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1 Ver, por exemplo, J. Derrida: Schibboleth pour Paul Celan. Paris, 1986; Demeure Maurice Blanchot. Paris, 1998; Parages (livro tambm dedicado a Blanchot). Paris, 1986; Qual Quelle: Les sources de Valry. In: Marges de la Philosophie. Paris, 1972, p. 325-364; Mallarm. In: Acts of Literature. New York/London, 1992, p. 110-126.

2 J. Derrida, This Strange Institution Called Literature. In: Acts of Literature, 34 s.

3 J. Derrida: + R (par dessus le march). In: De la verit en peinture, 169-209; Cartouches. In: ib., 211-300; Das Subjektil ent-sinnen. In: P. Thvenin, Antonin Artaud. Zeichnungen und Portraits. Mnchen, 1986; Videor. In: Passage de limage. Paris, 1990; Sauver les phnomnes. Pour Salvatore Puglia. In: Contretemps, 1995, 14-22; Lignes. Bordeaux, 1996.

4 J. Derrida, Mmoires dauvegle. Lautoportrait et autres ruines. Paris, 1990.

5 Este o caso, por exemplo, da anlise da imagem como fantasma em Spectres de Marx. Paris, 1993.

6 J. Derrida: Kraft der Trauer. Die Macht des Bildes bei Louis Marin. Mnchen, 1994; Les morts de Roland Barthes. Potiques, 47 (1981), 269-292; Mmoires: for Paul de Man (1986).

7 Marie F. Plissart e J. Derrida, Recht auf Einsicht. Wien, 1985.

8 J. Derrida, Point de folie maintenant larchitecture. London, 1986.

9 J. Derrida, Mmoires dauvegle. Lautoportrait et autres ruines. Paris, 1990.

10 Rudolf Bernet apresenta a

A restncia do trao ea desconstruo da origem na esttica quase-transcendental de Jacques DerridaAlice Mara Serra

Na obra de Derrida no se encontra, de forma sistematizada, uma abrangente teoria esttica. Suas consideraes sobre a arte ocupam ali, todavia, um espao signifi cativo, em interface com temas centrais de seu pensamento: questes relativas ao signo e signifi cado, lingua-gem e escrita, problemas de fi losofi a poltica e social. Sua obra ainda perpassada pelo dilogo com textos literrios1 e desenvolve-se ela mesma, sobretudo no perodo tardio, em uma forma que o prprio Derrida denomina de fronteira entre fi losofi a e literatura2. J as teo-rias do autor sobre pintura e desenho condensam-se em De la verit en peinture (1978) e encontram-se dispersas em textos anteriores e posteriores, sejam estes dedicados a artistas particulares3, teoria da imagem4 ou ainda a temas no diretamente ligados arte5. Paralela-mente, dedica Derrida refl exes sobre a arte a tericos da pintura e literatura6 e desenvolve anlises sobre fotografi a7 e arquitetura8, alm de apresentaes preparadas para exposies de arte9.

Se as refl exes de Derrida sobre a arte deixam-se elaborar e redimensionar atravs de seu contnuo dilogo com obras literrias e artes visuais, possvel apresentar seus direcionamentos fi losfi cos no contexto de outros dilogos do autor: principalmente aquele que se desenvolve, desde suas primeiras obras, com a fenomenologia husser-liana e a partir desta, com o pensamento de Heidegger. Por sua vez, as teorias de Husserl (em especial sobre o signo, o signifi cado e o tempo imanente) e de Freud (sobre o trao de lembrana, a arquiescritura e a temporalidade a posteriori ou Nachtrglichkeit) aparecem diametral-mente correlaciodas no pensamento derridiano: Elas so pensadas repectivamente como ponto culminante da fi losofi a da presena e como apresentao da diffrance.10 O dilogo de Derrida com os autores mencionados ser apresentado, aqui, com a fi nalidade de situar o arcabouo terico da quase-esttica derridiana.

A questo sobre se o pensamento derridiano funda e ele mes-mo fundado em uma teoria esttica foi tematizada por diversos au-tores. Rsch formula a tese de que Derrida apresenta uma esttica serial, segundo a qual a obra de arte vista como um modelo genera-tivo que atualiza uma dinmica desconstrutora: Remetendo a diver-sos discursos numa estrutura serial e polimorfa, a obra de arte escapa a uma fenomenologia da percepo, bem como a uma hermenutica fundada no ideal de compreenso.11 Com sua esttica serial, Derrida

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tese de que, seguindo o modelo da transferncia lacaniana, atua Freud nas refl exes de Derrida sobre a fenomenologia husserliana como uma terceira pessoa, a quem na verdade se enderea o texto: [] Derrida, wenn er sich mit Husserl auseinander setzt, [hat] dabei Freud im Sinn (R. Bernet, Derrida Husserl Freud: Die Spur der bertragung, 100). Segundo Bernet, os sinais dessa transferncia so mais evidentes em La voix et le phnomne, Freud et la scne de lcriture, e em Spculer sur Freud (In: La carte Postale de Socrate Freud und au-del, 275-437). Sobre a recproca referncia de Derrida a Freud e Husserl (e Heidegger) ver tambm H.-D. Gondek, La sance continue: Jacques Derrida und die Psychoanalyse, 197 s.: Man kann sagen, dass Derrida, wenn er Husserl liest, Freud im Hinterkopf hat und dass umgekehrt die Auseinandersetzung mit Freud nicht ohne Bezug zu Husserl (und Heidegger) vonstatten geht.

11 T. Rsch, Kunst und Dekonstruktion: Serielle sthetik im Werk von Jacques Derrida, VII, 28 ss.

coloca em xeque a categoria da obra de arte individual como enti-dade fechada, contendo uma essncia signifi cativa que seria passvel de ser decodifi cada atravs da apresentao de seus nveis constituti-vos internos e da anlise das infl uncias externas provenientes de seus contextos de produo e recepo. Se a fenomenologia, sobretudo no paradigma husserliano, utiliza o visvel para desvendar as condies transcendentais dos atos de conscincia e os sentidos ideais que tor-nam possvel todo e qualquer ato perceptivo e judicativo (cognitivo e esttico), enclausura, por sua vez, uma hermenutica fundada no ideal da compreenso do objeto artstico no crculo emissso e recepo do sentido, sem analisar sufi cientemente as camadas de signifi cado material que escapam ao horizonte de sentido atribudo e legitimado pela tradio.12 Para Derrida, a obra se insere num processo de arqui-vao, reproduo e disseminao, contendo em si o modo de cons-tituio do trao, como remisso infi nita a outras sries temticas.13 Por sua vez, os discursos sobre a arte constituem-se em interface com outros interesses e reas, mesmo que se apresentem como discursos estticos puros. A abordagem desconstrutora, ao questionar a frontei-ra entre o dentro e o fora do objeto artstico, ao desconstruir o carter nico da obra e ao desmontar as estruturas semnticas dos discursos fi losfi cos estticos, apresentando os nveis axiolgicos e nticos em que estes se inserem, permite redimensionar a questo sobre a origem da obra de arte.

Segundo Steinmetz, a esttica derridiana alude, primeiramente, s noes de espao e tempo em que o devir da obra se circunscre-ve.14 Para essa autora, num campo emprico-transcendental que a esttica derridiana deve ser situada, um campo com uma temporali-dade prpria, que no se confunde com uma ideia de presena que perpassa a metafsica clssica e no superada nem por Husserl nem por Heidegger.15 Uma vez que o termo aisthsis reporta capacidade de perceber pelos sentidos, implicando a relao entre um contedo presente de percepo e uma atual esfera perceptiva (subjetiva), re-cusa Giovannangeli a existncia de uma esttica derridiana, visto que o espao-tempo da diffrance, no correspondendo a alguma feno-menalidade atual, no pode ser objeto de uma esttica16. De fato, a diffrance situa-se, conforme Derrida, aqum da visibilidade percep-tiva, como condio quase-transcendental da diferenciao visvel e da diferena ontolgica. Ela quase-transcendental, tanto por no se referir a princpios a priori, passveis de serem analisados em abstrao do fenmeno, quanto porque ela atua, simultanemente, como o que possibilita o devir do fenmeno e o que impossibilita sua conserva-o e repetio como o mesmo.17 Nesse sentido, pensa Derrida o fenmeno menos segundo a forma originria da presena a percepo e a possibilidade de sua apreenso e reproduo, e mais a partir da fi gura freudiana do trao mnmico: Este no se d, como tal, na forma de visibilidade consciente, seno que se deixa apontar (indiquer) no carter instantneo de seu devir, num processo em que o seu aparecer coincide com o prprio diluir-se e fragmentar-se em camadas de sedimentao no diretamente acessveis conscincia.18

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12 Ver E. Angerhn, Interpretation und Deskonstruktion, 314 ss.

13 Ver, por exemplo, J. Derrida: Rsistances. In: Rsistances de la psychanalyse. Paris, 1996, 40 s.; Ousia et gramm. In: Marges de la Philosophie, 76 s.; De la verit en peinture, 330 s. Cf. tambm a signifi cao dada por Derrida khra, como aquilo que tem lugar a partir do que se inscreve sobre ela e do que se sedimenta sobre tais inscries e relevos. (J. Derrida, Khra, 35, 37).

14 R. Steinmetz, Spectres de lesthtique. In: N. Roelens, Jacques Derrida et lesthtique. Paris, 2000, 43-59.

15 R. Steinmetz: Spectres de lesthtique, 44; Les styles de Derrida (introduction).

16 D. Giovannangeli, La question de la littrature. In: LArc. Jacques Derrida, 83.

17 J. Derrida, La diffrance. In: Marges de la Philosophie, 7 ss. Sobre o doble bind do pensamento quase-transcendental derridiano, no sentido de que as condies de possibilidade atuam, ao mesmo tempo, como condies de impossibilidade, ver J. Derrida, Une certaine possibilit impossible de dire lvnement, 86 s.

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18 Ver J. Derrida, Freud et la scne de lcriture, especialmente p. 306-318; ver S. Freud, Brief 52. In: Briefe an Wilhelm Flie, 1887-1904; ver tambm o livro organizado por F. Dirkopf [et. al.], Aktualitt der Anfnge: Freuds Brief am Flie vom 6.12.1896.

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aPlena de intervalos, interrupes e deslocamentos, a sedimentao do trao no se confunde com o fl uxo temporal-contnuo da cons-cincia. Ela pensada como uma escrita no intencional que precede a linguagem fontica, de fato, como arqui-escritura, pelo fato de inverter a relao tradicional entre escrita e linguagem fontica da metafsica clssica, segundo a qual a voz viva tem primazia sobre o trao escrito.19 O movimento simultneo de temporalizao e es-pacializao do trao, tambm denominado de diffrance (com a) um movimento diferencial que afeta a si como desigualdade a si. Ele heteroafeco originria, fundante dos e irredutvel aos nveis noticos. Estes situam-se numa dimenso de a posteriori (como na Nachtrglichkeit freudiana), num intervalo intransponvel em relao espacializao-temporalizao do trao.20 A diffrance no , todavia, uma dimenso temporal e espacial abstravel da diferenciao que se apresenta conscincia em atos de percepo e representao: Se o fenmeno possui uma secundariedade em relao ao movimento da diffrance, tal carter secundrio ou suplementar no implica buscar para alm do visvel uma visibilidade mais originria, uma forma a priori da constituio ou um ponto inicial de uma srie temporal ou espacial. Como fundamento quase-transcendental do fenmeno, encontra-se a diffrance, sim, aderida a este, no sentido de um ncleo originrio que s pode ser pensado retrospectivamente, a partir do que se indica no fenmeno.21 Isto se mostra, para Derrida, na relao entre conscincia e insconsciente22, bem como no caso da pintura23 e da obra potica, em cujo corpo da letra inere o sentido ideal24.

Ampliando a noo do trao pensado primeiramente a partir de Freud como trao mnnico para traos de escrita, grafi a e ima-gem, apresenta Derrida o projeto de uma desconstruo ampliada do logocentrismo das fi losofi as da presena, atravs da reativao e preservao do trao (como escrita e imagem transcendentes intui-o interna).25 Segundo Derrida, necessrio recuperar no interior dos prprios textos fi losfi cos e fora destes a presena de um trao que, constituindo-se como signo, aponta no para outras formas de presena, mas para outras diferentes formas de escritura.26 O trao teria sido recalcado pela metafsica tradicional e pela fenomenologia atravs do privilgio que nestas se atribui ao sentido ideal, visibi-lidade da intuio interna e voz viva capaz de express-lo, sendo que s formas de escrita teria sido atribudo um papel secundrio e reprodutivo, uma mediao dispensvel manifestao de signifi ca-dos pr-existentes. De Plato a Husserl, o trao ou a escritura teriam trazido em si o perigo do simulacro, da falsa repetio, ao escapar a uma intencionalidade fundante e a seu contexto de surgimento. Ele teria sido visto por essa tradio como suplemento espacial da verdadeira repetio, aquela que ocorre em atos internos de anam-nese e (re)presentifi cao (Vergegenwrtigung).27 O posicionamento de Derrida em relao a esta hierarquia entre, por um lado, a voz viva e a visibilidade imanente, e, por outro lado, o trao (como grafi a e imagem exteriores intuio) pode ser visto, especialmente, em sua crtica fi losofi a husserliana e, a partir desta, esttica heideggeriana.

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19 Ver J. Derrida, De la grammatologie, 207 ss. Segundo Derrrida, o pensamento freudiano do trao apresenta, nesse sentido, uma originalidade fundamental em relao compreenso do tempo na tradio metafsica: Que le prsent en gnral ne soit pas originaire mais reconstitu, quil ne soit pas la forme absolue, pleinement vivante et constituante de lexprience, quil ny a pas de puret du prsent vivant, tel est le thme, formidable pour lhistoire de la mtaphysique, que Freud nous appelle penser travers une conceptualit ingale la chose mme (J. Derrida, Freud et la scne de lcriture, 314). Na viso de Derrida, a teoria do tempo de Husserl confi rma o domnio do presente vivo, rejeita o a posteriori (laprs-coup) do tornar-se consciente, ou a estrutura da temporalidade implicada por todos os textos de Freud (J. Derrida, La voix et le phnomne: Introduction au problme du signe dans la phnomnologie de Husserl, 70 s.).

20 Ver J. Derrida, La diffrance. In: Marges de la philosophie, 1-29.

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Como ser mostrado na sequncia, tal dilogo derridiano com os pensamentos de Husserl e Heidegger fundamental para se situar seu direcionamento terico em relao aos temas da origem da obra de arte e das ideias de verdade da arte como correlao, remisso e revelao.

Em La voix et le phnomme (1967), critica Derrida a teoria hus-serliana segundo a qual o signo (Zeichen), em suas diferentes modali-dades como expresso lingustica, trao mnmico, grafi a e imagem , pensado de forma secundria, em subsuno esfera de signifi ca-dos ideais (ideelle Bedeutungen) que lhe dotam de sentido. Trata-se da teoria formulada por Husserl primeiramente nas Investigaes Lgicas (Logische Untersuchungen, 1901) e, em seguida, elaborada em sua teoria da imagem nos textos posteriormente reunidos no livro Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, 18981925 (Fantasia, conscincia da imagem, lembrana).

No captulo Expresso e Signifi cao (Ausdruck und Bedeu-tung), captulo que serve de fundamento lgico-transcendental s Investigaes lgicas, distingue Husserl entre os signos lingusticos ou expressivos (Ausdruck) e os signos indicativos (Anzeige). Enquanto aqueles devem remeter de forma direta a um signifi cado ideal, exer-cendo a funo de expressar contedos de sentido imanentes, repor-tam estes de forma indireta a um signifi cado determinado. Mesmo que a expresso lingustica, como signo sonoro e escrito, possua uma materialidade prpria que Husserl reconhece, deve ela atuar como expresso de pensamento, de forma que os signifi cados ideais existam previamente e no se alterem ao serem expressos.28 Tanto a expresso quanto a indicao subordinam-se ao sentido que se constitui como idealidade imanente: Esse o caso, seguindo os exemplos de Husserl, da imagem de lembrana que indica (mas no diretamente expressa) um determinado contexto vivido, ou de um monumento que evoca, por analogia ou semelhana, a imagem mental de um tema particular por ele representado.29 Husserl tratar de estabelecer distines feno-menolgicas mais detalhadas entre o teor noemtico que se apresenta diretamente na imagem e o sentido que ali presentifi cado, possuin-do uma outra forma de temporalidade e de apresentao.

Nos textos de 1904/05, posteriormente reunidos na obra Phan-tasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, atua a descrio da imagem fi gu-rativa em pinturas como ponto de partida para a anlise dos atos de (re)presentifi cao (Vergegenwrtigung), ou seja, atos de lembrana e fantasia. Husserl distinge trs modos de apreenso da imagem: 1) como imagem fsica ou material (physisches Bild); 2) como objeto da imagem (Bildobjekt), tambm denominada Fiktum ou imagem repre-sentante (reprsentierendes Bild); 3) como sujeito da imagem (Bildsujet) ou imagem representada (reprsentiertes Bild). Enquanto a imagem f-sica corresponde aos componentes materiais da obra (quadro, co-res, formas visveis), os quais podem ser apreendidos atravs de atos perceptivos, atribui Husserl ao objeto da imagem, ou Fiktum, uma apreenso imaginativa.30 O Fiktum no tem validade em si mesmo, e sim, como representante de algo outro, igual ou semelhante a

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21 Como formula E. Angehrn em Die Frage nach dem Ursprung: Philosophie zwischen Ursprungsdenken und Ursprungskritik, 23: Der Anfang ist prospektiv, als Initialpunkt des von ihm Gesetzten oder aus ihm Entstehenden, der Ursprung retrospektiv, als Grund und Herkunft des Gewordenen bestimmt. Sobre a distino entre origem (origine, Ursprung) e incio (commencement, Anfang) e sobre o carter arquioriginrio do trao, ver nesse livro especialmente o captulo: Usprnglicher als der Ursprung: Spur und Urschrift bei Derrida, 230 ss.; ver tambm P. Marrati-Ghnoun, La gnese et la trace: Derrida lecteur de Husserl et de Heidegger, especialmente 57-98.

22 J. Derrida, De la grammatologie, 92, 116 f., 544 s.

23 J. Derrida, Das Subjekt ent-sinnenen, 51 ss. Nesse texto, Derrida remete em seu pensamento sobre a origem da pintura como heteroafeco aderida visibilidade s leituras de Antonin Artaud sobre Van Gogh.

24 Littralement: tu voudrais retenir par cur une forme absolument unique, un vnement dont lintangible singularit ne spare plus lidalit, le sens idal, comme on dit, du corps de la lettre. Le dsir de cette insparation absolue, le non-absolu absolu, tu y respires lorigine du potique (J. Derrida, Che cos la poesia?).

25 Ver J. Derrida: De la grammatologie, Paris 1967, 11 ss.; Freud et la scne de lcriture. Paris, 1967, 293-340, 339 s.; De la verit en peinture, Paris 1978, 312 ss.

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aele31. O sujeito da imagem (Bildsujet), origem do signifi cado, o que propriamente deve ser representado atravs do Fiktum por re-laes de analogia ou similitude.32 Tambm as imagens de fantasia e de lembrana devem referir por tais relaes ao sujeito da imagem: O processo pelo qual uma imagem atua como remisso ao sujeito da imagem, ou processo pelo qual uma percepo ou uma representao consciente evoca uma imagem no consciente, equivale, para Husserl, funo simblica do Fiktum.33 Se, nesse caso, o ato de representao acompanhado por um ato de crena atravs do qual o Fiktum posto como reapario de uma vivncia passada, trata-se de um ato de lembrana. Uma primeira distino entre fantasia e lembrana d-se, propriamente, a partir destas duas modalidades noticas: a posi-cionalidade (Positionalitt) da lembrana, quando no respectivo ato de representar (Vorstellungsakt) a imagem atual correlacionada a uma vivncia passada; a neutralidade (Neutralitt) da fantasia, para a qual a mesma correlao ausente.34 Embora, como imagem no fi gurativa e imagem de fantasia, o Fiktum no expresse um determinado vivido precedente, ele atua em ambas as modalidades como remisso a um signifi cado que nele se presentifi ca. O sujeito da imagem, ao mesmo tempo ausente e presentifi cado no Fiktum, empresta a este o seu sig-nifi cado transcendental.

Em obras tardias, mantm Husserl a primazia do signifi cado ide-al, mas atribui, sobretudo em Ideen II (Ideias II)35 e em Zur Phnome-nologie der Intersubjektivitt (Fenomenologia da intersubjetividade)36, uma importncia maior do que aquela atribuda nas Investigaes Lgicas expresso. Esta ser ento vista no somente como transportadora de sentido (transcendental-imanente) (Bedeutungstrger), o qual per-manece inalterado ao ser expresso, mas tambm como uma instncia importante para a constituio do sentido em mbito intersubjetivo. Partindo dessas investigaes tardias e do importante papel que Hus-serl comea a atribuir materialidade do signo e expresso corporal, sem, contudo, desenvolv-las, enfatiza Merleau-Ponty a transcenden-talidade do signo em relao fundao de sentido ideal.37 Embora Derrida no mencione as anlises husserlianas dessas obras tardias, sua crtica fi losofi a da presena husserliana ainda permaneceria em grande parte fundamentada, no sentido de que Husserl entender en-to a expresso como resultante de motivaes ideais e habitualidades constitudas que podem ser acessadas a partir das modalidades de apresentao do signo.38 Husserl analisar, todavia, os fenmenos das snteses passivas no mbito da intencionalidade noemtica, os quais se desenvolvem, em sentido estrito, de forma inconsciente, interferindo no curso de atos egicos (intencionalidade notica).39 O ideal de evidncia ou ideal de verdade como adequao (entre o sentido fun-dante e os modos de sua presentifi cao) ser ento visto por Husserl no como pressuposto de todo e qualquer ato consciente, como na teoria da intencionalidade brentaniana40, mas sim, literalmente, como um ideal ltimo dos atos de (re)presentifi cao (Vergegenwrtigung) e julgamento (perceptivo e esttico). Em sua fenomenologia gen-tica, passa Husserl do ideal de verdade como adequao esttica entre

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26 J. Derrida, Ousia et gramm. In: Marges de la Philosophie, 76 s.

27 J. Derrida, La Pharmacie de Platon. In: La Dissmination, 158 ss.

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28 Somente deixa a palavra de ser palavra, onde nosso interesse direciona-se ao sensvel, palavra como pura imagem sonora. Onde ns, porm, vivemos em sua compreenso, ela expressa o mesmo, independentemente de direcionar-se ou no a algum (E. Husserl, Hua XIX/1, I, 8, p. 41s.; traduzido por mim). Ver a crtica de Derrida a essa no alteridade da comunicao na fi losofi a da presena de Husserl, especialmente no captulo Le vouloir dire comme soliloque. In: La voix et le phnomne, 34-52. Segundo Derrida, enquanto na comunicao real os signos existentes indicam (indiquent, anzeigen) outros existentes que so apenas provveis e mediatamente evocados, no monlogo interior e em sua transposio na fi losofi a de Husserl linguagem intersubjetiva, os signos mostram (montrent,

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o sentido constitudo e seus modos de doao (Gegebenheitsweisen) a uma anlise dinmica da adequao, em que a evidncia com-preendida segundo graus de preenchimento da inteno, de forma que esta pode ser preenchida de forma plena, parcial, ou ainda no se preencher.41 No fenmeno da modalizao (Modalisierung) pode tambm ocorrer que uma evidncia j alcanada d lugar dvida, inibio e negao.42 A par de desenvolver tais anlises no campo de sua fenomenologia do inconsciente, permanece, contudo, na fi losofi a de Husserl, a anlise do signo (como escrita, trao de lembrana e imagem exterior) inserida nos modelos de verdade como adequao e revelao: Por um lado, os signos lingusticos manifestam sentidos ideais j constitudos e no alterveis pela materialidade do signo; por outro lado, a imagem, tanto a fi gurativo-perceptiva como a (re)presentativa (imaginao e lembrana), vista como correspondncia ou segundo graus de adequao a signifi cados ideais que ela fi gura por analogia ou similitude.

justamente esta relao entre uma forma de presena mais originria que a apresentao mesma, e acessvel a partir desta, que Derrida visa a inverter, recuperando e preservando o trao diante de toda tendncia idealizante que o apagaria.43 A fi gura do trao, pen-sada a partir das camadas de sedimentao inconscientes e enquanto modo fragmentrio de constituio de atos perceptivos e represen-tativos, estrutura-se como fundamento quase-transcendental do vi-svel: Ao mesmo tempo, no sentido do que possibilita o devir do fenmeno, sua disseminao e sedimentao, e na acepo do que impossibilita sua preservao e repetio como o mesmo. A esttica quase-transcendental desenvolve-se, a partir disso, como anlise das possibilidades do colocar-se em cena da obra de arte e como de-marcao das impossibilidades e perdas por parte daqueles discursos que procedem restituio da arte a uma origem ou estrutura mais originria que os seus traos. Dentre tais discursos situa Derrida, de forma paradigmtica, a teoria da arte de Heidegger.

A crtica de Derrida ao privilgio da presena e ao concomitante apagamento do trao no pensamento de Heidegger pode ser vista especialmente em Ousia et gramm e em De la verit en peinture.44 Como conhecido, recusa Heidegger o ideal de verdade da obra de arte como correlao ou adequao, defendendo o carter de revelao da arte entendido como apresentao originria, como o colocar-se em obra da verdade45 sem um referente determinado. Nesse sentido, para Heidegger, os sapatos pintados por Van Gogh ou o templo grego no remetem, respectivamente, a um sapato real ou a um lugar determi-nado: Eles se apresentam, sim, como revelao da verdade no embate originrio entre terra e mundo, entre o colocar-se (aufstellen) de um mundo na e atravs da obra, e o produzir-se (herstellen) da terra na obra mesma.46 Nesse processo, o aberto (das Offene) do mundo e o encerrado em si (das Verschlossene) da terra imbricam-se num mo-vimento dinmico em que a obra dispe-se, produz-se, revela-se por si mesma. A obra de arte no se confunde com a dimenso ntica do existente (des Seienden), com a fi nalidade e utilidade dos objetos de uso,

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zeigen) signifi cados (signifi s, Bedeutungen) ideais, presentes imediatamente intuio. Dessa forma, as palavras atuam antes como palavras representadas (reprsents, vorgestellte) do que como palavras reais (rels, wirkliche). (J. Derrida, La voix et le phnomne, 47 s.).

29 E. Husserl, Hua XIX/1, 30 ss.

30 E. Husserl, Hua XXIII, 18 s.

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31 Reprsentant fr ein anderes, ihm gleiches oder hnliches (E. Husserl, Hua XXIII, 20).

32 E. Husserl, Hua XXIII, 21 s.

33 E. Husserl, Hua XXIII, 34 s.

34 E. Husserl, Hua XXIII, Text Nr. 6 (1909), 247 s.

35 E. Husserl, Hua IV: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie. Zweites Buch: Phnomenologische Untersuchungen zur Konstitution.

36 E. Husserl, Hua XV: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem Nachlass.

37 M. Merleau-Ponty, Sur la phnomnologie du langage. In: Signes, 136-158.

38 Ver E. Husserl, Hua XI, 179 s.

39 E. Husserl, Hua XI, 84 ss.; Hua III, 253 s.

40 F. Brentano, Psychologie vom empirischen Standpunkt, 128.

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41 Ver A. M. Serra, Deckung/Adquation. In: H.-H. Gander (org.), Husserl-Lexikon, 55-57.

42 Sobre o fenmeno da modalizao, ver E. Husserl, Hua XI, 25-116.

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amas , sim, manifestao originria do ser (ursprngliche Offenbarung des Seins), salvando-o de seu esquecimento.47 Tambm em suas leituras da obra de Klee, ressalta Heidegger uma tal originalidade da arte: quanto menos prxima do modo de apario dos objetos do mundo, tanto mais ela deixa aparecer o mundo em si.48 Como tal, ela no restitui o vivvel, mas faz visvel (macht sichtbar).49

Todavia, como mostra Derrida em sua leitura da teoria esttica de Heidegger, embora esse autor recuse o carter referencial da arte, ele no supera a hierarquia husserliana entre o Fiktum e o sujeito da imagem. Heidegger fundamenta a visibilidade da obra de arte em uma forma mais originria de presena, diante da qual a dimenso onto-lgica da obra de arte, sublinhada pela sua fi losofi a da arte, termina por reduzir-se dimenso ntica. Isto se v na leitura de Heidegger, em A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935), sobre os sapatos pintados por Van Gogh, leitura que Derrida classifi caria como anlise espectral de imagens. Abrindo seu texto sobre a in-terpretao heideggeriana com a pergunta No h fantasmas nos quadros de Van Gogh?50, conduz-nos Derrida ao tema do espectro, fi gura de pensamento que reenvia ao sujeito e ao objeto da imagem husserlianos, e que Derrida tambm pensa em sua leitura sobre o Hamlet51 e em sua crtica a Heidegger em De lesprit52. Ao espectro ou fantasma inerente um antagonismo da imagem enquanto visi-bilidade de uma presena que no se v diretamente, mas que est l, circundando o fenmeno, naquilo que, a partir do visvel, imagina-se, projeta-se, segundo o que nele se quer ver.53 Esse carter imaginrio do fantasma acompanha-se de uma temporalidade especfi ca: o que doa valor de presena presena no se situa na mesma dimenso temporal do fenmeno visvel, e sim, preexiste a este, expreita-o sem ser visto, constitui-se como ameaa contnua de entrar em cena, de re-aparecer ao lado do visvel ou de fundir-se a este. Tal como em Hamlet, o fantasma comea por reaparecer, ele seria a repetio de uma apario mais originria.54 Por relaes de semelhana, a fi gura-o evoca uma percepo prvia, que, todavia, no se constitui por si como presena perceptiva.

A leitura desconstrutora no visa a exterminar o espectro o fantasma, diz Derrida, no possuindo uma materialidade palpvel, no pode ser aniquilado como o poderia ser um corpo sensvel. Mas tra-ta-se de reconhec-lo como alteridade radical55 e de desmontar, de des-sedimentar, no interior da leitura fi losfi ca de escrituras (pinturas, obras literrias e outras formas de escrita), o fantasma que ali habita e que ameaa passar despercebido como na imputao de Heidegger dos sapatos de Van Gogh ao campons , confundindo-se com o fen-meno aparecente. Tal prtica de des-sentimentao pode ser vista, de forma paradigmtica, na crtica de Derrida, em De la verit en peinture, concepo heideggeriana sobre a origem da obra de arte.

Segundo Derrida, na leitura de Heidegger, o quadro de Van Gogh possui um lugar marginal, sendo utilizado como mera ilustra-o: Primeiro, Heidegger teria escolhido um dos quadros da srie de sapatos pintados por Van Gogh, sem ressaltar a que quadro da srie

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43 Ver, por exemplo, J. Derrida, La voix et le phnomne, 57: On peut effacer le signe la manire classique dune philosophie de lintuition et de la prsence. Celle-ci efface le signe en le drivant, annule la reproduction et la reprsentation en en faisant la modifi cation survenant une prsence simple. [...] restaurer loriginalit et le caractre non driv du signe contre la mtaphysique classique, cest aussi bien, par un paradoxe apparent, effacer un concept de signe dont toute lhistoire et tout le sens appartiennent laventure de la mtaphysique de la prsence. Ver ainda J. Derrida, Ousia et gramm. In: Marges de la Philosophie, 76: Il fault pour exceder la metaphysique quune trace soit inscrite dans le texte metaphysique tout en faisant signe, non pas vers un autre prsence ou vers une autre forme de la prsence, mais vers un tout autre texte.

44 J. Derrida: Ousia et gramm, 73 ss.; De la verit en peinture, 293-436.

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ele se refere.56 Segundo, Heidegger imputa esse exemplo fi gurativo a uma origem mais originria que os sapatos pintados: Ele logo se refe-re aos sapatos como sendo sapatos de camponeses (Bauernschuhe), ou de uma camponesa, mesmo que isso no seja claro na visibilidade dos sapatos.57 Terceiro, Heidegger teria relegado os sapatos a um segundo plano ao utiliz-los como ilustrao do ser-produto do produto (das Zeugsein des Zeuges) e, ao mesmo tempo, religado (ratach) o produto sua utilidade, ao pertencimento ao sujeito portador dos sapatos.58 Ao remeter os sapatos ao Feldweg (caminho do campo), Heidegger os teria ainda restitudo a um lugar preciso em sua obra e referente a seu prprio solo originrio, os Holzwege.59 Derrida questiona preci-samente o que autoriza Heidegger a restituir, dessa forma, os sapatos a um possuidor e a um solo originrios, uma vez que a sua teoria da arte pretende propriamente recusar o valor de verdade da arte como remisso ou correspondncia.60 Em sua restituio dos sapatos a quem de direito lhes portaria, Heidegger teria, segundo Derrida, repetido a fi losofi a tradicional da arte com a qual ele pretenderia romper.61

Em relao leitura heideggeriana, j o historiador da arte Meyer Schapiro procurou mostrar, a partir de fontes histricas, que, ao invs de serem os sapatos pintados por Van Gogh sapatos de cam-poneses, seriam sapatos do prprio Van Gogh, quando de sua estadia em Paris.62 Mas, como enfatiza Derrida, tanto na leitura de Heideg-ger quanto na interpretao de Schapiro, transpe-se para o primeiro plano do quadro a origem fantasmtica do aparecente: Isto se v na leitura de Heidegger, quando este busca restaurar, no interior dos sapatos, o campons ou a camponesa viventes, atados ao solo ori-ginrio a ser continuamente trilhado em direo a casa e ao campo circundante. Isto se v tambm na leitura de Schapiro, quando este restitui aos sapatos no mais o campons fi xado terra, mas o cita-dino que, apartado do solo agrrio, encontra sua identidade desfocada nos asfaltos parisienses. Ambos, Schapiro e Heidegger, no teriam reconhecido a origem da obra na obra mesma, em suas mltiplas direes de sedimentao e disseminao, quando eles imputem-lhe uma origem nica, uma referencialidade, uma verdade como corres-pondncia que no transparente na imagem.63 Segundo Derrida, h um resto de sapato (reste de chaussure) e uma restncia dos sapatos (restance de chaussures) que, desatados (dtaches) de um possuidor e de um solo especfi cos, desapontam o desejo de atribuio ou restitui-o, em linguagem husserliana, impedem o preenchimento da inten-o signifi cativa.64

Esse tema dos sapatos e do solo originrio pode tambm ser vislumbrado na leitura derridiana do desenho de Valerio Adami Ri-tratto de Walter Benjamin.65 A composio constitui-se de duas fi guras: direita, ergue-se a fi gura do policial, cuja face difunde-se em outras (provvel aluso instituio qual pertence) e cujos sapatos tocam o solo aqum da linha de fronteira. Uma linha divide a composio em sentido horizontal. Abaixo dessa linha, situa-se a fi gura do crtico desterrado, cortado pela linha de fronteira, fi gura sem ps e sem

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45 Conforme Heidegger, a arte o colocar-se em obra da verdade (Die Kunst ist das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit), na obra pe-se em obra o acontecimento da verdade (Im Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am Werk). (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, resp. 34 e 57).

46 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 45 s.

***

47 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 55 s.

48 Traduo no literal da passagem: Je weniger gegenstndlicher um so erscheinender bringt die Kunst die ganze Welt mit sich (M. Heidegger, Heidegger nachgelassen Klee-Notizen, Heidegger Studies 9 (1993), 10).

49 Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar (M. Heidegger, Heidegger nachgelassen Klee-Notizen, 8).

50 J. Derrida, De la verit en peinture, 293.

51 J. Derrida, Spectres de Marx, Paris 1993.

52 J. Derrida, De lesprit. Heidegger et la question, Paris 1987.

53 J. Derrida, Spectres de Marx, 165 ss.

54 J. Derrida, Spectres de Marx, 32 s.

55 J. Derrida, Spectres de Marx, 126 ss.

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asapatos, impedido tanto de retornar ao solo do qual proviera quanto de avanar para alm da fronteira. Essa fi gura estaria suspensa expe-rincia do solo, seria marcada pela Bodenlsigkeit66. A primeira fi gura, o homem-instituio, portador da arma de fogo, circunda o cenrio, sem ser visto pela segunda fi gura cabisbaixa e pensativa. Na linha de fronteira aparece uma pequena interrupo, um declive acima do qual se l o nome: Benjamin. Segundo a leitura de Derrida, deve ser esta a assinatura desse quadro de Adami. A escrita, como assinatura do outro ausente, marca grfi ca interagindo com a imagem e trao do outro, transcende ali a estrutura do visvel, gerando, como indicao e interferncia do outro, um quadro sem bordas dentro do quadro: Sem bordas ao circunscrever-se imagem e ao inscrever na imagem mltiplas sries temticas institucionais, polticas, econmicas, tc-nicas, poticas e outras.67

Derrida questiona propriamente se a borda-moldura do quadro sufi ciente para delimitar o espao da obra (ergon) em relao a seus ornamentos externos e a seu contexto adjacente, ou seja, ao parer-gon.68 O espao da pintura espaa-se, segundo Derrida, sem se deixar enquadrar, o trao fragmenta-se no lugar em que ele tem lugar: nem dentro nem fora do quadro, mas entre a bordura visvel e o fantasma que ele desperta.69 Enquanto na esttica de Kant o parergon visto como um aditivo exterior que se coloca ao lado da obra de arte, nem interferindo nesta nem se constituindo como sua parte essencial, compreende Derrida a prpria obra como par-ergon: um suplemento desde a falta, uma indeterminao interna a partir da qual se enqua-dra o trao de um trao ausente.70 No caso dos sapatos apreendidos por Heidegger, remeteriam os cadaros, ornamento ou parergon dos sapatos, a um certo desenlace, uma certa impossibilidade de religao a uma marcha, a um suposto proprietrio seja este o campons, o citadino, o pintor ou o terico das origens.71

Segundo Derrida, mesmo a pintura representativa metafrica e alegrica: Ela coloca em questo a relao entre fi ktum e sujei-to da imagem e inclui em si uma heteroafeco, uma trasferncia elementar.72 Enquanto, na teoria husserliana, a afeco se circuns-creve, em princpio, num tempo contnuo, cuja passagem do hori-zonte protencional ao horizonte retencional possibilita a preservao do sentido constitudo, sublinha Derrida as interrupes e intervalos na constituio do tempo e do sentido, de modo que ela deva ser compreendida igualmente como espacializao. A afeco atua, nesse sentido, como ato que se constitui e se diferencia em seu prprio devir, num processo em que o vir apresentao confunde-se com o diluir-se como forma de presena.73 A temporalizao-espacializao do trao, tambm denominada de diffrance (com a), escapa a um mo-delo contnuo do devir temporal da conscincia e afi rma-se como condio quase-transcendental dos atos conscientes, bem como do devir da obra de arte.

Enquanto a metafsica clssica e, em geral, as fi losofi as da pre-sena ordenam o ver ao saber, o que se refl ete na etimologia eidos, idea, prioriza Derrida o modo de viso de cego, o no poder ver.

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56 J. Derrida, De la verit en peinture, 336, 368. De fato, Heidegger no ressalta nem a singularidade da obra qual se refere nem os outros quadros da srie, ao iniciar sua leitura referindo-se a um conhecido quadro de Van Gogh, que pintou, muitas vezes, tal produto-sapato (ein bekanntes Gemlde von Van Gogh, der solches Schuhzeug mehrmals gemalt hat). (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunswerkes, 26).

57 Isto se v em diferentes passagens do texto de Heidegger: Die Bauerin auf der Acker trgt die Schuhe (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 26 s.). Um dieses Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehren knnten, nur ein unbestimmter Raum (Id., 27).

58 J. Derrida, De la verit en peinture, 404 s.

59 Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldwegs durch den sinkenden Abend (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunswerkes, 27; grifo meu). Segundo Derrida, tem-se

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A cegueira, como invisibilidade do visvel, corresponde no a uma incapacidade ou impotncia, mas atua para a experincia do desenho e da pintura como sua fonte quase-transcendental.74 O desenhista, no produzir da obra, v um acontecer posto, que deve ser chamado de o no visto. Ele reevoca esse acontecido no visvel na lem-brana, ao mesmo tempo em que despertado por essa invisibilidade afectante. Tal processo denomina Derrida de esquecimento como lembrana, em memria e sem memria, ou ainda anamnese da memria.75 Ao invs de representar (rpresenter) ou tornar pre-sente (rendre prsent)76, o trao nasce, aqui, da impossibilidade de reter presente uma presena mais originria que ele. Tal trao rompe com o presente da percepo, movendo-se, de forma descontnua, entre o horizonte protencional e o horizonte retencional da afeco.

Em seu pensamento sobre a origem da arte como heteroafec-o aderida visibilidade, reporta Derrida a uma passagem de Ar-taud, segundo a qual na pintura dos girassis de Van Gogh aparecem girassis e nada alm disso; todavia, para compreender os girassis na natureza, devemos recorrer a Van Gogh.77 Segundo Derrida, essa frase, que condensa toda uma teoria sobre a origem da arte (incluin-do a esttica heideggeriana), alude ao fato de que a pintura ultrapassa o pintor e o seu meio, passando ao outro lado da linha de separao, ao inscrever em si a verdade da natureza.78 Mas mesmo a pintura e o desenho que se desenvolvem a partir de modelos perceptivos devem ser compreendidos no horizonte da heteroafeco, do suplemento, ou seja, o que se acrescenta a posteriori (nachtrglich), respondendo a um vazio no interior daquilo que demanda uma expresso.79 Ao suplemento, so inerentes a possibilidade de ser substitudo por um outro suplemento, bem como a infi nita remisso a outros signos, eles mesmos suplementares. Tal remisso possui o carter de trao, na me-dida em que envia a outros signos, sem constituir-se como sua re-produo. O trao deve ainda ser pensado como resto, enquanto no passvel de restitiuio a uma totalidade (seja um contexto perceptivo, imaginativo ou mnmico) precedente.

O pensamento derridiano acerca da no referencialidade do trao pode ser visualizado, por exemplo, na arte construtivista e no suprematismo. Como se v nas obras de Lissitzkys, Schwitters, Rodchenkos, dos anos 20 e 30, colocada em xeque a tradio ocidental do quadro como tbula rasa e moldura de contedos: A justaposio entre diferentes planos de enquadramento participa da e interfere na distribuio da imagem. Tambm a instalao como forma de apresentao visual traz ao plano da imagem uma esfera da composio vista tradicionalmente como o exterior da arte: o espao externo delimitado pela moldura irrompe na composio, atua nesta como uma interferncia que altera o ritmo da recepo. Em especial, as composies e colagens de Schwitters, na super-posio entre camadas de tinta e fragmentos de materiais diversos (papel, madeira, metal), ilustram a concepo derridiana do trao: Os fragmentos de escrita e imagem indicam outros contextos fi gu-rativos e grfi cos, os quais, todavia, no so passveis de reconstruo

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nessa remisso o phatos de lappel de la terre, du Feldweg ou des Holzwege, o mesmo phatos que, naquele contexto dos anos 30, teria provocado a fuga, dentre tantos outros, do historiador da arte Meyer Scharipo e do terico das afasias Kurt Goldstein para os Unidos Unidos (J. Derrida, De la verit en peinture, 311). Ver tambm em Lesprit a crtica de Derrida conotao poltica desse pathos na utilizao por Heidegger do termo Geist (esprito) em seu discurso de reitorado na Universidade de Freiburg (Die Selbstbehauptung der deutschen Universitt, 1933) e em diferentes textos (Sein und Zeit; Die Grundbegriffe der Metaphysik; Einfhrung in die Metaphysik etc.).

60 J. Derrida, De la verit en peinture, 313, 348.

61 J. Derrida, De la verit en peinture, 299.

62 M. Schapiro, The still life as personal object: a note on Heidegger and Van Gogh. In: M. I. Simmel (org.). The Reach of the Mind. New York 1968, 204 s.

63 Segundo Rsch, compartilhariam ainda Heidegger e Schapiro do ideal de E. Panofsky, segundo o qual os diferentes nveis de expresso da obra devem ser ordenados a referncias reais e subordinar-se ao status ontolgico da linguagem fontica (Rsch, Kunst und Dekonstruktion, 22 ss.). Sobre o status ontolgico do logocentrismo ver tambm P. Manithottil, Difference at the Origin, 37 ss.

64 J. Derrida, De la verit en peinture, 312 s.

65 J. Derrida, De la verit en peinture, 200 ss.

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aa partir dos restos visveis. A parte restante, destituda de um todo mais abrangente e resistente a uma integrao posterior, a uma su-posta totalidade precedente, foi examinada por Derrida, sobretudo, em Rsistences de la psychanalye.

Derrida conceitua como dissociao analtica (dissociation ana-lytique) o processo em que conceitos, como tambm instituies e ar-tefatos, so trazidos a um dessedimentar (dsdimenter) ou desconstituir (dconstituer).80 Esse processo no deve ser confundido com o motivo arqueolgico ou anaggico (anagogique) do retorno a um incio, compreendido como o momento mais originrio (archi-originaire) da constituio de algo. Contrariamente a esse desejo de restituir o resto a uma forma mais originria da qual ele teria sido parte, h, segundo Derrida, na metfora, como na pintura, uma composio originria (composition originaire) que resiste anlise de tipo qumico (analyse de type chimique): Trata-se de traos que nem se deixam decompor anatomicamente nem se associar dinamicamente.81 Isto, todavia, no implica que o processo em que grafi as e imagens se constituem e se doam percepo excluam-se de uma dinmica arqueolgica: Esta reporta concepo freudiana das camadas de traos de lembrana, as quais Derrida ressignifi ca como restncia e resistncia do resto (res-tance et rsistance du reste).82 Nesse contexto, distinguem-se dois tipos de restos: Como se v numa escavao arqueolgica, tm-se, por um lado, os restos ou fragmentos encontrados que reenviam a outros e, a partir disso, a construes e totalidades precedentes. Estes so restos que, de um todo precedente, vieram a uma forma de visibilidade que foi parcialmente preservada nas camadas de sedimentao. Como re-misso provvel a outros contextos, abriga o resto uma inerncia do outro ou do exterior no ncleo da tenso autoafectiva.83 Por outro lado, h aqueles restos que impedem a completude da reconstituio arqueolgica. Eles resistem no somente ao desejo genealgico do analista, como o primeiro tipo, mas tambm prpria visibilidade, deixando-se apenas indicar como aquilo que falta completude do todo. A existncia desse segundo tipo de resto em algum momento modifi cada ou intenrropida, de modo que ele se torna irreconhecvel como provvel componente de uma suposta totalidade. Esses restos abrigam em si uma tenso protencional-retencional, como movi-mento de vir apresentao e de retornar invisibilidade afectante ou de passar a outras formas de espacializao no diretamente re-conhecveis em atos de percepo. Em linguagem heideggeriana, tais restos revelam a tenso no conciliatria entre terra e mundo: Se o mundo corresponde esfera do visvel, ao vir manifestao da obra de arte, a terra o que, precisamente, retira-se da forma direta de vi-sibilidade e que, como tal, no pode ser trazida cena, de forma sim-ples, a partir do visvel. Heidegger teria trado o embate entre terra e mundo ao imputar obra de arte a ideia de origem simples.

Para Derrida, a origem da obra de arte reside propriamente nas camadas de sedimentao aqum e alm do visvel, camadas em parte visveis em seus deslocamentos, em parte invisveis em suas tempora-lizaes. Inerentes ao e transbordantes do objeto esttico, tais camadas

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66 Cf. J. Derrida, De la verit en peinture, 330.

67 Ver J. Derrida: Signature evenement contexte. In: Marges de la philosophie, 391 s.; De la verit en peinture, 318; This Strange Institution Called Literature. In: Acts of Literature, 43.

68 Ver J. Derrida, De la vrite en peinture, 14 e toda sua primeira parte intutulada Parergon, 43-168. Ver tambm: D. Carroll, Boderline Aesthetics / Derrida. In: Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, 134 ss.

69 J. Derrida, De la vrite en peinture, 16.

70 J. Derrida, De la vrite en peinture, 83 s.

71 J. Derrida, De la vrite en peinture, 347, 355.

72 J. Derrida, De la grammatologie, 412. Ver tambm esta descrio de Arlberto Giacometti sobre a cpia, condizente com a viso derridiana do trao descontnuo no ncleo do percepco: Man kopiert nie das Glas, das auf dem Tisch steht; man kopiert, was von einer Wahrnehmung brigbleibt...,

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so, todavia, passveis de uma anlise: Esta deve ser, conforme Der-rida, uma anlise interminvel (Freud) e uma anlise potencialmente divisvel ao infi nito84. Tal hiperbolismo da anlise85, ao voltar-se s mltiplas direes de sedimentao e de disseminao do trao radiais, perifricas, concntricas, sincrnicas, diacrnicas, associativas, dissociativas , impede de restitu-lo a uma origem mais originria ou de inclu-lo, de modo a apag-lo, em uma unidade sinttica. Ela permite preservar o resto e a sua originria diferenciao: sua dife-rena a si, da qual provm o devir da arte, e o no retorno a si, no qual se sustenta a restncia (la restance) do trao.

A esttica quase-transcendental ao constituir-se como anlise das mltiplas camadas de sedimentao e dos nveis de heteroafeco da obra de arte, e simultaneamente como demarcao das impossi-bilidades de uma fundamentao puramente transcendental da arte remete, dessa forma, arqueologia do trao (atravs da anlise das camadas de sedimentao e dos graus e intensidades da heteroafeco da obra) e ao fantasma do trao (s identifi caes imaginrias que o circundam, podendo fundir-se a ele). Se a boa repetio, de Plato a Husserl, aquela que independe do trao, aquela da intuio in-terna ou da voz viva que em seu diluir se preserva, a boa repetio do trao, na esttica quase-transcendental, aquela que faz signo no prprio pensamento. Ela no reproduz o trao, nem faz dele sua re-produo secundria. Ela se altera no e pelo trao, que sempre trao de um outro.

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etwas ganz kleines, das sehr schwer zu bestimmen ist, das man in einen kleinen Strich bersetzen kann... Jedesmal wenn ich das Glas anschaue, scheint es sich neu zu bilden. Das heisst, dass seine Wirklichkeit zweilfelhaft wird, weil ihre Projektion [...] zweifelhaft oder fragmentarisch ist. Man sieht es so, als ob es verschwinden wrde, als ob es wieder erscheinen und wieder verschwinden wrde... Und das ist es, was man kopieren will! (A. Giacommeti, citado em: D. Koepplin, Warum kopierte Alberto Giacometti ltere Knste?, 34).

73 Ver tambm M. Richir, Affekt und Zeitigung, 247-258.

***

74 J. Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden, 18, 48 s.

75 J. Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden, 51.

76 J. Derrida, Signature venement contexte. In: Marges de la philosophie, 373.

77 A. Artaud, uvres completes, livre XXIII, 47, citado em J. Derrida, Das Subjektil ent-sinnen, 51 (traduzido da traduo alem por mim).

78 J. Derrida, Das Subjektil ent-sinnen, 51.

79 J. Derrida, Grammatologie, 521 s., 537 s. (dt.).

***

80 J. Derrida, Rsistances. In: Rsistances de la psychanalyse, 41 s.

81 La trace, lcriture, la marque, cest au coeur du prsent, lorigine de la prsence, un mouvement de renvoi lautre, de lautre, une rfrence comme diffrance qui ressenblerait une synthse a priori si ctait de lordre du jugement et

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82 J. Derrida, Rsistances de la psychanalyse, 40 ss. Ver p. 253 ss. de A. Serra, Archologie des (Un)bewussten: Freuds frhe Theorie der Erinnerungsschichtung und Husserls Phnomenologie des Unbewussten.

83 [...] une inhrence absolue de lautre ou du dehors au cur de la tension interne et auto-affective (J. Derrida, Rsistances de la psychanalyse, 40).

***

84 J. Derrida, Rsistances de la psychanalyse, 43 s.

85 J. Derrida, Rsistances de la psychanalyse, 43.

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