AM ARI MUma Publicação da Cooperativa Paulista de Teatro - Ano V - N° 26 - Julho/Agosto 2002

Neste número:r Primeiros cursos de teatro no Brasil 1

Antônio Abujamra l Política Cultural • Direitos do Cooperado a

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O repasse referente a toda fa­tura que contenha previsão de despesas deve ser feito mediante a apresentação de uma relação discriminada dos gastos efetuados, acompa­nhada das respectivas notas fiscais.

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íINFORMAÇOES POR TELEFONE

Solicitações de informações que não são perti­nentes a nossa administração, como a consulta a extratos e depósitos bancários pessoais, deixa­rão de ser atendidos por representarem tempo e dinheiro não previstos em nosso orçamento, além de prejudicar o atendimento a um número maior de cooperados.

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Entrevista >Política Cultural

A visão e as provocações de Antônio Abujamra. 4

Reflexões sobre o — _ crescimento da Cooperativa. 1

História Direitos do CooperadoOrigens e form ação dos primeiros cursos de teatro no Brasil. 9 Mais uma vitória contra a s i

cobrança indevida do ISS. ^ g

CAM ARIMA

J - Aproveitando os tempos de polêmico, incluímos nesta edição uma entrevista com um dos mais ácidos artistas brasileiros, além de um texto institucional que pretende esclarecer alguns dos acontecimentos recentes que puseram em polvorosa a classe teatral e que têm a ver conosco. Para refrescar, uma reportagem histórica, uma vitória jurídica e uma crítica de espetáculo nada convencional. Como diria o Dr. Alfredo Mesquita, “teatro é duro!”

C am arim é uma publicação da Cooperativa Paulista de Teatro - Ano V - N° 26 - Julho/Agosto 2002

Conselho Editorial: Luiz Amorim e Zernesto Pessoa (Editor - Mtb 19.868/SP). R ep o rtag em : André Corrêa e Luciana Azevedo. A rticulistas: Álvaro

Paez Junqueira e Mário Bortolotto. C o lab o ro u nesta edição: Cláudio Lucchesi. D iag ram ação : Ricardo Lucas. Fotolito: Spassus. Im pressão: Fazio

Gráfica. C apa: Arte sobre foto do Externato Elvira Brandão em 1948, primeira sede da EAD. / Foto: Rosen - Arquivo Multimeios - CCSP. Tirag em : 5000 exemplares. D istribuição gratuita.

Correspondência para a C am arim deverá ser enviada aos cuidados da Redação, incluindo remetente e telefone para contato. Artigos assinados não

representam necessariamente a opinião da Cooperativa.

Cooperativa Paulista de Teatro - Praça Rosevelt 8 2 - C onsolação - CEP 0 1 3 0 3 -0 2 0 - São Paulo - SP.Telefone: (11) 3258.7457 - Fax: (11) 3151.5655 - camarim@cooperativadeteatro.com.br

Insulto à infelicidade

Cam arim : Abu, como você iniciou sua carreira no teatro?Antônio Abujamra: Nasci em Ourinhos, interior de São Paulo. Quando ainda era um menino fui morar em Porto Alegre, fugido de casa. Tinha feito umas barbaridades e fui morar com um irmão no Rio Grande do Sul. Chegando lá, comecei a estudar. Aí, escrevi um poema em Porto Alegre e diziam que eu era melhor que o Manuel Bandeira. Eu sabia que não era. Escrevia outro e diziam que era tão bom quanto o Drummond. Eu sabia que não era. Dirigia

uma peça de teatro universitário e diziam que eu era um gênio. Eu sabia que não era. Então, achei o Brasil uma merda igual a mim e decidi sair do país. Cheguei numa faculdade e perguntei qual era o curso mais rápido que eles tinham. Era Filosofia e Jornalism o. Acabei fazendo esse curso abominável de jornalismo que vocês têm. Fiquei três anos cursando jornalismo e me preparando pra sair do Brasil. Consegui uma bolsa pra Espanha e fui pra lá. Cheguei em Madri e comecei a perceber que a minha cabeça estava igual. Por mais que estudasse

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literatura, arte, poesia, teatro, não conseguia descobrir como aum entar o volume da minha cabeça. Decidi sair de Madri. Peguei uma carona, com um pouco de dinheiro no bolso, e desci pelo sul da Espanha todo: Granada, Sevilha, até Cádiz. Claro que levando debaixo do braço Rafael Alberti, Miguel Hernández, A ntonio M achado, Lorca. Aí, eu estava lá e m inha cabeça continuava igual. Resolvi ir pra África. Passei pelo Marrocos e fui pra Argélia. Lá, eu pensava numa frase do Camus: “Entre a justiça e minha mãe, eu fico com a minha mãe.” Porque provavelmente a mãe dele queria a Argélia independente, sei lá. Quando fui para Argel, ia pegar o trem das 11 da manhã mas, como sou neurótico, acordei cedo e peguei o das 9. O trem das 11 explodiu, não morri porque peguei o das 9. Depois fui pra Tunísia, com Flaubert debaixo do braço, passei por Alexandria e cheguei no Cairo. Sobrou um dinheiro pra pegar um naviozinho turco e ir até M arselha. Chegando lá, p rocu rei o consulado do Brasil. Cônsul: João Cabral de Mello Neto. Toquei a campainha e disse: “Quero falar com o Jo ão C abral, sou brasileiro.” Ele veio me atender e eu disse: “Sou um diretor de teatro estudante, estou doente, não tenho onde morar, não tenho dinheiro pra nada.” João Cabral, com toda sua generosidade, disse: “Entre, a casa é sua.” Fiquei 28 dias na casa dele. Aprendi mais poesia do que em 50 anos de universidade brasileira . M inha cabeça começou a dar uma mudada, com ecei a estudar o concreto. Ele me perguntou se eu conhecia Brecht. Eu disse que só tinha lido Mãe Coragem. E o João conseguiu uma bolsa pra mim, em Paris, pra eu estudar teatro. Estudei um tempo com Jean Vilar e depois com Roger P lanchon. Com P lanchon, encaminhei minha cabeça para os meus futuros fracassos. E le era o d iretor brechtiano mais importante da época, o

único do mundo ocidental que tentava dar um passo junto com Brecht, um passo além do Brecht. Me lembro de uma situação de ensaio que está até hoje na minha cabeça de diretor: a gente estava fazendo a peça Almas Mortas e um ator não conseguia re­solver uma cena porque ele tinha que ser stanislavskiano, tinha que ter uma memória emotiva e conseguir atingir uma postura realística, e ele não conseguia. Porque ele era formado por Planchon, que era um diretor épico, brechtiano. Aí, o Arthur Adamov, que no Brasil ninguém sabe quem é e que estava assistindo o ensaio, disse uma frase que repito sempre para os meus atores:“O Capitão Ahab, que persegue a Moby Dick, sabe que ela tem uma transcendência metafísica. Se Deus fosse um animal, seria a baleia, mas a baleia em si não sabe disso.” Resolveu a cena. Fiquei com Planchon um tempo e um dia ele me disse: “Você tem que ver o Brecht, você tem que ir ao Ber- liner.” Fui ao Berliner e fiquei com Brecht. M inha cabeça com eçou e se colocar. Quando voltei para o Brasil, que é um país absolutamente medíocre culturalmente, já diziam que eu era o diretor mais importante do país. E eu não tinha dirigido nenhuma peça! Essa galhardia da mediocridade me diverte. Aí, tive a sorte de a primeira peça que dirigi ser com Cacilda Becker: Raízes, do Arnold Wesker.

C: Você disse que começou a se preparar para os seus fracassos. Eles foram muitos?AA: Digo fracassos porque a palavra é exata e concreta: dirigi 118 peças e até 1990 tive provavelmente uns 86 fracassos O que é fracasso? As pessoas não irem assistir, os crítico s me arrebentarem . É claro que dentro desses fracassos tenho alguns fenôm enos artísticos. Fiz As Fúrias, do Rafael A lberti, e os jo rn a is falaram maravilhas. O DAversa disse que era o Goya e eu, o Zé Celso disse: “Aprendi a fazer

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que o diretor não entra, que é do ator. É ali que eu quero ficar com a m inha irresp on sab ilid ad e, com a m inha não seriedade, com o meu ódio, o meu cansaço.

C: Que conselhos você daria pra quem está começando no teatro?AA: O que a minha geração passou pra juventude? A gente não consegue ver uma geração de jovens fazendo alguma coisa. Consegue ver um jovem , outro jovem . Segundo Amir Haddad, nossa geração, composta de nomes como Antunes Filho, o falecido Ademar Guerra, Zé Celso, Boal, o falecido Flávio Rangel, ainda é a mais moderna que existe fazendo espetáculos. Na nossa época, a televisão não era tão forte e a gente lia 15, 16 horas por dia. Ia ver um Bunuel, um Bergman, discutia. Hoje não é mais assim. Não é pior nem m elhor, é d iferente. Agora, quem esco lh e uma profissão como a minha tem que ler, pelo menos, os transformadores. Por exemplo, se vou fazer uma peça expressionista, tenho que saber quem é o K leist, quem é o Büchner, quem é Brecht, Strindberg. Se não sei isso, não sei o que é o expressionismo.

te a tro .” Iam 5 pessoas por dia e ovacionavam, queriam dar a bunda pra mim. Mas no dia seguinte só tinha 5, não ia ninguém . Aí, d irig i uma peça com 3 banquinhos, uma rotunda preta, Paulo Goulart, Nicete Bruno e Lutero Luiz: Boa Tarde Excelência, de Sérgio Jockman. Ficou 5 anos em cartaz. Não dirijo sucessos, dirijo fracassos e fenômenos. Sucessos, que é coisa normal, não sei o que é. A partir de 1990 mudou, não sei o que aconteceu, acho que a decadência chegou na minha cabeça. Tudo que dirijo agora, seja Ibsen, Tchekhov, Brecht, Shakespeare, dirijo como se fosse Trair e Coçar é só C om eçar, mas ninguém acredita. Todos acham que eu intelectualizei o cara. Na verdade, sucesso e fracasso são iguais: os dois são impostores.

C: Como foi começar a trabalhar como ator depois de tanto tempo dirigindo?AA: Eu nunca pensei em ser ator, tanto é que só vim a trabalhar nessa função depois de 40 anos dirigindo. Foi uma imbecilidade da minha parte esses 40 anos. Ser diretor é ser desnecessário. Agora o que eu quero é ser ator. Tem uma zona negra no palco em

Como é que eu vou fazer uma interpretação se eu não sei o que quer dizer? Não dá. Preciso ter o meu estofo. Então os atores vão fazer uma peça realista: “Ah, realismo é fácil.” O realismo não é fácil não. Vamos pegar 3 autores realistas: o Ibsen, que criou o realismo, o Tchekhov e o Gorki. Vamos im aginar que tem os 3 casas com 3 com partim entos iguais. O Ibsen, que é moralista, acha que se tirar uma pessoa daqui e colocar ali, ele resolve o problema familiar. Ele é moral, acha que tem que re­solver bem a família. O Tchekhov é outro tipo de realism o porque, antes de ser dramaturgo, ele era médico. Então ele não pode dizer: “Você está em terminal, você vai morrer.” Ele tem que dar esperança. Você vê isso nas peças dele. Nas Três Irmãs, por exemplo: “Hoje está ruim mas, amanhã, eu vou para M oscou .” E não vai para Moscou. “Mas amanhã eu vou.” E o Gorki acha que tem que queimar a casa, matar todo mundo e começar outra coisa. Então, o jovem tem que estudar para saber mostrar essas diferenças.C: Além de teatro, você dirigiu muito na televisão. Como você vê a televisão que está sendo feita hoje?AA: Se você me perguntar o que eu fiz de bom na tv, eu realmente vou responder: poucos segundos. Porque a televisão é rascunho. Televisão não é obra de arte terminada. Faz pouquíssimo tempo que a televisão existe. O teatro tem 5 mil anos, o cinema mais de 100. A televisão começou agora, ninguém sabe direito o que fazer com ela. A televisão é virgem. Quem acha que televisão é obra de arte terminada está perdido. Eu acho que a gente tem que rascunhar muito, experimentar seja o que for. Porque ainda não se sabe o que é uma televisão atuante para ajudar as pessoas. Os donos das emissoras não fazem tv para melhorar as coisas. Estão preocupados, evidentemente, com sua forma de existir

bem e é só. Eles apenas criam momentos que podem ser comparados com uma ajuda, como mandar um caminhão de comida para o Nordeste achando que isso vai resolver alguma coisa. Eu odeio tudo que acontece no Brasil, imagine na televisão. A tv não pode ser uma coisa boa num país como o nosso . A telev isão b rasile ira é absolutamente canalha, porque se aproveita do sofrimento das pessoas. Se aproveita da infelicid ad e, da pobreza do povo. É a estética do sofrimento dos outros. A tv brasile ira só é boa para os donos das emissoras, quando aproveita a tragédia da burrice brasileira. Quando eles aproveitam a tragédia do analfabetismo, da pobreza dos indigentes brasileiros. A tragédia de saber que o poder jam ais pensa em futuro, em educação, em mudar a situação do país. Tudo vai mal. Portanto a televisão tem que ir mal também.

C: E a política cultural?AA: Desde que me conheço, só piora. Cul­tura e educação pioram. Al, dizem que o mundo também está assim e é mentira. Es­tive há pouco tempo em Berlim, Paris, Lis­boa, as coisas lá realmente são muito me­lhores. Fiz uma entrevista lá arrebentando com o Brasil. Quase me mataram dizendo que o Brasil é maravilhoso, mas não é. Di­zem que eu sou provocador mas na verda­de eu sou provocado. Quantos analfabetos há nesse país, 30%? Eu sou provocado por isso. Eu sou provocado pelos 50 milhões de indigentes que existem aqui. Aí, o go­verno diz que não são 50, e sim 42 milhões. Então tá, tudo ótimo. Eu sou provocado por isso, sou provocado pelas pessoas que an­dam na rua, que tomam ônibus. Eu vejo o que acontece no ônibus, vejo o tecido da camisa de quem sobe no ônibus, e isso me maltrata, me machuca, me provoca. Eu sou uma visão crítica do mundo. Como artista devo ser. E para mim, as coisas só piora-

ram. Não vi melhora cultural, melhora edu­cacional. Vi somente esse neoliberalismo abrindo faculdades de fundo de quintal, a educação só piorando, eu não estou enten­dendo o que acontece. Eu faço meu papel. Eu faço meu teatro, falo mal.

“Mestre, preciso de você.” Mostrei o piloto pra ele, ele gostou, e combinamos de fazer 13 programas. Já estamos com 150. Ou seja, é um fracasso terrível porque virou eterno. E eu quero o efêmero na televisão. Quero mudar. Mesmo o Provocações, eu quero sem­pre mudar. O efêmero é que deve ser eter­no, e não o eterno ser eterno.C: Falando em ser provocado, como surgiu

a idéia do seu programa, o Provocações?AA: Eu estava no enterro do João Sayad, que era muito meu amigo, apesar de ser dono de uma televisão (Bandeirantes) em que eu já havia trabalhado 5 vezes e saído de lá expulso 5 vezes. No enterro, aquelas pessoas que me odiavam vieram me abra­çar com uma comoção que eu até fiquei surpreso. O Ivã Magalhães me disse o se­guinte: “Abujamra, pra mim você é a pes­soa mais importante da televisão brasilei­ra, mas você sempre foi muito mal assesso­rado.” Eu respondi: “Como assim?” E ele: “É, Walter Clark, José Otávio Castro Ne­ves, Walter Avancini, Daniel Filho.” Olha o absurdo! Mas daí ele me pediu um piloto de um programa. Quando terminei, ele foi demitido da televisão. Quer dizer, de novo eu fui mal assessorado. Aí ninguém queria botar o programa no ar até que um garoto que foi meu aluno na USP assumiu a direção de programação da TV Cultura e me ligou:

C: O que fazer para melhorar a situação do teatro no Brasil?AA: Uma das coisas que eu falo no teatro (no espetáculo O Provocador) é assim, um texto maravilhoso: “Eu tenho a solução para o teairo carioca: vamos botar fogo na CAL (Centro de Artes de Laranjeiras), no Teatro dos 4, na Clara Mourthé, que ficou no Tablado, na Casa da Gávea, principalmente no Sérgio Britto, botar fogo nos artistas. A Cláudia Raia que se foda, a Vera Fisher, mata todo mundo, põe fogo em todo mundo, nos galãs, no José Mayer, Marcos Palmeira.” Aí, paro e digo: “Vieram me dizer que esse teatro foi vendido pra Assembléia do Reino de Deus. O bispo Macedo é um filho-da-puta, a Igreja Católica é filha-da-puta, os negros são filhos-da-puta, os brancos são filhos-da- puta, todo mundo é filho-da-puta.” Dai, entra uma bichinha, me entrega um papel e eu leio: “Não, desculpe. Eu estou nervoso mas sou a favor da Igreja Universal do Reino de Deus, da Igreja Católica, sou a favor do Centro Espírita Cu-da-Mãe-Joana, pode ir no tabelião, tá tudo registrado e tal.” Me divirto. Na minha idade tenho que me divertir. Aliás, li um poeta português que disse assim: “O artista, quando chega aos 70 anos, já acumulou tanta tristeza, tanto desapontamento, que merece o paraíso.” E pra terminar quero falar o que acho o mais importante de tudo: só o artista pode falar o que quiser sem ser político. Por isso, ser artista é um insulto a pobreza. Ser artista é um insulto à infelicidade. ®

por André Corrêa

H istória

Escolas de teatro:das origens à fundação da EAD

Nas próximas páginas você vai saber quais foram as primeiras tentativas de se criar uma escola de arte dramática no Brasil. Antes de prosseguirmos, porém, é importante esclarecer que nossa intenção não foi fazer um mapeamento de todas as escolas de teatro que existiram. Pretendemos, isso sim, pontuar as iniciativas mais importantes, dentro de seu contexto histórico, até a fundação da Escola de Arte Dramática de São Paulo, considerada um dos principais marcos do desenvolvimento do

moderno teatro brasileiro.

No Brasil monárquico

Recuemos no tempo até 1861. Naquele ano, ao desembarcar no Brasil depois de uma excursão de 6 meses pela Europa, o ator João Caetano trouxe consigo um forte instinto de nacionalidade. A experiência além -m ar desp ertou -lhe uma visão ao mesmo tempo lúcida e apaixonada das deficiências do teatro no Brasil. Por isso, apenas 13 dias após sua chegada escreveu para o Imperador sugerindo a criação de uma esco la , elaborada nos m oldes do Conservatório Dramático de Paris, com cadeiras de história, reta pronúncia (dicção) e declamação de tragédia e comédia.

A idéia de uma escola para atores, no entanto, não era tão nova assim. O próprio Jo ã o C aetano, em 1 8 5 7 , forn ecera ao governo um p ro jeto nesse sentid o , devidam ente arquivado. Mas ele não desistiu. No ano de 1862 enviou ao Marquês de O linda, Presidente do C onselho de M in istros, a sua M em ória, m ostrando claram ente a situ ação de carên cia e desam paro do teatro nacional. O ator solicitava também a criação de uma lei que regulamentasse a profissão. Apesar de todos

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os seus esforços, não en controu uma resposta oficial às suas reivindicações. Mesmo assim seguiu adiante e, contando com alguns colaboradores, finalmente abriu a sua própria escola. Nessa época, contudo, os jo v en s tinham outros in teresses e sonhavam com a advocacia, a medicina ou até mesmo a carreira religiosa, fazendo com que os planos de João Caetano agonizassem por falta de alunos qu alificad os. O incansável ator passou então a concentrar os seus in teresses na criação de uma companhia mantida integralm ente pelo

governo. Para ele, a única maneira de os atores brasileiros saírem do estado de apatia, incultura, despreparo técnico e desorganização em que estavam mergulhados era tendo a Escola como meio e o Teatro como fim. Queria, portanto, os moldes franceses do C onservatoire e da Com édie F ran çaise transplantados para o Rio de Janeiro. Mas em pouco tempo esta idéia corajosa tornou-se inviável, um sonho por demais indigesto para a sociedade profundam ente p recon ceitu osa e arraigadamente portuguesa de então.

Ainda no século X IX vam os en co n trar outras propostas de criação de um conservatório dramático que não tiveram eco, como por exemplo a de Machado de Assis em 1873. O autor de Dom Casmurro pretendia, além de encaminhar brasileiros com talentos cênicos, cuidar de sua educação moral e intelectual tendo em vista o aprimoramento crítico não só dos artistas como tam bém do p ú blico . No m esm o ano, o Barão de Paranapiacaba sugeriu a criação de um Liceu de Arte Dramática. Depois de uma longa insistência o seu pedido sucumbiu, adiado indefinidamente. Anos an­tes, em 184 6 , um em presário teatral m uito bem intencionad o, mas cu jo nom e não entrou para a história, já havia solicitado oficialmente, entre outras providências, meios para manter uma escola de teatro. Mas foram os artistas melodramáticos, e não os atores, os que primeiro obtiveram a aprovação dos estatutos de sua Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. A arte dram ática, em bora clam asse pelos mesmos direitos, ainda não merecia tal preocupação. Era um anseio que jamais encontraria resposta no governo im­perial. Aos olhos dos nossos estadistas, a pintura e a música tinham seguramente mais dignidade e pureza estética. Coisa que o teatro, arte mais popular, não podia ainda aspirar.

A pioneira

Com a República, a situação da educa­ção teatral passou por uma sensível me­lhora. Em 1906 foi fundado em São Paulo o Conservatório Dramático e Musical, que entretanto continuava mais preocupado com o ensino e a difusão da música do que com o incentivo à investigação, pesquisa e aprimoramento da arte dramática. Suas aulas de teatro davam ênfase à declama-

cola Dramática Municipal, durante mui­tos anos alim entou a idéia de form ar atores. No Teatro Anchieta, no Rio de Ja ­neiro, pôs em funcionamento na década de 40 uma escola que se tornou a primei­ra grande oficina teatral do país, já que perm itia a experim entação das teorias mais inovadoras do teatro europeu. Seu objetivo era alcançar uma nova visão, mais dinâmica e revolucionária, para o in­térprete e para o espetáculo. Deslocou-se também para Porto Alegre, ocupando o Teatro São Pedro, onde nasceu um labo-

ção, dicção e oratória, deixando a inter­pretação à mercê deste estilo de ensino.

Desse modo, a Escola Dramática Mu­nicip al, fundada por C oelho Neto em 1908 no Rio de Janeiro, pode realmente ser considerada a primeira escola de tea­tro brasileira e também a mais antiga da América Latina. Efetivada em 1911, re­cebeu 168 candidatos para as 30 vagas previamente estipuladas. Em 1913 for­mou sua primeira turma, composta de 14 atores, e no ano seguinte foi anexada ao Teatro Municipal. Nessa época as influ­ências acadêmicas francesa e italiana ain­da vigoravam, tanto para a composição de personagens quanto para a encenação. Em 1953 passou a chamar-se Escola de Teatro Martins Penna. Com 94 anos de existência, funciona atualmente no anti­go Solar do Barão do Rio Branco, no cen­tro do Rio, onde está desde 1950. Seu prédio é hoje tombado pelo Patrimônio Histórico Nacional.

Renato Vianna, um grande nome do ce­nário artístico brasileiro, egresso da Es-

ratório transformado posteriorm ente na Escola Dramática do Rio Grande do Sul, cu jas atividades foram encerradas em 1946.

Em 1939, dois anos após a criação do Serviço Nacional de Teatro do então Mi­nistério da Educação e Cultura, nasceu o Curso Prático de Teatro, também no Rio de Janeiro. Com características de curso livre, contava com profissionais em seu corpo docente que aplicavam suas pró­prias experiências como ensino. Não ha­via um método definido, disciplinas fixas ou aulas programadas. Como o curso es­tava basicamente centrado nas persona­lidades dos professores, não teve condi­ções de seguir adiante.

Também o Presidente G etúlio Vargas tentou dar o seu apoio à cena brasileira, assinando em 1945 um Decreto que cria­va o Conservatório Nacional de Teatro, no Distrito Federal. Com a deposição de Getúlio, porém, o sonho de uma moder­na escola para atores mais uma vez su­cumbiu, juntam ente com o Estado Novo.

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Novos horizontes

Como vemos, a exigência por uma escola dramática atualizada não era nenhuma novidade e se fazia cada vez mais premente. O teatro necessitava de um novo tipo de intérprete, que abdicasse do profissionalismo exacerbadamente comercial exercido pelas com panhias m ais populares da época (Procópio Ferreira, Dulcina-Odilon e Jaime Costa) e cujo trabalho não fosse calcado na figura do ator-vedete.

No final dos anos 30 e início da década de 4 0 , com a form ação p rofissional d isp onível já u ltrapassada, jo v en s pertencentes a grupos amadores do eixo Rio-São Paulo queriam a renovação do cenário artístico nacional. Sonhavam com

a valorização do texto e um teatro de equipe orientado por um diretor que, além de harm onizar o esp etácu lo , cu idasse igualmente da cenografia e do figurino. A figura do ator “co m p leto ” só seria englobada num segundo m om ento Estavam , sobretu d o, insp irados e influenciados pela revolução efetuada na cena francesa por Jacques Copeau e seus influentes seguidores, que acima de tudo exigiam um intérprete renovado. À época o teatro p ro fission al no B rasil era caracterizado por um rep ertório constituído, em sua maioria, por peças ligeiras e receitas dram atúrgicas conhecidas, cujas produções limitavam-se a adaptar os espaços cênicos. Sem falar no exagerado histrionismo do atores principais e no conseqüente desrespeito ao texto, totalmente mutilado por eles.

No Rio de Janeiro os principais grupos amadores eram o Teatro do Estudante do Brasil, organizado e dirigido por Paschoal Carlos Magno, e Os Comediantes, que ti­veram a sorte de trabalhar com os poloneses Ziembinski e Turkov, grandes mestres de interpretação de uma par­cela considerável de atores brasileiros.

Em São Paulo existiam o Grupo de Teatro Experi­mental, com Alfredo Mesquita à frente, que sempre se considerou um “hum ílim o” seguidor das idéias de Copeau, e o Grupo Universitário de Teatro, fundado por Décio de Almeida Prado. Os elencos amadores paulista e carioca possuíam características semelhantes e todos vislumbravam a necessidade de uma nova ótica no ensino dramático.

Pela tendência da época, a matéria-prima do novo teatro deveria ser um ator com corpo treinado e dotado de cérebro perspicaz. A renovação estética e ética pretendida precisava, portanto, de modernização teórica

e prática. Um desafio ousado encampado por Alfredo Mesquita, que no ano de 1948 fundou a Escola de Arte Dramática de São Paulo. A EAD n asceria com firm es propósitos, uma resposta concreta para a formação de um intérprete que pudesse, tanto quanto o poeta e o pintor, também ser considerado um criador. Que antes de tudo pudesse servir à arte em detrimento do teatro apenas comercial.

Não havia no Brasil, no entanto, modelos a seguir. A única escola oficial do país era a Dramática Municipal do Rio de Janeiro, cujo método de ensino permanecia atrelado a velhas fórmulas do século XIX. O tão desejado novo ator não era condizente com tal tipo de aprendizado. Como conseqüência disso, a EAD foi criada de um je itin h o bem b rasile iro , ou se ja , de im proviso. Aos p ou cos, e segundo as necessidades dos alunos, do teatro e do mercado de trabalho, propunha-se um novo curso, suprimia-se uma disciplina e assim por diante. Isso tudo priorizando sempre o aprimoramento cultural dos atores. Dr. A lfredo, com o era carinhosam ente chamado pelos alunos, não queria que a sua escola fosse elitista. Considerava os grã- finos fogo de palha. Fez um curso noturno, que não exigia escolaridade, para que as pessoas que trabalhassem durante o dia pudessem u tilizar a escola com o uma maneira de subir na vida.

Cinco meses após a fundação da EAD, o in d u stria l F ran co Zam pari criou o

Teatro Brasileiro de Comédia, abraçando quase a mesma postura estética da escola. O TBC, e mais tarde o Teatro de Arena e o Oficina, com outros perfis, seriam du­ran te um bom tem po os p rin c ip a is assim iladores dos atores que saíam da EAD. Embora m uitos outros desafios e provações viessem a ocorrer nas décadas seguintes, o corajoso empreendimento de Alfredo M esquita já havia colocado o Brasil da primeira metade do século XX em pé de igualdade com a vanguarda teatral do “mundo civilizado”. 9

por Luciana A zevedo

Pesquisa

João Caetano - Décio de Almeida Prado - Coleção Estudos.A História da EAD e Entrevista com Alfredo Mesquita - Maria Thereza Vargas - ensaio para a Revista Dionysos / edição especial Escola de Arte Dramática.A EAD do Dr. Alfredo: Uma oficina de Atores. - Armando Sérgio da Silva - tese de Doutorado.A Formação do Ator na História e na Atualidade - Ênio José Coimbra de Carvalho - tese de Doutorado.João Caetano e a Arte do Ator - Décio de Almeida Prado.Depoimento de Nanei Fernandes, professora de Teatro Brasileiro da Escola de Arte Dramática da USP

Política Cultural

cresciM E N T OA Cooperativa tem recebido nos últimos

meses um grande número de novos associa­dos. Esta procura se deve, em grande parte, ao fato de estarmos cada vez mais presentes no mercado teatral, sobretudo na forma de associações e convênios firmados em bene­fício de nossos cooperados.

Aos que estão chegando, gostaríamos de lembrar: é importante estar ciente de que nossa entidade é uma cooperativa, o que significa que não é uma empresa comum, mas sim uma empresa sob os princípios do cooperativismo, com legislação e tributa­ção específicas. Todos devemos estar aten­tos a quaisquer ações tomadas pela direto­ria ou outros cooperados, participando das decisões, sempre tomadas em assembléias. Também devemos defender nossa empresa de qualquer ataque, pois, na qualidade de cooperados, somos todos, e cada um, a própria empresa. Qualquer ação, porém, deve ser dis­cutida e decidida coleti­vamente, com os objeti­vos voltados ao que pos­sa ser o melhor para o maior número de pes­soas possível.

A os c o o p e ra d o s m ais an tig os , tam ­bém uma palavra: o crescimento dos só­cios deve ser condu­zido de maneira res­

ponsável, para não provocar problemas de organização. Na reunião de integralização deixamos claro aos novos cooperados, da mesma maneira que a todos, que os com­portamentos e as atitudes que não estive­rem de acordo com todos os procedimen­tos legais, estatutários e éticos previstos se­rão sempre objeto de análise e encaminha­dos segundo nosso estatuto.

Como em qualquer outra empresa, tudo o que fazemos deve nos beneficiar direta­mente, já que todos somos proprietários. Não representamos e nem somos uma em­presa de toda a classe profissional artísti­ca. Se algum de nossos convênios é, por acaso, firmado com o poder público, com o dinheiro público, qualquer crítica de não

cooperados deveria ser feita dire­tamente ao poder público, uma

vez que a Cooperativa está na outra p on ta , a do con-

veniado. Se virmos do lado do poder público, ele fir­

ma grande quantidade de convênios em todas as esferas p ro fissio ­n a is , com diversas empresas que certa­mente não represen­tam a totalidade de suas classes profis­sio n a is . Por isso não deveriam ser firmados? Do nos­so lado, na outra

í2 !

ponta, não vemos diferença entre um convênio com a Pre­feitura e um para seguro de vida, por exemplo. Por que ninguém reclama do convênio para o seguro? Os coopera­dos todos têm seguro de vida, da mesma maneira que o direito de participar do convênio com a Prefeitura. Os não cooperados não têm ambos, e nem por isso estão pensan­do em reivindicar o seguro só por serem artistas profissio­nais. E se o fizessem, seria o poder público o responsável por pagar seguro de vida a todos, não a Cooperativa. Se a idéia do seguro é mais fácil de entender, fiquemos com ela. Um convênio com a Prefeitura é a mesma coisa. Só mais um convênio, para benefício exclusivo dos associa­dos da empresa conveniada, como em qualquer outra par­te do mundo atual.

Também vale a pena repetir mais uma vez que só sere­mos respeitados enquanto classe se estivermos organizados e dentro da legalidade, condições básicas da cidadania e da sobrevivência no incerto mercado artístico brasileiro. Some- se a isso as distorções provocadas por um sindicalismo inoperante, que permite que colegas de classe tomem a Co­operativa por sindicato, buscando aqui o que deveria ser, de direito, encontrado por seus representantes constitucio­nais. E mais: enquanto nossas escolas e governantes não incluírem nos currículos de todas as profissões do país a obrigatoriedade do ensino trabalhista e tributário básico e os fundamentos necessários, em nosso caso, para o conhe­cimento de todos os passos para o levantamento de uma produção, teremos que aprender por nós mesmos.

E isso tudo é exatamente o que a Cooperativa Paulista de Teatro com o tempo vem aprendendo a fazer, além de hoje já ser capaz também de com partilhar o aprendido. Q uem não q u iser fazer parte d este m o m en to , por discordância ou outro motivo, que no mínimo permita que trabalhemos em paz. Somos artistas, cidadãos de m últi­plas jornadas, num país que não valoriza adequadamente sua memória nem sua cultura. Temos feito a lição de casa, não somos manipuláveis, e sabemos nos defender. Traba­lhando. 5J

Cooperativa Paulista de Teatro

Notas

SO,À O movimento Arte contra a BarbárieH realiza atualmente o acompanhamento da

® implementação da Lei de Fomento, com® reuniões para garantir que a destinação2 de R$ 6 milhões seja cumprida. Após aC implementação dos projetos ocorrerão§ reuniões de balanço e diagnóstico com asO companhias selecionadas, com o objetivo

I de mapear o alcance e a eficiência da Lei.^ À parte, continuam sendo estudados

temas para um Congresso ainda este ano.

Formação de PúblicoEspetáculos, diretores e elencos

para a segunda etapa do projeto:

EA MandrágoraDireção: Roberto Lage

Elenco :

Á lvaro GomesAndo Cam argo

André Corrêa

Arie l Moshe

Clayre Gallizzi

Heloísa Maria

Jarbas Homem de Melo

Jorge Julião

Maria do Carmo Soares

_____

A Farsa do Mestre PathelinDireção: Cássio Scapin

Elenco :

Danilo G rangeia

Davi Ta iu

Evill Rebouças

Luciana Carnielli

Miguel Bretas

Arte contra a Barbárie

Direitos do Cooperado

Vitória contra o ISSVárias têm sido nossas batalhas ju ríd icas para que a Prefeitura Municipal de São Paulo não retenha ISS (Imposto sobre Serviços) em nossas contratações, por entendermos que não há esta incidência tributária sobre a atividade que exercemos.

Em recente decisão, a Juíza da 10a Vara da Fazenda Pública de São Paulo concedeu lim inar para que a Prefeitura devolvesse os valores retidos desde fevereiro último.

A sólida argumentação da decisão não se conteve em analisar o aspecto tributário strito sensu, masasseverou: “Conforme o Decreto n° 38.900/99 que define Associação cul­tural para fins de isenção do Imposto sobre Serviços, a impetrante perfaz o perfil definido em Lei, já que não tem fins lucrativos e prom ove o desenvolvimento da cultura em caráter geral, não estando sua atividade dentre aquelas descritas como passíveis de contribuição do ISS.”

Em outras palavras, além de entender que não há incidência tributária sobrea atividade exercida pela Cooperativa, confirmou que não temos

— 1------— ----------------------- o desenvolvimento da cultura emsento deste imposto.

ndo. Os cam inhos estão sendo tido pelos nossos direitos enquanto

cidadãos e artistas. Caso vocêesteja se sentindo lesado, pro­cure o nosso D epartam ento Ju r íd ic o , é para isso que estamos aqui! ®

por Álvaro Paez Jun qu eira advogado da Cooperativa

Departamento de Incêndio_________________________por Mário Bortolotto

Á E nós temos Broadway

Fui assistir "A Bela e a Fera". Contun­dente, não? Nunca imaginei que assistiria algo do tipo. Mas ganhei convite e fui. O whisky tava legal e tenho que confessar que foi uma noite didática. Aprendi muito indo assistir tão prestigiado espetáculo. Todo o público "Amaury Jr." estava lá. Entenda-se como público "Amaury Jr ." todos os possí­veis entrevistados desse insubsistente pro­grama televisivo, isto é, quase todo mundo que estava lá: celebridades instantâneas, peruas decadentes e qualquer ser humano que não tenha nada original a dizer, além é claro, das tais figuras emergentes da socie­dade (pausa para arroto). Ou poderia tam­bém dizer público "Otávio Mesquita", pú­blico "Caras" ou qualquer negócio assim (é a mesma coisa), mas fiquemos mesmo com público "Amaury Jr.". Creio que essa denominação seja bastante apropriada e faça jus ao público a que me refiro. Bem, o negócio é que o público "Amaury Jr." ou mesmo o próprio não precisa mais ir à Broadway. Nós já temos ela por aqui, e a julgar pelo que vi, não ficamos nada a de­ver ao que eu imagino que seja a Matriz. Quero deixar bem claro que nunca fui à Broadway, nem pretendo ir. Nunca tive di­nheiro para tal, e se tivesse, saberia muito bem onde gastá-lo e garanto que não seria em tal lugar. Ignorante que sou, aprendi por exemplo que em um musical como o pró­prio nome já quer deixar prever, depois de uma música, inevitavelmente haverá outra música. E para nosso desespero, é isso mes­mo o que acontece. A produção brasileira não decepciona e faz cumprir o que pro­mete. Qualquer exclamação ou indagação, por mais banal que seja, é pretexto para al­guém se pôr a cantar desvairadamente um

"O horror... o horror..."Marlon Brando em Apocalypse Now

dos tem as in term ináveis do Sr. Alan Menken. E o público "Amaury Jr." parece gostar muito. Ao final de cada número musical, eles aplaudem entusiasticamente. Aliás, trata-se de um público extremamen­te caloroso, já que eles aplaudem até cená­rio. Nunca vi coisa igual. Cada cenário novo que aparece (e olha que são vários), o pú­blico grita, assobia, é uma festa. Até um céuzinho parcamente estrelado merece a ovação sincera do público "Amaury Jr.". O único cenário que não mereceu aplausos foi o da biblioteca. Sintomático, não acham? E o martírio prossegue inclemente com uma sucessão impiedosa de cantorias e coreo­grafias breguíssimas devidamente embala­das em roupagem metida a sofisticada em uma direção extremamente previsível. Mas e aí? Os atores cantam bem? Cantam. Dan­çam? Até que sim. Mas então é só isso? É bom entretenimento? Não tenho nada con­tra entretenimento puro e simples, sadio e bacana, mas precisa ser tão inócuo? Acho e quero piamente crer que só consegue ser entretenimento para o público "Amaury Jr.". Depois da terceira música um tédio abissal toma conta de qualquer chipanzé lobotomizado que estiver desenganado na platéia. Ah, então essa é a tal da Broadway? Acho que deve fazer sucesso. Claro, o pú­blico "Amaury Jr" é enorme, se não o fos­se, não haveria tantos programas do gêne­ro infestando a televisão. Vai empregar muita gente, outros teatros vão abrigar no­vas superproduções. E há sem dúvida, mui­ta competência por trás daquele enorme bolo de noiva, mas também não dá pra exi­gir menos de uma produção tão cara. Ago­ra convenhamos, é muuuuuuito brega. Pre- parem-se para o pior.

JC o o rtKA T M / C o o píh ativa H I T I C o o pík ativ a H E I C oo pikattva1 PAULISTA P AULISTA M t & f PAULISTA PAULISTAf DT71ATRÇ) LÇ jL^J D iKATftQ k J * J D C n A Tm L J * J D tU A m > C Núcleos^

t o^D3 DE SANGUE CIA. DE TEATRO - A CIA. FILHOS DO DR ALFREDO - A GARAGEM - A LlRICO CIA. PAUUSTA - A PALAVRA E 0 GESTO • A PESTE, CIA. URBANA DE TEATRO 3 1 ?• A SANTA PALAVRA - A TERRA PROMETIDA • ABACIRCO • ACORDES CELESTINOS - ACROBÁTICO FRATELLI - ALDEBARAM - ANDAIME DE TEATRO - ANDALUZ-

g í g TEATRO DE ANIMAÇÃO - ARARAMA • ARGOS ARTE MOVIMENTO - ARLEQUINS - ARQUIVOLTA - ARS Teatro - ARTE LÍRICA - AS MENINAS DO CONTO - AS PRIMA -ATELIÊ TEATRO • ATMOSFERA MÁGICA ■ AVES DE ARRIBAÇÃO • BALANGANDANÇA CIA. - BALEIA AZUL - BAMBU DE VEZ • BANQUETE CÊNICO - BARCA DE

H DIONISOS - BARRACÃO TEATRO - BARRIGA VIVA - BENDITA TROUPE - BICICLETAS VOADORAS - BOTO VERMELHO - BRAVOS ATORES - BURACO DORÁCULO - f > . BUSCA CÊNICA TEATRO DE COMPANHIA ■ CADERNO COR DE ROSA - CAIXA DE FUXICÓ - CAIXA DE IMAGENS - CAIXA PRETA ■ CALIBAN - CAMINHANDO DE fc M TEATRO ■ CANTOS E ATOS ■ CAOS • CASA DA COMÉDIA - CEAT PROGÊNIE - CENAS IN CANTO - CENTRO DE ARTES CÊNICAS DO TUCA - CHARLES S. A* - CIA VATE o . D KATARSE ■ CIA. 2 FACES DA ARTE ■ CIA. A CASA DO SOL - CIA. ALÉM TEMPO - CIA. ALGAZARRA TEATRAL - CIA. ANDARILHOS ■ CIA. ANJOS VOADORES DE CIRCO- TEATRO • CIA. ARTEHUMUS DE TEATRO - CIA. ARTESÃOS DO CORPO - CIA. ARTHUR ARNALDO - CIA. ARTICULARTE DE TEATRO ■ CIA. ARTS DE TEATRO POPULAR ■

O * CIA. ATO • CIA. AUTO FALANTE - CIA. BANDO • CIA. BATAKOTÓ - CIA. BONECOS URBANOS - CIA. BRASILEIRA DE MYSTÉRIOS E NOVIDADES. • CIA. BURLANTIM - CIA.; <1 CABRA DE TEATRO • CIA. CACHORRA • CIA. CAFÉ POESIA ■ CIA. CAMINHO DO CANTO - CIA. CAPITANIA DAS ARTES - CIA. CARICATURAS • CIA. CARRASPANA DE

E j J TEATRO - CIA. CASA DA ARTE • CIA. CASCA DE ARROZ • CIA. CEMITÉRIO DE AUTOMÓVEIS - CIA. CÊNICA DO OUTRO MILÊNIO - CIA. CÊNICA NAU DE ÍCAROS - CIA.

CIRCENSE VARIETE ETECETERA • CIA. CIRCO NAVEGADOR - CIA. CLÁSSICA - CIA. COISA E TRECO - CIA. CONATUS - CIA. CONCEIÇÃO ACIOLI • CIA. CORPOS NÔMADES • CIA. CRISTAL • CIA. DA GINA • CIA. DA MALUQUINHA - CIA. DA TRIBO - CIA. DAS ARTES - CIA. DAS ARTES DE SHANTÁ • CIA. DAS CORES • CIA. DE NÔS DUAS - CIA. DE ROCOCÔZ - CIA. DE TEATRO BAFÃO - CIA. DE TEATRO BALAGAN ■ CIA. DE TEATRO ERA UMA VEZ - CIA. DE TEATRO FÁBRICA SÃO PAULO • CIA. DE

52 - TEATRO FURUNFUNFUN - CIA. DE TEATRO KOLONDRIA - CIA. DE TEATRO MEVITEVENDO - CIA. DE TEATRO ÓPERA NA MALA - CIA. DE TEATRO OS VENDEDORES DE MÁSCARAS - CIA. DE TEATRO PANDORGA - CIA. DE TEATRCf PARNASO - CIA. DELIRIUM TREMENS - CIA. DO ABSURDO - CIA. DO ACASO - CIA. DO DIVINO - CIA. DO FEIJÃO - CIA. DO LATÃO - CIA. DO PÁTIO - CIA. DOS CONTRÁRIOS - CIA. DOS GANSOS DE TEATRO - CIA. DOS INSIGTHS - CIA. DOS SETE - CIA. DOS VIAJANTES • CIA. DRAMARAMA DE TEATRO - CIA. DRAMÁTICA - CIA. DRAMÁTICA EM EXERCÍCIO • CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO - CIA. ESTÁVEL - CIA. FALBALÁ - CIA.FUZUÊ DE BACO - CIA. GARATUJAS - CIA. ILIMITADA - CIA. ILUSTRADA - CIA. INCOMODADA - CIA. LA Rô - CIA. LETRAS EM CENA - CIA. LIVRE - CIA. LÚDICA - CIA.

LUZES E LENDAS • CIA. MARIA BONITA • CIA. MARIANA MUNIZ DE TEATRO E DANÇA - CIA. MULUNGO - CIA. NÓS EM CENA - CIA. NOVA DANÇA 4 - CIA. NOVA DE S g : TEATRO MODERNO • CIA. O TOM DA GRAÇA • CIA. OITO NOVA DANÇA • CIA. OS IMPOSSÍVEIS - CIA. PANTURRILHA DE TEATRO - CIA. PATÉTICA - CIA. PAULICEA -

CIA. PAUUSTA DE PANTOMINA ■ CIA. PAULISTA DE TEATRO ■ CIA. PAVANELLI • CIA. PIC E NIC 2 • CIA. POETAS DO RIDÍCULO • CIA. POMPA CÔMICA - CIA. PRAZENTEIRA DE TEATRO - CIA. PROPEDÊUTICOS DE TEATRO - CIA. PROVISÓRIO - DEFINITIVO - CIA. PX2 DE TEATRO - CIA. RASO DA CATARINA • CIA. RODAMOINHO 3• CIA. S. JORGE DE VARIEDADES ■ CIA. SEM-CABEÇA - CIA. SENSAÇÃO - CIA. SOLITÁRIA - CIA. STROMBOLI - CIA. SÚPLICAS E CELESTES - CIA. TAN-TAN - CIA.

C Í j TATALIS - CIA. TEATRAL AQUARIUS - CIA. TEATRAL ARTE & VIDA • CIA. TEATRAL ARTEIROS - CIA. TEATRAL TEATRARIA PAULISTA- CTTP • CIA. TEATRAL TERRABRASILEIRA - CIA. TEATRO DABANDERA - CIA. TEATRO DE NARRADORES • CIA. TEATRO DE PAPEL - CIA. TEATRO NO PIRES - CIA. TEATRO X • CIA. TEIA DE REPERTÓRIO - CIA. TRAPOS E LUVAS - CIA. TRIPTAL DECISUS - CIA. TROUP TRAMA CIRCUS ■ CIA. TRUKS-TEATRO DE BONECOS - CIA. VANDENRIZZO DE TEATRO - CIA. VIRAMUNDO - CIA. VIVAS CORES - CIA. ZAGREU DE TEATRO - CIA.CÊNICO-CIRCENSE PARALADOSANJOS - CIDADE MUDA - CINCOINCENA - CIRANDAR •CIRCO E CIA. - CIRCO MÍNIMO - CIRCO NOSOTROS - CIRCODÉLICO - CÍRCULO DOS COMEDIANTES - CLÃ DO JABUTI - CUPS E CLOPS - CLY - COAN E CIA. •

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COMPANHIA ALMANAQUE - COMPANHIA BRU PALMIERI TEATRO FÍSICO - COMPANHIA INCOMODADA ■ CONFRARIA DA CRIAÇÃO - CONFRARIA DE PEQUENAS §^ 3 MENTIRAS - CONFRARIA DE TEATRO NIHIL - COROPOSTA - DELÍRIO URBANO - DESESPERADA - DIP & CIA. - DUO MARC E FERRAN - DUO TEATRAL - DUPLOS SENTIDOS ■ EM FAMÍLIA • ENCENAÇÃO • ENGENHO - ENSONHOS TEATRO DANÇA E CIA. - EQUIPE CARPINTARIA CÊNICA - núcleo de desew. e pesquiza teatral - EQUIPE TRAINIART • ESCOLA LIVRE DE TEATRO • espaçonautas TEATRO EXPERIÊNCIA - ETC. E TAL - EUGENIOSLÁVIA CIA. DE TEATRO • EUREKA - FÁBRICA CÊNICA f % :)- FÁBRICA CIA. DE TEATRO • FÁBRICA LÚDICA - FARÂNDOLA TROUPE • FILHOS DE ALMODOVAR - FIM DOS CONFINS • FINA AÇÃO CIA. DE ARTE - FLAMA PRODUÇÕES TEATRAIS - FOLIAS D'ARTE - FOLIAS DRAMÁTICAS • FOLIAS E FOLGUEDOS - FRACTONS - FRATERNAL COMPANHIA DE ARTES E MALAS ARTES - GIRA

CIA. TEATRAL - GIRASONHOS - GRIÔS • GRUPO A JACA EST • GRUPO ABAPORU - GRUPO ÁGORA DE ATORES - GRUPO ALÉM DO ALÉM • GRUPO AS GRAÇAS -j / 8 GRUPO ASFALTO SELVAGEM • GRUPO BARATA ALBINA - GRUPO BARRAVENTO - GRUPO CALDEIRÃO - GRUPO CÃO DE TEATRO - GRUPO CHÃO - GRUPO CIRCO L j 5 BRANCO • GRUPO DE TEATRO ESTAÇÃO CIÊNCIA - GRUPO DE TEATRO FILHOS DE PRÓSPEROS - GRUPO DOS SETE • GRUPO ESCALA - GRUPO FORÇA TAREFA - < 3 3 GRUPO GIOCO ■ GRUPO IN-VÍSIVEL(CIA DE PLÁSTICO) - GRUPO JÁ - GRUPO KAUTA DE TEATRO • GRUPO LÉ COM CRÉ - GRUPO MANIFESTA DE ARTE CÔMICA -

GRUPO MOMA - GRUPO O CACHORRO DA CACILDA - GRUPO PASÁRGADA - GRUPO PERFORMA - GRUPO TEATRAL CÊNICOS E CÍNICOS - GRUPO TEATRAL ISLA MADRASTA • GRUPO TEATRO DE RISCO • GRUPO TEMPO - GRUPO TEZ DE TEATRO - GRUPO VAGÃO • GRUPO XIX DE TEATRO - GUARDIÕES DO SONHO - HAM8URGUER NO PÃO DE HOT DOG • IMÃ CIA. TEATRAL - IMAGO - IRMÃ DO TEMPO - IRMÃOS NICOLAU • KAPAFICUS - KYO - LA MamaNina - LA MÍNIMA - LABIRINTHO • LADRÕES DE METÁFORAS • LE PLAT DU JOUR - UNHAS AÉREAS - LOS AURICH - LUARNOAR • LUNA SAFIRA • LUX IN TENEBRIS - LUZ E RIBALTA - MÃE

â ' õ CORAGEM • MAMELUCOS DE TEATRO • MAMULENGO - MANDACARINHO - MARIAZINHAS TEATRAIS - MARTA SOARES GRUPO DANÇA TEATRO - MARZIPAN - $ 8 | [ MEGAMINI - MELO & CIA. - METAMORFACES - MOVIMENTO AR • NA CIA. DO SOL - NATT- NÚCLEO DE ARTE DOS TÉCNICOS DE TEATRO • NOSSO GRUPO CIA. DE

TEATRO - NT2AM - NÚCLEO "OS LUZÍADAS" - NÚCLEO "SE LIGA" DE TEATRO - NÚCLEO 3 D - NÚCLEO 4X4 - NÚCLEO ÁGORA - NÚCLEO ARTE E CIÊNCIA NO PALCO

- NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS - NÚCLEO BENEH MENDES • NÚCLEO CANHOTO - NÚCLEO DE P. LATINO AMERICANA - NÚCLEO DE PESQUISA AFRO f { j

BRASILEIRA ILÚ NILÁ - NÚCLEO DE REPERTÓRIO DO TEATROMOVIMENTO - NÚCLEO DO CASTELO - NÚCLEO ELENKO - NÚCLEO IMPRENSA - NÚCLEO MOSTACCO * * 3

- NÚCLEO OFF - NÚCLEO PAPADOPOL • NÚCLEO PAUUSTA DE ARTE - NÚCLEO SÃO PAULO DE TÉCNICOS - NÚCLEO SINTAXE - NÚCLEO TIME DE AGITOS - NÚCLEO * j g 1

VANIARTE • O CASULO ■ O TEATRO DE AREIA - OLHAR IMAGINÁRIO - OMSTRAB - ÓPERA DE RISCO - ÓPERA SECA • OS CHARLES E CIA. - OS CIRANDEIROS - OS DE V |S TRAPPOLA - OS DOIS • OS EXTRADIVÁRIOS • OS FOFOS encenam - OS HERMENEUTAS - OS ÓRFÃOS DE CAMILA BAKER - OS PESSOAS - OS SATYROS - g s i

[ 3 3 PARCERIA.COM.BR - PARLAPATOES, PATIFES E PASPALHÕES - PATRULHA CANGURU - PERSONA • PESSOAL DO FAROESTE - PIA FRAUS - PIC E NIC - PIMENTAS ATÔNITOS ■ PINUS PLOFT • POEMAS CÊNICOS - PROJETO CENAS E LETRAS - PROJETO NÚCLEO OCA • Q SEVEN AUDIOVISUAL - RAMA-KRYA - RAY LUAR - RENATA JESION • ROLETA RUSSA - SAIA JUSTA - SERES DE LUZ TEATRO - SERTÃO TEATRO INFINTO CIA. • SHERAZADE • SOBREVENTO - SOLAR DA MIMICA & CIA - STÚDIO í , ARTE VIVA • SUCO DE LÓTUS - SUJEITOS DE CENA - SUTIL COMPANHIA DE TEATRO - TABLADO DE ARRUAR • TEATRAL ALA - TEATRO 4GAR0UPAS - TEATRO A ’ QUATRO-NÚCLEO DO GRUPO TEKTONS • TEATRO A SANGUE FRIO - TEATRO CARTEL - TEATRO DA GIOCONDA - TEATRO DA INSÔNIA • TEATRO DA TERRA - TEATRO 3 j S 1 DE LA PLAZA - TEATRO DE MAMULENGO MESTRE VALDECK - TEATRO DE SANCA • TEATRO DIADOKAI - TEATRO DO BEIJO - TEATRO DO BOTHOKHYPARIU • TEATRO j DO DRAGÃO - TEATRO DO INCÊNDIO - TEATRO DO MITO - TEATRO DOS BENDITOS MALDITOS - TEATRO DOS QUINTO - TEATRO É NO ATO - TEATRO GRAFITTI ■

P r - . TEATRO ÍNTIMO • TEATRO KAUS CIA EXPERIMENTAL - TEATRO MOSAICO DE RUINAS - TEATRO PATULÉIA • TEATRO POR UM TRIZ - TEATRO PROMÍSCUO - TEATRO

REVERSO - TEATRO SEBASTIANA - TEATRO SEM NOME - TEATRO VENTO FORTE - TEATRO VIAJANTE - TEATRO VIVO - TERÇA INSANA - TERRA PROMETIDA - THE SOLITARY GOATS - THEATER INVERSO • TRAGÉDIA POUCA É BOCAGE - TRAQUEJOS E ALENTOS - TRECOS E CACARECOS • TREINADORES DA ALEGRIA - TREINART

■IN COMPANY" - TRIMITRACO TEATRO E COMPANHIA - TRIO PIRATINY - TROUPE DE ATMOSFERA NÔMADE - TRUPE ART & MANHA - TRUPE INSANA - TRUPE TRUZ - TRUPE VERMELHA - TRUPITÊ - VAGALUM TUM-TUM • VALENT COMPANHIA DE PRODUÇÕES TEATRAIS - WLAP - XPTO• ZAUARA-CORPO DE ARTE - ZERO VÍRGULA NOVE TEATRO - ZIRKUS

D ire to r ia : Presidente-LuízAmorim; Vice-Presidente-A lexandre Roit; Secretário- Neto de Oliveira; Segundo Secretário- Chico Cabrera; Tesoureiro- Beto Andretta; Segundo Tesoureiro- Othoniel Siqueira; Vogal- Débora Dubois. Conse lho

F is c a l: Ângela Santangelo, Fernando Sampaio e Rodrigo Matheus. Sup len tes do Con se lho F is ca l: Evânio Teles, José

Antonio do Carmo e Marcos Pavanelli.

No Front: Gerente Administrativo- Nelson de Paula Reis; Encarregado Financeiro-Onassess Costa; Assistente Administrativo- Klauss Zimmermann; Secretária - Audrey Luana de Souza; Faturamento - Ricardo Pereira Barroso; Contas a Pagar e Receber- Luana Kavanji e Bruna Benícia; Relações Públicas-Fá tim a Ribeiro; Webmaster- Raphael Perrucci de Souza;

Auxiliares de Escritório-M arcílio Bueno Elias Diniz e Wladimir dos Santos Baptista; Arquivista - Anderson Diniz Chapeta;

Atendimento- Joyce Maria dos Santos; Recepcionista-Sarah Regina de Souza Bruzaferro; Faxineira- Maria das Montanhas;

C ontabilidade-Mairro.

D epa rtam en to Ju ríd ico : Advogados-M artha Macruz de Sá e Álvaro Paez Junqueira.

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Praça Roosevelt 82 / C onsolação São Paulo / SP (11) 3258.7457

fax (11) 3151.5655

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Lei 5764/71

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