Impressiona pensar en els milions de persones que han contemplat, en viu o en

reproducció, la Font Màgica de Carles Buigas, des de la ja llunyana data del 19 de maig

de 1929, en què van obrir-se per primera vegada les portes de l�Exposició Internacional

de Barcelona. Sense cap dubte, aquesta obra de Buigas forma part, per dret propi, de les

icones que identifiquen Barcelona.

Carles Buigas, amb una creativitat molt notable des de ben jove, va projectar la seva

imaginació, al llarg de la seva vida, en diversos centenars d�obres �principalment fonts

lluminoses i il·luminacions artístiques diverses� que es reparteixen per Nova York,

Santo Domingo, Miami, Casablanca, Brussel·les, París, Granada, Sant Sebastià, Lisboa i

un llarg etcètera de ciutats.

Va ser un home molt prolífic, com ho demostra que es dediqués també a inventar

A I X Ó N O É S P A S U N A F O N T

15

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

11 Vista general

de l�eix Maria Cristina (1929)

11

16

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

enginys com un dispositiu òptic per canalitzar la llum natural cap a llocs foscos, o un

minireceptor per localitzar el personal a les fàbriques. Així mateix, va expressar les seves

idees en molts articles periodístics i, sobretot, en novel·les de ciència-ficció i altres escrits

d�anticipació com Bajo las constelaciones, El hombre entre enigmas y prodigios, La nau

lluminosa, Viajes interplanetarios y algo más, etc.

Fins i tot sembla que va col·laborar com a il·lustrador de vinyetes al famosíssim TBO,

del qual el seu germà Joaquim havia estat un dels fundadors.

La seva biografia va estar molt influïda, primer pel seu pare, Gaietà Buigas �autor del

monument a Colom per a l�Exposició Universal de Barcelona el 1888�, mort quan el fill

tenia sols 21 anys, i per la seva mare, Rosario Sans, casada en segones noces amb el seu

pare. La precària situació econòmica en què va quedar la família amb la mort del pare,

va fer que Carles Buigas es fes càrrec de la mare, fins a la mort d�aquesta el 1959.

Però si ens centrem en l�obra més emblemàtica de Carles Buigas, envers Barcelona

almenys, la Font Màgica, que dóna un primer plànol francament irresistible, pot ser

enriquidor per a la mateixa solidesa conceptual de la font conèixer com es va gestar el

marc visual de què forma part, des de l�eix de l�avinguda de Maria Cristina, amb el Palau

Nacional al fons, els palaus laterals, la plaça de l�Univers i la resta d�elements que comencen

a les dues torres d�accés a l�Exposició. I a partir d�aquí, saber els orígens i les motivacions

de la mateixa Exposició, dintre de la dinàmica històrica de Barcelona en aquell moment

i en moments anteriors, fins a arribar a la gènesi de la urbanització de la mateixa

muntanya de Montjuïc i a la seva qualificació com a element fonamental per al projec-

te de la Gran Barcelona.

12 Obeliscs i Palau Nacional (1929)

12

17

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

13 Preparació d�escultures

del Parc de Montjuïc (1929)

13

18

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

La primera Exposició Universal de Barcelona, a 1888, es va ubicar al parc situat damunt

els terrenys de l�antiga Ciutadella. El seu balanç per a la ciutat, encara que el seu cost

havia estat molt alt per a les arques municipals, va ser molt positiu des d�una òptica

d�impuls urbanístic i d�iniciatives comercials i industrials.

Els polítics catalanistes de la Lliga van veure, des de començament de segle, el motor que

podia significar una nova Exposició per a l�assoliment d�una nova dimensió per a Bar-

celona. Per això, a la fi de 1905, Josep Puig i Cadafalch escriu al diari La veu de Cata-

lunya un veritable manifest: A votar! Per l�Exposició Universal!

En aquest article, la persona que després seria president de la Mancomunitat de Cata-

lunya considerava que �l�Exposició fóra el camí per fer de Barcelona una ciutat gran,

donant-li l�aspecte de París i traient-li per sempre més aquest aire d�Amèrica cursi, de la

quadrícula que s�estén fins a l�infinit com una erupció geomètrica�.

Des d�aquesta data, Francesc d�A., dirigent del Foment del Treball Nacional, es fa

portaveu de la idea i comença a contactar amb els organismes oficials pertinents fins que

el 1913 es constitueix una comissió mixta Foment-Ajuntament de Barcelona, a l�entorn

de l�alcalde Pich i Pon, Francesc Cambó i Puig i Cadafalch. La seva primera tasca: deci-

dir l�emplaçament de la futura Exposició.

S�hi barrejaven quatre propostes. Primera: situar l�Exposició al gran parc que el Pla

Cerdà anomenava Gran Bosc a la vora del Besòs o al costat, a la plaça de les Glòries, o

14 Plaça de l�Univers

14

19

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

bé en els dos espais connectats mitjançant una gran avinguda. Segona: aprofitar, tal com

havia fet París, per exemple, els espais i una part de les instal·lacions de l�Exposició de

1888 al parc de la Ciutadella i el Saló de Sant Joan. Tercera: ubicar el certamen per sobre

de la Diagonal, a la zona del Galvany, atesa la disponibilitat de solars en aquell sector, i

la necessitat d�estendre la ciutat en aqueixa direcció. I la quarta: la muntanya de Mont-

juïc.

No obstant això, les previsions urbanístiques del pla Cerdà que qualificava Montjuïc

com a parc per a Barcelona, la ciutat històrica, en el seu creixement radial, pressionava

per la Ronda de Sant Antoni, amb l�atapeïment consegüent del sector i la immediata

inducció d�una urbanització a l�altre costat del Paral·lel. Fins passada l�Exposició, s�esta-

blirà una pugna entre els interessos partidaris d�un parc, enfront dels defensors de fer

amb els terrenys de Montjuïc una reserva de solars edificables, per atendre la pressió de

la demanda per a la construcció d�habitatges.

D�una banda, hi havia l�Associació de Propietaris de la Muntanya de Montjuïc, que volia

el benefici pur i dur de l�especulació amb el seu sòl. De l�altra, els interessos industrials

i financers en representació d�una concepció més moderna dels interessos dels especu-

ladors del sòl, que veien el valor de la muntanya lligat al de tota la ciutat, i en aquest sen-

tit, concedien a Montjuïc una funció d�esbarjo i d�higienització coincident amb la seva

qualificació com a parc urbà. Finalment, es va situar la política municipal de parcs que,

enfortida pel mateix projecte de l�Exposició, va fer possible l�actual disposició com a

espai públic de bona part de Montjuïc, i no pas com a ciutat-jardí, amb gratacels o sense.

En la conformació d�aquesta política de parcs i jardins, el 1915 hi va intervenir decidi-

dament Francesc Cambó, quan va fer venir a Barcelona, mitjançant els bons oficis d�un

amic comú, Josep M. Sert, l�enginyer francès Jean-Claude Nicolàs Forestier, especialista

15 Palau de Bèlgica (1929)

16 Les fonts lluminoses,

durant les nits de 1929

15

16

20

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

de fama internacional en jardineria i traçats urbans. De seguida, i com a conseqüència

directa, es creà a l�Ajuntament de Barcelona el Servei de Parcs i Jardins, dirigit per Nico-

lau Rubió i Tudurí. Forestier traçà les línies mestres de l�enjardinament de Montjuïc,

basant-se en la seva conceptuació del jardí català, que lligà al gust noucentista, i es basa-

va en intervencions de menor escala, recollides, tancades, ben definides i connectades

a través d�avingudes grans, o bé amb recorreguts que alternen canvis de nivell, platafor-

mes i bosc amb clarianes ordenades.

Amb aquesta ideologia paisatgística, Forestier va participar, primer, en l�ordenació i

enjardinament de la finca Larival, que l�Ajuntament havia adquirit poc abans, i després,

als terrenys dels berenadors denominats de la colla de l�arròs i els de la Font del gat. Amb

l�ajut del seu deixeble Rubió i Tudurí, Forestier va fer el projecte de la façana marítima

de Miramar, com a transformació del projecte monumental dels arquitectes August

Font i Enric Sagnier. En definitiva, el llarg procés d�urbanització i enjardinament, fins a

l�any 1929, seguiria l�orientació establerta pels primers projectes de l�arquitecte francès.

El planejament urbanístic del qual derivà el plantejament de l�Exposició Internacional

de 1929, parteix del Pla Cerdà de 1859 que, com s�ha esmentat, qualificava la muntanya

com a parc per a la ciutat. Posteriorment, davant el creixement desbordant de l�Eixam-

ple cap al Paral·lel i la consegüent urbanització anàrquica de la falda de Montjuïc de l�al-

tre costat, el 1887 l�arquitecte Josep Amargós va guanyar el concurs per a la urbanitza-

ció del barri d�aqueixa zona, dit la França Xica, i en el seu projecte ordenava el barri

entorn d�un espai obert i una xarxa radial de carrers que progressivament s�adaptaven a

la trama Cerdà a mesura que s�hi apropaven. El mateix Amargós, el 1894, redactà un

avantprojecte de la urbanització rural de la muntanya que regulava el creixement de l�Ei-

17 Preparació dels focus

dels feixos lluminosos

17

21

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

xample a l�altra banda del Paral·lel, combinant edificacions denses i massives amb

urbanitzacions enjardinades i de baixa densitat, que es conjugaven amb actuacions d�en-

jardinament i d�equipament públic, concebudes en relació amb el conjunt de la ciutat.

Com que l�ordenació de la muntanya de Montjuïc estava limitada per les línies de nul·la

o molt limitada edificabilitat que exigia la seguretat del castell militar, l�Ajuntament va

haver de negociar un reial decret el 1905 que acceptava retirar les exigències urbanístiques

de seguretat, davant un projecte de parc o jardins que hauria d�ésser sotmès al Ministe-

ri de la Guerra.

El mateix 1905, l�arquitecte francès León Jaussely guanyava el concurs internacional,

convocat per l�Ajuntament de Barcelona, d�avantprojectes d�enllaç de la zona de l�Ei-

xample i dels pobles agregats, entre ells mateixos i amb Sarrià i Horta. El pla de Jaussely,

encara que no es va executar en moltes de les seves previsions, va desvelar les grans

opcions urbanístiques i arquitectòniques per a la Barcelona de la primera part del segle

XX.

Jaussely qüestionava l�excessiva simplicitat del Pla Cerdà, que sols feia la distinció entre

espais viaris públics i espais edificables privats. Aquesta simplificació era poc adaptable

a la dinàmica i complexitat d�una ciutat com Barcelona, tant des del punt de vista de la

representació monumental, imprescindible per a una metròpoli, com per a l�intricat

traçat que físicament tradueix el sistema de serveis, d�activitats o de funcions públiques

i privades de l�organisme complex que és també la ciutat.

La uniformitat i l�abstracció de l�esquema de Cerdà en relació amb la diversitat d�activitats

o les peculiaritats topogràfiques de Barcelona, van conduir que Jaussely proposés la

18 Feixos lluminosos i Font Fantàstica

de boles de cel·luloide

18

22

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

remodelació de la quadrícula Cerdà, tal com s�estava fent a altres ciutats com Chicago o

San Francisco, amb propostes monumentals i de distribució espacialment diversa de les

activitats.

El pla d�enllaços de Jaussely va diferenciar les zones de la ciutat segons que el seu ús fos

industrial, residencial o bé administratiu i de negocis, usos aquests darrers als quals lli-

gava la centralitat, amb un principi clar de jerarquia en l�organització de l�espai. Per això,

a les zones verdes i als vials els feia correspondre una funció, també diferenciada,

dissenyada d�acord amb la seva escala.

Aquesta jerarquització, juntament amb l�establiment d�un sistema que connectava els

centres amb l�exterior segons un conjunt prioritzat de línies, va significar el pas d�un

model urbà de creixement uniforme a un altre model radioconcèntric. En aquest sentit,

el Pla implicava la necessitat de mantenir un creixement constant com a suport de l�ex-

pansió industrial de tota l�àrea metropolitana, en clara coherència amb la ideologia i els

objectius econòmics i polítics de la nova classe dirigent.

La consolidació de la nova imatge metropolitana que el Pla Jaussely definia, exigia, en

primer lloc, la reforma interior del centre històric per assolir una renovada posició de

centralitat física i funcional. Segon, una política d�espais verds que combinés la doble

vessant d�esbarjo (més zonal) i d�higienització (per al conjunt urbà), amb una

concepció específica per a una estructura urbana descentralitzada. I tercer, l�aplicació

d�una escala metropolitana en la prestació de serveis com educació, transport i habitatge.

A continuació se situa un nou projecte de parcs i jardins per a Montjuïc, elaborat per

Amargós el 1914, que va delimitar la superfície de la muntanya fins a la Creu Coberta, i

des de l�esquena del Cementiri Nou fins a arribar a l�Hospitalet en paral·lel a la Gran Via.

I, sobretot, introduïa la definició d�una �Via K� (actuals avingudes del Marquès de

Comillas, de l�Estadi i de Miramar), traçada amb un recorregut de part a part de Mont-

juïc, que seria bàsica per als treballs posteriors del projectistes de l�Exposició i de la seva

jardineria.

El 1914, Josep Puig i Cadafalch presentà la seva primera proposta d�ordenació

de Montjuïc per a l�Exposició. Com a primera novetat, creava l�eix Maria Cristina, en

bisectriu amb la Gran Via i el Paral·lel, com a espina dorsal de l�ordenació de l�espai de

l�Exposició. Segon, feia una definició de la plaça d�Espanya, com a solució a la confluència

irregular de camins i carreteres de l�espai de la Creu Coberta, a més de les esmentades

Gran Via i Paral·lel. Tercer, dissenyava un eix transversal al de Maria Cristina, que

servia per visualitzar la connexió dels nivells baixos amb la resta, i permetia col·locar una

filera d�edificis menors, entre els quals Puig i Cadafalch situava en aquesta primera

versió, molt diferent en forma i situació a la definitiva, el que s�anomenaria posteriorment

Poble Espanyol. I quart, introduïa la definició, per primera vegada, d�una zona oberta al

mar, Miramar, amb un valor sobretot panoràmic i pintoresc, a molta distància del paper

i de l�èxit que havia tingut la zona marítima de Poblenou en l�anterior Exposició de

23

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

1888.

La proposta de Puig i Cadafalch el 1915 va significar una valenta aposta per Montjuïc,

atesa la seva irregular i abrupta topografia, i en relació amb la tradició d�ubicar aquests

tipus de certàmens en espais planers. Això va permetre�n l�ordenació, seguint l�eix

ascendent de Maria Cristina per a les edificacions més importants, fins a arribar al cim

d�un Palau Central, coronat per una cúpula gegantina, mentre es reservava l�eix

transversal per als edificis d�entitat menor. Dintre d�aquesta perspectiva, d�autèntic in

crescendo espacial, és on, després de molts avatars, relacionats amb les repercussions

polítiques i socials que alteraren directament la realització de molts dels elements físics

de l�Exposició del 29, es dissenyaria la Font Màgica de Carles Buigas, un any escàs abans

que l�Exposició Internacional obrís les portes.

Amb relació a les característiques arquitectòniques dels edificis que apareixen en aquest

primer projecte de Puig i Cadafalch, cal remarcar una clara influència de l�urbanista

Otto Wagner en la seva intervenció a Viena, el 1876. El dibuix de la cúpula del Palau

Central de la Llum, així com l�estil romanitzant de les columnates de la plaça d�entrada

a l�Exposició, o la multiplicació dels elements formals transparents, implicaven una

conceptuació espacial clara i modernitzant, per sobre dels detalls clàssics.

Avui ja no és discutible el paper que va tenir Puig i Cadafalch en el trànsit des de

l�estètica �gòtica� i exòtica del modernisme a la claredat i l�abstracció de l�arquitectura

noucentista, tan relacionada amb la centreeuropea d�aqueixos anys. Si fins llavors,

aquest pas s�havia donat sols en l�àmbit de l�arquitectura domèstica, Puig i Cadafalch, en

aquest projecte i següents, tractà de crear un llenguatge per a l�arquitectura monumen-

tal que expressés el programa del noucentisme a Barcelona.

Com que Puig i Cadafalch havia estat treballant amb l�horitzó de 1917, que la Primera

19 Eix Maria Cristina

19

24

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

Guerra Mundial va fer impossible, aqueix mateix any, tres equips d�arquitectes presentaven

projectes al desdoblament que s�havia fet de l�Exposició en tres recintes o parts. La part

baixa, entre la futura plaça d�Espanya i la Via K, va ésser encarregada a l�equip de Puig i

Cadafalch i Guillem Busquets amb l�objectiu de resoldre el recinte per a l�Exposició

General Espanyola. Del segon recinte, que era l�àrea destinada a l�Exposició d�Indústries

Elèctriques, situada a l�oest de Montjuïc, es van fer càrrec els arquitectes Lluís Domènec

i Muntaner i Manuel Vega i March. El tercer recinte o Secció Marítima, se situava a la

zona de Miramar, i se�n van encarregar August Font i Enric Sagnier.

La descomposició de l�Exposició en tres recintes fou un notable error que tendí a

dispersar el conjunt i a crear un munt d�espais intersticials mal connectats entre els

diferents traçats.

Entre el 1917 i el 1923 el projecte que més avançà fou el de Busquets-Puig i Cadafalch,

corresponent a la secció espanyola. El d�Enric Sagnier i August Font va quedar en els

esbossos. L�any 1929, la seva execució es va substituir pels jardins que Forestier havia

projectat per a aquesta zona, actuació que va consolidar la funció que en el primitiu

projecte de Puig i Cadafalch tenia assignada com a mirador, amb un restaurant i una

escalinata per lligar-la a la cota del port. Per la seva banda, les superposicions del

projecte Muntaner-Vega amb el de Puig-Busquets, i l�intent d�ambdós equips de portar

a la seva secció la culminació monumental del conjunt, van fer que els edificis clau no

es construïssin fins al final.

El balanç de situació de l�Exposició, que havia sofert un nou ajornament de la data

d�obertura prevista per a 1919, a les alçades de 1923 era el següent: 1) Estaven acabats els

palaus de Victòria Eugènia i d�Alfons XIII, així com l�esplanació i pavimentació de

l�avinguda de Maria Cristina, la plataforma superior i les escalinates que arribaven als

dos palaus esmentats. 2) Havia obert la via d�accés a la Via K per una cota elevada, que

lligava l�eix Maria Cristina amb Miramar. 3) S�havien construït les quatre monumentals

columnes jòniques, que en el primer pla per sobre de l�avinguda principal, havia

projectat Puig i Cadafalch, i que haurien d�estar coronades amb escultures representant

victòries alades. 4) La plaça d�Espanya, tot i que ja havia estat urbanitzada, no estava

encara definida quant a la seva forma final.

Amb aqueixa situació, el mateix 1923 es va produir el cop d�Estat del general Primo de

Rivera, que afectà la direcció de l�Exposició i aturà el ja erràtic procés d�obres. Puig i

Cadafalch va dimitir com a president de la Mancomunitat de Catalunya, que va

dissoldre�s, amb el seu consegüent allunyament del projecte de l�Exposició. I això va

propiciar la dimissió d�altres càrrecs polítics de la direcció de l�Exposició, com el mateix

Cambó, amb la consegüent crisi i parada de les obres, fins al 1925. Llavors, i com a fruit

d�un pacte tàcit entre la burgesia catalana i la dictadura, es va desbloquejar la situació de

crisi, amb el nomenament del marquès de Foronda com a comissari reial per a l�Expo-

sició, al qual s�havia d�afegir el de Pere Domènech i Roura, que l�any anterior havia estat

designat director general de construccions de l�Exposició, en substitució de Puig i Cada-

falch.

25

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

En aquesta darrera etapa es van intentar aprofitar els projectes de 1917 amb pragmatisme.

Així, es van canviar els arquitectes a qui s�havien fet els encàrrecs, i es va repartir la

responsabilitat entre els arquitectes de cada construcció.

El Palau Central va sortir a concurs, convocat entre arquitectes espanyols, el 1924. Van

guanyar-lo els arquitectes Enric Catà i Eugenio P. Cendoya, amb un projecte academicis-

ta que, encara que també culminava l�eix de Maria Cristina amb una cúpula com la de

Puig i Cadafalch, donava molt més protagonisme a la façana plana.

Del semicercle amb què Puig i Cadafalch havia dissenyat la plaça d�Espanya es va passar

a una plaça de perímetre circular, en el centre del qual Jujol va situar la seva obra

barroca coronada per una torxa, encesa a les nits. A la resta de la plaça, es va mantenir

la plaça de braus de Les Arenes, i a la resta, Nicolau Rubió i Tudurí va construir uns

edificis destinats a hotels, amb una versió plana d�arquitectura noucentista. Els dos

campaniles simètrics, inspirats en el de la plaça de Sant Marc de Venècia, feien de

contrapunt renaixentista.

L�espai del recinte o secció destinat a les empreses elèctriques, en no existir un projecte

amb més claredat que el de Domènech i Muntaner-Vega i March, va quedar desfilat, i

més amb l�afegit de darrera hora de l�Estadi, encara que inclogués bastants construccions

importants.

La falta de coordinació entre els projectes parcials que això va provocar, incloent-hi el

desplaçament de Pere Domènech del seu càrrec el 1928, així com l�atomització dels

encàrrecs a arquitectes diferents, va donar lloc, sobretot en el sector de la zona alta, que

hi hagués una mena de plantació de productes ben diversos, sense coherència i mancats

20 La Font Màgica, a l�actualitat (1998)

20

26

L�

EN

GI

NY

D

E

CA

RL

ES

B

UI

GA

S

d�unificació formal.

És en aquesta darrera fase, després que s�enderroquessin les columnes jòniques de Puig

i Cadafalch per evitar incidents amb el govern de la Dictadura, quan va cobrar

protagonisme Carles Buigas. Encara que Forestier havia donat les primeres pautes dels

espectaculars sistemes d�il·luminació i dels jocs d�aigua, l�any 1927 l�assessor de la

Comissió Directiva de l�Exposició i coronel de l�exèrcit espanyol, l�enginyer Marià Rubió

i Bellver, que es va constituir en aquesta darrera etapa com �el moll de l�Exposició� amb

expressió del comissari, Marquès de Foronda, va demanar l�ajut de Carles Buigas per

aconseguir, amb els mitjans disponibles per l�oficina dels serveis tècnics de la qual Bui-

gas formava part, que l�avinguda principal, fins a la cúpula del Palau Nacional, fos un

esclat de llum.

D�aquesta manera, Buigas va desenvolupar les idees originals de Forestier, amb els

recursos tècnics d� importants empreses elèctriques multinacionals, especialment AEG i

Westinghouse.

Però, sobretot, va dissenyar la Font Màgica per emplenar el forat de l�esplanada, buida

sense les columnes de Puig i Cadafalch, i a la vegada potenciar el conjunt de la imatge

d�aigua i llum que es volia obtenir. El seu gran encert va consistir a aprofitar la teatralitat

de l�eix Maria Cristina, de la seva perspectiva in crescendo, i de la mateixa arquitectura.

Si el Palau Nacional, amb la seva il·luminació, es constituïa com el fons de l�escenari, el

joc de llum continuava a les cascades i als brolladors instal·lats a partir del Palau Nacio-

nal, fins a la base de l�esplanada de la Font Màgica. En total, quatre nivells de casca-

des, organitzades amb un desplegament de llum homogènia que es desplegava, seguint

la simetria que marcava l�eix central.

Però els detalls i la descripció tècnica de l�espectacle estan tractats amb molta més

competència i cura en altres apartats d�aquest llibre. En aquest modest assaig, com

s�apuntava al començament, partint de la Font Màgica com a obra més emblemàtica de

Carles Buigas, s�ha volgut donar una pinzellada al context històric, polític i social del

qual va sorgir la idea de l�Exposició que albergà la Font, així com al planejament que ho

va reflectir i que va establir les bases de la Barcelona metropolitana de la primera meitat

del segle XX.