Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes

A Ironia da Loucura em Teixeira de Pascoaes Lia Isabel Gomes Ribeiro de Bettencourt Gesta

M 2019

Lia Isabel Gomes Ribeiro de Bettencourt Gesta

A Ironia da Loucura em Teixeira de Pascoaes

Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes,

orientada pela Professora Doutora Maria Luísa Malato da Rosa Borralho Ferreira da Cunha

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Novembro de 2019

A Ironia da Loucura em Teixeira de Pascoaes

Lia Isabel Gomes Ribeiro de Bettencourt Gesta

Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes

orientada pela Professora Doutora Maria Luísa Malato da Rosa Borralho Ferreira da Cunha

Membros do Júri

Professora Doutora Rosa Maria Martelo Fernandes Pereira

Faculdade de Letras - Universidade do Porto.

Professora Doutora Maria Celeste Lopes Natário Alves dos Santos

Faculdade de Letras - Universidade do Porto

Professora Doutora Maria Luísa Malato da Rosa Borralho Ferreira da Cunha

Faculdade de Letras - Universidade do Porto

Classificação obtida: 16 valores

Não é a vida uma existência solitária nem definitiva.

Para esta dissertação, contei com os ralhetes dos meus pais, os bordados da minha avó, a

casa abandonada da Aninhas, a ansiedade das esperas atrás de um palco, a frustração de

um casamento, as palmas de gente anónima, a conversa com a Professora que mudou o

rumo da minha forma de pensar, o colo da mamã e das irmãs e o renascimento, dentro do

nascimento, de uma filha. Não foi escrita a quatro mãos, mas esta tese é, sem dúvida, uma

convergência com uma certa direção. Para onde? Sabê-lo-ei no último suspiro.

6

Sumário

Declaração de honra 7

Agradecimentos 8

Resumo 9

Abstract 10

1. Loucura e Ironia 11

2. Que faces da Ironia? 18

Capítulo 1 - LOUCURA E INTERROGAÇÃO 22

Algumas reflexões biográficas 22

Capítulo 2. – LOUCURA E RECONHECIMENTO 45

A voz da razão 45

Capítulo 3. – LOUCURA E APARÊNCIA 75

Da Loucura física à metafísica 75

Capítulo 4. - LOUCURA E AUSÊNCIA 92

A ilusão da linguagem 92

Conclusão (ou Considerações finais) 111

Referências bibliográficas 118

7

Declaração de honra

Declaro que a presente dissertação A Ironia da Loucura em Teixeira de Pascoaes é de

minha autoria e não foi utilizado previamente noutro curso ou unidade curricular, desta ou

de outra instituição. As referências a outros autores (afirmações, ideias, pensamentos)

respeitam escrupulosamente as regras da atribuição, e encontram-se devidamente indicadas

no texto e nas referências bibliográficas, de acordo com as normas de referenciação. Tenho

consciência de que a prática de plágio e auto-plágio constitui um ilícito académico.

Porto, 30 de Setembro 2019

Lia Isabel Gomes Ribeiro de Bettencourt Gesta

8

Agradecimentos

A quem me deu força e estímulo quando deixei de acreditar: a minha mãe, as

minhas irmãs, a minha filha.

Agradeço à minha Professora, meu eterno farol, porque a sua luz me impediu de ir

contra as rochas.

Agradeço a Luz de todas elas.

9

Resumo

Este estudo pretende refletir propedeuticamente sobre a complexidade do conceito

de Loucura na obra de Teixeira de Pascoaes. Na sua obra, a loucura é, fundamentalmente, a

nosso ver, uma ironia de valor retórico, porque finge ser o que não é: uma voz menor.

Incidiremos sobre a variabilidade da definição da “Loucura”, e que tipos específicos de

Loucura residem na sua poética, na sua obra literária, mas também não-literária. Desde logo

nas suas memórias, a loucura parece ocupar lugar de relevo: os loucos que povoam a sua

infância são seus mestres, ensinam a ver, mas também a criar. Mas a Loucura é também

personagem: determina um corpo que se move, e se fecha, de forma distinta dos demais. A

Morte surge como um tema indissociável da loucura: nos poemas alegóricos, a descrição do

amor que há entre a Loucura e a Morte vem adensar o pensamento de que o mundo

necessita de uma visão sensível – e não apenas intelectual, mecanicista ou científica – para

ser compreendido. Contextualizando a obra de Teixeira de Pascoaes, interessar-nos-emos

desde logo pela sua sustentação irónica, para perceber até que ponto uma poética/retórica

da loucura e morte é usada para sustentar um processo de transformação da arte em que a

razão não se opõe à emoção, o físico se concilia com o metafísico, a imitação com a criação

e o ético com o estético.

Palavras-chave: Teixeira de Pascoaes; Loucura; Ironia; Amor; Saudosismo;

10

Abstract

This study intends to reflect in its roots the complexity of the concept of Madness

in the work of Teixeira de Pascoaes. Madness is fundamentally, in our view, an irony of

rhetorical value, because it pretends to be what it is not: a small voice. We will focus on the

variability of the definition of Madness in Pascoaes, specifying several types of Madness

we can find in his poetics, in his literary, but also non-literary work. From the outset in his

memories, madness seems to occupy a prominent place: the madmen who populate his

childhood are his masters, they teach him to see, but also to create. Madness is also

character: it determines a body to move and close differently from others. Death emerges as

an inseparable theme of madness: in allegorical poems, the description of the love that

exists between Madness and Death thickens the thought that the world needs a sensitive –

and not just an intellectual, mechanistic or scientific – vision. We will be interested in the

ironic support of Pascoaes’ work, to see to what extent a poetic / rhetoric of madness and

death is a process of art transformation in which reason is not opposed to emotion, where

the physical is reconciled with the metaphysical, the imitation with the creation, and the

ethical with the aesthetic.

Keywords: Teixeira de Pascoaes; Madness; Irony; Love; Nostalgia;

11

Introdução

A LOUCURA COMO IRONIA: UMA ESTRATÉGIA RETÓRICA

Este trabalho deseja refletir sobre a complexidade do conceito de loucura no

pensamento de Teixeira de Pascoaes. Com efeito, pensamos que a loucura é um

engodo na sua poesia e na sua prosa. Ou melhor, uma ironia: o tema é uma estratégia

para dizer que não é importante o que é mais importante. Diz-nos: “não ligues: são

palavras de um louco”, mas para que leiamos: “liga ao que te digo: são palavras de

sabedoria”.

1. Loucura e Ironia

Nesta relação entre a loucura e a ironia, parece-nos útil entrar no tema pela

mão de um filósofo do séc. XX de nome Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Este

pensador distancia-se de Teixeira de Pascoaes pelo seu agnosticismo, no que toca ao

carácter religioso, porém aproxima-se dele ainda enquanto pensador místico, no

sentido em que pensa uma vivência entrançada do divino com o profano. Este tipo de

vivência metafísica, de caráter transcendental, gera um saber, um conhecimento do

mundo obtido em experiências humanas que não se é capaz de exprimir por sentidos

literais, de forma concreta e objetiva.

De certa forma, o valor inefável de certas experiências humanas (como a

descrição de um pôr-do-sol, a audição de uma obra musical ou a leitura de um poema),

pela impossibilidade de o definir ou predicar, obriga-nos a admitir como complexas

estas interpretações que vão muito para além da capacidade sensorial de cada recetor.

As sensações, ainda que julgadas básicas, provocam sentimentos complexos e pedem

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palavras ambíguas. Estas experiências humanas, que são de facto baseadas na

realidade, sugerem, apesar da sua simplicidade, um entendimento que está além das

funções referenciais da linguagem, não só por se dizerem muitas vezes indizíveis e

inexprimíveis, mas também por admitirem um sem número de interpretações

subjetivas, nunca se conseguindo alcançar a totalidade de cada experiência. Por vezes,

evocam um campo transcendental que se expressa como mistério, um sentido definido

pela indefinição.

“[…] o homem, ao escutar o inefável, não sabe o que fazer para se elevar à altura do que

saboreia. [...] Deve-se, portanto, perdoar o ouvinte do Andante Spianato caso ele não saiba como

agradecer nem se colocar à altura daquilo que saboreia. Deve-se perdoá-lo caso ele celebre de modo

desmedido aquilo que é incomensurável a toda a celebração: pois só balbuciando abordamos o

inefável.” (Jankélévitch, 1964: 125)

A relação com a “religiosidade” na aceção latina de “re-ligação”, dá-se numa

revisitada ligação entre o homem e o mistério, transcendente e inefável, expressa por

Jankélévitch pela expressão “je-ne-sais-quoi”. A experiência vivida – que nunca se

entende na sua completude (porque tal é impossível) – é lida como uma amostra do

transcendente, para o ser que é tocado por ela: por ela, é-lhe possível intuir o que está

para além do sensível, ainda que sem ver os limites no seu esplendor. No que o

transcendente, tem que ver com o inefável existencial, e Jankélévitch liga esta

incapacidade linguística à assunção de uma certa forma de ignorância:

“[…] eis o próprio mistério do nosso destino, o nosso destino é, portanto, literalmente um

néscio quo e um nescio-unde; esse destino duro e mole consiste, ao mesmo tempo, em alcançar algo

sem saber o que seja, em saber que se é antes de saber quem se é […].” (Jankélévitch, 1964: 60)

13

Esta citação pode ser reduzida a um “o-que-eu-sei, sei-que-não-sou; o-que-

não-sou, tudo-isso-sei”. O conhecimento não seria nunca completo e só através da

religação com o divino poderíamos ter um ínfimo vislumbre do nosso saber relativo.

Sendo o nosso trabalho sobre as funções da loucura na obra de Teixeira de

Pascoaes, a utilidade de referir o pensamento de Jankélévitch pode não parecer clara.

E, no entanto, a loucura referida nos seus textos não se compreende sem esta noção

comum de “inefabilidade” da descrição do mundo, devendo ela ser nomeada aqui,

desde logo para relativizar a razão humana. Para Jankélévitch, é obrigação do ser

humano tornar o infinito uma realidade linguística. Para Pascoaes, é obrigação do

poeta tornar dizível esse infinito. Para ambos, o ato da palavra (filosófico ou poético)

tem uma dimensão religiosa, mas na medida em que transcende a realidade sem a

retirar do contexto do discurso possível, parecendo de certo modo assumir a inversão

do processo de comunicação da linguagem. Não é a linguagem do inefável que

preenche a linguagem do ser humano. Mas a linguagem do ser humano que tem de

humanizar o inefável:

“O Homem está separado de Deus e unido. Todo o traço de separação é de união e vice-versa

– a ponte e o abismo. O homem e Deus! a razão e o absurdo! [...] Se Deus é um absurdo, o nosso maior

desejo é humanizá-lo, metê-lo dentro da nossa pele, revesti-lo da nossa fantasia. E ei-lo uma pessoa

transcendente, ornada dos mais belos atributos”. (Pascoaes, 1993: 65)

O nosso poeta não só tenta humanizar Deus como vê na Natureza o mesmo

valor transcendental atribuído ao ser humano. Todas as coisas contêm em si o

Universo.

“O ser é uma síntese das coisas, onde elas se convertem em sensações, recebidas e estudadas

à luz da consciência. É qual espelho reproduzindo as imagens e fundindo-as numa só imagem

espiritual.” (Pascoaes, 1993: 9)

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Teixeira de Pascoaes defende que o complexo está sintetizado no simples,

que dentro do nada há tudo e que, ao atingir essa unidade, estamos também a atingir a

divindade: uma divindade que está patente na imperfeição humana e na dúvida

existencial, em termos que podemos aproximar dos de Jankélévitch, sobre as

experiências sensoriais, descritas curiosamente pelo mesmo sentido do paladar (“o

homem, ao escutar o inefável, não sabe o que fazer para se elevar à altura do que

saboreia”, cf. supra):

“Há frutos que transcendem o nosso gosto. E uma flor, com o seu sorriso de sol, é um

instantâneo divino. O divino quando nos aparece é num relâmpago. Mas não guardamos, em nós, esse

relâmpago, à maneira de S. Paulo. O divino é efémero.” (Pascoaes, 1993: 82)

Se, para Pascoaes, “o destino do homem é ser a consciência do Universo em

ascensão perpétua [...]” (1993: 10), a base das coisas é de substância poética e não

científica porque, segundo ele, a realidade não podia ser mensurada num plano

científico nem material. Pascoaes renega os cientistas, mas porque julgam adquirir a

infinitude do conhecimento do mundo através de medições quantitativas. Segue

apontando a sua incapacidade de interpretar cabalmente os fenómenos que se limitam

a uma perceção do mundo material. Chega a ridicularizar quem se recusa a uma

experiência direta com essa “realidade” de onde gotejaria a essência do mundo e das

coisas. Apenas o poeta adquiriria a sua inspiração em total sintonia com o cosmos (e

por isso aqui o “poeta” surge como um artista que pode utilizar o som, o silêncio ou a

palavra).

Tal não é certamente a posição de Jankélévitch, que tem em vista a discussão

do pensamento filosófico. Mas há, em Pascoaes, uma sensibilidade irónica que o une a

Vladimir Jankélévitch, porque em ambos é pela ironia que é estimulada a dúvida,

ainda que com relações de estímulo bem diversas.

Para Pascoaes, é a consciência que vai exigindo diferentes graus de criação.

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Os minerais, os vegetais, os animais, os seres humanos, são feitos da mesma matéria.

Mas ainda que a tenham em comum, são incapazes, ou capazes, de diferentes graus de

consciência. Também para Jankélévitch, é a consciência que obriga a pensar não só o

próprio absoluto, mas também as diferenças entre o ser humano e o Divino. O ser

humano e Deus tornam-se, por um lado, cúmplices na partilha da consciência, mas,

por outro, distintos na questão da imortalidade. Sendo simultaneamente “a ponte” e “o

abismo” (retomamos aqui as metáforas de Pascoaes), resta ao ser humano fazer-se, à

semelhança de Deus, criador e não somente criatura. É, pois, o ato de criar um fator

que justifica a ligação estreita entre as duas entidades. O ser humano é compreendido a

partir da sua continuidade e descontinuidade com o Criador.

Em que medida a questão da ironia é aqui relevante? Para Vladimir

Jankélévitch, a ironia é uma espécie de boa consciência (e por isso ele a distingue da

hipocrisia), em que a cumplicidade e o humor são parte fulcral da alteração do nível de

consciência. A ironia é um lugar emaranhado de que são excluídos os ignorantes, os

pedantes, todos os que têm sobre o que “entendem” uma certeza absoluta e

inquestionável, e por isso também todos os que apenas utilizam a versão “à letra” do

significado das palavras e do discurso. Por isso Jankélévitch afirma que a ironia

pressupõe o culto da liberdade, e nessa liberdade radical se aproxima a ironia da

loucura. Quando tudo é questionado, quando se quer dizer o contrário do que se diz,

ou uma coisa diferente, os limites da verdade alargam-se infinitamente, estremecendo

só então, de forma clara, os alicerces dos paradigmas tidos como certos. As definições

são postas em causa e os dogmas estabelecidos são perturbados porque aí (na ironia ou

na loucura) começa uma reflexão sobre a certa incerteza. Acerca deste espaço que se

abre de repente, e sobre o tempo livre necessário a esta demanda reflexiva, escreve o

filósofo na sua obra sobre a Ironia:

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“Una vez que han tomado conciencia de su ignorância, un malestar inexplicable los

atormenta: un malestar que nace de la contradicción, y que, según el Platon de Ménon, prepara la

reminiscência.” (Jankélévitch, 1964: 14)

Mas nem só neste aspeto a ironia se aproxima da loucura, ou a loucura da

ironia. A loucura parece também escapar ao crivo moral pelo riso. O fator cómico não

é evidente, ainda que ele esteja pressuposto, já que é preciso um sentimento de

superioridade para que a ironia ‒ ou a loucura ‒ subvertam essa realidade com as

lentes refratoras em que o emissor diz o contrário do que quer dizer, cabendo ao

recetor interpretar essa distorção extrema. O momento irónico é, pois, um momento de

cumplicidade superior. Quando tal dimensão refratora interpela seletivamente o leitor/

recetor último, este sorri ao entrar no jogo. Ele sabe também que o que parece não é:

“La seriedade se define com respecto a una alegria siempre posible, así como la evidencia

designa el terreno ganado a la duda.” (Jankélévitch, 1964: 19)

Ainda segundo Jankélévitch, a ironia não tem unicamente uma importância

artística, literária (apesar de parecer necessitar de um tempo/ espaço de ócio), porque a

ironia tem necessariamente uma componente moral que a arte não possui como

necessária. Ora se a loucura é um discurso não-moral, ou melhor, não condicionável

pela moral porque colocado num patamar inimputável, poderíamos dizer que o

discurso do louco se aproxima do discurso irónico porque foge à responsabilidade de

dizer. Tudo o que a ironia diz pode ser negado.

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A ironia funciona assim como a loucura: é um instrumento de defesa e de

ataque simultaneamente. Afasta a tristeza e ridiculariza o perigo para amenizar a dor e

o sofrimento que a consciência provoca. É um jogo perigoso com um possível final

infeliz. O louco, como o que usa da ironia, diz o que não pode ser facilmente

entendível.

Resta saber quem sabe: quem percebe o jogo? Ingénuos e tolos serão, para

Teixeira de Pascoaes, todos os que permanecem iludidos pela linguagem literal. O

louco é, afinal, mais sábio que o vulgo, que tudo confunde.

“[…] o vulgo confunde tudo. Não distingue a Árvore das árvores, nem o Homem dos

homens. E não haveria árvores sem a Árvore, esse fantasma que é todo o ambiente vegetal. Que é a

nossa vida senão uma parte da vida que se concretizou e organizou?” (Pascoaes, 1993: 63)

Como Teixeira de Pascoaes, também Jankélévitch distende o pensamento de

forma a relaxar os limites que o oprimem, para que ele se reinvente e mantenha a sua

continuidade/ liberdade. Como se fora adolescente, com seu estilo interrogativo

impetuoso, Pascoaes gera afinal a mesma controvérsia que o filósofo russo quando

atribui a Sócrates a loucura da ironia, nas querelas com os charlatães atenienses, na

Grécia Antiga. A ironia, desde logo a socrática, tal como a loucura em Pascoaes,

parece servir para provocar exaltação, surpreender, espantar, ainda que o emissor

“ironicamente” se considere, ou seja considerado, um tolo ou um doido.

Por esse lado, a ironia é uma figura que interessa à loucura. Num conjunto de

figuras débeis, que dizem o que se não pode dizer, encontramos, com a mesma função

dos loucos, todos aqueles que são linguisticamente desconsiderados: os palhaços, as

crianças, os bêbedos, os doentes, os velhos, enfim, os moribundos da razão consciente,

encorajados a expressar o que nunca se expressa em voz alta; a trazer para fora, o que

está escondido, porque socialmente condicionado, por vezes alterando as posições

sociais, hierarquicamente instituídas:

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“[…] la conciencia es una especie de echarse atrás [...] la conciencia es un desquitarse del

objeto al que se aplica, y en este sentido es la fuerza del débil [...] En esto consiste la superioridade del

inferior, la fuerza de los débiles, la riqueza de los pobres: el pobre será a fortiori, más rico que el rico.”

(Jankélévitch, 1964: 20)

2. Que faces da Ironia?

Com o intuito de tentar alcançar o carácter imperscrutável da tensão entre

quem pergunta e quem responde, quem sabe (o que pergunta) e quem não sabe (o que

tenta responder), Pascoaes utiliza a loucura de uma forma irónica. Mas o que podemos

nós entender aqui por “ironia”?

Entre a abundante bibliografia sobre o assunto (e não podendo citar tudo sob pena

de nos perdermos em tipologias pouco abrangentes e/ou pouco consensuais, contrárias

entre si), pareceu-nos importante, uma obra de Pierre Schoentjes sobre a ironia,

Poétique de l’Ironie, de 2001. Trata-se, segundo Marie de Gandt (2002: s. p.), de um

estudo fundamental que acaba por preencher muitas das lacunas dos estudos parcelares

sobre o tema. Marie de Gandt não encontra outras obras teóricas com maior

abrangência de definições do termo. Com efeito, simplificando algumas considerações

de ordem histórica, são elencados, no quadro definido por Pierre Schoentjes, quatro

tipos distintos de ironia:

a) a ironia socrática, centrada na estratégia filosófica, em geral

exemplificada pela maiêutica de Sócrates. Trata-se de uma ironia de comportamento,

em que o orador toma a palavra num diálogo, diminuindo o valor da sua declaração,

mas colocando-se num nível humilde, em que pergunta ao outro interlocutor o que o

outro afirma saber, para acabar por contestar a certeza desse saber. O orador é um

Sophos eirôn, definido por Aristóteles como um “sábio que pergunta”.

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b) a ironia de situação, centrada no contexto, em geral exemplificada pela

situação trágica. Na ironia de situação, a narrativa acaba (por reconhecimento/

anagnórisis da verdade por parte do protagonista), por dar visibilidade ao que é

ocultado ou negado ao longo da sua construção.

c) a ironia aqui dita “verbal” (talvez a mais conhecida como figura de

retórica), existente numa afirmação que é a negação do que é dito. Esta ironia retórica

é, obviamente, a que mais cumplicidade exige entre os interlocutores pois, não

existindo ela, a comunicação não se verifica nos termos em que é projetada pelo

falante.

d) a ironia romântica, identificada desde F. Schlegel com o pensamento

filosófico-literário do século XIX, e muito especialmente com o conceito de “ironia

romântica”. Segundo Schoentjes, é ainda uma releitura da ironia socrática, agora

centrada na arte, muito especificamente na arte literária. O autor romântico, que

frequentemente toma a voz de um narrador, intromete-se na narrativa comentando-a,

minando a convenção literária, que tende a apresentar como verdadeiro o que é

narrado, levando o leitor a repensar a ilusão que para ele foi criada.

Demonstraremos, ou tentaremos demonstrar, que esta poliédrica visão irónica

da loucura de Teixeira de Pascoaes é suficientemente problemática para considerar na

sua obra estas quatro definições de ironia, sustentando a pertinência do nosso ponto de

vista crítico nesta dissertação. A loucura em Pascoaes inscrever-se-ia numa tetralogia

irónica: de índole filosófica, trágica, verbal/discursiva e ainda romântica.

A ironia socrática ou filosófica está presente quando a personagem faz

perguntas segundo o modelo de Sócrates. A ironia dos fracos expressa-se pela boca de

20

uma criança, de um estrangeiro, de um louco. Como sucede em O Pobre Tolo, de

Teixeira de Pascoaes, a loucura pode exemplificar uma ironia filosófica. Considerando

o contacto pessoal e intelectual de Teixeira de Pascoaes com o fenómeno da Loucura,

consideraremos a sua potencialidade como Interrogação, e dela trataremos no capítulo

I desta dissertação: “Loucura e Interrogação: reflexões biográficas”.

De notar que a loucura é também, muitas vezes, uma ironia trágica: quando

as personagens se confrontam a si próprias e, ao julgar os outros, se tornam nos seus

próprios carrascos. Por exemplo, em Pascoaes, o louco exibe uma ironia trágica em O

Doido e a Morte: nota-se a ironia trágica onde alguém despreocupadamente e, sem

saber, está exatamente na situação oposta à que julga estar (a Morte). A Loucura é um

Reconhecimento. Essa dimensão da ironia será objeto do nosso segundo capítulo:

“Loucura e Reconhecimento: a voz da razão”.

Mas também a ironia verbal, ainda que não nos pareça dominante, vai marcar

a imagem da loucura: o leitor deve procurar entender o que quer o autor dizer, quando

diz o contrário do que ele espera ouvir-lhe. A loucura diz e desdiz o que diz, num

discurso do paradoxo que sempre seduziu leitores de Pascoaes tão distantes da sua

poética como, por exemplo, Mário de Cesariny. A Loucura é ainda um jogo de

aparências. Tentaremos compreender esta definição em Teixeira de Pascoaes

sobretudo no nosso terceiro capítulo, “Loucura e Aparência: da loucura física à

metafísica”.

Resta-nos, até na consequência das anteriores, a imagem da loucura como

ironia romântica. Poderemos nós entender a sua poética do Saudosismo como uma

questão retórica, em que a “saudade” é a melhor palavra para, no seu entender, criar

21

uma perceção da ilusão, criada desde logo pela literatura? Pode a Loucura ser a

estratégia da Ausência? A estas questões procuramos responder no quarto e último

capítulo desta tese, “Loucura e Ausência: a ilusão da linguagem”.

Parece-nos que Teixeira de Pascoaes é um dos poetas mais ricos da nossa

literatura que filosoficamente melhor justifica e alimenta a pertinência desta estratégia

retórica da loucura. As palavras do louco, registadas pelo autor de Sempre, são a sua

forma de sabedoria: ensinam a consciência do Amor e da Morte, entidades que se

fundem e confundem. Pretendemos refletir sobre a universalidade desta estratégia e

perceber como Teixeira de Pascoaes a encara e transforma numa gigantesca orquestra

cósmica.

Não temos conhecimento de que haja estudos neste sentido ou perspetiva,

incidindo sobre a obra de Teixeira de Pascoaes. Se existem, não as detetámos na nossa

pesquisa e disso nos penalizamos. Mas se existem, com eles pretendemos, com mais

tempo, revisitar o que escrevemos.

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Capítulo 1 - LOUCURA E INTERROGAÇÃO

Algumas reflexões biográficas

“Pascoaes foi sempre um homem, nunca foi criança,

tanto a falar como a brincar. [...] Pascoaes era diferente de

todos nós, em todos os aspetos de menino e de homem.”

(Maria da Glória Vasconcellos, Olhando para trás

vejo Pascoaes)

Há na obra, e desde logo no nome de Teixeira de Pascoaes, um declarado

indício da ligação ao local que mais amou: Pascoaes é uma toponímia, o sítio do solar

que ele habitou durante a maior parte da sua vida. Tendo por nome de batismo

Joaquim Pereira Teixeira de Vasconcelos, assinava Teixeira “de Pascoaes”. Ainda que

tivesse nascido na vila de Amarante, supostamente a 2 de novembro de 1877, o solar

de Pascoaes proporcionar-lhe-ia uma infância marcadamente rural e aristocrática, entre

a proximidade da natureza e a proximidade das gentes humildes que na casa viam um

centro protetor.

“Vários incidentes da minha infância revelam-se numa luz misteriosa; adquirem um

significado transcendente, aquela alma, aquele nimbo remoto em que as mais pequenas coisas se

ampliam no vago e no infinito [...].” (Pascoaes, 2001: 41)

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A crer nas considerações de uma das suas irmãs que sobre ele escreveu,

Maria da Glória Teixeira de Vasconcelos, o poeta Teixeira de Pascoaes teria tido,

desde tenra idade, uma postura introvertida, ensimesmada, com forte tendência para a

observação da natureza e dos seres humanos. O dia em que nasceu acabaria também

por marcá-lo. Celebrava-se o seu aniversário no dia dos Defuntos, a 2 de novembro,

entre as idas ao cemitério e os festejos da casa, entre a celebração dos que tinham já

deixado a vida terrena e dos que entravam nela. Escreverá vários poemas em que a

simbologia deste dia é tida como indício daquele poeta em que se tornará. Em “Poeta”,

publicado em Sempre (1898), é possível ler-se explicitamente no seu nascimento a

celebração melancólica da morte:

“Quando a primeira lágrima aflorou

Nos meus olhos, divina claridade

A minha pátria aldeia alumiou

Duma luz triste, que era já saudade.”

(Pascoaes, 1997: 104)

Maria da Glória recorda, já depois da morte do irmão (a 14 de dezembro de

1952, ainda no solar de Pascoaes, em Gatão), o espírito curioso de Joaquim. E como

em criança costumava pedir à empregada Lucrécia que ela lhe narrasse um conto de

fantasmas, ora um que lhe suscitasse interesse, ora outro que lhe tolhesse a coragem:

“Foi nesta casa sombria, com o seu ar de abandono e as histórias trágicas da Lucrécia, que se

formou a alma de um grande poeta.” (Vasconcellos, 1996: 18)

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Nas suas palavras, Teixeira de Pascoaes “foi sempre um contemplativo”,

voltado tanto para o passado como para o futuro:

“Não era triste, era um silencioso. [...] Meu irmão não gostava – mesmo como criança – de

ouvir berrar, rir alto, nem sequer o atraía o ruído cantante da filarmónica [...] os ruídos metálicos

irritavam-no. Talvez para não despertar o sonho que já vivia na sua alma…” (Vasconcellos, 1996: 18)

Com cinco irmãos, imagina-se que nem sempre o silêncio fosse tarefa fácil.

Talvez por isso a índole introspetiva de Pascoaes fosse ainda mais notória. O próprio,

no Livro de Memórias, refere:

“Conviver com os mortos, divagar entre ruínas, é tudo para mim. Divago e reconstruo.

Disponho de uma substância da qual se extraem todos os materiais da Criação: a palavra, uma vibração

no ar e uma luz que reflete, em nós, a imagem das coisas e dos seres. Convivo e reconstruo, na solidão.”

(Pascoaes, 2001: 43)

Maria da Glória refere-se ao irmão mais velho como “Poeta”, com letra

maiúscula, como se, até para ela, este estatuto continuasse a criança diferente que ele

tinha sido e o adulto estranho em que se tornaria. Também em Amarante todos o

tratavam assim, para todos ele era “o Poeta”. Este estatuto acentuaria a sua

excecionalidade, que é também, inevitavelmente, uma forma de marginalidade:

“Nunca teve a nossa idade. Diferentes eram, pois, as suas brincadeiras. Caminhou sempre

sozinho. Primeiro em casa e depois no mundo.” (Vasconcellos, 1996: 22)

25

O Poeta, porém, não gostava da cor preta, nem de tons escuros. Mesmo as

situações de enterros ou outras celebrações ligadas à morte, era com o encarnado e o

azul que as festejava. Em vez da perspetiva da morte como lugar/tempo sombrio e

sorumbático, a morte era tida por ele como animada e colorida, oportunidade para

apreciar contrastes e deles fazer uma festa. A morte mergulhava, por um momento, na

sombra do esquecimento, mas através da lembrança e da memória Pascoaes

recuperava, como numa vitória, a ressurreição do ido.

“Vejo-te, minha aldeia, através do sorriso de Jesus e ouço zumbidos de insetos, cantos de

pássaros e um bulir de folhas verdes. [...] Vejo-a através dos mortos que eu amei e lhe emprestaram a

própria imagem transcendente, que se amoldou, por assim dizer, à configuração dos seus outeiros.”

(Pascoaes, 2001: 45)

No prefácio que escreveu a Olhando Para Trás Vejo Pascoaes de Maria da

Glória Teixeira de Vasconcellos, um dos principais investigadores de Pascoaes,

António Cândido Franco, refere-se igualmente a Pascoaes como alguém que vivia de

saudade e lembrança. Este apego à memória (da morte como da vida, sem que haja

entre elas uma fronteira distinta) é como que um instrumento que dá ânimo ao seu

pensamento, na medida em que a memória chega para trazer de novo à vida aqueles de

que se fazia o luto. A morte, assim lida como festa de aniversário, não seria um fim,

mas um acidente de percurso, sem carácter de finitude, mas antes de transição porque

“a lembrança ressuscitava tudo” e por vezes até com mais vivacidade. Memorizar

encerra em si a ação do desejo voltado para o futuro. Olhar, ver além do que é o

concreto, implicava passar para um outro nível visual ou, por outro lado, de cegueira.

Reconhecer o mundo, e assimilá-lo, acarretava ultrapassar o seu carácter concreto: isto

será o pano base onde se estenderá a saudade pelo não existe neste plano imediato:

uma memória do que foi e do que quer dizer, além do que é. O mesmo poema de

Sempre continua assim:

26

“Humildes, pobres cousas, como eu sou

Dor acesa na vossa escuridade…

Sou, em futuro, o tempo que passou

Em num, o antigo tempo é nova idade.”

(Pascoaes, 1997: 104)

A constante vontade do Poeta em divinizar o humano e humanizar o divino

seria também tida como herança de família, com relação direta a seu avô paterno,

médico da Casa Real, com o qual partilhava a mesma índole telúrica:

“Consigo ver-te e ouvir a tua voz, meu avô; mas a tua figura é uma quimera que só tem

realidade perante os deuses. [...] O corpo é que é tudo, embora sujeito à corrupção e a necessidades

ridículas, de envergonhar o Criador.” (Pascoaes, 2001: 39)

No primeiro terceto do mesmo soneto de Sempre, Teixeira de Pascoaes diz-se

já um ser plástico, húmus, misto de restos em deterioração que alimentam e dão forma

ao homem:

“Sou fraga da montanha, névoa astral,

Quimérica figura matinal,

Imagem de alma em terra modelada.”

(Pascoaes, 2001: 104)

27

No seu Livro de Memórias, ao narrar a permanência em Coimbra para estudar

Direito, ilustraria bem o encontro do seu lado sensível com os rituais do mundo da

ciência e da vida universitária:

“Neste meio académico e ruidoso, eu era um ser inverosímil. Não sabia as lições, nem traçar

a capa, nem trilhar as ruas da vila. O estudante metera-se em mim, como um intruso. Nunca me

conformei com ele, com essa capa e batina talhadas para outro corpo. [...] É o momento em que nos

separámos da natureza e nos adaptámos à sociedade. Essa transição do natural para o artificial é uma

tragédia em certos temperamentos enraizados no âmago da terra. É uma tragédia que vai até à morte.”

(Pascoaes, 2001: 87)

Não tendo sido um aluno brilhante, cedo intuiu os tópicos que mais tarde

seriam trazidos para o plano material, onde as premissas podem ser provadas e

testadas. Como prova dessa consciência, temos as palavras do próprio Teixeira de

Pascoaes. Apontamos estes versos do poema “Quinta da Paz”, dedicado a Guerra

Junqueiro:

“A minha infância!

Claridades misteriosas,

Recordações saudosas,

Tomam figura – vede! – na distância…”

(Pascoaes, 1997: 156)

28

Forma-se nele muito cedo a ideia da relatividade. Ver algo no presente, com

distância cronológica através da memória, reanima o evento. Ainda n’O Livro de

Memórias:

“Existo neste corpo que pesa sobre o mundo, e é um desafio do sonho à realidade; e vivo na

minha infância, que é uma lembrança original, a persistir, e um retrato defunto, num velho álbum

sepulcral. [...] Vejo, num outeiro florido, cabras e ovelhas. Pastam, há mais de trinta anos, uma erva

tenra e verde, à luz do Sol. E a pastora sentou-se, para sempre, naquela pedra, a fazer meia. É uma

rapariga de quinze anos.” (Pascoaes, 2001: 77)

A individualidade do Poeta assenta precisamente neste modelo material, “um

corpo que pesa sobre o mundo”, definido como dimensão espaciotemporal onde as

alusões a um certo evento, ou paisagem ou mesmo personagem, parecem já

purificadas, sancionadas, por um modo de olhar adquirido na infância e perseguido/

prosseguido na idade adulta, entendido como o único modo de olhar e receber o

mundo:

“A infância é uma recordação de Deus a materializar-se em jogos e brinquedos. [...] A

infância é uma recordação de Deus, e tão viva, que anima todas as coisas.” (Pascoaes, 2001: 65)

Ao invocar cada objeto, cada personagem, cada gesto, casa, parente ou riso,

o autor retoma a posse do mais íntimo de si, e em todas estas invocações está

subjacente um significado religioso e sagrado. É como se a sua própria infância

equivalesse à infância do mundo onde todas as coisas voltam à Luz Originária, onde

os deuses se manifestaram e criaram. No imaginário do Poeta, o Marão, a serra do seu

tempo de menino, é o lugar central, místico e mítico, a partir do qual se desdobram

outros lugares, reiterações dessa montanha divinizada. O caráter universal e as

preocupações filosóficas de Pascoaes estão presentes pela sua poesia fora. O poeta

29

parece-nos ter o dom de conseguir exprimir de uma forma potenciada todas as

qualidades sentimentais e intelectuais do ser humano. E de entre todos os homens, diz

que o poeta é o mais habilitado para exprimir o drama humano, tanto na vertente

religiosa como sentimental, sempre saudosa. O poeta é tido, seja ele vate clássico ou

romântico, como se fosse uma espécie de guia, um eleito que apreende o real melhor

que ninguém:

“Mas o drama da vida, através da sua aparência social, é profundamente religioso. O destino

do homem é ser a consciência do Universo em ascensão perpétua para Deus.” (Pascoaes, 1993: 5)

A cosmogonia universal é um paradigma para o próprio ato de criação

poético: inicia-se com um esforço, intermitentemente realizado, com intenção de

convergir nesse illud tempus, num excesso de força e poder divinos. A Saudade de

voltar à origem é por isso uma saudade que podemos dizer “religiosa”: a aspiração de

poder voltar a viver num Mundo puro e virginal, em que fossem sensíveis as ligações

entre todas as coisas, religando-as a Criatura tal como tinham sido concebidas pelas

mãos do Criador. A nostalgia da Perfeição está na base do desejo de voltar ao Paraíso

e recuperar assim, pela Saudade, um passado mítico. Reviver esse Passado, seja a

nível individual ou cósmico, recuperando o peso simbólico nele implicado, é um ato

de construção de um Novo Mundo, de uma Nova Realidade, tão mítica e poderosa

como a existente no “passado”.

O conhecimento íntimo das coisas vem da intuição, não da razão. Como

Pascoaes escreve em O Homem Universal:

“A essência das coisas, essa verdade oculta na mentira, é de natureza poética e não científica.

Aparece ao luar da inspiração e não à claridade fria da razão.” (Pascoaes, 1993: 7)

30

E a sua poesia segue da própria experiência pessoal. Como recetor ativo e

passivo, ponte e abismo, o Poeta dialoga com a Natureza que o rodeia, e esse instante

de comunicação fica incorporado no Poeta, e ele passa a sê-lo.

“Na composição da minha obra, recorri sempre às minhas experiências emotivas. Fui

sincero.” (Pascoaes, 1993: 68)

Mas não basta sentir. Pascoaes gostava de cismar. Será esta a única forma de

aceder a esse núcleo, o longínquo profundo da essência das coisas. Desta forma se

entende que a poesia fosse para o escritor filosofia, conhecimento, religião, profecia. O

seu mundo poético é composto por uma multiplicidade de forças que muitas vezes se

mostram antagónicas. A busca contínua pela perfeição obrigava-o a trabalhar no duplo

ou triplo ou quádruplo sentido das coisas. Como diria Pedro Sinde, em O Velho da

Montanha:

“Eis o núcleo, o ponto central, o trono em torno do qual todas as paisagens se ordenam e

aquilo que era misto passa a ter uma hierarquia, aquilo que ocultava agora desvela: esta é a primeira

separação das águas em subtil e espesso.” (Sinde, 2000: 22)

A poesia de Pascoaes vive dessa oscilação, essa simultaneidade de universos

que lhe permite ir caminhando adiante, como que a seguir pistas, em direção à

verdade, sem nunca a ter por ponto de chegada. Assim, mais do que o poeta da

Saudade, ou da noite, ou das trevas, Pascoaes é o poeta da sombra, onde tudo se

define pela sua indefinição. É o que medeia entre o tudo e o nada, sem alternância,

31

mas sempre coexistindo. Por isso, é comum receber da sua obra imagens que refletem

a indefinição e incerteza: enuncia as horas do crepúsculo como a aurora, a bruma e o

nevoeiro, as estações de transição como o Outono e a Primavera. Tal como a sombra,

estes são espaços indefinidos onde coincidem os contrários. Também na poesia de

Pascoaes se fazem sentir essas indefinições entre fronteiras de opostos, lugar onde

concorrem forças antagónicas que se tocam e se chegam a equivaler, tornando-se no

seu limite indiferenciadas. Deste jogo de contrastes, desprende-se um significado

simbólico que, muitas vezes, é paradoxal. Não é uma escolha inocente: o escritor,

recusando aceitar as questões interiores que o dilaceram, opta por fazer uma

representação plástica de coisas que se diluem e desfazem no espaço e no tempo, não

para se extinguirem, mas para, desta forma, prolongando-se e fundindo-se, lhes possa

proporcionar a imagem, a visibilidade, de uma continuidade, de algo que se há-de

transformar noutra coisa nova. Uma nova realidade que possa, quem sabe, responder à

espiral de dúvidas que fervem dentro de si.

Talvez seja por isso que o universo lexical do escritor está povoado de verbos

da mesma área semântica, do gasoso e do líquido, estados em que as coisas perdem

uma forma e passam a ter, quando muito, a do continente em que estão contidas:

esfumar, esbater, desvanecer, dissolver… Em “Canção Crepuscular”, inserido em

Terra Proibida, escreverá:

“Quando a tarde vem dos céus,

Rezemos então a Deus

A nossa melancolia:

Este vago sentimento

De abandono e sofrimento

Que o nosso ser anuvia…

32

E, todo enevoado, cisma,

E, no seu nada, se abisma…”

(Pascoaes, 1997: 206)

A loucura não se pode ler sem realçar antes nela este jogo de dualidade.

Reconhece-a em algumas personagens que dependem das atenções da Casa. Conhece

também o desespero extremo, por que se mata aquele seu irmão, depois de humilhado

injustamente por um professor da Universidade.

Ele, que ciente já de algumas dúvidas, por volta dos dezassete anos, se separa

da família e ruma a Coimbra para estudar Direito, nunca vai ganhar verdadeiro gosto

pela vida boémia ou académica. Compõe a coletânea de poemas Sempre ainda em

Coimbra (1898), resultado de uma paixão frustrada que aí lhe acontece. Atinge neles

uma maturidade maior que em Embriões (1895), obra que renega, ou Belo (1896 e

1897). Em 1901, termina a Faculdade, certamente cumprindo o que é expectável.

Estabelece-se inicialmente como advogado em Amarante, e continua depois a sua

carreira judicial como juiz substituto em Amarante. Mas não tarda a abandonar a

profissão, pois usufruía de alguma liberdade financeira que lhe permitia viver sem

trabalhar. É possível antever que um género de vida mensurável, mundana, rotineira,

lhe causaria algum tipo de insatisfação. Não lhe bastaria esta escolha: salienta-se pela

verve retórica em causas perdidas: salva quem não espera já ser salvo, porque estava já

julgado em público e a lei obedece mais vezes do que parece à justiça medida pelos

conformes. A vida parece-lhe uma coisa fugidia, que não se apanha na lei física ou

jurídica. A vida não é, consonante as suas próprias palavras, apreensível nos

compêndios, mas por uma “experiência direta”, uma “sensibilidade vibrátil e

penetrante”. Os fenómenos são “tradução” da essência do mundo:

33

“Certos cientistas de carreira julgam apreendê-la (a vida) nos compêndios; [...] Apenas

sabem ler nos livros, e os que sabem! São incapazes duma experiência direta, por míngua de

sensibilidade vibrátil e penetrante dos fenómenos em que a essência do mundo se traduz.” (Pascoaes,

1993: 8)

Recolhe ao solar de família em São João de Gatão, onde um regrado

isolamento lhe permite percecionar a realidade que o circunda e retirar dela o lado

mais abstrato e metafísico que lhe alimenta a inspiração. No casarão, recebe os fiéis

companheiros de ideais, como Raul Brandão, amigo de longa data, ou ainda os novos

poetas da segunda metade do século XX: Eugénio de Andrade, ou Mário Cesariny, já

referido. Com seus hóspedes perpetua o hábito contemplativo de admirar a serra do

Marão. Almada Negreiros, Federico Garcia Llorca, foram alguns dos poetas que

privaram com Pascoaes. Porém, o nosso autor recebia com agrado todos os

admiradores que o procurassem.

Em Na Sombra de Pascoaes, Maria José Teixeira de Vasconcelos, sua

sobrinha e secretária, refere-se à mãe do Poeta como sendo toda doçura. Foi talvez

através desta fonte, que Pascoaes bebeu a religiosidade e o espírito de religação

presentes na sua obra. Mas o carácter altruísta e religioso de Teixeira de Pascoaes

parece também ter sido bebido no exemplo da velha Tabarda, a ama do Poeta. E uma

ideia geral de fraternidade parece instalar-se no solar, diluindo as distinções entre

senhores e criados, ricos e pobres.

“Esta boa mulher deixou um filho, mendigo de profissão, a quem Pascoaes sempre tratou por

irmão e a quem dava uma boa mesada. Mas não queria que se soubesse para não prejudicar o pobre

homem, porque apesar de não precisar, ele não desistia de pedir esmola.” (Vasconcelos, 1993: 24)

Estas personagens que povoaram a infância de Teixeira de Pascoaes

34

marcaram a sua escrita indelevelmente. Nas suas memórias, frequentemente, relaciona

cada personagem que reanima com estímulos do quotidiano:

“[...] mas quem aparece realmente não és tu, Maria; é uma luz que te surpreendi na face

magoada. Não és tu que aparece, ó Couta centenária; mas outra imagem, emanada do teu vulto, que me

cheira a côdea de milho e a cinza da lareira.” (Pascoaes, 2001: 55)

De entre estas personagens citadas, chama-nos a atenção as que de certa

forma estão relacionadas com a loucura. Além deste mendigo de profissão, filho da

ama do escritor, Maria José refere também o seu tio António, o irmão do poeta, que se

suicidou ainda tão jovem, com um tiro na cabeça.

Os livros que vai publicando têm uma sequência quase anual: Jesus e Pã

(1903), Para a Luz (1904), Vida Etérea (1906), As Sombras (1907), Senhora da Noite

(1909), a sua obra mais célebre, Marânus (1911), ou Regresso ao Paraíso (1912). A

bibliografia é conhecida e vasta, alarga-se a textos mais ensaísticos a partir de 1915

(ano em que publica A Arte de Ser Português) e até a algumas experiências

dramáticas, como as que partilhou com Raúl Brandão (como Jesus Cristo em Lisboa,

de 1926). Mas vai mudando de temas e formas. Com uma liberdade que muitas vezes

não é compreendida. A qualquer momento de vida, a loucura aflora e num momento,

se anula toda uma vida racional, com o insulto fácil de se ter alguém por louco.

Também Teixeira de Pascoaes foi apupado de louco quando colaborou com Raúl

Brandão na feitura do texto de Jesus Cristo em Lisboa, em 1927, e, no entanto, não lhe

bastou uma vida inteira dedicada à poesia e à busca pela Verdade Suprema. Viver é

estar sujeito a padecer mais que uma vez. A ironia da vida é a loucura ser, ela própria,

uma forma de vida.

35

Sabe-se que Pascoaes, a determinada altura da vida, quase parou de escrever

versos para se dedicar à prosa. Escreveria ele:

“O Poeta morreu, a idade de ser Poeta passou. Voltei-me para a prosa, vingando-me,

massacrando-me os meus biografados.” (Vasconcellos, 1996: 53)

Nas “biografias” a que se dedicou, transparece ainda o seu génio apaixonado

reforçado pela sensibilidade que o acompanhou em todos as formas literárias a que se

entregou. A paixão toldava-lhe as sensações e tanto se apaixonava pela beleza de uma

mulher desconhecida, como pela personalidade da sua sobrinha afilhada. Se alguém

que admirava profundamente ou o surpreendia, é miticamente que a trata, sejam as

mulheres por que se apaixona sejam as vidas de São Paulo (1934), São Jerónimo e a

Trovoada (1936), Napoleão (1940) ou Camilo Castelo Branco, em O Penitente (1942).

Voltamos significativamente ainda ao último terceto do soneto incluído em Sempre, no

longínquo ano de 1898, relembrando esta loucura diluída com o conhecimento, desde

a sua raiz divina:

“Sou o homem de si mesmo fugitivo;

Fantasma a delirar, mistério vivo,

A loucura de Deus, o sonho e o nada.”

(Pascoaes, 1997: 104)

O tema da Loucura ‒ ainda que vá tendo espaçadas referências em toda a sua

obra, em verso ou em prosa ‒ parece-nos mais evidente a partir da publicação de O

Doido e a Morte, de 1913, estendendo-se até à biografia de Camilo, em 1942, e

passando pela publicação de O Pobre Tolo (de 1924).

36

Pascoaes parece pelo menos intuir, de forma mais ou menos consciente, o que

o universo científico da época, com a emergência da psicanálise, procura demonstrar

racionalmente: que o mundo interno do homem, de uma forma generalizada, é

propício ao desenvolvimento da loucura. Não temos conhecimento das suas leituras

científicas, mas constatamos a sua obsessão pelo tema. Pascoaes não conseguirá talvez

conhecer essa loucura, estudá-la ou medi-la simplesmente, através da evolução das

ciências. Mas certamente crê na eficácia dos meios sensíveis. No entanto, o diálogo

entre a obra de Pascoaes e a ciência sobre essa imanente loucura no ser humano tem,

na sua época, possíveis interlocutores. Se consultarmos alguns escritos científicos

publicados na sua época, verificamos que, por exemplo, segundo E. Krestschmer,

autor de um livro sobre a estrutura do corpo e o carácter (1930), o estado de loucura

deve ser compreendido como “forma extrema de um temperamento e de um caráter

que se encontra na zona normal” (cf. Baudet, Péan, Gauquelin, 1970: 42). Outros

psicólogos e antropólogos das primeiras décadas do século XX procuraram também

entender essa passagem do estado “normal” (aceite pela sociedade) e um estado de

“loucura” (que não permitia a convivência social e levava ao internamento em

hospício) como processo evolutivo/ degenerativo que se viriam depois a revelar em

dois tipos de comportamento doentio: as psicoses maníaco-depressivas e as

esquizofrenias, delineadas, no final do século XIX, por Kraepelin. É sabida a

influência que nesses estudos teve a guerra química usada em grande escala na Grande

Guerra (1914-1918): os gaseados apresentavam, de forma mais ou menos permanente,

linguagens e comportamentos erráticos, identificados somente pelo conceito de

“loucura”. Ao longo do século XX, apesar das alterações das suas tipologias e dos

respetivos métodos terapêuticos, permaneceu nos estudos científicos essa divisão

básica de Kraepelin. Ainda que associada claramente a uma “doença” mais ou menos

incurável, a loucura passa a classificar duas situações tipificadas, entre a

“normalidade” da vida social e a sua impossibilidade total, que leva ao hospício-

prisão.

37

Nos estados bipolares das psicoses maníaco-depressivas, o doente alterna, ao

nível do comportamento, entre estados de abatimento e euforia e, ao nível do discurso,

entre a dispersão argumentativa e o silêncio. Nestes casos, a loucura é detetada entre a

extravagância dos gestos e das palavras e a ruminação de ideias pessimistas sobre o ser

humano e a vida em sociedade. Entre dois episódios consecutivos, o doente pode

apresentar um “comportamento normal” (Ibid: 43).

Só em casos mais extremos a loucura se apresenta como uma cisão entre o eu

e o mundo exterior. Mas, ainda nestes casos, de uma forma mais ou menos difusa. A

situação de “esquizofrenia”, derivada etimologicamente do verbo grego “skizein”

(fender), abarca um largo leque de sintomas e graus (Ibidem). O indivíduo encontra-se

dividido entre o amor e o ódio aos seus semelhantes, ainda mais claramente aos que

lhe são próximos. Vive para dentro, convencido da realidade dos seus sonhos e

fantasmas.

Torna-se assim possível, entre os finais do século XIX e o século XX,

classificar como “loucura”, ou atos de um “louco”, uma dilatada e difusa sensibilidade

aos estados ditos “não normais”, num indivíduo melancólico ou em rutura com o

mundo social. Passa a não existir um hiato claro entre o dito “louco” e o indivíduo dito

“normal”: “Indivíduos normais aparentavam-se então, nitidamente, pela sua maneira

de ser, a indivíduos que têm uma psicose” (Ibid: 45). A oscilação entre os dois mundos

(o interior e o exterior) criaria estados de tensão, mais ou menos conscientes pelo

próprio, que acabariam por desequilibrar o seu comportamento em sociedade, desde

logo porque esta identificaria melhor (ou exclusivamente) os sinais da sua doença, as

suas bizarrias mais ou menos graves.

A questão torna-se especialmente sensível para o retrato social que é feito dos

intelectuais, e muito especialmente para a imagem que é feita dos artistas, e também

pelos artistas. O Romantismo (sobretudo nas versões mais ultrarromânticas de finais

do séc. XIX) é uma corrente que dá particular relevo ao individualismo, valorizando a

rutura entre o poeta, criador de mundos próprios, e a sociedade, que o limita e

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despreza. Sobre este tópico do Romantismo, na edição revista da História da

Literatura Portuguesa de Óscar Lopes e A. J. Saraiva, refere-se:

“Como principais facetas literárias deste individualismo mencionam-se o culto da

originalidade pessoal, em oposição à teoria clássica da imitação emuladora; o tema da insaciedade

humana, da aspiração indefinida, a dor «cósmica» de simplesmente existir, a obsessão da morte, o

autobiografismo direto ou velado, a apologia do herói insociável e amoral ou fora da lei (o pirata, o

bandido, o proscrito, etc.). Este individualismo pode ir até ao extremo da autonegação, que se manifesta

no gosto do sonho ou devaneio passivos, ou de qualquer evasão imaginativa para alhures no tempo e no

espaço (historicismo, exotismo); no sentimentalismo amoroso indizível e irrealizável; [...] no

encarecimento de valores poéticos inerentes às lendas cristãs, ao culto católico e ao mais antigo viver

aristocrático feudal. [...] É típico sobretudo do romantismo alemão o senso de incomensurabilidade do

indivíduo: a dor cósmica (Weltschmerz) e uma ironia de algo que, em nós, se sente transcendente ao

mundo e, até, a qualquer expressão poética possível.” (Saraiva; Lopes, 2000: 654-655)

Na sua herança cultural e histórica, dentro do contexto psicossocial do

ambiente finissecular em que nasceu, Teixeira de Pascoaes é possuidor das

características românticas supracitadas: o Poeta pode assim ser lido como um produto

típico do seu tempo finissecular. Também por isso traz consigo um conflito inerente,

pois se, por um lado, o final do século XIX foi profícuo em descobertas científicas,

sendo nele inegável uma mitificação da Máquina e um endeusamento da Ciência, por

outro, está imbuído da descrença nesses mesmos valores, sendo igualmente inegável a

reação idealista do fim do séc. XIX. A Ciência não conseguia responder, pelo

esvaziamento de conteúdo humano que implicava, às mais íntimas questões do ser

humano subitamente afastado da Mãe-Natureza, o espaço onde, até à data, ele poderia

absolutamente ser. O poeta romântico exila-se nessa natureza bruta e também a

marginalidade de Pascoaes se revê na marginalidade do espaço rústico que ele habita,

como ele agreste e indomável:

39

“Contemplar este espaço, é contemplar-me; é apropriar-me do meu ser, composto de alma e

terra – uma paisagem. A paisagem funde-se, por fim, nesse Marão fantasma, em altos píncaros

esquecidos.” (Pascoaes, 2001: 77)

Também Teixeira de Pascoaes defende o regresso à Natureza como meio de

colmatar o vazio a que o excesso de civilização levara o Homem a mergulhar. Não que

se oponha à razão científica, mas porque a crê limitada quando exclusiva. Pascoaes

releva no seu pensamento o papel da intuição, do inconsciente, o poder das forças

vitais, espirituais e morais. Não será o único, longe disso. É com valores similares que

o chamado neogarrettismo ou neorromantismo se afirma. Não lhe é alheio a

experiência lírico-espiritual de Antero de Quental (1842-1891) que espelha o

aperfeiçoamento moral e sistemático do Universo em constante aspiração ao Absoluto.

De Guerra Junqueiro (1850-1923) bebe a retórica declamatória, o panteísmo místico e

o evolucionismo espiritualista que transparece em Oração à Luz. De António Nobre

tem em comum o nacionalismo decadente e fatalista onde encontra o sentido que o faz

querer reavivar a memória de um antigo Portugal vigoroso. Em Verbo Escuro (1914),

Pascoaes salientou em António Nobre a “graça do dizer”, referindo-se a um jeito não

tão profundo e com um tom mais familiar e lúdico com metáforas extremamente

próximas da realidade material e psicológica. A este respeito escreveu Pascoaes sobre

Nobre:

“Moreno coveiro, tocando viola,

A rir e a cantar!

Empresta, bom homem, a tua sachola,

Eu quero cavar:

E o vento mia! e o vento mia!

40

Que irá no mar!”

(cf. Nobre, 2000: 39)

Jacinto do Prado Coelho declara, no Preâmbulo de A Poesia de Teixeira de

Pascoaes, que Pascoaes acusava a influência da atualidade literária à época. Refere,

como seu principal modelo, António Nobre e “nas suas queixas de criança

envelhecida”, no seu apego à melancolia, na proximidade ao desejo de retorno à

infância, a espaços associados com as coisas simples da vida infantil e cristã, como se

nelas se guardasse o Jardim perdido. O poeta de Só tinha em comum com Pascoaes a

busca pela clausura desse Paraíso, etimologicamente esse “jardim fechado”, em que é

possível evitar o confronto violento com a vida urbana, levando-o a habitar em

espaços de ilusão alimentados pela memória da infância perdida. Também lhes era

comum, a Nobre e ao nosso poeta, aquele estar só rodeado de pessoas: preferiam a

solidão, a tristeza, o mundo ficcionado. Mas se António Nobre pode ter-se afastado da

vida social por motivo de doença (de resto demonstra na sua obra este desespero de

tentar e nunca conseguir alcançar a vida mundana), o mesmo não se passa com

Pascoaes. O autor de Sempre cultiva amorosamente este modus vivendi.

“Como eu vos amo, ó tardes de abandono

A vossa mágoa é irmã da minha mágoa.

Eu sou talvez – quem sabe? – um outro Outono,

Folhas mortas caindo… charcos de água...”

(Pascoaes, 1997: 107)

41

A origem destes pensamentos é elucidativa da vontade egocêntrica de se

querer colocar no cerne da vida sem se querer mostrar. Pascoaes não estava preso ao

mundo dos prazeres terrenos. Humano em si seria quase apenas o amor pela sua terra

natal. Amaria, apesar de todos os seus esforços, não uma mulher real, mas uma

“sombra de rapariga”.

“O verdadeiro amor de Pascoaes dirigia-se à natureza, ao silêncio, ao mistério, às alegrias do

inefável, aos mortos, aos fantasmas. O mundo fantástico era o seu mundo.” (Prado Coelho, 1945: 12)

É neste contexto, e co-texto, que Pascoaes, diretor da revista A Águia, foi

precursor do movimento literário denominado Saudosismo. Nesta revista, juntam-se-

lhe outros nomes de comum afeição: Lopes Vieira (1878-1946), Correia de Oliveira

(1879-160), Jaime Cortezão (1884-1960), com quem partilha algum apego ao valor

deste “casticismo” guardado nas lendas de moiras, nas histórias de fantasmas, nos

ditos populares, num mundo particular que por vezes não deixa ver a sua

universalidade. Em tempos de mudança, influenciados pelo contexto sociopolítico que

se sentia na altura, o tema da loucura é, por arrasto, revisitado. As particularidades dos

indivíduos, como as particularidades dos povos, parecem ficar abafadas por uma

globalização dos conflitos. Para isso, vimos já, contribuiu a Primeira Guerra Mundial

(1914-1918), quando os avanços tecnológicos potenciaram a letalidade das armas

químicas pela primeira vez utilizadas de uma forma maciça. Para além das mazelas

nos comportamentos ou na linguagem, este tipo de armas químicas deixou um novo

género de estropiados: os de alma. Muitos dos soldados gazeados desenvolveram

formas de demência, de exclusão ou de auto-exclusão, provocadas pela violência de

uma guerra que se tornou inesperadamente longa, até por causa dos químicos usados

nas lutas de trincheira, de lenta progressão. Apollinaire, na guerra, interessou-se por

estes fenómenos. Emanava deles uma espécie de linguagem desordenada segundo as

regras gramaticais, mas verosímil do ponto de vista simbólico. O espírito de cada

42

indivíduo, o espírito de cada nação, onde ficam elas agora? Que fazer delas, quando

parecem frágeis, inúteis?

O início do século XX constituiu assim um meio propício ao

desenvolvimento das tipologias da loucura e à reflexão de que eram causa e efeito. Por

um lado, a evolução das ciências veio minimizar o erro; por outro lado, favoreceu o

estudo fervoroso das relações sensíveis, nem sempre eram tidas em conta.

Em que medida não é isto ainda a continuação de um pensamento romântico

finissecular? O nosso Poeta procurava encontrar os outros em si. O eu é um reflexo de

toda a humanidade. E o Marão, a sua aldeia, são o símbolo de Portugal e do Universo.

É nos outros que ele se descobre e desvenda. E o tópico da loucura, sob este aspeto, é

agora uma perceção da universalidade do particular, já não exclusiva do Poeta. Como

lemos no poema “Quinta da Paz”, o que interessa ao louco comum e ao Poeta é o

percurso, inconsciente ou consciente, por entre arquétipos e símbolos partilháveis:

“[…] a Doida que ficou sozinha, neste mundo,/ Julgando ver em todas as crianças,/ Os filhos

que perdeu…” (Pascoaes, 1997: 152)

Conhecemos assim pela sua pena muitas personagens que vivem a loucura

com a intenção de caminhar em busca da verdade. Na boca de um doido, a razão é

ameaçada e tudo conspira para alcançar o verdadeiro. Por isso, Pascoaes recusa a

distância ética concedida à loucura: ao contrário, ele aproxima-se dela porque a razão

já não se distingue da loucura. Reconhece-se nela, porque é anterior a ela. A loucura é

o cenário que distrai a consciência tranquila de uma razão segura de si mesma.

Foucault recorda aqueles tempos não muito longínquos da História da Loucura, em

que a loucura era interessante, porque reveladora de verdades ocultas:

43

“Até o começo do século XIX, e até a indignação de Royer-Collard, os loucos continuam a

ser monstros — isto é, seres ou coisas que merecem ser mostrados.” (Foucault,1972: 158)

A partir do século XVIII, os loucos passaram a ser dirigidos para

estabelecimentos que se aproximavam da categoria de hospitais. De certa forma, isso

aproximava-os já da condição de doentes que a psicologia/ psicanálise vai acentuar.

Em A História da Loucura, Michel Foucault refere:

“Alguns hospitais irão testemunhar sobre a existência desse estatuto, através da era clássica e

até a época da grande Reforma. [...] é uma maneira, ainda de todo exterior, de abordar uma experiência

bastante positiva da loucura ‒ experiência que, retirando do louco a precisão de uma individualidade e

de uma estatura com as quais a Renascença o caracterizara, engloba-o numa nova experiência e lhe

prepara, para além do campo de nossa experiência habitual, um novo rosto: exatamente aquele em que a

ingenuidade de nosso positivismo acredita reconhecer a natureza de toda loucura.” (Foucault, 1972:

138)

Em Portugal, no século XIX, na aldeia em que cresce Teixeira de Pascoaes,

há vários tempos no tempo: a loucura não se esconde inteiramente e há ainda qualquer

coisa de profético no louco: a memória popular guarda melhor estes saberes que a

erudita. É algo para ser visto e ouvido com atenção. O louco já não é um monstro que

sobe do fundo de si mesmo, e a loucura é entendida como um conjunto de mecanismos

incompreensíveis que, por usufruírem de uma certa liberdade, dessa hesitação

racional, pode vagar para um universo verdadeiro, ainda que essa verdade seja do

domínio do fantástico. No período clássico, a razão nascia no espaço da ética. A ética,

como pensamento ordenado, funcionaria como oposição ao desatino. Mas entre a

loucura e a razão, há um movimento de escolha, de liberdade: para alcançar a razão, a

loucura tem de ser livremente excluída. Deixa, contudo, a sua sombra durante todo o

processo, uma espécie de perigo, pronto a reacender a qualquer momento. No Século

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XIX, frente à loucura, a razão tenderá a posicionar-se como uma necessidade positiva,

e não mais no espaço livre de uma escolha (cf. Foucault, 1972: 58). E todavia, a visão

de Teixeira de Pascoaes sobre a loucura permite-nos uma visão que uns poderão dizer

mais antiga, outros mais romântica, outros permanente, sem tempo:

“Cipriano, o doido que falava,/ Além do entendimento…/ Às vezes, com furor, gesticulava,/

cabelo desgrenhado e solto ao vento…/ E falando, lá ia, a sós, pelos caminhos,/ Cheios de sol e de

orações de pobrezinhos…” (Pascoaes, 1997: 153)

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Capítulo 2. – LOUCURA E RECONHECIMENTO

A voz da razão

“Jesus foi divinizado pela morte e D. Quixote

pelo ridículo. Não haverá parentesco entre a

morte e o ridículo? […] Deus criou o mundo

por ironia e ri nas estrelas da noite e nas

lágrimas da nossa dor.”

(Pascoaes, Livro de Memórias)

A hiperconsideração do Eu é a primeira marca de loucura esquizofrénica. É

devido a esta elevada autoconsideração que ele abraça o erro como verdade e vê a

mentira como sendo uma realidade. A loucura é consequentemente uma espécie de

sonho cujo acordar se receia, por se rebaixar a “auto-estima”. Esse pensamento

centrado na autoconsideração, quando levada ao seu limite, parece não ser compatível

com o pensamento filosófico, que metodicamente duvida das conclusões que lhe são

apresentadas, mas também daquelas a que o pensamento vai chegando. Michel

Foucault sintetiza:

“No percurso da dúvida, é possível desde logo pôr de lado a loucura, pois a dúvida, na

própria medida em que é metódica, é envolvida por essa vontade de despertar que, a todo momento, é

um desgrudar voluntário das complacências da loucura. Assim como o pensamento que duvida implica

o pensamento e aquele que pensa, a vontade de duvidar já excluiu os encantamentos involuntários do

desatino e a possibilidade nietzschiana do filósofo louco. Bem antes do Cogito, existe a arcaica

implicação da vontade e da opção entre razão e desatino.” (Foucault, 1972: 158)

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Para compreender as funções da loucura no pensamento de Teixeira de

Pascoaes, é importante perceber até que ponto existe algum tipo de colisão ou

interseção entre a dúvida e a certeza, ou alguma coincidência irónica entre o autor e a

personagem que se move no mundo imaginário do autor. Haverá algum diálogo entre

o enunciado do sujeito e a consciência distanciada da sua posição? Tal parece ocorrer

na criação literária, em que o autor se recria através de um intermediário, a

personagem. No texto literário, loucura e pensamento ficam colocados num plano de

equivalência, como se se validassem mutuamente. O pensamento de Foucault aponta

para uma assincronia cultural na história do Ocidente: a separação entre o logos e o

pathos, entre a filosofia e a literatura. Por ser retoricamente mais abrangente, por

existir numa posição de excesso pode inclui as estratégias excluídas pelo discurso da

filosofia. Por isso, em La Folie et la Chose Littéraire, Shoshana Felman escreve:

“La folie, c’est dès lors l’excédent: la littérature moins la philosophie. Sans qu’elle se

définisse elle-même en ces termes, l’histoire de la folie se dégage comme l’histoire de cet excédent, ou

de ce résidu littéraire.” (Felman, 1977: 50)

No entanto, em geral, o conhecimento filosófico ou psicológico da loucura,

continua a não aceitar esse contributo literário: a literatura funda-se numa catarse, num

espaço/ momento emotivo, em que um sujeito se apresenta como um outro, que é o

seu prolongamento e o seu antagonista, identidade em diálogo. A filosofia e a ciência

não aceitam a experiência lírica (mas também narrativa e dramática) que a literatura

pressupõe. Exaltando somente o poder do logos, elaboram numa rejeição desse

espaço/ momento em que a literatura se excede, em que o pathos é evocado. Para

Foucault, contar a história da loucura é contar a história desta obliteração do pathos. É

contar o caminho da loucura passando pela definição exclusiva de doença mental até

ao momento do alargamento de limites em que deixou de ser apenas o objeto mental

doente.

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“La folie, qui n’est pas maladie mentale, qui n’est pas objet, n’est rien d’autre que cet

‘éclatement lyrique’ et l’excès de ces ‘valeurs pathétiques’; cette capacité de déchirement, de

souffrance, de vertige et d’émotion, cette impuissante puissance de fascination littéraire: la folie, pour

Foucault, ne signifie rien d’autre que le pathos lui-même; la notion de folie est alors elle-même une

métaphore du pathos: du reste impensé de la pensée, de son excédent littéraire.” (Felman, 1978: 52)

Na literatura, a loucura serve de metáfora ao pathos. Como que o justifica.

Curioso é a loucura, ela mesma, estar presa num movimento ou estado patético, que

acaba por ser redundante ou de difícil validação. Por isso, falar de loucura, na

literatura, não é falar de razão nem de filosofia. No debate teórico sobre o estatuto da

loucura, vagamos entre o conceito da metáfora e entre a metáfora do conceito.

“Peut-être qu’après tout la folie de la philosophie et la philosophie de la folie ne sont que

figures l’un de l’autre? Ce qui ne veut nullement dire que les deux positions reviennent au même: mais

bien plutôt que si elles sont, toutes les deux, en position excentrique l’une par rapport à l’autre, eles sont

aussi, toutes les deux, en position excentrique par rapport à leur propre opposition, à la structure de leur

alternative.” (Felman, 1978: 54)

É o mesmo que dizer que a posição de quem diz (enunciador) não pode

coincidir com a posição do sujeito (paradoxalmente, é o mesmo de quem diz). Na

cultura popular: qual é o tolo que diz que é tolo? A loucura não pode ser lida como

conceito metafórico, enquanto a metáfora excluir a linguagem da metáfora. Se, por um

lado, a loucura tem de absorver o maior significado possível (como filosoficamente

lhe é pedido), por outro, ela terá de se exceder, de sair fora do corpo que a contém,

para “literariamente”, causar a maior ressonância possível. Esta indecisão do conceito

de loucura parece ser para Foucault uma consequência retórico-teórica, em que é

próprio da loucura não ser um conceito rigoroso e fechado:

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“[...] métaphore de la métaphoricité radicale qui régit les concepts en tant que tels; métaphore

de la littérature qui régit la philosophie à partir de son oblitération.” (Felman, 1978: 54)

Foucault refere ainda que a loucura não é mais que a ausência da obra. A

loucura produz obras que, no limite, sempre se transformam de forma a manterem-se

incognoscíveis, sem que se consiga perceber os limites da definição. São limites

incontroláveis porque estamos a falar num campo retórico e não temático. Quando a

«loucura» é invocada, há uma excentrificação do lugar da loucura (por ser uma

evocação retórica e não relativa ao seu centro conceptual rigoroso). A loucura é uma

questão infinita, que se nega e reescreve continuamente. Haja discernimento para a

saber ler, para a saber questionar mesmo quando, através do silêncio, somos nós os

questionados. Mesmo quando falarmos dela, é de nós que estamos a falar. Esta é uma

das mais irónicas vantagens da loucura.

No poema narrativo de Pascoaes O Doido e a Morte (de 1912), a Morte, que

cavalgava, a largo trote, numa noite fria de Natal, deparou-se com um estranho

viandante que se ri dela num primeiro momento. Encara-a, inicialmente despreza-a.

Perplexa, a Morte encanta-se pela loucura do Doido. Mas quando, no final do poema,

as duas personagens se separam, percebem que têm uma nova perceção do Mundo. Já

nada é como o sabiam. Diz a Morte:

“– Que hei-de fazer? Cumprir o eu fadário.

Antes de haver no mundo o teu delírio,

Eu existia já, tu compreendes?”

(Pascoaes, 1998: 288)

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O Doido prossegue o canto, agora já não de desprezo, mas de júbilo:

“Tive a morte nos braços, que alegria!

Que loucura!

Nas trevas encontrei a luz do dia,

Nas pedras, a ternura.”

(Pascoaes, 1998: 290)

No final do poema, como que se abrem os segundos olhos, os da Morte e os

do Doido: descobriram uma verdade que antes, à primeira vista, não conseguiam

perscrutar. Diz o Doido:

“E eu ri, de noite. E fiz mais:

Bebi o riso na origem,

Nesses lábios espectrais

Da morte virgem!

Vi o riso verdadeiro,

O riso desmascarado;

Não esse riso amortalhado

Em nevoeiro…”

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(Pascoaes, 1998: 291)

E a Morte diz:

“Ceifei; mas quero agora semear.

E já não murcha as flores o meu beijo,

Nem põe nódoas nos olhos das estrelas.”

(Pascoaes, 1998: 287)

Pascoaes, carregando a missão profética do Poeta, concentra-se em destapar

as coisas pequenas, indícios, desvelando o seu nível extraordinário. No apego

imaginário a si mesmo, tanto a Morte como o Doido fazem-se surgir, no final do

poema, um cenário novo e improvável. Por trás do símbolo da loucura, o Doido reflete

a imagem inicial do seu pressuposto. A loucura não tem tanto que ver com a verdade e

com o mundo, mas está intimamente relacionada com a verdade que o mesmo acredita

percecionar. A loucura está, portanto, conectada com o mundo moral:

“A razão é irracional, Deus humano, e sobrenatural a Natureza.” (Pascoaes, 1993: 9)

Não é por acaso que a cena se passa na noite de Natal. A ironia da situação

reside no facto de as personagens perceberem a discrepância entre a intenção e o

resultado da ação. Pascoaes define-se pelo desejo de recuperar o passado idílico,

paradisíaco, sagrado. Um reencontro com Deus, quase sempre inominável afinal.

51

Talvez por isso, a poesia do autor tenha pontos em comum com as Sagradas

Escrituras: interessa-lhes um significado simbólico, nunca literal, ainda que centradas

nos aspetos concretos do real.

Sobre este assunto, diz Pierre Schoentjes:

“Les Évangiles aussi jouent régulièrement sur ce type de renversements et rebondissements et

ils transforment même en maxime l’idée de justice que véhicule ce genre d’anecdotes. […] Dans un

même ordre de pensée, tout le monde a en mémoire le principe de renversement selon lequel les

premiers seront les derniers, principe qui permet au Christ d’organiser son discours sur les Béatitudes.”

(Schoentjes, 2001: 51)

Na história do conceito de “ironia”, a ironia de situação seria uma expressão

bem mais recente que a utilização da ironia verbal. As palavras “irónico” e “ironia”

estariam intimamente ligadas a casos de ironia de situação, ou vulgarmente chamadas

“ironias do destino”. Na ironia de situação, o destino, o fatum não pode ser controlado,

é imprevisível e desvia o resultado do expectável. Como refere Pierre Schoentjes em

Poetique de l’Ironie:

“Confronté à un agencement particulier des faits dans lequel ce qui se produit est en

contradiction flagrante avec ce qu’il avait prévu ou avec ce qu’il considère comme l’ordre du monde,

l’homme éprouve toujours une surprise.” (Schoentjes, 2001: 50)

Schoentjes distingue as ironias de situação em duas categorias: as ironias

pictóricas ou figurativas e as ironias de situação, narrativas.

As ironias pictóricas ou figurativas encontram-se em situações mundanas e

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comuns, onde elementos aparentemente opostos coexistem em harmonia, de forma

íntima e inextrincável. Na Natureza, como na vida social, existem quadros onde a

beleza se acha lado a lado com o grotesco (as flores por cima do caixão prestes a entrar

na terra), ou o elemento ardente se conjuga com o gélido (o vulcão que explode para o

mar). Talvez essa coincidentia oppositorum faça parte do processo de equilíbrio que o

mundo precisa para se manter vivo, dinâmico. Mas as ironias de situação narrativas

não operam apenas com dois elementos contraditórios. São processos de

transformação de uma intriga que se desenrola durante um determinado período e que

se desenvolve independentemente da atenção do leitor. Este pode ser vítima de um

impedimento, não conseguindo visualizar por inteiro a situação, por não estar

consciente do jogo entre o ser e o parecer, entre a verdade e as suas aparências. O nó

está, por exemplo, no contexto: é ele que revela o que está ocultado. Ou na linguagem

o engana. Também através da palavra (que, por excelência é o veículo primeiro de

intercomunicação humana), a ironia se revela, com variabilidade e subtileza. A ironia

está na expressão da pluralidade do que é dito: há falsas sinonímias, homonímias,

imprevistas combinações possíveis de sons e sentidos. O pensamento fica dissimulado

por entre as palavras. Se normalmente o significado se adequa ao significante,

anormalmente, na ironia verbal, o corpo formal da palavra dissocia-se do seu

conteúdo, criando “realidades” antitéticas ou incompatíveis. Esta dissociação atinge o

seu extremo com a ironia, figura do discurso, quando a frase ‒ que deixou de exprimir

diretamente o que o pensamento quer – passou a significar o contrário do que se deseja

dizer. Na ironia, alcança-se a verdade pelo seu caminho negativo, virando-a do avesso.

Por vezes, só pela intuição se consegue aperceber a sua presença. Falando nos indícios

de ironia que o autor deixa ao leitor (nesse caso, na linguagem escrita), a ironia poderá

intuir-se pelo uso do itálico. Quando falamos de um ouvinte, a ironia é intuída pela

entoação. Mas, no limite, nenhum sinal é necessário.

Na ironia, não há leitores passivos ou ingénuos: o leitor é obrigado a tomar

uma posição ativa porque lhe é exigido um desdobramento lúdico para compreender

algo que se opõe à expressão linear/ literal do pensamento. Como diria Jankélévitch: a

53

ironia não vem tanto para dizer mas mais para sugerir. Ou como diria Pascoaes: “há

distâncias que aproximam”.

Em todo o caso, a ironia assume-se como um discurso de rutura, e nisto se

aproxima do discurso da loucura pois o discurso de um louco já vem desgarrado da

realidade. Na loucura, há uma descontinuidade discursiva que é causa e efeito de

alheamento do real pelo louco. E, no entanto, a sua linha de pensamento permanece

presa por ténues fios de aranha à sua própria “verdade”, teia internamente coerente.

Há, de facto, uma coerência íntima nos loucos que rodeiam Pascoaes desde a infância

e que este faz questão de manter vivos, com a mesma idiotia, teimosia, retratada em

Lucrécia ou no filho da Viscondessa de Tardinhade:

“E o filho idiota do visconde, há mais de quarenta anos, a perseguir um inseto ideal que não

existe?” (Pascoaes, 2001: 135)

A ironia não se limita a sobrepor os princípios mais paradoxais. Ela interliga,

num esforço aberrante, linguagens heterogéneas para que, deste modo, possa alcançar

a imprevisibilidade, tirando partido do conflito entre significados e significantes.

Um louco e um irónico podem ter o mesmo discurso. Mas o irónico necessita

da consciência racional para formular a ironia porque domina o plano do real e possui

com ele a capacidade de manipular e subverter a linguagem por forma a sugerir novas

interpretações. Por outro lado, o louco não dispõe das mesmas armas (a dúvida, o

distanciamento da sua própria visão) e por isso não consegue manusear o discurso por

forma a dar-lhe uma nova intenção. O louco não tem domínio sobre a razão porque se

mantém no plano da inocência (qual é o louco que diz que é louco?). Utilizando a

ironia verbal, por exemplo, diz o falante irónico: Que bom violinista que ele é!

querendo dizer exatamente o contrário. No entanto, o louco pode ter o mesmo

discurso: Que belo som ele retira do seu violino!, quando na verdade, o som horrível

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se lhe configura como uma realidade em que ele acredita. Não há segundo plano na

intenção do seu discurso.

Então, o louco e o irónico podem ter o mesmo discurso, mas o louco não pode

ser irónico. Nem o irónico pode ser somente louco. É necessário na ironia haver um

sentido de exagero (desde logo nos indícios deixados ao recetor, nos itálicos ou na

entoação enfática): deve ser notável uma predisposição para hiperbolizar o que não é

real. Exagera-se para salientar a margem de dúvida. Isto é, o discurso irónico só é

certo quando não há margem de dúvida sobre o pensamento visado (quarenta anos a

perseguir um inseto parece exagerado e, todavia, tal frase não poderia ser dita por um

louco, que o consideraria um tempo normal). Na frase Que bom violinista!, o recetor

subtil ou informado, atento ao jogo de dissimulação, percebe que o violinista é mesmo

muito mau. Não é só um pouco mau, também pode não ser péssimo. A ironia é

sobretudo uma forma de enfraquecer a rigidez do real. A ironia vem instalar uma

dúvida entre o real e o exagerado. Poderá um louco ser irónico? Não cremos. Se um

louco pudesse ser irónico, rasgar-se-ia toda a possibilidade de ironia, já que o peso

ultrajante da ironia saindo da boca de um louco pressupõe a ponderação de uma

fronteira dúbia entre a verdade e o seu exagero. O violinista tem de facto de ser muito

mau para que até um louco se aperceba. Neste ponto,