PINHOLE §§

Natália GarcêzAN4DG

Detalhe de câmera pinhole

Uma câmera pinhole é a reprodução atual da forma mais primitiva de captação de imagem: a câmara escura. Utilizando qualquer caixa onde a luz não consiga entrar, com um buraco com o diâmetro de um alfinete (pin - alfinete, hole- buraco), conseguimos captar a luz, que sofre um movimento de inversão, e projetá-la no papel fotográfico ou filme fotossensível. Este modo de captar imagens exige um tempo maior de exposição devido à pequena abertura (de alguns segundos a algumas horas).

As câmeras pinhole são normalmente artesa-nais. A câmera ao lado era uma lata de leite em pó, que foi furada na metade com uma broca nº 2 e pintada com tinta spray preta fosca. Tampamos o buraco feito com uma furadeira com um papel alumínio, e este foi furado com a agulha. Como obturador, usamos color plus preto. Como suporte para captar a fotografia, usamos papel fotográfico fotossensível colado na parte interna da câmera, no lado oposto ao furo. Quando abrimos a janelinha que funciona como obturador, a luz passa pelo buraco de agulha e queima o papel fotográfico.

A PINHOLE §§

Assim como as câmeras convencionais, a pinhole depende de três fatores para o registro satisfatório ou não da fotografia: o tempo de exposição (correspondente à velocidade do obturador), o tamanho do furo por onde passa a luz (correspondente ao diafragma) e a sensibilidade do papel ou filme que estamos usando (ISO).

Quando abrimos o obturador, ou janela, da câmera pinhole, a luz entra em contato com o papel fotográfico, que é revestido por sais de prata invisiveis a olho nu. Quando estes halóides são sensibilizados pela luz, reagem a ela e formam uma imagem invisível a olho nu no papel fotográfico. Para tornar esta imagem visível, iniciamos o processo de revelação.

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Negativos

No processo de revelação, são utilizados três químicos em sequência: o revelador, que reage com os halóides que receberam luz e transfor-ma-os em sais de prata negros, o interruptor (ou stop), uma solução de ácido acético e água, que interrompe o processo de queima do revelador, e o fixador, que dissolve os halóides que não foram sensibilizados pela luz. Após a passagem do papel por estes três líquidos, ele deve ser lavado em água corren-te, para que os subprodutos das reações sejam eliminados antes que a foto comece a secar no varal ou na máquina.

O NEGATIVO §§

Teste de faixa

Agora nós temos a foto no negativo. Para tranformá-la em positivo, o processo é o seguinte: na sala de revelação, coloca-se um papel fotográfico virgem na bancada com o lado sensível voltado para cima. Por cima deste, coloca-se o negativo, com a foto vol-tada para baixo, e, por último, coloca-se uma placa de vidro por cima de tudo. Antes de produzirmos o positivo final, é importan-te que façamos o teste de faixa. Este teste consiste em colocarmos um color plus preto, ou qualquer objeto negro, que não permita a passagem da luz, por cima do vidro antes de ascendermos a luz branca. Antes de as-cendermos a luz pela primeira vez, deixamos apenas um pedaço do “sanduíche de fotogra-fias” a mostra, assim apenas aquela parte a mostra será queimada. Após a primeira quei-ma, andamos um pouco mais o papel, e ascen-demos a luz de novo, e assim por diante, até a queima completa do papel. O que ocorre é o seguinte: supondo que deixamos a luz ace-

O TESTEDE FAIXA

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Positivos

sa por 1 segundo a cada sessão. Na primeira sessão, onde só temos uma pequena parte do papel a mostra, aquele pedaço será queimado por 1 segundo. Na segunda sessão, o peda-ço que já havia sido queimado queimará por mais 1 segundo, e o pedaço que acabou de ser descoberto, queimará por 1 segundo. Assim teremos duas faixas de queima: uma com 2 segundos e a outra com 1. Supondo que divi-dimos esse processo em 5 faixas, a primeira faixa que foi feita, terminará com 5 segun-dos de exposição, e a última, com 1. Depois de revelado este teste de faixa pelo mesmo processo que o negativo foi revelado, cose-guimos ver qual tempo de exposição é o ideal para o resultado que queremos no positivo, e realizar o processo com o tempo da faixa escolhida. Nós temos o positivo com esse processo, pois o papel virgem foi queimado onde havia branco no negativo, e permaneceu sem queimas onde havia preto. Logo, temos uma inversão das cores, gerando o positivo.

Positivos e negativos com interferências

Quando realizamos esse processo de passagem do negativo para o positivo, podemos usar interferências sobre a foto que está sendo produzida. Nos exemplos ao lado, foram co-locados tecidos, luvaz e espirais entre a luz branca e o vidro no processo de passagem do negativo para o positivo e vice-versa.

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

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O texto do alemão Walter Benjamin é um ensaio sobre a arte no século XX em plena era industrial e sua reprodução proporcionada, principalmente, pela fotografia.

Segundo Benjamin, antes da reprodução técnica, a experiência entre arte e observador era condicionada pela “aura”, ou reverência a cada obra de arte, pelo seu valor único e distante. Depois do aparecimento de outras formas de arte, como a fotografia, essa aura deixa de fazer sentido, ao passo que a imagem de uma obra não é mais única ou de difícil acesso. Com a democratização da arte, esta toma liberdade para ser fator da politização estética, e não estetização da política, típica dos movimentos fascistas.

Benjamin não defende a reprodução desenfreada da arte e a consequente perda da sua aura, mas uma democratização estética que conserve as características do original e auxilie as massas a formar senso crítico através do contato. É claro que uma reprodu-ção nunca terá seu aqui e agora, a chamada aura, mas a disseminação de conhecimento e formação de opinião é um lado positivo, que ressalta na obra de arte um lado social. Outros autores, como Horkheimer, acreditam que a reprodução perde identidade a partir do momento que uma elite manipuladora detém as obras originais e é responsável pela reprodução e difusão das cópias, que podem manter as características originais ou não.

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Independente do ensaio de Walter Benjamin, a disseminação da obra de arte tornou-se uma realidade incontestável no nosso atual mundo globalizado. Exposições gratuitas, tours virtuais e aparições constantes na mídia tornam obras de arte cada vez mais próximas de qualquer um. Mas para que uma situação como essa seja proveitosa, seria ideal uma politização da massa, afim de olhar uma obra, sentir a epifania e saber o porque da im-portância dela atualmente e o que ela foi na época em que foi concebida.

O nível de instrução geral, tomando por base apenas o Brasil, para não cairmos na gene-ralização, é o suficiente para obras de arte terem tanta importância quanto futilidades cotidianas, e a vulgarização e perca de notoriedade fazem com que essa obra tenha a mes-ma função social de quando a reprodutibilidade técnica ainda não era presente: nenhuma.

Portanto, a contemplação e aproveitamento de uma obra de arte continua sendo privilégio de uma parcela pequena da população. Não atinge as massas. A diferença é que hoje em dia as pessoas sabem que existe Monalisa. Mas não quem é.

Monalisa

Fotos utilizadas na montagem anterior

Natália GarcêzAN4DG