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A TRAJETÓRIA MUSICAL DE CARLOS BALA E SEU MODO DE CRIAÇÃO NA BATERIA

Marcos Antônio de OLIVEIRA FILHO1*, Mateus Espinha OLIVEIRA2

1 Graduando em Música, [email protected] 2 Mestre em Música Resumo

Este trabalho consiste na análise e transcrição da parte de bateria da música Malásia de Djavan. Também foi gravado um vídeo com a interpretação da mesma, com objetivo de analisar e aprofundar o processo de criação na bateria de Carlos Bala. A metodologia é a de pesquisa bibliográfica, tendo apontado os principais trabalhos do baterista, seu histórico e idiomatismo no instrumento. A análise e transcrição da música Malásia foram importantes para observar o modo singular de performance de Carlos Bala com relação a cumplicidade com o arranjo, polirritmias e deslocamentos métricos. A escrita da partitura ajudou a execução da música, a compreender a métrica e entender melhor as ideias de criação de Carlos Bala na bateria.

Palavras-Chave: Carlos Bala; análise musical; bateria. Abstract

This work consists of the analysis and transcription of the drum part of Djavan's Malaysian song. A video was also recorded with the interpretation of the same, in order to analyze and deepen the process of creation in the battery of Carlos Bala. The methodology is that of bibliographic research, having pointed out the main work of the drummer, his history and language on the instrument. The analysis and transcription of Malaysian music was important to observe Carlos Bala's unique way of performing in terms of complicity with the arrangement, polyrhythms and metric displacements. Carlos Bala's creation ideas on drums.

Keywords: Carlos Bala; musical analysis; drum.

INTRODUÇÃO Este trabalho de pesquisa tem como

tema o processo de criação na bateria de Car-los Bala, visto que sua trajetória musical fez dele uma referência importante para os músi-cos bateristas. Sendo assim, foi de extrema importância para o autor, admirador do bate-rista pesquisado, que visa a busca por conhe-cimento, aprimoramento no instrumento e também por compreender o modo como Carlos Bala cria ritmos e acompanhamentos em seu instrumento de formação, que é a bateria.

Este trabalho também visa contribuir para o acervo de pesquisas acadêmicas envol-vendo a bateria e bateristas brasileiros. Para desenvolvê-lo selecionou-se a música Malásia de Djavan, a qual se propôs aqui a fazer uma análise, transcrever e gravar um vídeo com sua interpretação, que foi o objetivo geral desta

pesquisa. E os objetivos específicos foram descrever a biografia de Carlos Bala, fazendo um levantamento sobre seus principais traba-lhos, identificar os elementos da performance que são característicos do baterista e analisar seu modo de criação.

Durante a pesquisa surgiram alguns questionamentos: Como se deu o processo criativo de Carlos Bala? Quais elementos da performance fazem dele um baterista tão sin-gular? Para respondê-los, o ponto de partida foi a análise e a transcrição da música Malá-sia. Dessa forma foi possível compreender a forma como o músico cria na bateria e a partir disso, apontar os elementos da performance que o caracterizam.

A música Malásia compõe o álbum Ma-lásia de 1996 de Djavan e fez parte da trajetó-ria musical de Carlos Bala. Observa-se nessa música um modo peculiar na composição rít-

mica da bateria, apresentando várias polirrit-mias e uma maneira não convencional de se tocar o shuffle1, o que impossibilita sua inter-pretação caso o músico não tenha compreendi-do a rítmica utilizada. Uma análise seguida de transcrição da mesma fez-se extremamente esclarecedora para entender estes processos rítmicos usados por Bala.

Acredita-se que a análise musical seja de suma importância para aqueles que almejam crescer musicalmente. Entender o modo de composição, a complexidade rítmica e outros aspectos criativos permitem abrir os horizontes do intérprete a novas performances, elevando assim o seu nível musical.

A análise realizada na música Malásia está descrita no corpo deste trabalho explican-do como foi o processo criativo de Bala e apontando suas principais características en-quanto performer da bateria.

A análise, transcrição e interpretação da música foram de extrema importância para o autor, que além de crescer como pesquisador e músico, tem oportunidade de contribuir com a comunidade de músicos interessados sobre o assunto bateria, disponibilizando o trabalho realizado que engloba a parte explicativa escri-ta, o vídeo com a interpretação da música e também a partitura.

O vídeo com a execução da música está disponível para visualização pública no site Youtube e pode ser visualizado no seguinte link: https://youtu.be/ITn_3N3Q_u0

A seguir, no Referencial Teórico, encon-tra-se uma breve biografia de Carlos Bala e sua trajetória musical, bem como referências sobre interpretação e análise musical, envol-vendo também a questão rítmica.

Logo, apresenta-se Materiais e Métodos, no qual apresenta-se as fontes usadas para o levantamento bibliográfico sobre a trajetória musical de Carlos Bala e também sobre a aná-lise e transcrição da música Malásia. Descre-ve-se também sobre a análise, transcrição e interpretação da música e sugere-se alguns exercícios técnicos de apoio ao seu estudo. Também apresentam-se alguns pontos interes-santes sobre como foi a gravação em estúdio, a 1 Sub-gênero do rock/pop geralmente tocado em ritmos com subdivisão ternária, tendo como marcação principal do acompanhamento a primeira e terceira colcheias da subdivisão.

escolha dos tambores, bem como os tipos de microfones utilizados, software, interface e programa de edição.

Em Resultados e Discussões explica-se como foi o processo de criação da parte rítmi-ca da bateria na música Malásia. Encontra-se também neste tópico a notação utilizada para escrever a partitura, que não é uma escrita pa-dronizada, logo, faz-se necessário discriminar a disposição de cada peça da bateria na pauta. Em seguida, aponta-se as características de Carlos Bala que ficaram explícitas ao analisar cada sessão da música.

Seguindo, apresenta-se as Considerações Finais e as Referências Bibliográficas. REFERENCIAL TEÓRICO

Carlos Bala é um baterista alagoense de grande relevância no cenário musical brasilei-ro. Iniciou sua carreia em sua cidade natal, Maceió, na década de 70 e muito pode ser dito sobre a sua biografia (LUEN, 2017).

Quando se mudou para o Recife em 1973 além de tocar em hotéis e boates, inte-grou também a Orquestra Romançal de Ariano Suassuna, a banda Municipal do Recife e a Orquestra de frevos do Maestro Guedes Peixo-to. Também tocou em casas noturnas na cidade de São Paulo entre os anos 1977 e 1980. Além de gravar vários jingles no início da década de 80 com Toninho Ghizzi, Armando Ferrante, Amilson Godoy, Cyro Pereira, Chiquinho Mo-raes e Zé Rodrix. Também acompanhou diver-sos artistas como Celso Pixinga, Chiquinho Morais, Cyro Pereira, Laércio de Freitas, Elia-ne Elias, Banda Paulistana, Nico Assumpção, Lô Borges e Raul Seixas.

Ao se mudar para o Rio de Janeiro em meados da década de 80, tocou e gravou com grandes músicos como Márcio Montarroyos, Nivaldo Ornellas, Marcos Rezende, Ricardo Silveira, Luiz Avellar, Leo Gandelman, João Bosco, Caetano Veloso, Nana Caymmy, Jorge Vercilo, Toninho Horta, Djavan, entre vários outros. Bala seguiu em turnê com Gal Costa e Djavan.

Durante a década de 90 continuou to-cando com Djavan e também trabalhou com Maria Bethânia, Chico Buarque, Raimundo Fagner e Roberto Carlos. Ainda nos anos 90 participou de projetos no circuito instrumental com Claudio Dausberg, Mauro Senise, Délia

Fisher e Marinho Boffa, e iniciou o projeto de ministrar workshops por todo país.

Entre os anos 2000 e 2009, Bala tocou com seu amigo Artur Maia, e também seguiu em turnê com Caetano Veloso e Jorge Vercilo, dois nomes gigantes da nossa música popular brasileira. Também gravou muito durante este período e participou de diversos eventos musi-cais, além de continuar ministrando workshops.

Durante a década de 2010, Bala parti-cipou de projetos com artistas de Maceió, to-cou com a cantora Simone e saiu em turnê por duas temporadas com Djavan. Neste período também participou do Blue Note com Ney Conceição, e do Blue Note SP com Toninho Horta.

Voltando a morar em São Paulo no ano de 2018, lançou dois cursos na Escola de Mú-sica e Tecnologia e deu continuidade aos workshops e projetos no circuito instrumental, participando com Marinho Boffa, Eduardo Machado, Marcelo Carvalho e no Dvd de Ney Conceição, comemorando seus 30 anos de carreira.

Atualmente, em 2020, iniciou uma temporada pelo Canadá, onde gravou com Manoel Vieira e tocou com vários músicos canadenses como Pierre Zanella e também músicos brasileiros.

Devido a pandemia do Covid-19, neste ano, Bala uniu-se com seu grande amigo Paulo Calasans e iniciou o projeto Jazz Gundun, no qual irão gravar um álbum autoral com parti-cipação de convidados pelo mundo todo.

O Jazz Gundun é uma plataforma vir-tual na qual os associados tem a oportunidade de acompanhar o processo criativo das músi-cas até a gravação de cada faixa do álbum. Uma oportunidade única de ter acesso a vídeos exclusivos desses dois grandes músicos sobre todo o processo criativo das músicas desde a criação do tema, grooves, timbres, harmonia, solos e acordes (BALA, C, CALASANS, 2020).

O associado que participar do projeto poderá baixar o play along de cada faixa do álbum e também enviar um take para a audição de Carlos Bala e Paulo Calasans, com a possi-bilidade de ser convidado para ter seu trabalho incluído na mixagem final da música. (BALA, C, CALASANS, 2020).

Este novo projeto de Bala e Paulo Ca-lasans com certeza promoverá a aproximação e uma troca riquíssima de experiências com mú-sicos de todo o mundo. Participando do Jazz Gundun os músicos poderão acompanhar bem de perto o processo criativo das músicas, pou-pando o trabalho de uma análise musical como a que foi realizada aqui.

Neste trabalho, além de pesquisar sobre o histórico pessoal de Carlos Bala, o foco foi a análise e a transcrição da linha de bateria da faixa Malásia, de Djavan, como já foi dito anteriormente.

A análise aqui, foi o ponto de partida para compreender o modo de criação de Carlos Bala na música Malásia (1996) de Djavan e auxiliar assim sua transcrição e performance. Sobre isso, é interessante considerar a fala de Winter e Silveira:

A interpretação e a execução de uma obra musical pressupõem a realização de esco-lhas. Dependendo das escolhas adotadas, o intérprete propõe diferentes interpreta-ções para uma mesma obra, influindo na mensagem transmitida. Para que essas es-colhas sejam fundamentadas, é necessário embasá-las em um conjunto de conheci-mentos sobre a obra a ser estudada, sejam elas teóricas, instrumentais, histórico-sociais, estilísticas, analíticas, baseadas em práticas interpretativas de época, or-ganológicas, iconográficas etc. Esse con-junto de conhecimentos e informações fornece elementos que influenciam a in-terpretação de uma obra e, conseqüente-mente, a performance. (WINTER & SIL-VEIRA, 2006, p. 67)

Acredita-se que com a análise, o intér-

prete adquira muitas informações sobre a obra, o que vêm a auxiliá-lo em suas escolhas inter-pretativas, poi através da análise aqui realiza-da, foi possível identificar os elementos da performance que fazem de Carlos Bala um baterista tão singular.

No que se refere a música Malásia, compreender a ideia do compositor, especial-mente a rítmica, foi essencial para sua inter-pretação.

Para abordar questões ligadas aos pro-cedimentos rítmicos utilizados pelo autor, co-mo polirritmias e deslocamentos métricos foi importante a análise de autores como Chafee

(1980) e seu livro Time Functioning Patterns e Rocha (2007), e seu livro Bateria Brasileira.

Sobre a métrica em uma música, Krebs a define como

a união de todas as camadas de movimen-to (séries de pulsos regulares recorrentes) ativas nesta obra. Estas camadas que con-tribuem para a métrica de uma obra po-dem ser divididas em três tipos: a camada do pulso em si, os micropulsos e camadas interpretativas (KREBS, 1999, p.23)

Estes micropulsos referidos por Krebs

(1999) são uma parte importante da execução da bateria em Malásia, pois Carlos Bala cria diversos tipos de polirritmias e deslocamentos que possibilitam uma escuta rítmica em dife-rentes pulsações, ou seja, a mesma linha pode ser ouvida em diferentes referências de pulso.

Outra ferramenta importante foi a ques-tão do estudo da coordenação motora na bate-ria, fundamental para entender o processo de criação das linhas da bateria de Carlos Bala. Este estudo foi embasado em trabalhos como os de Chester (1995), Cunha (2000) e Reed (1958).

Leandro Barsalini e seu extenso traba-lho de pesquisa acadêmica com a bateria brasi-leira também foi outra referência importante. Um de seus textos fala sobre a inserção da bateria na música popular brasileira (BARSA-LINI, 2012). Textos como este são importantes para situar o contexto histórico da bateria no Brasil e a relação de Carlos Bala com este con-texto.

Outra referência importante foi a entre-vista2 de Carlos Bala ao Ritmismo.com (2019), página desenvolvida por Christiano Rocha, Vlad Rocha e Theo Queiroz, na qual ele co-menta como Djavan o abordou pedindo que criasse algo inédito, e conta que foi assim que ele criou a levada da música. Esta entrevista possibilitou confirmar a forma de compasso adotada, bem como compreender o porquê de Carlos Bala ter modificado o padrão convenci-onal do estilo musical utilizado.

2https://www.youtube.com/watch?v=js8NCBnnxlk&feature=youtu.be

MATERIAIS E MÉTODOS Este trabalho de pesquisa está no âmbi-

to da revisão bibliográfica. Para desenvolvê-lo, primeiramente realizou-se o levantamento bi-bliográfico sobre a trajetória musical e os prin-cipais trabalhos de Carlos Bala, utilizando sites de apoiadores musicais do baterista como Luen Handcraft Percussion e a página Jazz Gundun, que é um projeto novo de Carlos Bala e Paulo Calasans, na qual encontra-se descrita sua biografia de forma mais completa.

Também foram utilizadas referências sobre análise, performance e ritmos. Autores como Winter e Silveira (2006), Krebs (1999) e Alves (2015) são importantes para falar sobre a compreensão de polirritmos, por exemplo.

Logo, para identificar os elementos da performance que são característicos do músi-co, foi realizada a transcrição da música Malá-sia (Djavan) que será descrita a seguir, em Discussões e Resultados. Depois, a análise rítmica da parte da bateria e para finalizar, sua interpretação3. Sobre seu estudo e interpretação é im-portante considerar alguns aspectos. Tocar a música Malásia exige muita concentração e foco do intérprete, pois tocar partes como o interlúdio, o refrão e até mesmo o groove prin-cipal exigem um estudo específico e isolado por partes.

Antes de tocar a música é imprescindí-vel ouvi-la várias vezes, para facilitar o mape-amento e posteriormente sua execução. Para estudo da partitura e dos grooves na música, o autor considera importante estu-dar devagar e aumentar gradativamente a velo-cidade até atingir o andamento original da mú-sica. No refrão, por exemplo, aparece um ostinato bem complicado na mão direita, sendo interessante estudar os membros do corpo iso-ladamente. Primeiramente, sugere-se tocar somente o ostinato da mão direita, da seguinte forma: 3 https://www.youtube.com/watch?v=ITn_3N3Q_u0

Figura 1 Estudo da mão direita - Ostinato- groove do

Refrão

Fonte: Imagem produzida pelo autor.

Após internalizar e automatizar este os-tinato, pode-se acrescentar a ele, os bumbos, fazendo assim outro estudo, o de pé e mão simultâneos:

Figura 2 Estudo de pé direito com mão direita - Ostinato do Refrão


Depois de estudar juntos mão direita e pé direito, acrescenta-se então, a caixa (mão esquerda) para completar o groove4.

Figura 3 Groove do Refrão


Importante lembrar que cada um desses estudos isolados deve ser iniciado abaixo do andamento original, para firmar e automatizar o groove, e depois ir aumentando gradativa-mente a velocidade até atingir o andamento original que é 116 BPM.

Outro desafio no estudo dessa música é o Interlúdio, que nada mais é que o groove principal, porém, Carlos Bala modifica-o nesse momento tocando somente o segundo compas-so do groove repetidas vezes, como em desta-que na imagem:

4 Groove é um termo informal utilizado por músicos populares para designar o padrão rítmico de acompa-nhamento de uma música.

Figura 4 Groove do Refrão – Groove do Interlúdio


Isto dificulta bastante entender e execu-tar este trecho da música, pois ela desde o iní-cio vem obedecendo criteriosamente um groo-ve que ocupa dois compassos, e nesta parte, usa-se somente um. Sobre o groove principal, que é o Shuffle, o desafio encontrado foi entendê-lo e depois transcrevê-lo, pois é onde está todo o charme da bateria nessa música. Caso o músi-co tenha dificuldade em tocá-lo, sugere-se o mesmo estudo de membros isolados, bem len-tamente, para depois ajuntar todas as partes, e quanto estiver automático, aumentar a veloci-dade gradativamente até atingir o andamento original.

Para a gravação do vídeo tentou-se aproximar ao máximo da interpretação de Car-los Bala, começando pela configuração das peças da bateria. Na verdade, não foi encon-trado registro do set que Bala utilizou para gravar o disco, porém ele geralmente usa a seguinte configuração: bumbo 22’, caixa 14’, tons 10’ e 12’e surdos 14’e 16’. No entanto, por motivos técnicos de captação, para este trabalho usou-se somente o surdo de 14’.

As informações sobre as medidas e o tamanho dos tambores utilizados geralmente por Carlos Bala são estimativas do autor. Che-gou-se a essa conclusão baseando-se nas vi-sualizações de vários vídeos nos quais Bala toca ao vivo.

Os tamanhos dos tambores podem eventualmente variar um pouco, porém não é difícil perceber visualmente o padrão das pe-ças utilizadas, visto que estas medidas são en-contradas com frequência. O set de Carlos Bala, entretanto, não utiliza a configuração mais comum em sets comerciais de bateria, que é formada por bumbo, caixa, dois tons e um surdo.

A seguir, as imagens correspondem ao set utilizado pelo autor na gravação da música Malásia para este trabalho de pesquisa e por

Carlos Bala na entrevista dada ao Ritmis-mo.com.

Figura 5 Imagem do set usado na gravação de Malásia

Fonte: Foto do autor.

Figura 6 Imagem do set usado por Carlos Bala na entrevista ao Ritmismo.com

Fonte: (ROCHA, C. ROCHA, V. QUEIROZ, T., 2019).

Falando brevemente agora sobre a cap-

tação da bateria para gravação desta música, é interessante comentar sobre a escolha dos mi-crofones porque isso influencia diretamente na qualidade do som.

Sobre este assunto, Costa afirma que A escolha do microfone e sua disposição na captação das fontes de áudio têm grande influência na defini-ção da qualidade do sinal, tanto para a sonorização quanto para gravação. (COSTA, 2016, p.1)

O autor ainda coloca que

Na escolha do microfone deve-se avaliar a aplicação prática, impedâncias dos circui-tos, se dinâmico ou condensador, resposta em frequências, resistência mecânica, di-agrama polar (ângulo de captação em fun-ção da frequência), níveis de pressão so-nora, resposta a transientes, ruído de fun-do, ruído mecânico, temperatura, umida-de, sensibilidade além das técnicas de captação. (COSTA, 2016, p.1)

A música apresentada aqui foi gravada

no Estúdio de música Mundo da Lua localiza-do na cidade de Araguari-MG, pelo músico Lucas Rosa Siqueira. Para captação da bateria foi usado os seguintes equipamentos:

• BETA 52A – para captar o Bumbo. Desenvolvido especialmente para captar bumbos e instrumentos com som grave. Microfone dinâmico com resposta de frequência ajusta-da. (SHURE, s/d)

• SM57 – para captar a Caixa (top e botom). Ideal para shows ao vivo, gravações em estúdio para caixas, tons, instrumentos de percussão e amplificador de guitarras. Também é utilizado para gravar backing vo-cals e vozes principais. (SHURE, s/d)

• AUDIX D2- para captar os tons. São microfones excelentes para captar saxofones, gabinetes de gui-tarra, instrumentos de percussão como congas e tons de bateria. (SHURE, S/d)

• Superlux CM H8K– para captar o Chimbal. Com formato refinado es-se microfone é destinado para gra-vações em geral e microfonar ins-trumentos especialmente os que so-am em média e alta frequência.

• Superlux S-241-U3- para captar o surdo. Ideal para captar sinais como os gerados por guitarras, baterias, hi-hats e overs.

• Overs Audio Technica AT2020 – para captar os Pratos. Condensador ideal para home studio, com alta qualidade de captura de áudio tanto

em instrumentos quanto em vocais. (FAMASON, s/d).

De acordo com Costa (2016, p. 4) o microfone dinâmico é como um auto-faltante que captura sinais. São microfones com uma sensibilidade muito boa e que suporta níveis altos de pressão sonora sem distorcer o som. Já os microfones condensadores possuem uma sensibilidade maior que os dinâmicos porém com resistência mecânica menor.

O software utilizado foi DAW Cubase 10 e a Interface Pre Sonorus Light Pipe.

Para a gravação, foi preciso editar a música tirando a bateria original. Para isso foi usado o programa Isotop Lx7.

RESULTADOS E DISCUSSÕES

A música Malásia (1996), do disco Malásia de Djavan, é uma composição autêntica. A sua linha de bateria é bastante singular e nela o baterista cria algo que nunca havia tocado. Sobre isso, é importante comentar a entrevista dada ao Ritmismo.com no dia 22 de fevereiro de 2019, já mencionada anteriormente. Nela, Carlos Bala conta como foi o pedido de Djavan. Segundo o baterista, Djavan tinha a intenção de que a bateria não soasse de maneira convencional, tendo dito a Bala o seguinte: “tenta fazer algo que você nunca fez, sei lá...dá uma aloprada aí! Aí pintou isso aqui”.

Figura 7 Levada Básica da seção A (Malásia-Djavan).

Fonte: (ROCHA, C. ROCHA, V. QUEIROZ, T.,2019).

Carlos Bala então criou algo novo, pois a levada da música foi tocada fora dos padrões tradicionais. O acompanhamento elaborado pelo baterista foi feito no estilo Shuffle, apesar de que este sub-gênero do rock/pop é geral-mente tocado de maneira diferente A maneira utilizada por Bala é fora dos padrões tradicio-

nais deste ritmo. Esta maneira particular usada por Bala será detalhada adiante.

Para explicar as sessões da música, an-tes, faz-se necessário uma consideração sobre notação de instrumentos de percussão e bate-ria, que não seguem um padrão fixo. Sendo assim, a partitura em anexo, bem como as fi-guras usadas no corpo deste trabalho seguirão a seguinte notação:

Figura 8: Bula com notação dos tambores.

Fonte: Imagem feita pelo autor.

Agora, explicando mais detalhadamen-te, na parte A da música (estrofe), Carlos Bala realiza um Shuffle, porém de forma bem parti-cular. Observe a partitura

Figura 9 Parte A (Estrofe) da música Malásia

Fonte: Imagem produzida pelo autor

Para explicar essa parte da música e o quê Carlos Bala criou de diferente, é interes-sante também mencionar como é o Shuffle convencional.

Shuffle é um estilo rítmico ligado aos gêneros do pop, rock e funk. Ele consiste em um acompanhamento em subdivisão ternária, no qual o prato de condução da bateria toca a primeira e terceira colcheias. A caixa e o bum-

bo são distribuídos de acordo com a necessi-dade da música. Abaixo, alguns exemplos des-se ritmo:

Figura 10: Forma básica de se tocar o Shuffle.


Dentro deste formato pode-se inserir outros bumbos que geralmente caem na primeira ou na terceira colcheia de cada tempo.

Figura 11: Grooves de Shuffle com variações no bumbo.


É possível adicionar outros elementos. Adicionando 5notas fantasmas na linha caixa é possível dar mais vida ao groove. Na figura a seguir, as notas fantasmas estão grafadas com um ponto (.) abaixo da nota e o símbolo (>) significa acento. É importante diferenciar bem as duas acentuações na hora de tocar. Figura 12: Grooves de Shuffle com notas fantasmas

na caixa.


Um dos pioneiros do estilo, conhecido por sua precisão rítmica, foi Bernard Purdie, (Vecchio, 2016), que deixou um imenso lega-do a outros nomes mundiais da bateria como por exemplo Jeff Porcaro e Simon Phillips,

5 Notas fantasmas são notas tocadas com menor intensi-dade que, na música popular, em geral têm função de ornamentação nas frases tocadas.

ambos da banda Toto. Eles usaram o groove na música Rosanna (1982) do álbum Toto IV. Outro exemplo é a Roxane (1978) do disco Outlandos d’Amour da banda The Police, to-cada pelo baterista Steve Copeland.

As notas fantasmas são, geralmente, parte integrante e fundamental ao se tocar o groove chamado half time shuffle6, o qual é semelhante ao tocado em Malásia. Ouvindo essas músicas, observa-se como o Shuffle é recheado de notas fantasmas, porém, em Malásia, Carlos Bala modifica a originalidade do ritmo, usando-as raramente.

A opção pelo não uso de notas fantas-mas se encaixa em um grande atributo de Bala que é a limpeza de som. Em toda sua carreira musical ele nos demonstra ser um baterista muito coerente com o arranjo e o que a música pede. Não exagera na colocação de notas, o que “sujaria” o arranjo do produtor, mas aten-ta-se fielmente à necessidade de cada trabalho.

Como dito acima, o Shuffle tradicional é tocado geralmente com a primeira e terceira colcheias da subdivisão. No entanto, Bala pega essa ideia e modifica conforme sua visão e musicalidade, para atender o pedido de Dja-van, tocando apenas a primeira e a segunda colcheias da tercina. É importante ressaltar também a variação utilizada na caixa de um compasso para o outro. O baterista utiliza um groove de dois compassos de duração, como ilustra a figura abaixo:

Figura 13: Shufle, groove principal da música Malásia


Outra particularidade de Carlos Bala é o uso da polirritmia.

Polirritmia é a utilização simultânea de células rítmicas diferentes, dando uma ilusão de contraposição de rítmicas diferentes. Alves (2015, p. 18) comenta que uma de suas carac-terísticas é o uso simultâneo de frases que se baseiam em subdivisões rítmicas diferentes, ou

6 Variante do groove de shuffle na qual os acentos da caixa acontecem no tempo três, dando a impressão de tempo desdobrado.

seja, sobre um mesmo espaço de tempo temos diferentes quantidades de notas.

Ainda segundo o autor, sobre a música, “o termo tem sido empregado para se referir a simultaneidade de diferentes ritmos e métri-cas” (ALVES, 2015, p. 16).

Alves ainda comenta que na perfor-mance da bateria, ela

representa uma prática desafiadora, ge-rando padrões de difícil execução e per-mitindo a criação de estruturas rítmicas mais complexas executadas por um só músico (ALVES, 2015, p/16)

Dando continuidade à análise musical,

no Refrão de Malásia, Carlos Bala faz a polir-ritmia 3 contra 4, ou seja, um ostinato de 3 notas contra 4 tempos do compasso. A figura abaixo deixa bem explicada como é tocada a polirritmia e ilustra o compasso 41 da música.

Figura 14: Transcrição do Interlúdio


Neste trecho, o prato de condução rea-liza o ostinato em tercinas enquanto a música está em compasso quaternário, assim temos uma subdivisão de três notas contra quatro tempos do compasso.

Carlos Bala tem como característica ser muito econômico com a quantidade utilizada de notas. Ele, em geral, não utiliza muitas no-tas de ornamentação e evita exibições virtuo-sísticas desnecessárias para o contexto de uma música específica. Observamos isso já no iní-cio da música, onde temos um ostinato rítmico realizado pelo teclado de forma não convenci-onal. Logo, a linha da bateria precisaria seguir o mesmo padrão. Dando coerência ao arranjo, o baterista utiliza a polirritmia 3 contra 4 e um Shuffle que também foge do tradicional.

A imagem abaixo ilustra o ostinato rít-mico realizado pelo teclado

Figura 8 Ostinato Rítmico: Groove teclado


Dando sequência, a última parte da música a ser comentada é o Interlúdio, onde acontece outra polirritmia, porém agora entre bateria, metais e madeiras, como ilustra a figu-ra abaixo

Figura 9 Polirritmia 3 contra 4 (Alves, 2019, p. 25)

O groove da bateria nesta seção da mú-sica dialoga com a polirritmia realizada pelos metais e madeiras, que nada mais é que uma variação do ostinato usado por Carlos Bala:

Figura 17: Ostinato realizado por metais e madeiras


Este ostinato é uma variação rítmica da condução da bateria realizada no refrão da música.

Outro ponto que merece destaque é que no momento da transcrição de Malásia surgiu um impasse quanto a forma de compasso, que poderia ser 4/4 ou 12/8, pois ela é tocada em quatro tempos de tercinas, podendo dessa for-ma ser sentida e entendida das duas formas. Porém, após analisar e aprofundar a pesquisa, foi mantido o compasso quaternário tendo co-mo referência a entrevista mencionada anteri-ormente, na qual o baterista explica o groove7 inicial da música. No vídeo em questão, Bala mostra a partitura do groove básico da música Malásia, a que está escrita na Figura 1.

7 Groove é uma expressão em inglês que se refere a um padrão rítmico repetitivo tocado na bateria para acom-panhar uma música. Esta expressão é largamente utili-zada entre bateristas no Brasil e no exterior. Em portu-guês a expressão “levada” tem caráter semelhante.

A Transcrição da música também não foi um trabalho simples. Discernir e entender frases, transcrevê-las e depois tocá-las, envol-veu um trabalho apreciativo e de percepção musical intensa e técnica.

Através da transcrição e da análise da obra, também foi possível observar o modo singular de performance do baterista com rela-ção a polirritmias e cumplicidade com o arran-jo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A transcrição e análise da música Ma-lásia foram importantes para observar o modo singular de performance de Carlos Bala com relação a cumplicidade com o arranjo, polirri-tmias e deslocamentos métricos. Foi importan-te também ter acesso ao vídeo de Carlos Bala explicando o início da música, pois durante a pesquisa surgiram dúvidas quanto a forma de compasso que ele havia utilizado, devido ao fato de a música poder ser escrita tanto em 4/4 como em 12/8, mas é fundamental dizer que a escolha pelo compasso 4/4 se deve à forma como o baterista pensou a música e portanto optou-se por transcrevê-la desta maneira.

A escrita da partitura ajudou a execu-ção e interpretação da música, a compreender a métrica e ideia de criação de Carlos Bala.

É válido também ressaltar a grandiosi-dade do novo projeto Jazz Gundun de Carlos Bala e Paulo Calasans, descrito anteriormente, pois os associados terão oportunidade de parti-cipar do processo criativo de todas as músicas, o que contribuirá imensamente para seu cres-cimento musical.

Apesar da música Malásia não fazer parte deste novo projeto, foi importante pes-quisa-lo para conhecer melhor sobre a identi-dade musical de Carlos Bala, entendendo co-mo o baterista pensa e concebe a música e a relação da bateria em um contexto musical.

Este trabalho de pesquisa foi de extre-ma importância para o desenvolvimento do autor como pesquisador e baterista. O estudo intenso que envolveu apreciação, percepção musical e técnica, ampliou seu vocabulário musical, adicionando elementos peculiares com relação a criação de arranjos e ideias de grooves, permitindo assim a expansão de no-vos horizontes.

O processo de gravação também foi ex-tremamente desafiador, propiciando cresci-mento musical e uma forma de vivenciar as ideias musicais de um baterista que é referên-cia em todo o país.

REFERÊNCIAS

ALVES, B. A polirritmia aplicada na bate-ria: práticas e estudos para performance. Tese (Mestrado em Música) – Programa de Pós Graduação em Música, Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 115p. 2019.

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