ESTTICA

MDULO III

Prof. Dra. Isabela Mendes Sielski

ESTTICA

INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E TECNOLOGIA DE SANTA CATARINA CAMPUS DE FLORIANPOLIS DEPARTAMENTO ACADMICO DE METAL MECNICA CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE PRODUTO

FORMA - Desligadas de sua funo

original , nossa ateno se desloca

para a forma dada sobre a matria

A forma no apenas a organizao interna da matria sensvel

Forma a que imanente um significado inscrito, graas a esse

trabalho ou processo de formao na

matria sensvel

Vasilhas-retrato Mochica, perodo clssico

(Peru, aprox. 20cm)

Urna funerria

(Marac, Brasil)

Mo em negativo

(Caverna do Castelo Santander, Espanha)

Casal de bises modelados

(Caverna de Tuc dAudoubert, Frana)

Vnus de Dolni Vestnica

(20000 a. C. Auriacense, 11,5 cm)

Deusa me

(Incios do Neoltico anatlico, 6000 a.C. Terracota, 20 cm. atal Hyk, Ankara, Museu Arqueolgico)

Figurinha feminina

(Valdivia, Mulheres bonitas. Mxico)

O HOMEM A MEDIDA DE TODAS AS COISAS Protgoras de Abdera 480-410 a. C.

GRCIA

ARTE unida tcnica techn

O MAIS JUSTO O MAIS BELO (Delfos)

Para Plato, o belo o belo em si, perfeito, absoluto e atemporal. A beleza apenas uma ideia e como tal existe, com uma realidade supra-sensvel, independente das coisas belas, empricas, sensveis, que s so belas enquanto participam da ideia.

Em O Banquete ele diz que a beleza existe por si mesma, uniforme sempre e tal como o so as demais coisas belas, porque participam de sua beleza, e embora elas nasam ou peream, ela no perde ou ganha nada nem se altera. Em O Sofista: Nada que seja belo o sem proporo.

kouros

Kouros de Milo, meados do sc. VI a.C. Atenas, Museu Arqueolgico Nacional

Aristteles: reconhece o belo em coisas empricas, mas, seguindo seu mestre, reconhece entre os componentes reais da beleza a proporo das partes. A esses componentes agrega os de simetria e extenso e, em relao a eles, os de ordem e limite.

Kouros de bronze de Pireo

Aprox. 520 a. C.

Aspectos tcnicos influenciam

nos aspectos compositivos.

Poseidon lanando o tridente, 460 a.c. (2,09m)

Rhytmos - eterna suspenso entre duas aes.

No Discbulo a rigidez e a simetria

das esculturas recentes so

substitudos por contrastes rtmicos da

figura humana: cintura e ombros

inclinados, o corpo torcido, e um

brao que compensa o outro no

equilbrio da composio. Apesar da

figura parecer realista, suas

caractersticas perfeitamente

proporcionais indicam que esta

escultura representa um retrato

idealizado de um atleta.

Discbulo de Mirn, aprox. sc. V a. C.

Policleto, Dorforo, sc. V. a.C.

CNON DE PROPORES BASEADO NA RELAO HARMONIOSA ENTRE AS PARTES

Equilbrio e ritmo

Hermes e Dioniso, c. 350 ou 380 a. C.,Praxteles.

Praxteles criou o tipo antiatltico e se dedicou principalmente s figuras de deuses e deusas. A pose dos corpos sinuosa, descentrada em relao ao eixo vertical, e a figura precisa de apoio porque o seu equilbrio instvel.

Vaso de Dipylon

(nfora tica de estilo geomtrico, 760 a. C., Alt. 2 m. Atenas, Museu Arqueolgico Nacional, Atenas)

O objeto belo um objeto que, em virtude de sua forma, deleita os sentidos, e entre estes em particular o olhar e a audio.

De Plato a Aristteles deriva a teoria geral da beleza, em que se centram as concepes estticas posteriores e que, com diferentes modulaes, se estendero at o sc. XVIII.

A Esttica crist e medieval a beleza medida e forma, ordem e proporo. Para que exista beleza necessrio que exista no apenas uma devida proporo, mas tambm integridade. Renascimento conceito clssico de beleza: consonncia e integrao mtua das partes. Scs. XVII e parte do XVIII continuar imperando essa teoria clssica do belo, compartilhando assim mesmo o objetivismo que a caracteriza a partir de um princpio: o belo como qualidade das coisas, da realidade (ideal ou emprica), independentemente da relao que os homens mantenham com aquelas. Os objetos belos proporcionavam um prazer desinteressado, o gozo esttico.

RENASCIMENTO

David, Michelangelo, 1475-1564. 5 m h

Michelangelo Ttulo: David, 1501-1504 Mrmore - 5,17m (17') Local: Galleria dell'Accademia, Florena.

Uma das mais belas obras produzidas pela humanidade, a esttua renascentista de David, do genial Michelangelo, completou 500 anos em 2004. Atrado emocionalmente e esteticamente pela perfeio da beleza masculina, Michelangelo nos contempla com uma das mais perfeitas concepes do corpo do homem e a sua incansvel ambio de encontrar o ideal grego da beleza, traz um realismo anatmico que parece dar vida esttua, saltando do mrmore uma nudez ednica diluda em veias latejantes, curvas e msculos que quebram a sua frieza de pedra. Nos seus 5,17 m de altura, a juventude e perfeio humana registram aqui um momento de eternidade, como se a degenerao do corpo e do fsico estivesse esquecida, muito alm do den e das suas portas fechadas para a perfeio da obra contestada de Deus. Vista de todos os ngulos, a esttua revela um homem no esplendor da sua nudez, da sua virilidade anatmica saltitante e pulsativa, da sua juventude inatingvel e perene, como se o mrmore fosse a vida, e a vida o mrmore. Da vasta cabeleira encaracolada, aos plos limiares a desvendar o sexo em repouso, dos dedos perfeitos e das veias que das mos saltam, vamos nos perdendo nos labirintos da perfeio da obra. Momento nico da genialidade criativa de Michelangelo. David a volta ao clssico grego, sem perder a sua identidade e fascnio que seduziu atravs dos sculos, transformando-se numas das obras mais contempladas do planeta. David o exemplo de quando a obra transcende ao criador e cria a sua prpria histria.

Michelngelo. Modelo de barro para Hrcules e Caco, aprox. 1528

Michengelo . Modelo em barro de torso feminino, aprox. 1533

O Humanismo renascentista reconhece a autonomia do artista (artes liberais). A pintura coisa mental (Leonardo).

O Renascimento, ao afirmar a primazia do mundano e

humano, no podia deixar de afirmar a realidade das

idias gerais simplicidade, proporo, simetria,

beleza, - que nas coisas descobria. O ideal como na

Grcia est no real: a sagrada harmonia das partes que

Miquelngelo descobre no homem.

Xavier R. de Vents

ESTTICA DA PROPORO - todos os tratados revelam a ambio das artes plsticas de alcanar o mesmo nvel matemtico da msica

Sc. XIII Drer, 1525

Homem de Vitruvio, Da Vinci

Bernini. xtase de Santa Tereza

(Modelo em terracota)

Bernini. A xtase de Santa Teresa

(Mrmore, 1646-1652)

BARROCO

Gianlorenzo Bernini(1598- 1680)

Apolo e Dafne - 1622-1624

Mrmore

250 cm de altura

Barroco=bizarro, estranho Efeitos teatrais, estrutura aberta, linhas ascendentes desde a base, emoo das figuras.

Antnio Canova (1757-1822) As trs graas - 1813

Gesso

165 cm de altura

NEOCLASSICISMO

Antonio Canova. Pieta. (Esboo en terracota)

Antnio Canova (1757-1822) Psique revivida pelo beijo de cupido Mrmore 155 x 168 x 65 cm

Esboo em argila

Nos tempos modernos, particularmente desde o sc. XVIII, a

determinao do belo como eixo da reflexo esttica se

desloca do objeto para o sujeito. Hutcheson, Hume, Burke e

Adam Smith acentuaram a dimenso subjetiva do belo.

A BELEZA, AFIRMA HUTCHESON, NO UMA QUALIDADE

OBJETIVA DAS COISAS , MAS SIM UMA PERCEPO DA

MENTE. HUME INSISTE EM QUE A BELEZA S EXISTE NA

MENTE DAQUELE QUE A CONTEMPLA.

1762 aparece a palavra arte no Dicionrio da Academia Francesa, com um significado diferente da dos ofcios. E a arte qual se d esses significado prprio aquela associada beleza. Academia Francesa de Belas-Artes, expresso belas para classificar as artes. No mesmo sculo (XVIII) se reconhece a autonomia da arte como arte bela e em que se distingue como tal do artesanato, dos ofcios. Nasce tbm em meados do sc. XVIII, com Baumgarten, a Esttica como disciplina filosfica autnoma.

Esttico no belo

Prault, La Tuerie (Matana), 1833-34 (Bronze, fundido en 1854)

O feio, junto a outras categorias que

desbordam a categoria clssica do belo,

surge no Romantismo para dar conta destas

e de outras obras que j no so belas.

Luiz Bayre Len aplastando a una serpiente, de

1833

COATLICUE, ou Saia da Serpente, deusa da terra e do fogo, a me de todas as divindades astecas. A deusa da vida e da morte, da lua e das estrelas. Ela recebeu esse nome porque usa uma saia de cascavis que balanam. adorada como a me da Terra, da vida e da morte.

O boi abatido, Rembrandt, 1638.

O Boi Abatido, destaca-se pela peculiaridade e originalidade do assunto escolhido. Realizada na fase madura do artista, uma pintura na qual Rembrandt exercitou todo seu conhecimento e habilidade tcnica a fim de conferir uma plasticidade singular obra: nos efeitos de luz e cor, nas pinceladas e na ousada representao do corpo de um boi abatido e desossado. O quadro est construdo em funo do grande e pesado animal carneado. O detalhe da presena de uma mulher, olhando por uma porta entreaberta ao fundo do ambiente, confere um maior realismo cena. O ambiente sombrio e, mesmo funcionando como um cenrio construdo para receber o corpo do animal, d-nos a perfeita idia de uma pea subterrnea e fria, onde a carne est protegida de elementos externos, insetos e outros animais carnvoros.

A "massa" de carne, plasmada em primeiro plano e ocupando boa parte da composio, foi tratada por Rembrandt com uma gama de vermelhos e ocres, escurecidos por estarem colocados ao lado de brancos, que conferem volumes e profundidades. Ao mesmo tempo, os negros do fundo aquecem os vermelhos da carne e aumentam ainda mais a claridade dos brancos. O resultado deste jogo cromtico a sensao de corporalidade, percebida no animal morto. Nesta pintura as mudanas de valor tonal das sombras do ambiente, com reflexos de luz em pequenas reas da arquitetura interna, so usadas pelo artista para integrar visualmente as formas.

No incio de sua carreira, a narrativa ocupava a ateno do artista. J nesta obra, inversamente, o aspecto visual que se destaca na obra e, at mesmo, suplanta uma possvel narrativa secular caracterstica da Pintura de Gnero. A plasticidade da tinta, aplicada de forma espessa, com vigorosas e soltas pinceladas, fundamental para a corporalidade da carne representada. A luz fixada na imagem da carne mostra suas texturas fibrosas, os msculos, as gorduras e os fragmentos de ossos aparentes em toda a sua organicidade, no se deixando levar pelo detalhismo mimtico presente na obra de muitos de seus contemporneos. A luz sobre o corpo do boi destaca-o do fundo escuro e faz com que a presena desse grande volume de carne crua seja incomodamente bela aos olhos do observador.

Todo o belo esttico, mas nem todo o esttico belo. A esfera do esttico mais ampla que a do belo (categorias estticas). Hoje menos do que nunca, quando a arte e os artistas a jogam fora aps cultu-la durante sculos, a Esttica no pode se definir como a cincia do belo.

Ser possvel traduzir em palavras o que toca nossa

sensibilidade, da alada do afeto, suscita nosso entusiasmo

ou nossa reprovao, comove-nos ou nos deixa indiferente?

uma pergunta que levanta outras: a que necessidade ou a que

exigncias responde esse desejo de transcrever em conceitos

o que da categoria da intuio, do imaginrio ou da

fantasia?

Ser preciso admitir a existncia de uma pulso

da linguagem que nos impeliria, de algum modo,

a dizer o que sentido, de maneira, por exemplo,

a transmitir tal experincia a outra pessoa?

O reconhecimento do que qualificamos de belo,

tanto na natureza quanto na arte, incitar-nos-ia a

solicitar a aprovao alheia ou ento sua

desaprovao?

No principio era o verbo, e o verbo o conhecimento, a palavra, a palavra

dita...

No incio era a aisthesis. A aisthesis, esttica no sentido grego do termo, um estar aberto ao mundo, aberto ao

sensvel do/no mundo e deixar-se contaminar.

Aisthesis Maria Beatriz Medeiros.

A esttica comunicao no-lingustica.

Escrever sobre arte uma contradio: a arte no pode ser

dita.

Quando a filosofia questiona,

ronda, tateia, ela no busca

solues. No h nada fixo,

estvel, esttico, seguro a

atingir.

O que de fato buscamos no des-vendar, mas entre-

ver, roar, para que, deixando-a velada, a arte possa continuar a intrigar.

A Vitria de Samotrcia, 200 a 190 a. C.

belo aquilo que d prazer, universalmente sem conceito. KANT (Crtica do julgamento, 1790)

Belo e arte

As trs graas, Canova. 1817

Rodin, As Trs Sombras

Marcel Duchamp, Fonte , 1917

Isto arte. Duchamp

BELO ARTE O que era belo e o que era o belo (Kant) O QUE ARTE? (Conceito)

De-signar: aplicar um signo a algo. No incio era a esttica; o signo foi sempre segundo.

ARTE DESGNIO (de algum, ambiente, etc.)

No design industrial, ou mesmo em objetos que tem a inteno de ser arte, raros e preciosos so aqueles que encontram a aisthesis.

Os objetos culturais so destitudos de sua fora de fascinao (Moles e Rohmer) e se deixam circuncrever em perodos, classificaes, discursos. Algumas obras por mais circunscritas, descritas e desvendadas, permanecem vivas, ainda que enclausuradas em museus e mesmo reproduzidas.

Turner. Chuva, vapor e velocidade, 1844

Medardo Rosso. Conversaes no Jardim, 1893

D PRAZER

EXPERINCIA ESTTICA

SABOREAR

CARNE DO MUNDO(MERLEAU PONTY)

sentir

Nostalgia do Corpo objetos relacionais 1965-88 foto Hubert Josse

A aisthesis envolve todo o corpo no sentir, um sentir que se d por todos os poros, mas tambm pelos ouvidos, pelo tato.

Lygia Clark

Os sentidos mobilizam-se todos para a aisthesis , mas tambm, todos e inteiros para sentir desprazer.

Aisthesis percepo pelos sentidos (Dufrenne) Esttica parte da filosofia que estuda o sensvel, os sentidos

AESTHETICA (1750) 1 A esttica (teoria das artes liberais, doutrina do conhecimento inferior, arte do belo pensamento, arte do anlogo da razo) a cincia do conhecimento sensvel. 14 O objetivo da esttica atingir a perfeio do conhecimento sensvel como tal esta sendo a beleza e evitar a imperfeio do conhecimento sensvel como tal essa sendo a feira. (BAUMGARTEN, 1750)

Meret Oppenheim Esquilo, 1969

Ana Mendieta. Performance Morte da galinha, 1972.

Objetos relacionais em contexto teraputico - A estruturao de si prprio - Lygia Clark ,1976

UNIVERSALMENTE

Kant- sentimento universal

Diante de uma obra de arte, a onda que toma os sentidos invade de tal forma poros e orifcios, que podemos dizer ter vivido algo de universal, isto , ressentimos que o experimentado foi universal, ainda que essa sensao tenha sido absolutamente, e somente, e sempre, nica e pessoal.

SEM CONCEITO

Se ressentimos prazer ou desprazer diante de um objeto ou paisagem, no saberemos exprimir por palavras a sensao vivida. No h palavras para expressar o sentido.

A aisthesis se d antes que se estabelea uma relao entre o eu e o mundo; ela relao do eu com a obra. No momento do gozo (jouissance, fruio), no h conhecimento possvel; depois poderemos discutir sobre o contedo, a tcnica utilizada, Medeiros

De Plato a Baumgarten houve desvalorizao do

conhecimento sensvel em relao ao conhecimento

teortico. Essa desvalorizao no se estancou nem

com Baumgarten nem nos sculos XIX e XX. Essa

desvalorizao est entranhada na cultura ocidental, e

o entranhado encardiu todos os tecidos. Maria Beatriz Medeiros

Um sensibilizar para a aisthesis no instrui nem constri,

apenas abre os poros comunicacionais do corpo do ser

humano.

Um sensibilizar para a aisthesis no forma nem deforma,

apenas torna o ser mais vivo, isto , fluido para a contnua

transformao. A contnua anlise do ambiente cotidiano,

das imagens, recantos e paisagens contribui para a

capacidade crtica e, sobretudo, estimula a criao de mais

prazer esttico, a busca por prazer.

...do nosso ponto de vista, o que se faz

necessrio para vivenciar um trabalho

artstico se permitir olhar, ouvir, sentir;

estar aberto a uma situao/sensao nova;

ter disponibilidade para explorar at o ponto

de se transformar; desconstruir um

imaginrio, enfim, ser capaz de se sentir

pleno, o que todo indivduo naturalmente.

Aquele que tem informaes sobre a obra, antes

de confront-la, por um lado ser capaz de apreci-

la em uma maior gama de pontos de vista, por

outro lado, at que ponto muito saber capaz de

neutralizar o confronto com a obra?

Aquele que se dispuser a ver, aquele que apenas

se der ao ver, ao estar com, tambm ser capaz de

aisthesis.

LER SIGNIFICA ENTENDER, SENTIR, PERCEBER,

RELACIONAR

NO DIFERENTE QUANDO SE L UMA OBRA DE ARTE

O QUE ELA PROVOCA? Medo, tristeza, alegria, espanto?

DADOS Autor da obra Estilo poca Fatos marcantes desta poca O que a obra retrata? SENTIR O que sente ao observar? O que lhe lembra? Tem cheiro, sabor?

PERCEBER Estrutura formal, composio, Luz, sombra, perspectiva Texturas, cores Equilbrio, harmonia

DIMENSO TCNICO-FORMAL :Materiais e tcnicas utilizadas Cor, Desenho, Luz, Perspectiva, Composio, Dimenso, etc. DIMENSO SIMBLICA: Tema, Iconografia, Cdigos, etc. Lendas, mitos da Antiguidade Clssica, a Bblia e a vida de Cristo. Os smbolos da natureza (frutos, plantas, rvores, animais, etc.) DIMENSO CONTEXTUAL: Integrao da obra no contexto da histria da arte Integrao da obra no contexto da produo do artista Conhecimento da biografia do artista (origem, formao, influncias, concepes artsiticas, etc.).

LEITURA DA OBRA DE ARTE

AISTHESIS: primeiras sensaes sem julgamentos ou crticas

O conceito de esttica provm da palavra grega aisthesis e significa percepo sensorial. A esttica a cincia das aparncias percebidas pelos sentidos. (Lbach). = Uma definio mais abrangente de esttica ajuda-nos a compreender a complexidade dos aspectos da esttica inerente ao processo do design. Uma definio mais ampla admite, ento, a esttica como a cincia das aparncias perceptveis pelos sentidos (por exemplo a esttica do objeto), de sua percepo pelos homens ([a] percepo esttica) e [de] sua importncia para os homens como parte de um sistema sociocultural ([a] esttica do valor).

DESIGN - APARNCIA ESTTICO-FORMAL DO OBJETO

No design, a aparncia esttico-formal do objeto diz respeito aos seus atributos de configurao fsica e ao estilo de sua identidade visual. o aspecto psicolgico da percepo sensorial do objeto, sobretudo durante o seu uso e, de modo indireto relaciona-se, principalmente, com suas ergonmicas, simblicas e semiticas. Em assim sendo, pre supe-se que o designer deve possuir um repertrio cultural e uma bagagem tecnolgica que o habilite a equacionar e resolver de maneira criativa e adequada a aparncia esttica do objeto.

Por outro lado, fundamental esclarecer que esta aparncia no determinada apenas pelo gosto ou preferncia pessoal do designer durante a concepo e projeto do produto. . De fato, a definio da configurao do objeto insere-se dentro de um processo mais amplo de comunicao esttica, que parte intrnseca do processo do design do produto.