a pintura e o debuxo no sÉculo xx. o …exposiciŠn de arte alemana). a n-da que sŠ foi visitada...

ÀP�dese falar s� de debuxo e pin-tura, mesmo que sexa nun balance,obviando as �ltimas cr�nicas de arterealizadas nas v�speras do ano 2000? Apregunta � pertinente � constatar queen moitas exposici�ns actuais de arte seensinan poucos debuxos ou pinturasnun panorama inzado das novas tecno-lox�as e Ôinstalaci�nsÕ de todo tipo. Seno canto de facelo cun interrogantecomezamos cunha afirmaci�n, diremosque � moi dif�cil tratar da pintura e odebuxo do s�culo XX sen facermosreferencia a cuesti�ns que atanguenoutras formas de arte.

As� mesmo, Àtr�tase de redacta-loepitafio de algo xa desaparecido oupodemos preguntarnos acerca dos ele-mentos que mante�en a s�a vixencia �marxe da inevitable evoluci�n formaldas obras? ÀQue cousas de todo o s�cu-lo permanecen vivas e cales quedaronrelegadas de vez � arquivo da memoriahist�rica?

ÀSegue a ser a arte algo inquietan-te e molesto para a maior�a? ÀPod�-monos desentender, darlle as costas �

arte e descansar tranquilos afirmandosucintamente que os artistas Òest�n atom�rno-lo peloÓ? ÀDeberiamos desen-cantarnos polo feito de que a arte sexaun fen�meno de consumo controladopor un f�rreo sistema do mercado?ÀSon os valores da arte simples lanza-mentos publicitarios con interesesexclusivamente comerciais?

Todas estas cuesti�ns p�densetratar constatando que moitas manifes-taci�ns da arte actual son unha conse-cuencia dos antecedentes do s�culoque deu cabo, no que o artista modernofoi case sempre un suxeito perigoso e,segundo unha expresi�n moi propia doper�odo, empe�ado en subverte-losm�is sagrados valores da sociedadeburguesa.

Nos �ltimos cen anos, o artista foivisto pola sociedade, entre outras cou-sas, como o enfermo, o desgraciado, oexc�ntrico, o amoral, o vagabundo, ovicioso, o solitario, o pallaso, se ben,paradoxalmente, como se afirmou res-pecto da obra e da dram�tica vida deVincent Van Gogh, � final, este pintor

267

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 28 - Outubro 2000

A PINTURA E O DEBUXO NO SÉCULO XX. O MERCADO DA LIBERDADE

Lino Cabezas Gelabert* Universidade de Barcelona

* Catedrático de Debuxo.

2 COLABORACION 2 copia 4/4/01 21:52 Página 267

268 Lino Cabezas Gelabert

no es m�s que un bello libro de la casaSkira, una magn�fica reproducci�n deBraun y Compa��a que pone el toquem�gico, definitivo, a la decoraci�n deuna sala elegante, una pel�cula al estilode Hollywood, una novela para lectores�vidos de extra�as aventuras, o una seriede cuadros colgados en un museo y vigi-lados por guardianes que los cuidancelosamente como lo que ya han llegadoa ser: valores, mercanc�as, objetos quedesencadenan la voracidad de los espe-culadores, de los millonarios1.

�, sen d�bida, un final sorpren-dente e inxusto para a vida de VanGogh, cortada co suicidio e que foi

unha odisea interior e unha das aven-turas humanas e art�sticas m�is impor-tantes dos tempos modernos; poucossegundos antes de morrer Vincent, senindicio ning�n de redenci�n, dic�alle �seu irm�n Theo: ÒFracasado unha vezm�is... A miseria non acabar� nuncaÓ.

A propia cr�nica da arte con-tempor�nea �, en gran medida, unha historia de luces e de sombras queincl�e loitas, incomprensi�n, condenase algunhas persecuci�ns que mobiliza-ron moitos medios na s�a contra, tantoespont�neos coma organizados.

ARTE DEXENERADA

Nun dos episodios m�is co�eci-dos, a estratexia propagand�stica doTerceiro Reich inaugurou en M�nic, o17 de xu�o de 1937, coa asistencia dopropio Hitler, a co�ecida exposici�nEntartete Kunst (Arte dexenerada), queser�a visitada por 2.009.899 persoas. Namostra recoll�anse seiscentas cincuentaobras de cento doce artistas que repre-sentaban o cubismo, o expresionismo,dada�smo, abstracci�n, etc.; unha mos-tra significativa das vangardas hist�ri-cas que o Terceiro Reich quer�a ridiculi-zar2.

Como confrontaci�n a esta expo-sici�n, pod�ase visitar paralelamente enM�nic outra mostra organizada ta-m�n polo r�xime nazi, a Grose Deuts-che Kunstausstellung 1937 (Grande

Figura 1. Prospecto do filme O tolo do pelo vermello,baseada na biografía de Van Gogh.

1 Fayad Jamís, “Introducción”, Cartas a Theo, Barcelona, Barral, 1971, páx. 9.2 Berthold Hinz, Arte e Ideología del Nazismo, Valencia, Fernando Torres, 1978, páx. 147 e ss.


Exposici�n de Arte Alemana). A�n-da que s� foi visitada por unha ter-ceira parte do p�blico que asistira � anterior, tivo a s�a continuaci�n noutras sete exposici�ns entre 1937 e1944. O propio Hitler interveu coa s�a censura na selecci�n das obras, e

no discurso de apertura da segun-da exposici�n afirmou: Òmi deber era pues, trazar una l�nea rigurosa y asignar al nuevo arte alem�n el �ni-co papel que puede jugar, oblig�n-dole a seguir el camino indica-doÓ3.

As d�as exposici�n de M�niccelebr�banse s� un mes m�is tarde daExposici�n Internacional de Par�s, on-de se lle mostraba � p�blico o Guernicade Picasso, unha pintura consideradapor moitos como a obra m�is impor-tante de todo o s�culo vinte. O cadrofora encargado polo Goberno da Se-gunda Rep�blica espa�ola, que se en-frontaba no ano 1937 contra � levanta-mento militar que orixinou a GuerraCivil. A pintura foi exposta no pavill�n

espa�ol da Exposici�n Internacional dePar�s no mes de xu�o dese mesmo ano.

O Goberno pretend�a dar a co-�ecer naquela mostra os ideais demo-cr�ticos e progresistas da Rep�blica,postos en perigo polo levantamento armado. O tema elixido por Picasso foi o bombardeo alem�n sobre a po-boaci�n civil da vila de Guernica, unha cidade desarmada e sen valorestrat�xico ning�n. Picasso pintou ocadro de grandes dimensi�ns en

A Pintura e o Debuxo no século XX. O mercado da liberdade 269

Figura 2. Goebbels e Hitler visitando no ano 1937 a exposición de Arte dexenerada.

3 Ibídem, páx. 171.



branco e negro, algo que pode evoca--las fotograf�as das cr�nicas de guerrada �poca.

Na mesma Exposici�n Universalde Par�s, os militares do golpe encabe-zados polo xeneral Franco, a trav�s dasxesti�ns do cardeal Gom�, participaronrepresentando a Espa�a de Burgos gra-cias a que o Vaticano, tal como lembraAlexandre Cirici,

le concedi� un espacio en el Pabell�nPontificio, en el que el pintor Jos� Mar�aSert realiz� un altar dedicado a la inter-venci�n de Santa Teresa de Jes�s en laGuerra Civil espa�ola. En una piedrasituada en lo alto de la esfera terrestre,Santa Teresa, asistida por un c�mulo deobispos, entre cruces desechas, lograbahacer descender del cielo un Crucifijoque aparec�a volando y alargando unbrazo desclavado hacia ella. El sueloestaba cubierto de cruces y muertos quelevantan las cabezas y abren los ojos antela maravilla. Este espect�culo milagrosoestaba encuadrado a los flancos por doscolumnas portadoras de la divisa impe-rial, PLUS ULTRA, y por un gran corti-

naje rojo. Por cierto que las dos columnaseran rojas y con el fondo de oro de la pin-tura, formaban el conjunto de la banderarojigualda. Ello fue motivo de protestadel gobierno franc�s, que reconoc�a toda-v�a como leg�timo el de la Rep�blica.Esta protesta oblig� a modificar el colorde las columnas, que fueron repintadasen negro4.

A victoria final dos militares dogolpe na Guerra Civil espa�ola � unhaclave para comprende-la persecuci�n eo rexeitamento das vangardas durantea dictadura de Franco, unhas vangar-das que se caracterizaran por abrir unforo de debate libre que ensinase a res-pectar unha cultura da democracia uti-lizando, moitas veces, unha arte did�c-tica como o teatro universitario de LaBarraca de Federico Garc�a Lorca. Ofusilamento do poeta granadino �comezo do golpe militar, a morte noc�rcere de Miguel Hern�ndez ou o exi-lio forzoso de Le�n Felipe son a dra-m�tica mostra na poes�a do destino davangarda durante a dictadura.

Figura 3. Cadro do Guernica de Picasso, 1937.

4 Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, páx. 92.


î mesmo tempo fund�base enplena guerra a Oficina de Prensa ePropaganda baixo o terror do estrafala-rio xeneral Mill�n Astray, o mesmo queberrara ÒÁmuera la inteligencia!Ó naUniversidade de Salamanca en presen-cia de Miguel de Unamuno. Finalizadaa contenda, a cultura sufrir� tam�n atutela da censura da Igrexa que, desdeo s�culo XVII, non gozaba dun podertan extraordinario.

Igualmente nefasta para a arte foia dictadura comunista de Stalin; a eli-

minaci�n absoluta das vangardas xaera algo totalmente consumado naURSS dos primeiros anos trinta.Aniquilouse a arte moderna a prol dapropaganda. Un feito obxectivo pon enevidencia que os r�ximes totalitarios,non democr�ticos, independentementeda s�a ideolox�a, proscribiron a arte devangarda para adoptar como estilo ofi-cial o realismo academicista.

Como consecuencia de todasaquelas circunstancias, unha vez finali-zada a Segunda Guerra Mundial, asvangardas convert�ronse na expresi�ne na linguaxe oficial das democraciasvencedoras; a partir deste momento s�quedaba popularizar e converter nu-nha arte de masas o que fora ata ent�nunha arte minoritaria e carente de cal-quera protecci�n oficial. As vangardasfix�ronse arte oficial logo de morreren.

Prod�cese un xiro radical naaceptaci�n da arte; todo o que era sub-versi�n t�rnase espect�culo; a arte xanon provoca a ningu�n. Do mesmomodo que as pol�ticas econ�micas dei-xaron o seu lugar �s econom�as pol�ti-cas, as pol�ticas culturais ced�ronlle ositio � mercado da arte para convertelaen espect�culo e integrala no consumo.

Trala posguerra, desde os primei-ros anos sesenta a Arte Pop representao comezo da nova etapa na que a artepon os seus ollos nas imaxes do merca-do e a cultura de masas; o compromisocoa loita de clases e os conflictos sociaisficaran atr�s. Acu�ouse un concepto deindustria da cultura dominado polasleis do mercado.


Figura 4. Amor intellectuallis, retrato de Salvador Dalí porFederico García Lorca, contra 1927-28 (colección particu-lar, Madrid).



Figura 5. Andy Warhol, Latas de sopa Campell’s a catro cores. Serigrafía e acrílico sobre tea. ColecciónSonnabend, Nova York.


Os cidad�ns converteranse enconsumidores, nunha era, a actual, queve transformarse a pol�tica en xesti�n; acreaci�n ent�ndese en termos de pro-ducci�n; o entendido, o coleccionista eo afeccionado deixan paso � investidorque busca nos ÔvaloresÕ da arte unhaposibilidade m�is de facer rendibles oscartos.

AS ORIXES

Nos anos do nacemento da PopArt xa se pod�a facer unha historia datransgresi�n dunhas vangardas que �anquedando atr�s e nas que a pinturaacadara a capacidade extraordinaria deincidir e modifica-las ideas e moitosaspectos da vida coti�.

As cr�nicas remontan adoito ata1863 a orixe inmediata desa capacidaderevolucionaria da pintura: cando Ma-net expuxo no Sal�n dos Rexeitados dePar�s o seu Xantar campestre e provocouo esc�ndalo na cr�tica oficial e no granp�blico por representar dous persona-xes contempor�neos nun tema cl�sico,ademais de estar realizado cunha t�cni-ca pict�rica que romp�a drasticamentecoa tradici�n. En contraposici�n �rexeitamento do p�blico, agrup�ronseperante el, con admiraci�n, os novosartistas e os impresionistas consider�-rono como o seu mestre; comezaba as�a epopea da pintura de vangarda.

Neste punto hai que recordar queo termo vangarda � imprescindiblepara referirse e identifica-la pintura dos�culo XX; sen esquecer unhas conno-

taci�ns b�licas que fan referencia �parte dun ex�rcito que nas batallas vaidiante do corpo principal.

Deste modo, as vangardas art�sti-cas conc�bense como uns movementosculturais que se anticipan � seu propiotempo enfront�ndose �s ideas e gustostradicionais. Esta empresa conduciu econdenou os artistas a unha situaci�nde conflicto permanente, representadoa trav�s dos diferentes ÔismosÕ que con-cretan e balizan un percorrido hoxe xaremoto; unhas vangardas adxectivadascomo hist�ricas: Fauvismo, Expresio-nismo, Cubismo, Dada�smo, Surrealis-mo e Abstracci�n, entre outros.

O s�culo fina cunha situaci�n naque as exposici�ns das vangardas his-t�ricas e as �ltimas manifestaci�nsart�sticas se converteron nun espect�-culo de masas, patrocinado polos gran-des centros de arte das instituci�nsp�blicas e fundaci�ns privadas. M�isc�s propias obras, o interese dos me-dios de comunicaci�n c�ntrase narepercusi�n p�blica e o fen�meno demasas entendido como espect�culo.

A cultura cr�tica da arte das pri-meiras vangardas entra moi poucasveces en colisi�n coa sociedade actual.A est�tica converteuse en econom�a; osmuseos son parques tem�ticos de arteid�nticos �s de Disney World ou PortAventura. Pouco importa se son obrasorixinais ou reproducci�ns, pinturas ou esculturas, arte primitiva ou �lti-mas tecnolox�as; o p�blico cont�ntasecon ter estado al� sen entender ouimportar case nada do que viu, ag�s o




Figura 6. Folleto dunha exposición da Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, 1999.


espect�culo dos visitantes mesmosnunha actitude reverencial e submisaante a cultura.

PROVOCACIÓN E ESPECTÁCULO

Nos mesmos d�as que recib�an oano 2000, en t�dolos medios de comu-nicaci�n, sen ser necesariamente pren-sa especializada en arte, se recoll�anmoitas cr�nicas do esc�ndalo provoca-do pola exposici�n neoiorquina Sen-sations. As� mesmo, os medios decomunicaci�n fac�anse eco doutra ex-posici�n, El arte de la motocicleta, abertano museo Guggenheim de Bilbao, au-gur�ndose como a de maior �xito entret�dalas celebradas ata a data no celeb�-rrimo centro de arte.

Os dous acontecementos p�denseexplicar en relaci�n co balance de todoo s�culo que se achega � s�a fin e quepretendemos abordar nestas li�as.

A exposici�n Sensations chega �sp�xinas dos diarios polo esc�ndalo e asmanifestaci�ns de repulsa representa-das por uns grupos de cidad�ns indig-nados. A diferencia desta, a exposici�nde motocicletas de Bilbao an�nciasecomo un flamante espect�culo no queparticipan estrelas do firmamento cine-matogr�fico. Estes dous fen�menosarrastran os seus antecedentes � longode todo o s�culo; a provocaci�n e oespect�culo foron, sen d�bida ningu-nha, d�as constantes fundamentais da

cultura do s�culo XX e da pintura enparticular.

Podemos lembra-los dous aconte-cementos. A exposici�n El arte de la motocicleta, aberta � p�blico no MuseoGuggenheim de Bilbao do 24 de no-vembro de 1999 � 23 de abril do ano2000 � a mesma que se celebrara ante-riormente no museo hom�nimo deNova York. Dese�ada polo arquitectoFrank Gehry, recoll�a cento dez motoci-cletas, veh�culo que, segundo os orga-nizadores Òrepresenta una met�foradel siglo XXÓ e quere ser unha maneirade resaltar outras formas de arte. Endeclaraci�ns � axencia EFE, ÒThomasKrenn, director del museo neoyorkino,resalt� que la motocicleta incorporamucho de los rasgos caracter�sticos delsiglo que termina: la tecnolog�a, la ve-locidad, la rebeld�a, la transformaci�n,el romanticismo, el riesgo, etc.Ó5

O acto inaugural en Bilbao contoucoa asistencia do actor Dennis Hopper,protagonista da m�tica pel�cula deÒmoterosÓ Easy Rider (1969). Xigan-tescos paneis reproduc�an fotogramasde pel�culas con actores en escenas demotocicletas: Gregory Peck, AudreyHepburn, Steve McQueen, MarlonBrando, Robert Redford e un longoetc�tera.

Polas mesmas datas, despois depasar por Londres e Berl�n, a expo-sici�n Sensations, desataba no Museode Arte de Brooklyn, un aluvi�n de recensi�ns en toda a prensa6. A


5 Axencia EFE, 26-06-1998.6 EFEDATA. Axencia EFE SA. 23-09-1999; 27-09-1999; 30-09-1999; 02-10-1999-08.00; 02-10-1999-

22.48; 09-10-1999; 01-11-1999; 15-12-1999.



exposici�n integraba un centenar deobras, entre pinturas, esculturas e tra-ballos multimedia e inclu�a imaxes deanimais diseccionados, esculturas cor-porais que amosan os xenitais ou mos-cas esmagadas, entre outros traballos.

Nos folletos de promoci�n adver-t�ase, non sen certa iron�a, ÒOs contidosda exposici�n poden causar trastornos,v�mitos, confusi�n, p�nico, euforia eansiedade. Se sofres de tensi�n alta, de-sordes nerviosas ou palpitaci�ns, debe-r�s consultar previamente o doutorÓ.

A pesar de todo isto, semella ques� o t�tulo dunha obra desencadeou a

pol�mica: A Sagrada Virxe Mar�a deChris Ofili, unha representaci�n daVirxe, de trazos africanos, salpicadacon excrementos de elefante e elemen-tos de car�cter pornogr�fico.

A exposici�n ter�a pasado m�isinadvertida sen a torpe e impagable co-laboraci�n dalg�ns responsables p�-blicos. O 23 de setembro, o alcalderepublicano de Nova York, Rudolf Giu-liani, cualificou de ÔenfermizaÕ a expo-sici�n e ameazou o Museo con suspen-de-las subvenci�ns municipais.

Inmediatamente despois, The NewYork Times publica que o alcalde ten

Figura 7. Fotograma da película de “moteiros” Easy Rider (1969).


dereito a denuncia-la exposici�n perodebe entender que a Primeira Emendalimita o que el pode facer contra a arteque desaproba.

O 27 de setembro, na catedral deSan Patricio, o cardeal John OÕConnordi na homil�a: ÒEstou apesarado poloque parece ser un ataque, non s� �Nosa Santa Madre, sen�n � relixi�n ensi mesma e dunha forma especial �Igrexa cat�licaÓ.

Pola s�a parte, o reverendoHerbert Doughtry, da Igrexa do Se�or,no mesmo Brooklyn, declara: ÒSe oalcalde quere manifesta-lo seu rexeita-mento pola exposici�n como cidad�n �unha cousa, pero dicir que vai utiliza--los mecanismos gobernamentais paracastiga-los organizadores, � algo que seachega � dictatorialÓ. ÒRecordando aVoltaire cando dic�a que a�nda que nonestou de acordo co que dis defendereiata a morte o teu dereito a dic�relo, creoque se poder�a aplicar � arte: nonentendo o que dis con esta obra pero

defenderei ata a morte o teu dereito aexpres�reloÓ.

Nunha das pancartas dos cat�li-cos radicais que se manifestaban contraa exposici�n l�ase: ÒHitler ti�a raz�ncando dic�a que hab�a que se desfacerda arte dexeneradaÓ. O 1 de outubro,The New York Times publicou un anun-cio a toda p�xina co apoio de persona-lidades do mundo da cultura a prol daindependencia do museo, Òdeploran-doÓ as intenci�ns do alcalde neoiorqui-no. Un mes m�is tarde, levado o con-flicto �s tribunais, a xu�za do distritoordenou � Concello restaura-los fondos� museo, afirmando que nin o alcaldenin o Concello pod�an Òcastigar, so-meter a represalia, discriminar ou san-cionarÓ a exposici�n. A xu�za tam�nsinalaba que Ònon hai asunto constitu-cional m�is grave c� esforzo por partedos funcionarios gobernamentais decensurar traballos de expresi�nÓ. ÒOalcalde e o Concello ameazaron cosseus actos a neutralidade que se requi-re do Goberno na esfera da relixi�nÓ,engad�a noutro momento a ma-xistrada.

En resumo: vemos c�mo nunhadestas exposici�ns predominaba o af�nde provoca-lo p�blico e a sociedade enxeral, mentres que na outra se tratabadun espect�culo que recorda os par-ques tem�ticos de atracci�ns do uni-verso de Hollywood.

Non obstante, nos postremeirostempos do s�culo XX deixouse atr�s oaspecto de maior importancia que ca-racterizou a arte m�is significativa da


Figura 8. Exposición Sensations no Museo de Artesde Brooklyn (1999-2000).



centuria: a s�a ideolox�a e a s�a impli-caci�n coas loitas sociais, convul-si�ns pol�ticas e conflictos b�licos de toda orde, como a expresi�n dunhascircunstancias hist�ricas moi particula-res.

OS MANIFESTOS

F�lase de literatura art�stica enreferencia �s x�neros literarios utiliza-dos en distintas �pocas para escribirsobre arte. As vangardas serv�ronsedun x�nero espec�fico: os manifestos.

Estes son, en xeral, escritos dirixi-dos � opini�n p�blica nos que se exp�ne prop�n alg�n proxecto concreto;neles decl�ranse tanto as cousas que sequeren como as que se rexeitan.

O seu contido acostuma conteralgunha proposta de cambio social,descubr�ndose a d�beda � manifestom�is co�ecido da historia deste x�nero:o Manifesto do Partido Comunista, publi-cado por Marx e Engels en 1848.

Enraizado nesta tradici�n, o 20 defebreiro de 1909 o diario Figaro publica-ba un dos m�is famosos: o Manifesto doFuturismo asinado polo poeta Mari-netti; nel, entre outras frases provoca-doras, pod�ase ler: ÒQueremos glorifi-ca-la guerra Ñ�nica hixiene domundoÑ, o militarismo, o patriotismo,o adem�n destructor dos anarquistas,as belas ideas que matan e o desprezoda mullerÓ.

Os ir�nicos e demoledores ata-ques � tradici�n e � pasado ti�an o seu

contrapunto positivo: o m�rito indiscu-tible de chama-la atenci�n da arte cara� vida moderna, algo que o academi-cismo de finais do s�culo XIX non deraafrontado e que o poeta Baudelaire xareclamaba no s�culo XIX: ÒUn pintor,un verdadeiro pintor ser� aquel queconsiga arrincarlle � vida moderna oseu lado �pico e nos faga ver e sentir enqu� medida somos grandes e po�ticoscoas nosas gravatas e os nosos zapatosde char�nÓ.

No manifesto de Marinetti procla-m�base:

Cantar�mo-las grandes multitudes axita-das polo traballo ou a sublevaci�n; asresacas multicolores e polif�nicas dasrevoluci�ns nas capitais modernas; avibraci�n nocturna dos arsenais e asobras baixo as s�as violentas l�as el�ctri-cas; as comellonas estaci�ns que engolenserpes fumegantes; as f�bricas pendura-das das nubes por medio dos cordeis dass�as fumaredas; as pontes de saltos deximnastas que choutan sobre a coiteler�adiab�lica dos r�os delourados; os paque-botes aventureiros que osman o horizon-te; as locomotoras de poderoso peito quepiafan polos carr�s, coma enormes caba-los de aceiro embridados por grandestubos e o esvarad�o voo dos aeroplanos,con h�lices que estralan coma as bandei-ras e coma os aplausos da multitudeentusiasta.

O futurismo consideraba nece-sario o esc�ndalo para crear unha novaarte onde as m�quinas eran a fonte de inspiraci�n. O Manifesto dos pintoresfuturistas do 8 de marzo de 1910, decla-raba nun dos seus puntos: Òque � mester varrer t�dolos temas xa gasta-dos, para expresa-lo torrente da nosavida de aceiro, orgullo, febre e veloci-dadeÓ.


A RUPTURA COA TRADICIÓN E OS SÍMBOLOSDUNHA NOVA ERA

Unha das constantes nas vangar-das hist�ricas ser�, precisamente, a s�avontade e conciencia de ruptura copasado, unha clave permanente du-rante todo o s�culo. Ata hai poucotempo, acordes con esta actitude, as cr�ticas de arte continuaban enxalzan-do como algo bo todo o que supu-

�a romper con..., renovar..., transgre-dir...

A tradici�n, a historia e o pasadoconsider�banse como un lastre do quedeber�a desprenderse o artista. A novaera precisaba e esix�a novos s�mbolos;no ano 1922 Gropius manifestaba naBauhaus que a s�a responsabilidadeera Òeducar hombres que puedan reco-nocer claramente, por sus caracteresfundamentales, el mundo en el que


Figura 9. Giacomo Balla, Velocidade dun automóbil + Luz (1913). Óleo sobre papel, Museo de Arte Moderna deEstocolmo.



viven, y crear, por medio de la uni�n desus conocimientos con sus fantas�as,formas t�picas que representen simb�li-camente su mundoÓ7.

A necesidade de novos s�mbolospara representa-los cambios de sensibi-lidade e as profundas transformaci�nssociais atoparon o seu acomodo na pin-tura abstracta, a revoluci�n m�is radi-cal e a achega de maior importancia,desde o punto de vista formal, para apintura moderna.

O comezo da pintura abstractaconvense en datalo en 1910, cando opintor ruso Wassily Kandinsky pintoua s�a primeira acuarela abstracta. Aconciencia do novo cami�o da pinturaest� perfectamente formulada nunhaco�ecida definici�n do pintor MauriceDen�s: ÒRecordemos que un cuadro Ñantes que un caballo de batalla, unamujer desnuda o cualquier otra an�c-dotaÑ es esencialmente una superficiede colores combinados en un ciertoordenÓ8.

A pintura abstracta romp�a coadependencia da representaci�n visualcoincidindo coa �poca dos descubri-mentos da psican�lise e da psicolox�ado inconsciente. Kandinsky formulabao seu Òprincipio da necesidade inte-riorÓ como un dos fundamentos b�si-cos da arte abstracta. Como consecuen-cia disto, Kandinsky titula algunhas

das s�as pinturas como Improvisaci�ns,defin�ndoas como ÒExpresiones, engran parte insconscientes y a menudorepentinamente formuladas, de hechosde car�cter interior; impresiones, por lotanto, de la Ônaturaleza interiorÓ9

O concepto de expresi�n antep�-�ase � de representaci�n que fora arre-batado e monopolizado pola fotogra-f�a. A relaci�n entre arte e fotograf�a �,precisamente, outra das claves paracomprender unha boa parte da pinturacontempor�nea.

Unha forma radical de pinturaser� a abstracci�n xeom�trica; nela aobra do pintor holand�s Piet Mondrianalcanza unha das maiores cotas de ori-xinalidade no panorama xeral da artecontempor�nea.

7 W. Gropius, “La vitalidad de la idea de la Bauhaus” (apuntamentos do 3 de febreiro de 1922 para unha cir-cular ós mestres da Bauhaus), recollida en, H. M. Wingler, La Bauhaus, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, páxs. 69.

8 Citado en, J. Cassou, Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Madrid, Guadarrama, 1961, páx.103.

9 W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Bos Aires, Nueva Visión, 1956, páx. 115.

Figura 10. W. Kandinsky, Acuarela abstracta, coñeci-da como a primeira realizada polo artista (1910). Col.Sra. W. Kandinsky, París.


As s�as obras, ademais de identi-ficar perfectamente a est�tica dos ob-xectos e as estructuras contempor�-neas, relaci�nanse cunha actitude casem�stica de contemplaci�n do esen-cial. Mondrian, igual ca outros pinto-res contempor�neos, escribir� as s�asideas sobre a arte. No seu texto Reali-dad natural y realidad abstracta, unhaobra escrita en forma de di�logo entreun afeccionado � pintura, un pintornaturalista e un pintor abstracto, escri-bir�:

No debemos mirar m�s all� de la natura-leza sino, mejor, a trav�s de ella: debemosver m�s profundamente, nuestra visi�ndebe ser abstracta, universal. Entonces loexterior se convierte para nosotros en loque efectivamente es: el espejo de la ver-dad. Para llegar a ello es menester quenos liberemos del apego a lo exterior...10

O PAPEL DO DEBUXO

Analiza-las implicaci�ns do de-buxo no decorrer dos �ltimos cen anosaxuda a clarificar moitos aspectos daarte en xeral. P�dese lembrar que,desde o Renacemento, o disegno era aciencia da arte; o debuxo ÑdisegnoÑestaba considerado e concib�ase como opaso previo e necesario para proxectarcalquera obra de pintura, escultura ouarquitectura; a arte era susceptible deser pensada e predicible e o debuxoentend�ase nunha fase de estudio e pre-paraci�n, como a previsi�n da obrafutura.

Dando un xiro de cento oitentagraos, no s�culo XX a maior parte daarte considerarase como algo de ordesubxectiva, imprevisible e imposible deproxectar; o azar, a casualidade, o alea-torio, o arbitrario e o accidental sonvariables plenas de sentido para a novaarte. Picasso afirmar� nunha co�ecidafrase: Òeu non busco, eu encontroÓ. îartista g�stalle descubrir e sorprender-se diante dos achados que non foronprogramados.

Nun uso voluntario desta sensibi-lidade, radicaliz�ndoa, os surrealistasrealizan os seus Òcad�veres exquisi-tosÓ, consistentes en trazar sobre unpapel con varias dobras un debuxoentre diferentes persoas sen que nin-gunha co�eza a achega precedente

O Surrealismo avoga por unhaliberdade absoluta de inspiraci�n que


Figura 11. Piet Mondrian, Composición diagonal,Instituto de Arte de Chicago.

10 Piet Mondrian, Realidad natural y realidad abstracta, Barcelona, Barral, 1973, páx. 22.



ha de xurdir do inconsciente do indivi-duo. No primeiro manifesto de 1924,def�nese o Surrealismo como Òaqui-lo que a mente nos dicta cando sesuprime todo control da raz�n e sedeixa toda preocupaci�n est�tica oumoralÓ.

Trala pel�cula El perro andaluz de1929, en 1931, Salvador Dal� realiza asegunda pel�cula con Bu�uel, La Edadde Oro, o mesmo ano que prop�n o seum�todo Òparnoico-c�ticoÓ para integra--los impulsos da libido e as imaxes on�-ricas na creaci�n. A d�beda de toda aarte e a poes�a � Surrealismo manif�s-tase no reco�ecemento da absolutaespontaneidade creadora e autom�ticaque chega desde a figuraci�n ata osgraos m�is extremos da abstracci�n.

Como consecuencia destes ante-cedentes, na posguerra xorde con granforza nos Estados Unidos de Nortea-m�rica a chamada Action Painting, pin-tura de acci�n ou pintura xestual, daque Jackson Pollock � o m�is importan-te representante. El adoptou a t�cnica

do Dripping que consiste en derramarpingas de pintura sobre un soporte quemoitas veces se pon enriba do chan,para expresa-lo propio acto f�sico depintar na s�a relaci�n cos impulsos ps�-quicos do artista.

A obra destes artistas xestuaisenlaz�base coas correntes europeas doExpresionismo abstracto, a �ltima con-secuencia da pintura expresionista dospa�ses n�rdicos. O grito, c�lebre cadrodo pintor noruegu�s Edvard Munch,pode considerarse o emblema do Ex-presionismo que se manifesta no inte-rese pola paix�n e a liberdade emotiva.

Existen antecedentes: en 1907 ohistoriador Wilhem Worringer publica-ra a s�a Abstracci�n y empat�a, onde

Figura 12. Cadáver exquisito realizado por catro per-soas: Tzara, Hugo, Knutsen e Breton.

Figura 13. O pintor Jackson Pollock (1912-1956)realizando unha obra colocada sobre o chan.


sost�n que toda arte � basicamente sub-xectiva; � o mesmo autor que acu�a,por primeira vez, a palabra Ôexpresio-nismoÕ.

Segundo ese pensamento, a sub-xectividade p�dese expresar en m�lti-ples formas: hai personalidades doces,tranquilas, violentas, neur�ticas, bon-dadosas ou col�ricas. Todos estes tipospsicol�xicos e an�micos tam�n se po-den descubrir nas artes pl�sticas. Napintura expresionista, o denominadorcom�n � a liberdade absoluta dunhasubxectividade que se denuncia aprei-xada por unha sociedade que a reprimee da que cada autor intenta ceibarse.

Para o Expresionismo, a subxecti-vidade do propio individuo e a libera-ci�n contra a represi�n social encontraa mellor forma de expresi�n nas pintu-ras e debuxos er�ticos, o descubrimen-to do pracer sexual e a intimidade docorpo espido. Os debuxos er�ticos denus constit�en, deste modo, un dosm�is fermosos cap�tulos da arte detodo o s�culo XX; entre outros moitos,os mellores e m�is co�ecidos son os deRodin, Klimt e Schiele.


Figura 14. Edvard Munch, O grito, litografía deMunch en La Revue Blanche, 1894.

Figura 15. Egon Schielle, Muller espida coas pernasrecollidas, Graphische Sammlung Albertina, Viena.



ESTRUCTURAS E XESTOS

As interrogantes sobre os proce-sos de creaci�n non eran, en absoluto,algo novo para as vangardas; a revisi�nda funci�n do debuxo na creaci�n art�s-tica e na s�a relaci�n coa pintura v��a-se formulando moito tempo atr�s.Desde C�zanne, de forma expl�cita, naarte, a concepci�n dunha obra non sepod�a entender � marxe da s�a realiza-ci�n; segundo el, unha expresi�n nonpod�a ser nunca unha traducci�n dealgo realizado anteriormente; para estepintor, o debuxo non � independenteda pintura, Òo debuxo e a pintura nonson xa factores distintos; deb�xase talcomo se pinta: canta m�is harmon�a hainas cores, tanto m�is preciso se fai odebuxoÓ11. Insistindo nestas ideas, odebuxo pasa a considerarse na artecontempor�nea como algo intr�nsecoen t�dalas obras, ou como unha obraen si mesma e non como algo instru-mental, � servicio doutra t�cnica art�sti-ca posterior m�is elaborada.

O debuxo racionaliza o conceptode estructura na representaci�n danatureza; nesa direcci�n C�zanne for-mula a s�a co�ecida sentencia: Ònanatureza todo est� modelado segundotres formas fundamentais: a esfera, ocono e o cilindro. Hai que aprender apintar esas figuras tan simples, e logopoderase face-lo que se queiraÓ. Nestaafirmaci�n quix�ronse ve-los antece-dentes do Cubismo formulado por

Picasso e representado pola obra m�isrevolucionaria de todo o s�culo, desdeo punto de vista formal: As se�oritas deAvi��n, pintado en 1907.

A idea de concreci�n e precisi�ndo debuxo vese afectada polo conceptode acabado que tam�n sofre unhatransformaci�n importante; a frase dePicasso na que afirmaba que unha obrarematada � unha obra morta, ilustraperfectamente o cambio de sensibilida-de. Unha obra de arte debe evocar,suxerir; unha caracter�stica da arte con-tempor�nea e unha idea est�tica que foidesenvolvida por Umberto Eco no seuensaio Opera aperta, do ano 1962. Para oautor italiano a apertura � a posibilida-de de m�ltiple interpretaci�n dunhaforma, entendendo como forma ocampo dunha posibilidade. Eco afirma:

nos preguntamos con leg�tima esperanzasi la proposici�n que hace el arte con-tempor�neo de un ejercicio continuo dela libre elecci�n y de ruptura consciente[...] no representa un instrumento deliberaci�n que no act�a ya s�lo al nivelde las estructuras est�ticas consideradasabstractamente en su evoluci�n hist�ricay formal, sino al nivel de una educaci�ndel hombre contempor�neo para la auto-direcci�n12.

Nesa busca da autoafirmaci�n, aarte contempor�nea valorou a expresi-vidade a trav�s do xestualismo. Enmoitos centros de ensino propo��ase-lles �s estudiantes libera-las s�as forzasexpresivas e creativas, desenvolverunha personalidade activa, espont�neae sen inhibici�ns; pretend�ase adquirirun co�ecemento non exclusivamente

11 Citado por, Maurice Merleau-Ponty, “Le doute de Cézanne”, en Temps Modernes, París, 1946.12 Umberto Eco, Opera aperta, Milán, Bompiani, 1962. Traducción española: Barcelona, Barral, 1965, páx.

127.


intelectual sen�n emocional. Nesecomportamento expresivo prim�banseos aspectos puramente motores.

En consecuencia, o debuxo tam�nse vai concibir, polas s�as implicaci�nsde expresi�n caligr�fica e autogr�fica,como a pegada persoal do autor.C�mpre lembrar que o termo gregographidos ser�a o equivalente da nosapalabra debuxo, a�nda que significa ta-m�n escritura, o que pon en evidencia aorixe com�n da escritura e o debuxo.

A escritura non s� comparte codebuxo cuesti�ns de orde est�tica; acaligraf�a Ñetimoloxicamente bela es-crituraÑ � tam�n a pegada da acci�nf�sica de cada individuo e reco��cesecomo o m�is propio e irreproducible,as� como a manifestaci�n da orde sub-xectiva da persoa, a marca onde semanifesta a personalidade do autor. Agrafolox�a pretender�a atender eseaspecto na escritura. As novas tecnolo-x�as van po�er en crise estes conceptos� prescindir da acci�n manual directaou deixala simplemente mediatizada.

O horizonte que se albisca para ovindeiro milenio xa � un feito presente;unha arte e unha cultura en xeral defi-nidas pola comunicaci�n e a informa-ci�n da Rede, onde o importante non �a obra �nica e singular, a s�a exclusivi-dade, sen�n a s�a m�xima difusi�n atrav�s do n�mero de ÔvisitantesÕ dapropia Rede. Do mesmo modo que oscl�sicos dic�an que na arte era m�isimportante o veros�mil c� verdadeiro,na sociedade actual � m�is importanteo acto medi�tico producido c� propia

realidade. O papel da Academia tradi-cional est� ocupado por unha trama dexestores de centros oficiais de arte e osmedios de difusi�n das imaxes. O crite-rio do espectador bas�ase na mesmainformaci�n da televisi�n ou as revistasespecializadas que difunden as imaxes.

O futuro inmediato da arte seme-lla estar tam�n en Internet; a continua-ci�n do debate sobre a liberdade naarte establecerase nel; nos seus logros emiserias a d�beda con respecto �s con-quistas do �ltimo s�culo � m�is ca evi-dente.

Como resumo de todo o ditopodemos conclu�r transcribindo unhainformaci�n do soci�logo Manuel Cas-tells, referente a que nos Estados Uni-dos o Tribunal supremo protexeu conreiteradas sentencias a liberdade deexpresi�n en Internet, algunha das ca-les chega a dicir que Òos cidad�ns te�endereito constitucional � caos na s�alibre expresi�nÓ.

BIBLIOGRAFÍA

Argan, G. C., El arte moderno, Valencia,Fernando Torres, 1975.

Baron, S., ÒDegenerate ArtÓ, The Face ofthe Avant-Garde in Nazi Germany,Nova York, N. H. Abrahams,1991.

Cassou, J., Panorama de las artes pl�sticas contempor�neas, Madrid,Guadarrama, 1961.




Cooper, D., e G. Tinterow, The EssentialCubism. Braque, Picasso & theirFriends 1907-1920, The TateGalery, 1983.

G�mez Molina, J. J., Estrategias del dibu-jo en el arte contempor�neo, Madrid,C�tedra, 1999.

Huges, R., The Shock of the New. Art andthe Century of Change, Londres,British Broadcasting Corporation,1980.

Hulten, P., Futurismo & Futurismi,Mil�n, Bompiani, 1986.

Lynton, N., Historia del arte moderno,Barcelona, Destino, 1988.

Rubin, W. S., Dada & Surrealist Art,Londres, Thames and Hudson,1969.

Whiting, C., A Taste for Pop. Pop Art,Gender and Consumer Culture,Cambridge University Press,1997.


a pintura e o debuxo no sÉculo xx. o …exposiciŠn de arte alemana). a n-da que sŠ foi visitada...

Documents