos
os discos observados, encontra-se em anexo, ao final desta mono-
grafia. 1 Por serem classificados separademente e por sua pouca representatividade no acervo, os LPs compactos (de 8") não estão incluídos nesta relação.
31
|4.2| UM PASSEIO PELO ACERVO
O primeiro olhar pelo acervo compreende a observação
das informações contidas nos créditos dos LPs. Isto significa a
construção de referenciais de tempo, através das datas, e de
pessoas que participaram do trabalho de criação das capas dos
discos.
Para uma referência temporal mais completa, uma vez que
a informação do ano só começa a aparecer em fins da década de
60, lançamos mão dos números dos LPs, seu formato (se 33 ou 45
rpm, se de 10 ou de 12 polegadas), e mais algumas informações
contidas nos textos das contracapas.
É também no fim da década de 60 que começam a
aparecer os créditos de elaboração das capas, com exceção das
fotografias, comumente assinadas, e de algumas ilustrações que
trazem a assinatura do autor na própria imagem. No entanto, a
prática de assinar o projeto gráfico só se tornaria mais freqüente
no final dos anos 70. Entre os nomes que figuram nos créditos,
encontramos com grande freqüência o de Gilson Nunes, além dos
nomes de renomados artistas plásticos pernambucanos, como Lula
Cardozo Ayres, Gil Vicente e João Câmara.
Um fato interessante observado no acervo é a mudança de
marca do selo Mocambo nos LPs produzidos entre os anos de
1967 a '70. Após este período, há um 'desaparecimento' deste
selo, dando lugar aos selos Passarela e ArquivoP1F
2P (antes já utili-
zados) ou simplesmente Rozenblit. Somente a partir do ano de
1978 podemos voltar a ver o Mocambo, novamente com sua
marca antiga ou com variações da mesma.
2 O selo AU, criado em meados da década e 60, e o selo Solar, da década de 70, não estão incluídos na análise pelo pouco aparecimento dos mesmos no acervo da FUNDAJ. O mesmo pode ser dito em relação a outras marcas encontradas, como União e Sonocom, das quais não temos maiores referências.
Selo Mocambo utilizado durante a década de 60.
Variação da marca tradicional do Mocambo.
32
Para começar a falar das tendências gráficas do acervo,
podemos dizer que, em relação ao elemento plásticoP2F
3P de cor/
iluminação, há uma forte predominância do quente, do colorido e
do claro. Isto não significa, no entanto, que tais características se
definam como regra para o acervo, tampouco que elas estejam
sempre juntas. Uma observação adicional a este item diz respeito
à utilização de cores especiais, como o prateado e o dourado, em
algumas amostras.
3 As definições dos elementos empregados para descrever o objeto de análise estão especificadas no capítulo 3 desta monografia.
LP Te Deum Laudamus, de música erudita. Capa não assinada, de 1968, impressa nas cores preto, verde e prateado.
Rei Momo no chachacha, da Orquestra Mocambo. a capa, de Paulo Breves, reúne todas as características dominantes de cor e iluminação: quente, clara e colorida. Sem data.
Ouvindo a banda frevar. Observe o padrão de cores diferenciado: colorido e escuro, com tendência ao quente. LP de 1967. Capa não assinada.
33
Em relação às formas, a predominância é das orgânicas,
embora não seja raro o aparecimento das formas geométricas.
No que se refere à utilização da imagem, vemos o uso
freqüente de desenhos ou pinturas como elementos ilustrativos.
Também a fotografia é utilizada das mais diversas formas, sendo
comum o uso de técnicas de interferência como o recorte e o alto
contraste. Em alguns casos, a fotografia e o desenho são empre-
gados no mesmo projeto, com intenção de se criar uma cena ou
situação diferenciada.
Os temas das ilustrações de capa estão geralmente relacio-
nados ao título do disco ou ao estilo musical. Curiosamente, não é
feito grande uso da fotografia do intérprete na capa. Mais comum
é a utilização de fotos representando uma cena ou paisagem.
O desenho e a pintura: elementos largamente empregados na ilustração das capas. Quadrilha, de Martins da Sanfona. Atente para a forma de balão envolvendo a imagem. Não traz informação de data nem créditos de capa. Aqui, o Canto dos Emigrantes, de Cláudio Aguiar, 1975. Assina a capa João Câmara. O lay-out é de Edmond Dansot..
Exemplos de capas com predominância de formas geométricas e orgânicas: LP Acauã, de Jayme Griz. Observe também a transparência do texto sobre a imagem. Capa de Lula Cardozo Ayres, sem data. Dance com Robledo e seu conjunto – volume 2. Apesar de não datado, a contracapa traz um texto que sugere o ano de 1958. Foto e design de capa não assinados.
34
Utilização de foto em alto-contraste. LP Vamos Cirandar, de 1977. Vale aqui ressaltar a incomum forma de composição do texto: alinhado pela direita sobre o eixo central da capa. Lay-out de Walderez Soares e foto de Wladimir Barbosa.
Surpresa, de Paulo Molin. Aqui são empregados ao mesmo tempo o desenho e a fotografia recortada. LP de 33 rpm, não datado. Autor da capa desconhecido.
LP de 10" Ritmos do Nordeste, d'Os Cancioneiros. A foto dos artistas em pose clássica lembra-nos bastante as capas de discos estrangeiros da década de 50.
Exemplos de imagens retratando cenas: Acima, Brasil – carnaval do Nordeste, de 1979. Lay-out de Gilson Nunes e foto de Edmond Dansot. Abaixo, Olinda Carnaval – volume 2, de 1982. Ilustração de Gil Vicente e programação visual de Guilherme Cunha Lima.
35
Em discos de forró e xaxado pudemos perceber um maior
uso da foto do artista. Observe nos exemplos seguintes algumas
características em comum: a foto faz uma caracterização de uma
cena de luta ou fuga; os tipos são desenhados e há um grande
destaque para o nome do artista.
É interessante observar as relações existentes entre os
discos de um mesmo estilo musical. Os discos carnavalescos, por
exemplo, trazem quase sempre a figura do passista e/ou sua som-
brinha, da cidade (Recife ou Olinda) ou de uma banda militar. As
diferentes formas de representação da sombrinha, transformada
então no maior ícone do carnaval pernambucano, são uma outra
parte curiosa do trabalho de observação das capas dos discos da
Rozenblit.
À esquerda: De rolha na boca, de Marinalva
e sua gente. Foto de Luiz Marinho e arte-
final de Christiane Fernandes.
À direita: Aboios em
xaxado, de Nouzinho do Xaxado e sua
gente. Curiosamente, o título foi omitido na
capa, assinada por Gilson Nunes. Ambos
do ano de 1980.
LP de 10" Viva o frêvo, com foto do Recife cercada por pequenas
imagens de passistas. A foto é de Orlando Machado.
O melhor dofrevo no rádio,de 1982. Lay-out: GNC, arte-final: WilsonGeraldo eVivianne Lira.
Carnaval deNelson Ferreira- o que faltou evocê pediu!,gravado porClaudionorGermano em1968. Foto edesign de capanão assinados.
Carnaval doNordeste nº 2,de 1982. Ailustração deJether mostrauma multidãonuma rua dacidade deOlinda. Lay-outde ManoelAlbuquerqueNascimento eLuiz CarlosJusta de Barros.
Carnaval Recife 1976, produzido em parceria com aEmetur e a TV Jornal. Capa de J. Tavares.
II Festival do frêvo, promovido pela TV Radio Clube,Canal 6 - Recife, em 1970. Capa não assinada.
36
Um passista bastante futurista. Frevão maluco -carnaval 77. No desenho de traços bemgeométricos, o texto participa da ilustração (observeo numeral formado pelas pernas do personagem). Ailustração é de Sávio.
LP Pastoril. Otexto segue omesmo padrãocromático dailustração,como se numatransparência.Capa de LulaCardozo Ayres.Sem data.
O texto preenchido por fotografias. LP OlindaCarnaval, gravado pelo Maestro Duda e suaorquestra em 1979. Programação Visual de GilsonNunes e fotos do arquivo de Olímpio Bonald.
Não é difícil perceber na escolha das tipografias utilizadas a
grande influência da técnica tipográfica e dos catálogos de letra-set.
São poucos os exemplos onde podemos ver tipos de letras que fogem
a esses recursos, normalmente se utilizando de letras desenhadas.
Acerca da relação do texto com a imagem, vimos que há
uma grande freqüência de empregá-los separadamente, sendo
também comum a utilização do texto sobre a imagem. Encontra-
mos também algumas capas que trabalham o texto integrado à
imagem, nas mais curiosas formas.
37
38
A utilização de textura de fundo não é um fator muito
freqüente, sendo normalmente utilizado o fundo liso, quando não
acontece da fotografia ocupar toda a área impressa.
A composição formal também tem uma predominância nas
amostras analisadas, apresentando poucos exemplos uma diagra-
mação mais livre.
Um exemplar curioso encontrado no acervo é um álbum
duplo que usa a fotografia como elemento ilustrativo de capa. A
curiosidade está no fato de que, ao invés de se utilizar todo o
espaço das duas capas para aplicação de uma fotografia, o que
enriqueceria o objeto, foi impressa uma foto de cada lado, o que
nos dá a nítida impressão de que o projeto não foi pensado como
um todo, e sim cada capa como um elemento distinto.
Alguns exemplares que usam textura de fundo:
Jorge Autuori Trio – vol. 2. Aqui
observamos vários elementos curiosos: a textura de fundo formada pela
tipografia, a coloração e repetição da foto, e o desenho formado pela
disposição das imagens. Capa não assinada, de 1968.
Os cabras de Lampião no frevo, de
Lourival Oliveira, 1979. A textura psicodélica aplicada ao fundo forma um curioso contraste com a foto em preto e branco. Capa não assinada.
LP Carnaval na Praça do Diario, de 1974. Fotos de Edmond Dansot.
39
Dos discos estrangeiros prensados pela gravadora pernam-
bucana, sabemos que, pelo menos na grande maioria dos casos,
eram mantidas as capas originais, apenas sendo alterados os textos
(que eram traduzidos) e acrescentada a marca da Rozenblit e/ou
um de seus selos.
LP de 33 rpm com a trilha sonora do filme Rock All Night, de 1958. Acima, o LP lançado pela gravadora Mercury e ao lado, pelo selo Mocambo. Design de autor desconhecido.
40
|4.3| A EMBALAGEM ALÉM DA CAPA
A capa do disco é, sem dúvida, o primeiro contato que o
usuário tem com este tipo de produto. No entanto, o que chama-
mos de embalagem do LP é todo o conjunto composto pela capa,
contracapa, rótulo e, algumas vezes, também o encarte. A obser-
vação dos diversos elementos isoladamente e relacionados entre si
vem nos esclarecer sobre o modo como era elaborado o projeto
gráfico: se pensado como um todo, de forma a criar uma identi-
dade para o produto, ou se cada parte separadamente.
Nas amostras examinadas, percebemos que os rótulos dos
discos da Rozenblit, longe de estarem relacionados aos demais
elementos da embalagem, obedecem a padrões dos selos da
gravadora, podendo variar em cores, mas mantendo a mesma
aparência para os mais diversos discos.
Já os encartes, quando existentes, normalmente repetem a
mesma ilustração da capa do disco, por vezes como marca d'água
sob o texto. É comum virem os encartes impressos em uma ou, no
máximo, duas cores, não tendo estas necessariamente alguma
relação com as cores da capa. Este elemento traz geralmente uma
grande quantidade de texto, não sendo encontradas grandes ousa-
dias na diagramação.
Um elemento antes não citado como componente do pro-
jeto gráfico, mas que observamos ter um tratamento especial por
parte da gravadora, é o plástico que protege o disco internamente.
Em alguns casos, ele traz impressas na cor branca as marcas dos
selos da gravadora. Este recurso, além de constituir uma imagem
bastante interessante quando em contraste com o preto do disco,
serve como recurso de divulgação dos vários produtos da fábrica,
trazendo, ainda, uma unidade visual aos mesmos.
Alguns padrões de rótulos de discos do selo Mocambo e do selo Arquivo
Capas e encartes(verso e anverso) dosLPs Capiba ontem,hoje e sempre,gravado por ExpeditoBaracho, e JoãoSantiago e o blocoBatutas de São José,ambos de 1982. Oprimeiro temprogramação visual deGilson Nunes e foto deLuiz Gonzaga. Osegundo tem a capaassinada por WilsonGeraldo e DeborahEcheverria.
Plástico de proteçãodo disco com asmarcas da Rozenblit.
41
42
De todos os elementos citados, é a contracapa que merece
maior atenção. Isto porque, além dela trazer diversas informações
não encontradas nas capas, grande parte da produção da Fábrica
Rozenblit obedece a padrões de diagramação, conforme podemos
ver nas ilustrações seguintes. Em todos eles, assim como nos
encartes, é marcante a influência da técnica tipográfica, identifi-
cada pelo tratamento dado ao texto e pelo uso de campos prede-
finidos para a distribuição das informações.
Nas contracapas dos LPs de 10" é comum percebermos as seguintes características: ilustração ou campo de texto em preto, branco e cinza; título em destaque, grande massa de texto justificado; nome da gravadora em branco sobre faixa preta, marca da Mocambo e endereço da fábrica na base.
Este é o padrão maisforte visto no acervo,com diagramaçãopraticamente imutável,sendo aplicado a umagrande quantidade deLPs de 12” produzidosentre o final da décadade 50 e início dos anos60. Observe que ospadrões de contracapasão obedecidos mesmoem discos de gravadoraestrangeira.
Título e intérprete
Fotos e texto sobre a FDR
nº
do
LP
Marcas, selos e endereço da gravadora
Ilustração
(foto ou
desenho)
Relação
das músicas
do disco
Texto sobre o disco,
em duas colunas
43
Embora já fugindo da severidade do padrão vistoanteriormente, podemos ainda distinguirfacilmente os campos de título, texto e relação dasmúsicas. Aqui aparecem também as reproduções,em preto e branco, das capas de outros LPs dagravadora, uma forma de divulgação dos produtosda fábrica.
Neste outro formatoobservado, somente o texto é
utilizado, além dos fios queseparam as informações.
44
45
O relacionamento entre capa do disco e sua contracapa é
um outro ponto de bastante interesse para a pesquisa sobre as
embalagens de LPs.
É pertinente observar que na grande maioria dos casos o
tratamento dado à contracapa fica muito aquém dos recursos
utilizados na capa. Em quase 70% das amostras observadas, por
exemplo, as contracapas são impressas em preto e branco ou em
somente uma cor, o que raramente é visto nas capas.
Em grande parte das amostras, vimos que a única relação
da capa com a contracapa é dada pela tipografia aplicada ao título
do disco e/ou ao nome do artista.
A cor é o segundo elemento preferencial para estabelecer
esta relação. É possível notar uma tentativa de se integrar os
elementos da embalagem mesmo em alguns discos cuja contra-
capa obedece um padrão definido. No exemplo abaixo, pode-se
observar que as cores utilizadas nos campos de texto e imagem
aproximam-se das cores predominantes da imagem de capa.
Relação de capa e contracapa estabelecida pela tipografia aplicada ao título. LP Feira de Caruaru, de 1980. Capa não assinada.
Dia de Parada, da Banda do 14º R.I. Sem data ou créditos de capa.
Exemplo derepetição da
imagem de capa.Lembranças II,
de 1976.Reprodução depintura de Ana
Vaz, quetambém assina odesign da capa.
A foto é deEdmond Dansot.
Contracapas dos LPs Capiba ontem, hoje e sempre[acima] e Canto dos Emigrantes [ao lado], trazendofotos dos intérpretes dos discos.
Por vezes a ilustração também surge como um elemento de
união entre o projeto da capa e da contracapa. Neste caso, o mais
comum é encontrarmos na contracapa uma repetição da imagem
utilizada na capa.
Noutras amostras, a contracapa traz a foto do intérprete,
que não aparece na capa.
46
LP de 10" Outros Sambas, de José Luciano. Alémdas ilustrações de mesmo estilo, assinadas porDionisio, aparece tanto na capa como nacontracapa molduras lineares que são vazadaspela imagem e texto.
O frevo vivo de Levino, do ano de 1976. A unidadeda capa e da contracapa é dada pelo uso, emambos os casos, de fios verticais e do recorteirregular das fotos. Observe também na capa oemprego da diagramação tipo 'carta de baralho',com rebatimento da imagem. O projeto é de AnaVaz, com fotos de Leonardo Silva.
Fugindo a quaisquer regras, encontramos ainda alguns
exemplos onde há uma harmonia entre a capa e a contracapa,
estabelecida pelo uso de elementos comuns às duas, muitas vezes
aparecendo a diagramação como um desses elementos.
47
48
|4.4| Séries de LPs
Durante sua história, a Rozenblit produziu diversas séries
de discos, sobretudo com temas carnavalescos. Destas, selecio-
namos aquelas de maior representatividade no acervo observado.
São elas: o Baile da saudade, em quatro volumes; O tema é frevo,
com cinco exemplares; e Capital do frevo, série que lançava as
principais músicas carnavalescas de cada ano, também com cinco
amostras no acervo.
Das três séries analisadas, observamos ser o Baile da
saudade a única que mantém uma unidade gráfica, sendo utiliza-
das a mesma ilustração, diagramação e tipografia no título, vari-
ando apenas as cores de um volume para outro.
Volumes I a IV da série Baile da Saudade, dos anos de 1974, '75, '77 e '79. "Gravura publicada na 1ª página do Jornal Pequeno de 22 de Fevereiro de 1909 (Recife)". O texto desenhado 'olha o frevo', só é visto no volume IV. Não há assinatura do projeto gráfico.
Da série O tema é frevo, gravada pela Banda de Frevo da
PM-PE, temos amostras dos volumes 2 a 6. Note a grande variação
de imagens, tipos e diagramação. É também curioso o fato de
algumas capas serem assinadas por militares.
Deste exemplar poderíamos dizer que é, nomínimo, muito estranho: a foto de umtrompete formado por um troco de árvore,cercada por uma moldura branca que adestaca no centro da capa; mais uma texturade fundo composta por linhas em tons deverde, que termina por dificultar a leitura dotexto. Vol. 3 da série, de 1980. O crédito dafoto é da Revista Scala.
Sexto volume da série, também do ano de1982. A capa é de Hugo Martins, com foto deGilberto Marcelino.
Os volumes 4 e 5,de 1980 e 1982,
são os queapresentam maior
similaridade nadiagramação e uso
da fotografiatomando toda a
área da capa.Ambos são
assinados peloMajor PM Manoel
Pimentel.
A capa do vol. 2,de 1978, éassinada peloCap. AntonioAlberto (5ª EM -PMPE). Bastanteinteressante arepresentaçãoda banda feitaatravés dosbonecos debarro.
49
Aqui cinco discos da série Capital do frevo, lançados para os
carnavais de 1977, '79, '80, '81 e '82. Encontram-se aqui exemplos
de diversos recursos gráficos já citados, como o texto preenchido
por fotos e a fotografia recortada. Muito embora três das amostras
apresentem o fundo preto [exemplares ‘77, ‘79 e ‘80] e noutra
predominem cores escuras [‘81], não nos parece haver nisto uma
intenção de se estabelecer uma unidade visual para as capas, uma
vez que não há qualquer outra ligação entre elas. Tratando-se de
discos carnavalescos, este fato representa, entretanto, uma questão
bastante curiosa, já que normalmente estão associados ao carnaval
o calor e a claridade do mês de fevereiro.
LP lançado ainda em '79, para o carnaval de1980. A programação visual é de GilsonNunes, e a foto de Luiz Marinho.
De 1980 para ocarnaval de '81.Assim como novolume anterior,aqui há o uso dafoto recortada e datipografiadesenhada, comonum letreiroluminoso.Novamente o nomede Gilson Nunes,agora como diretorde arte.Programação visualde Rosana Xavier efoto de LuizMarinho.
Esta capa de Gilson Nunes utiliza-se dedetalhes das capas de vários outros discos decarnaval produzidos pela Rozenblit.
Dos cinco, o único exemplar que não faz uso daimagem fotográfica. Com data de 1982, traz pinturade Capiba com programação visual de Eludes Tassa.
Capital do frevo, de 1977. A foto é deLeonardo Silva.
50
C o n c l u s ã o
C A P Í T U L O 5
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d m
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a
di
v A
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52
|5| CONCLUSÃO
A partir das observações feitas durante todo o trabalho de
investigação e análise, podemos ainda fazer algumas conside-
rações em torno do que foi a produção gráfica da Fábrica de
Discos Rozenblit.
No que diz respeito à elaboração do projeto gráfico,
percebemos que a preocupação com o que hoje entendemos
como a identidade visual do produto, seja no projeto de um único
exemplar, seja numa série de discos, se mostrava ainda muito
sutil, apresentando-se somente em casos isolados.
Embora sendo os selos da gravadora representativos de
uma certa hierarquia na produção fonográfica, não parece haver
qualquer distinção na criação das capas desta ou daquela marca.
Isto é visível sobretudo quando olhamos para as séries de LPs, que
por vezes mudavam de selo de um ano para outro, sem que isso
sugerisse um maior ou menor cuidado na produção das emba-
lagens dos discos.
A questão da influência temporal na produção também
não constitui um fator muito marcante. Talvez isto tenha se dado
pelo fato de que, durante toda a história da fábrica, tenham sido
utilizados sempre os mesmos recursos técnicos. Pelo menos em
parte da produção, seria mais fácil apontar a época em que foi
lançado um disco pelo padrão de diagramação observado na
contracapa do que apenas olhando para a capa.
Ademais, resta-nos a certeza de que este trabalho é apenas
um resumo de um material extremamente rico e diverso, e aqui
estão expostas somente as características gerais do acervo o qual
nos dispusemos a analisar, suas principais tendências, e os aspec-
tos que consideramos mais interessantes. A esse respeito, reconhe-
cemos que o trabalho deixa uma lacuna no que se refere a uma
análise mais completa da significação dos elementos plásticos e
53
icônicos encontrados nas capas dos discos, tal como proposto no
capítulo 3 desta monografia. Este fato se deve não apenas à
limitação imposta pelo tempo de execução do projeto, como
também pela pouca experiência na aplicação do modelo, sendo
que apenas tardiamente percebemos que tal análise somente
poderia ser melhor desenvolvida sobre uma quantidade reduzida
de amostras.
Vale registrar que a aplicação do modelo de análise
proposto, mesmo que parcialmente – na forma da descrição dos
elementos plásticos constitutivos do objeto e cruzamento das
informações – nos possibilitou quebrar alguns 'preconceitos' exis-
tentes em relação às capas observadas. Um exemplo bem claro
deste fato é que, a certa altura do trabalho de levantamento do
material no acervo, nos surpreendemos ao encontrar um disco de
frevo cuja capa trazia o fundo preto. Ora, tínhamos a certeza de
que isso era um exemplo isolado. No entanto, quando confron-
tados os dados e agrupadas as amostras de acordo com o estilo
musical, vimos não ser tão incomum o uso de cores escuras para
capas deste gênero. A impressão ;==que tínhamos
anteriormente, de que só seriam usadas cores claras para discos
deste tipo, certa-mente seria fruto não só da visualização de uma
característica geral do acervo com o qual estávamos em contato já
há bastante tempo, como também o fator de sempre havermos
associado, como dito ao final do capítulo anterior, o calor e a
claridade à época carnavalesca. Seria este fator de ordem cultural
ou estrita-mente pessoal? Infelizmente, não nos é possível
responder a tal questão neste momento, sendo necessário, para
tanto, um estudo mais específico e com base também nas ciências
antropológicas ou cognitivas.
Uma observação ainda a ser feita – embora óbvia na maio-
ria dos casos, mas indispensável a qualquer trabalho de cunho
científico – é a de que nenhuma pesquisa se encerra em si mesma.
Em se tratando de um trabalho de resgate histórico, essa afirma-
tiva se faz ainda mais verdadeira, pois a cada novo passo que
54
damos percebemos o quanto ainda nos resta para conhecer da
história do design no Brasil, e mais particularmente em Pernam-
buco.
Falando especialmente em capas de discos, e, mais espe-
cificamente ainda, em Rozenblit, podemos mesmo dizer que
deixamos aqui mais perguntas que respostas. Como se dava a
relação entre o capista, a gravadora e o músico? Quem eram os
profissionais de criação, quando não assinadas as capas? Quais as
limitações que encontravam e como lidavam com elas? Qual o
papel das capas de discos diante da produção gráfica do estado ou
do país no mesmo período? Esse questionamento abre espaço
para muitos outros estudos sobre o tema, e esperamos que
possam ser tomados como sugestões de futuros trabalhos.
Por fim, não poderíamos nos esquecer de registrar aqui
nosso depoimento do quão prazeroso é desenvolver uma pesquisa
desta natureza, tratando de elementos de nossa história e nossa
cultura.
L I V R O S , V Í D E O S E T C .
56
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Memória fonográfica - um novo suporte documental. Palestra realizada no Conselho Diretor da Fundação Joaquim Nabuco em 15 de outubro de 1997. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ
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BIBLIOGRAFIA ESPECÍF ICA
BARROS, Denize, 1999 O design da capa de disco no Brasil: um estudo de caso. Recife: UFPE, Graduação em Desenho Industrial/Programação Visual.
57
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'Nos tempos da Mocambo'. Diario de Pernambuco, Recife, 26 out. 1994, Viver, p. D-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ
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Discografia brasileira em 78 RPM: 1902-1964. Rio de janeiro: FUNARTE. vol. 5.
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'Frevo, 70 anos do primeiro disco'. Diario de Pernambuco, Recife, 12 fev. 1992, Viver, p. D-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ
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'O primeiro disco da Mocambo'. Diario de Pernambuco, Recife, 12 nov. 1993, Opinião, p. A-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ
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O que é folclore. São Paulo: Brasiliense – Coleção Primeiros Passos. BURKER, Peter, 1989
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58
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aP ed. Rio de
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LEVY, Pierre, 1993 As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: 34. 6ª ed.
LIMEIRA, Eudenise de Albuquerque, 1977
Comunicação gestual: análise semiótica de danças folclóricas nordestinas. Rio de Janeiro: Rio.
A N E X O S
0TLPS DA ROZENBLIT NO ACERVO DA FONOTECA DA FUNDAJ
0TLevantamento concluído em outubro de 1999.
REF TÍTULO INTÉRPRETE SELO ANO CRÉDITOS DE CAPA OBS
L 01 Gilberto Freire em prosa e verso Arquivo 80
reprodução de quadro de Lula Cardozo Ayres / logotipo: Moisés Cruz / arte-final: Gilson Nunes
L 02 Mauro Mota em prosa e verso Mauro Mota Mocambo 82 p.v. e proj. gráfico: Moisés Cruz / quadro
de Marly Mota
L 03 Waldimir Maia Leite - a voz e a poesia Waldimir Maia Leite Mocambo 82 pintura de Francisco Brennand
L 04 Capiba ontem hoje e sempre Expedito Baracho Mocambo 82 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Gonzaga
L 18 Surpresa Paulo molin Mocambo ? não assinada L 34 Carnaval 78 - é pra valer Passarela 78 não assinada
L 35 Frevão maluco - carnaval 77 vários Passarela 77 ilust.: Sávio
L 43 Vozes novas do Nordeste
Marinete e seus jagunços / Cezar Brasil Passarela 77 capa: Amauri Barros
L 51 Evocações (valsas) de Nelson Ferreira Mocambo ? não assinada capa dura
L 57 O frevo vivo de Levino Arquivo 76 não assinada (Ana Vaz) / foto: Leonardo Silva
L 66 Classicos em ritmo moderno
Romeu Fontassi com Grande Orquestra Mocambo
Mocambo ? não assinada
L 68 Aboios em xaxado Nouzinho do Xaxado e sua gente Passarela 80 capa: Gilson Nunes título só na
contracapa
L 69 Olinda carnaval - vol 2 vários Mocambo 82 ilust.: Gil Vicente / p.v.: Guilherme Cunha Lima
L 70
50 anos em 7 notas - vol.1/ Nelson Ferreira - meio século de frevo de bloco
Passarela 73 não assinada série de 4 volumes com mesma capa
L 71
50 anos em 7 notas - vol.2/ Nelson Ferreira - meio século de frevo de rua
Passarela 80 não assinada
as datas diferentes correspondem a dif. tiragens da série
L 72
50 anos em 7 notas - vol.3/ Nelson Ferreira - meio século de frevo canção
Passarela 73 não assinada
L 73 50 anos em 7 notas - vol.4/ Nelson Ferreira - meio século de valsa
Passarela 77 não assinada
L 78 Fuzileiros em retreta Banda de Fuzileiros Navais do Recife Mocambo ? não assinada
L 83 Festival de jericos Brito Lucena Passarela 77 capa: Amauri Barros L 84 Feira de Caruaru vários Passarela 80 não assinada
L 89 Aboios e baiões Nouzinho do Xaxado e Zé Ronaldo Passarela 78 lay-out: Amauri Barros
L 96 Começando o forró vários Passarela 77 lay-out: Ernandes M. Câmara / fotos: Cilo Fotografia (Caruaru)
L 99 Vamos cirandar Cirandas 'A Cobiçada', 'Imperial' e 'do Baracho' Passarela 77 lay-out: Walderes Soares / foto: Wladimir
Barbosa
L 106 Pastoril Mocambo ? capa: Lula Cardozo Ayres
L 108 Pastoril do Velho Barroso Passarela 78 lay-out: Amauri Barros
L 128 Acauã Jayme Griz Mocambo ? capa: Lula Cardozo Ayres L 131 Quadrilha Martins da Sanfona Mocambo ? não assinada
L 136 Glorias do carnaval de Pernambuco Edgar e Raul Moraes Passarela 74 fotos: Fritz Simons capa dupla - 1
disco
L 137 O melhor do frevo no rádio vários Mocambo 82 lay-out: GNC / arte-final: Wilson Geraldo
e Vivianne Lira
L 138 Evolução do frevo Nunes e sua orquestra Sonocom Gravações 78 capa: Humberto Araújo
L 140 Capital do frevo 81 Orquestra do Maestro Duda Mocambo 80
p.v.: Rosana Xavier / foto: Luiz Marinho (Studium) / direção de arte e fotografia: Gilson Nunes
L 141 S. Excia. o Frevo de Rua Passarela 76 não assinada
L 143 Carnavalença Expedito Baracho e Orq. de Frevos Nelson Ferreira
Arquivo 76 lay-out: Ana Elizabeth Vaz / foto: Edmond Dansot
L 144 Olinda carnaval Maestro Duda e sua orquestra Mocambo 79 p.v.: Gilson Nunes / fotos: (arquivo)
Olímpio Bonald
L 145 Carnaval na Praça do Diario Passarela 74 foto: Edmund Dansot álbum duplo
L 146 Carnaval Recife 1974 - 74 não assinada concurso - Empetur e TV Jornal do Comércio
L 148 O tema é frevo - vol 2 Banda de Frevo da PM-PE Arquivo 78 capa: Cap. Antonio Alberto (5ª EM -
PMPE)
L 149 O tema é frevo - vol 3 Banda de Frevo da PM-PE Passarela 80 foto: Revista Scala
L 150 O tema é frevo - vol 4 Banda de Frevo da PM-PE Passarela 80 capa: Major PM Manoel Pimentel
L 151 O tema é frevo - vol 5 Banda de Frevo da PM-PE Mocambo 82 capa: Major PM Manoel Pimentel
L 152 O tema é frevo - vol 6 Banda de Frevo da PM-PE Mocambo 82 capa: Hugo Martins / foto: Gilberto
Marcelino
L 153 Carnaval do Nordeste nº 2
Ademir Araújo e sua orquestra Mocambo 82
ilust.: Jether / lay-out: Manoel Albuquerque Nascimento e Luiz Carlos Justa de Barros
L 155 Na transa do frevo Passarela 73 não assinada
L 156 S. Excia. o Frevo de Rua - vol 2
Banda Municipal do Recife - maestro Luiz Caetano
Mocambo ? não assinada
L 159 Carnaval pernambucano - 14 músicas Passarela 74 não assinada
L 160 Os cabras de Lampião no frevo Lourival Oliveira Passarela 79 não assinada
L 161 Baile da Saudade - vol 1 Claudionor Germano e orq. Nelson Ferreira Passarela 74
não assinada / ilust.: "Gravura publicada na 1ª página do Jornal Pequeno de 22 de Fevereiro de 1909 (Recife)"
série de 4 vol. com mesma diagramação e ilust., cores diferentes
L 162 Baile da Saudade - vol 2 Claudionor Germano e orq. Nelson Ferreira Arquivo 75 não assinada
L 163 Baile da Saudade - vol 3 Expedito Baracho e Orq. Clovis Pereira Arquivo 77 não assinada
L 164 Baile da Saudade - vol 4 Expedito Baracho e Orq. Clovis Pereira Arquivo 79 não assinada
acréscimo do texto "olha o frevo" à ilust.
L 165 Capital do frevo 82 Mocambo 82 pintura de Capiba / p.v.: Eleudes Tassa
L 167 Viva o frevo Orquestra de Frevos Mocambo Passarela 79 não assinada
L 170 João Santiago e os 50 anos do bloco Batutas de São José
Arquivo 82 capa: Wilson Geraldo / Deborah Echeverria
L 171 Evoé - vol 1 Guedes Peixoto e sua orquestra Mocambo 81 p.v.: Gilson Nunes / fotos: arquivo da
SUDENE
L 175 Te Deum Laudamus Mocambo 68 não assinada
L 202 Canto dos emigrantes - recital Claudio Aguiar - 75 capa e contracapa: João Câmara / lay-
out: Edmond Dansot
L 209 A saudade está comigo Berto Santos com "Os Corsários"
Nazí Discos 69 não assinada
L 228 Baile jovem nº 2 Mancini e os Dez de Ouro Passarela 68 ilust.: Santoru
L 385 De rolha na boca Marinalva e sua gente Passarela 80 foto: Luiz Marinho / arte-final: Christiane Fernandes
L 430 Martinha Martinha AU / Rozenblit 68 lay-out: Klaus / foto: Ramón
L 477 Em tempo de carnaval - Gravatá dos meus amores
União 80 p.v.: Christiane Fernandes
L 488
O que eu fiz... e você gostou! - carnaval cantado de Nelson Ferreira
Claudionor Germano Mocambo ? não assinada
L 511 O Grande Samba do Bafo da Onça
Boloco Carnavalesco Bafo da Onça Mocambo ? não assinada
L 521 Lembranças II vários Arquivo 76 capa: Ana Vaz / reprod. de pintura de Ana Vaz / foto: Edmond Dansot
L 522 Terra sem Deus Orquestra Sinfônica do Recife / Coral do Carmo do Recife
Mocambo ? não assinada trilha sonora do filme
L 541 Centro espiritualista oriental SWAMY - ? não assinada
L 559 Carnaval Recife 1976 vários Rozenblit 76 capa: J. Tavares Emetur / TV Jornal
L 564 Hinos e canções militares
Banda do 14º B/MTZ Batalhão Guararapes - 82 não assinada
L 577 Processo 70 Hugo Montenegro e sua orq.
Time / Mocambo ? pintura de Mino Ceretti
L 581 Dia de parada Banda do 14º R.I. Mocambo ? não assinada
L 607 Dance com Robledo e seu conjunto - vol.2 Robledo e seu conjunto Mocambo 58 ~ não assinada capa dura
L 614 Sambas de enredo - carnaval de 1983
Escolas de Samba do Grupo 1 Passarela 82 p.v.: Wilson Geraldo e Vivianne Lira /
foto: Luiz Marinho
L 615 Salvador Trio Salvador Trio Mocambo ? não assinada
L 631 Tangos... sempre tangos Eladir Pôrto e orquestra típica de Romeu Fossati - ? não assinada
L 641 Guimarães - vol.3 Maestro Guimarães Mocambo 80 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Marinho
L 669 Música dos grandes circos
Carl Stevens e sua banda
Mercury / Mocambo ? foto by H. Waxman capa dura
L 683 Música do Brasil Coral do Carmo do Recife Mocambo ? não assinada
L 691 O amor não é amado - Pe. Amaury de Paula Paulo Germano Mocambo 82 arte-final: Elieuses Tassa
L 694 Isnard toca para dançar Isnard Mocambo ? não assinada L 699 As filhas da viúva Pinto do Acordeon Passarela 80 p.v.: Rosana Xavier / foto: Luiz Marinho
L 723 Homenagem a Eddy Duchin Mercury /
Mocambo ? não assinada capa dura
L 734 Rock All Night - trilha sonora do filme vários Mercury /
Mocambo 58 ~ não assinada
L 748 Sucessos do cinema de 1966 Jimmy Sedlar Kapp /
Mocambo ? não assinada
L 765 Sucessos do cinema Jimmy Sedlar Passarela / Kapp 68 não assinada
L 771 Rei Momo no chachacha Orquestra Mocambo Mocambo ? ilust.: Paulo Breves
L 781 Voices in song American Musical Theatre
Time / Mocambo ? não assinada
L 783 Premiados da Academia vários Mercury / Mocambo ? não assinada
L 804 American Musical Theatre - vol.3
Hugo Montenegro and orchestra
Time / Mocambo ? não assinada
L 824 Creuza Cunha Creuza Cunha Mocambo ? não assinada lp 10"
L 835 Viva o frêvo vários Mocambo ? foto: Orlando Machado lp 10" / para o carnaval de 57
L 847 Ritmos do Nordeste Os Cancioneiros Mocambo ? não assinada lp 10"
L 850 Festival de ritmos J. Rocha Mocambo ? capa: Inaldo lp 10" / Gráfica Carioca - RJ
L 871 Uma noite no Kartier Guimarães Arquivo 78 lay-out: Amaury Barros / foto: Foto Lucena
L 883 Hello, Dolly! Louis Armstrong Kapp / Mocambo ? não assinada
L 891 Concerto para amantes Roger Willians Kapp / Rozenblit ? não assinada
L 894 Dionne Warwick's golden hits Dionne Warwick Scepter /
Rozenblit 68 não assinada
L 905 Enchantmfnt Italy Aldo Bruschi e sua orquestra
Seeco / Mocambo ? não assinada
L 914 Uma noite em Paris vários Seeco / Mocambo ? não assinada
L 931 The Wonderful Music of David Rose and his Orchestra
David Rose and his orchestra
Kapp / Mocambo ? não assinada capa dura
L 940 Grandes exitos de Bienvenido Granda
Bienvenido Granda com a Sonora Matancera
Seeco / Mocambo ? não assinada
L 941 Canta Bienvenido Granda Bienvenido Granda Seeco /
Mocambo ? não assinada capa dura
L 943 Roger Williams - sempre sucessos Roger Williams Kapp /
Rozenblit 68 não assinada
L 944 Roger Williams Roger Williams Kapp / Mocambo ? não assinada
L 947 Roger Williams - summer wind Roger Williams Kapp /
Mocambo ? não assinada
L 949 Uma tertúlia no Maguary Ivanildo e seu conjunto Mocambo ? não assinada
L 952 Uma noite em Havana Seeco / Mocambo ? não assinada
L 963 Organ moods in hi-fi Eddie Layton Mercury / Mocambo ? não assinada
L 971 Confetti Eddie Barclay e sua orquestra
Barclay / Mocambo ? não assinada capa dura
L 975 Exaltação à valsa Armand Bernard e sua grande orquestra de cordas
Mode / Mocambo ? não assinada
L 977 Valentino - tangos em hi-fi Kapp /
Mocambo ? não assinada
L 978 O melhor de Billy Eckstine Billy Eckstine Mercury /
Mocambo ? não assinada
L 989 Paris Cancan Raymond Leférre e sua orquestra
Barclay / Mocambo ? não assinada
L1001 Touradas na Espanha Seeco / Mocambo ? não assinada
L1002 Joyas Españolas Federico Moreno Torroba e sua orquestra
Seeco / Mocambo ? não assinada
L1005 I was made to love her Steve Wonder Tamla / Rozenblit 67 não assinada
L1006 Uma noite em Viena Wal-Berg e sua grande orquestra
Barclay / Mocambo ? não assinada capa dura
L1007 The Platters - vol. II The Platters Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1008 Ouvindo o Trio Ypacaraí - vol. II Mocambo ? não assinada
L1011 Dançando no Havai Marcelo Bianchi e seus praieiros havaianos
Vogue / Mocambo ? não assinada
L1017 Thelonious Mouk - The Prophet Vogue /
Mocambo ? não assinada
L1022 Havana em hi-fi Richard Hayman e sua orquestra
Mercury / Mocambo ? não assinada
L1025 Harpa em hi-fi Bobby Maxwell Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1032 Eddie Layton on the hi-fi organ Eddie Layton Mercury /
Mocambo ? não assinada
L1033 Jan Jakub Ryba - Missa do Natal Tcheco
Clássico Rz. / Supraphon
68 não assinada
L1035 Uma noite em Moscou Wal Berg e sua grande orquestra
Barclay / Mocambo ? não assinada
L1037 Moscou Melodies The Cappela Russian Male Chorus Mocambo ? não assinada
L1046 Honky Tonk Piano Lou Stein Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1048 Percussion on Stage Maury Laus & Orchestra Time / Mocambo ? não assinada
L1052 Dance com a orquestra "Society"
Griff Williams e sua orquestra
Mercury / Mocambo ? não assinada
L1053 É hora de dançar Dick Coutinho Mercury / Mocambo ? não assinada
L1055 Música para conter o tempo
Stephane Grappelly e sua orquestra de cordas
Barclay / Mocambo ? não assinada
L1060 Canta Shoshana Damari - canções de Israel Shoshana Damari Seeco /
Mocambo ? não assinada
L1064 François Charpin e seu trio François Charpin Barclay /
Mocambo ? não assinada
L1070 Marchas favoritas Frederick Fennell / banda da orquestra sinfônica de Eastman
Mercury / Mocambo ? não assinada
L1071 Sucessos de Maurice Chevalier e Mistinguette
Gilbert Roussel e sua Orquestra Musette
Barclay / Mocambo ? não assinada
L1072 The big hits Hugo Winterhalter & orchestra
Kapp / Mocambo 65 ~ não assinada
L1074 Erroll Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1075 Swingin and dancing Buck Clayton e seu trompete
Vogue / Mocambo ? não assinada
L1076 Four Tops / Gira Gira Four Tops Motown / Rozenblit 67 não assinada
L1080 Ragtime Sammy Spear e sua orquestra
Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1081 Be my love Jimmy Sedlar and his orchestra
Kapp / Mocambo 65 ~ não assinada
L1086 As favoritas de Alex vários Mocambo ? não assinada gravação particular
L1092 Concerts: Salle Playel Sidney Bechet / Claude Luter
Vogue / Mocambo 52 ~ não assinada
L1093 Champanhe, caviar e... musica
David Le Winter e sua orquestra
Mercury / Mocambo ? não assinada
L1121 Claire de lune... Sylvan Levin e sua orquestra
Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1122 Dance with Cugart Xavier Cugart Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1130 Seleções de Portugal Paulo Burgos Mocambo ? ilust.: Ruy lp 10"
L1158 Frankie Laine Frankie Laine Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1176 A divina Sarah canta Sarah Vaughan Mercury / Mocambo ? ilust.: Ronald lp 10"
L1195 Josephine Baker Josephine Baker Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1229 Seleções de Portugal - nº 2 Paulo Burgos Mocambo ? ilust.: Ruy
lp 10" / mesma capa L1130, em azul
L1243 Mambo - seleções favoritas de Xavier Cugat e sua famosa orquestra
Xavier Cugat Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10" / Gráfica
Carioca - RJ
L1245 Músicas favoritas Alfred Newman Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1274 Billy Eckstime Billy Eckstime Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"
L1388 Capiba - 25 anos de frevo Claudionor Germano Passarela 78 não assinada
L1390 Ecos do carnaval - vol. 25 / Arlindo Melo, para sempre Arlindo Melo
Arlindo Melo - 81 capa: Ronaldo Ferreira Clube dos Motoristas de Vitória de Sto. Antão - PE
L1465 Outros sambas José Luciano Mocambo ? ilust.: Dionisio lp 10"
L1478 Rock'n Roll Red Prysock Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura
L1484 Buddy Morrow e seu trombone de ouro Buddy Morrow Mercury /
Mocambo ? não assinada
L1486 Sarah Vaughan no jazz club Blue Note Sarah Vaughan Mercury /
Mocambo ? não assinada capa dura
L1489 Agenor dos passarinhos e seus amigos do Recife vários - 84~ não assinada / ilust.: ?
Prefeitura do Recife / estúdio: CPM / 'fabricado e impresso pela FDR'
L1523 Marchas Brass and Percussion Time /
Mocambo ? não assinada
L1532 Fantasias musicais em órgão Shay Torrent / Ralph Bell Mercury /
Mocambo ? não assinada
L1590 Puxando o frevo Maia e sua orquestra Passarela 79 lay-out: Gilson Nunes / ilust.: ? L1767 Camarão ao vivo Camarão Passarela ? não assinada L1874 Capital do frevo 79 Duda e sua orquestra Passarela 79 capa: Gilson Nunes
L1957 Guimarães - vol.4 Maestro Guimarães Mocambo ? p.v.: Ronaldo Ferreira / foto: Luiz Marinho
L1958 Guimarães - vol.2 Maestro Guimarães Solar 79 lay-out: Gilson Nunes / foto: Foto Lucena - Recife
L2033 Carnaval de Nelson Ferreira - o que faltou... e você pediu
Claudionor Germano Mocambo / Rozenblit 68 não assinada
L2051 Concêrto para amantes Roger Williams Kapp / Mocambo ? não assinada
L2089 Brasil - carnaval do Nordeste
Guedes Peixoto e sua orquestra
Rozenblit / Sudene 79 lay-out: Gilson Nunes / foto: Edmond
Dansot
"Sudene 20 anos" / etiq. interna do selo Arquivo
L2114 Maratona de sucessos - vol.1 vários Passarela 78 lay-out: Amaury Barros / foto: Foto
Lucena
L2142 Satwa Lula e Lailson - 73 "curtições fotográficas": Paulinho Klein e Lula Côrtes / diagramação: Kátia / desenhos da contracapa: Lailson
L2167 Jorge Autuori Trio - vol.2 Jorge Autuori Trio Mocambo / Rozenblit 68 não assinada
L2179 Ouvindo a banda frevar Banda Municipal do Recife
Mocambo / Rozenblit 67 não assinada
L2181 Capital do frevo 80 vários Mocambo 79 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Marinho L2184 No passo do frevo vários Passarela 76 não assinada
L2185 II Festival do Frêvo - TV Radio Clube - Canal 6 - Recife
vários Mocambo / Rozenblit 70 não assinada
L2186 Capital do frevo 77 vários Passarela 77 foto: Leonardo Silva
L2187 Carnaval de Capiba III - frevo, alegria da gente Claudionor Germano Passarela
/ Rozenblit 74 foto: Fritz Simons capa dupla - 1 disco
L2191 Dixe Bom Coronel Ludugero Arquivo 79 capa: FOTO CILO - Caruaru etiq. interna do selo Mocambo
L2343 Vamos dançar quadrilha Martins da Sanfona e conjunto musical típico Passarela 76 lay-out: C. A. Pragana
Monografia editada em Recife com a
utilização do Microsoft Word 97, Adobe
Photoshop, PageMaker e Corel Draw. Texto
composto na tipografia Chianti Win95BT em
corpo 11 e entrelinha 19 pt. Impressa em
jato de tinta em papel Report Laserwork A4 2branco 90 g/m , em dezembro de 1999.
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