A Escrita Autobiográfica e as demandas dos Realismos no Brasil

Sergio Barcellos

As convenções do realismo na literatura brasileira

Em dois momentos diferentes de nossa história, a literatura assumiu um compromisso

com uma estética realista, fosse por uma tendência estética conjuntural ou atendendo às

demandas de uma crítica hegemônica. O primeiro momento é aquele que a periodização

literária situa na segunda metade do século XIX, inspirado pelo entusiasmo do discurso

científico e suas recentes descobertas. E sob esse entusiasmo, consolidou-se uma noção de

literatura como veículo de difusão de teorias científicas – teorias ousadas e capazes de alterar

a forma de compreensão da natureza humana - uma espécie de espelho refletor dessa natureza

humana. No segundo momento em que a literatura assume mais enfaticamente esse papel, não

é mais o de espelho da natureza humana, mas da nação. E isso acontece no início da década

de 1930, com a cooptação, pela política cultural estado novista em uma exaltação do regional,

do emergente realismo social. Do discurso médico-científico para o discurso sociológico,

determinou-se que a literatura deveria explicar, narrar, refletir o povo, a história, a sociedade,

como imagem fiel de uma realidade social, cultural, política e histórica. Não era a primazia do

discurso científico sobre o discurso ficcional. Eram parâmetros de uma literatura aceitável,

autorizada, que, mesmo sendo ficção, deveria cumprir as prerrogativas de uma epistemologia

outra, distanciando-se da recriação estética do real. Dentro dessa perspectiva, negou-se espaço

à imaginação e à subjetividade, em detrimento de um discurso genuíno, documental e,

principalmente, objetivo. Diante disso, como entender, então, a arte como uma reinvenção do

real quando se faz imperativo obedecer às demandas dessa crítica/ideologia que quer a

literatura como espelho da nação e como definidora de parâmetros do que é ser nacional,

regional, local? À literatura caberia a função de inventariar o real, documentá-lo, fosse sob os

auspícios da ciência ou da sociologia. Essa imposição explica a feroz crítica ao modernismo

brasileiro, tido como infantil e irresponsável (talvez suas maiores qualidades!). Explica

também o direcionamento tomado pela literatura nas décadas de quarenta e cinquenta, do

século passado – e podendo, também, ter estimulado uma tendência contemporânea da

literatura, o hiper-realismo e a ênfase em uma perspectiva urbana, na cidade como repositório

de possíveis representações do real (Schollhammer).

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Dessa reflexão, emerge um paradoxo. A política literária predominante cultuava o

documental e o objetivo, moldando a estética da ficção a partir dos imperativos políticos e

ideológicos. Essa mesma política rejeitava uma literatura de invenção ou de exploração da

subjetividade – mas ainda assim, definidos os conteúdos, sua forma continuava a mesma: a

prosa romanesca e a poesia. Como outras formas, ou gêneros, serviriam ou não a tais

demandas? Como situar a da narrativa autobiográfica nesse contexto, uma vez que se constitui

de dois elementos antitéticos na equação da literatura realista (documental, porém subjetiva)?

Qual a pertinência de produções textuais que se apresentam sob as formas de autobiografias,

memórias ou diários, dentro ou fora do raio de ação do discurso político e ideológico

predominante? Estes gêneros autobiográficos são, simultaneamente, objetivos e subjetivos,

documentais, certamente, mas não forçosamente desprovidos de uma elaboração estética

(ainda que reclamem uma natureza referencial, portanto não ficcional). Em suma, atendem a

algumas exigências, enquanto negligenciam outras.

O diário pessoal, particularmente, seria um tipo de narrativa que englobaria os valores

mais caros a essa exigência de inventariar o real. Sua prática pressupõe o registro regular de

atos e fatos não necessariamente circunscritos ao âmbito familiar ou individual. A experiência

individual registrada no diário está fortemente ligada ao tempo e ao lugar em que se encontra

o diarista. Esse vínculo apresenta-se ora mais evidente, ora mais sutil. Contudo, ele é a

espinha dorsal do gênero diarístico. Daí não ser pertinente a compreensão do diário

forçosamente como uma escrita subjetiva, no sentido de uma visão alienada e alienante. Ao

contrário, ela pode, muitas vezes, fornecer um acesso mais imediato a uma experiência do real

– sem o artifício da fantasia. O diário é, portanto, histórico, sempre, e uma forma de

materialização do espaço e do tempo onde se encontra o diarista e onde sua escrita se realiza.

Em seu inventário crítico, o diário contabiliza tanto aliados como detratores. As críticas

sempre se circunscrevem a aspectos bastante determinados da escrita diarística: a falta de

elaboração formal e o excesso de subjetividade. Dois aspectos que, segundo alguns críticos,

negam ao diário um estatuto de literatura. Na França, o movimento pendular entre aceitação e

repúdio teve nomes de peso, como Maurice Blanchot, por um lado, Roland Barthes no meio, e

Philippe Lejeune no lado oposto. Enquanto milhares de franceses continuavam a escrever

seus diários e a ler diários publicados de seus autores e intelectuais prediletos, a crítica tentava

desqualificar o diário enquanto literatura. No caso de Blanchot, por exemplo, por não

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encontrar aspecto positivo em uma escrita autorreferente (leia-se: extremamente subjetiva)

que ignorava a realidade exterior – social, histórica, política. Para ele

Parece haver, no diário, a feliz compensação, uma pela outra, de uma dupla nulidade. Aquele que nada faz de sua vida escreve que não fez nada, e eis, apesar de tudo, algo de feito. Aquele que se deixa desviar da escrita pelas futilidades do dia, agarra-se a esses nadas para contá-los, denunciá-los ou gozá-los, e eis um dia preenchido. É “a meditação do zero sobre ele mesmo”, de que fala, valentemente, Amiel. (BLANCHOT, 2005. p. 274).

Roland Barthes duvidava do valor do diário enquanto obra – seu valor como texto

literário. Não condenou completamente o diário, ao contrário, a ele retornava sempre,

tentando “trabalhá-lo até a morte” para que tivesse algum valor. Philippe Lejeune, em

oposição a Blanchot e Barthes, será o grande missionário dos estudos sobre o diarismo (não

cabendo, aqui, descrever sua trajetória, que é valiosa e essencial, porém extensa).

A imensa popularização do diário entre os britânicos, no século dezenove, evidencia

como – tanto enquanto texto como enquanto prática de escrita – o diário estava imbuído de

uma missão ideológica. Ao contrário do que a crítica francesa viria a condenar, no século

seguinte, sobre a “hipertrofia do eu” resultante da prática diarística – entre outras acusações,

como por exemplo chama-la de exercício de auto indulgência, de terreno fértil para a fofoca

resultando em uma escrita destituída de modéstia. A expansão do império britânico precisava

ser documentada e inventariada – daí os diversos diários de viagens. A vida se modernizando

nas cidades e o imperativo da economia do tempo fazia também necessário um registro do

cotidiano, agora multifacetado e urgente. Se antes os livros comunais faziam as vezes de

diários coletivos, na sociedade britânica moderna surgia, de um lado, a conscientização da

intimidade concomitante à conscientização da importância do olhar pessoal sobre as coisas e

fatos. Não à toa que o diário de Samuel Pepys, mantido no século dezessete, tenha sido

publicado no início do século dezenove, atingindo um grande sucesso. Certamente, sua

importância esteve sempre vinculada às informações históricas que o diário contém, contudo,

foi sua descrição do cotidiano (dos jantares em família ou com amigos, dos espetáculos

teatrais, dos problemas conjugais e casos extraconjugais) o fator de empatia entre leitores e

diarista – ainda que distantes dois séculos um dos outros. A recepção de seu diário não foi,

como parece, um caso de unanimidade, apesar do sucesso. Através de seu diário, Pepys

forneceu informações e contribuiu para uma mudança na escrita historiográfica do século

dezenove. Seu diário, todavia, não era somente um documento histórico objetivo e factual, era

também uma narrativa autobiográfica – e, nesse campo, nem mesmo Pepys esteve a salvo das

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críticas mais cáusticas, contrariando o que afirma Lejeune, de que o julgamento (sempre

cruel) do diário seria uma especialidade da crítica francesa, porque, para ele, em

Países ou culturas com forte tradição protestante, ou onde a psicanálise Jungiana tenha prosperado, desenvolveu-se uma cultura de escrita diarística bastante diferente: se tornou uma prática costumeira que é discutida e ensinada na escola. Não há dilema algum. Ou se trata de uma coisa boa ou vergonhosa. (LEJEUNE, 2009, p.152-3)

Em 1826, Sir Walter Scott escreve para o The Quarterly Review, sobre Pepys: “[N]osso

amigo Pepys, para um bom e sério homem, gostava um pouco demais da futilidade da

sociedade, e suas conversas eram muito mais divertidas do que edificantes.” (SCOTT, 1826,

p. 294). Sem a elegância de Scott, outros acusaram Pepys de ser “baixo e ignóbil", “vaidoso e

egoísta”, sem pudor dos “seus pensamentos e atos infantis, escorregadios, grotescos e

avarentos” (apud STEINITZ, 2011, p. 123). E foi exatamente o diário de Samuel Pepys o

primeiro modelo de um diário pessoal sem vínculos com uma práxis religiosa ou restrito a

uma função prática específica.

O mais curioso em relação ao diário de Samuel Pepys foi seu reenquadramento, feito

por Robert Louis Stevenson, em 1880. Não mais sendo coerente ler Pepys como

historiografia, por conta da “profissionalização da história” (STEINITZ), que ocorre na

década de 1870 na Inglaterra, a leitura de seu diário como documento histórico esbarrava na

profusão de eventos e fatos pessoais e íntimos, que permeiam os dez anos de manutenção do

diário. Assim, serviria ainda como fonte primária, mas sua leitura na totalidade já não mais

atendia aos anseios da emergente historiografia. Stevenson resolve o impasse ao eleger o

diário à categoria do literário: “o livro ou é um documento histórico ou não(...) temos agora

que ler o autor” (apud STEINITZ, p.128). Dessa forma, a leitura do diário teria como objetivo

o conhecimento do homem Samuel Pepys, e não da história que ele presenciou. A ênfase do

diário estaria na subjetividade de Pepys, o que, para Stevenson, tornaria o diário uma obra

literária, em vez de um mero documento histórico. Sua postura representou uma mudança no

paradigma de leitura do diário, pois a partir daí passou-se a ler o diário “como uma

representação artística que acedia a uma interioridade autêntica – em vez de ser apenas um

texto que fornecia acesso autêntico ao passado ou aos eventos da vida do diarista.” (p.130).

Em todo o caso, reivindica-se ou reitera-se a autenticidade do relato diarístico de Pepys, seja

sobre sua vida pessoal ou sobre o contexto histórico no qual estava inserido.

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Em sua história da literatura brasileira, Alfredo Bosi considera merecedor de menção

um diário de navegação, escrito por Pero Lopes e Sousa. O diário relata a viagem da armada

que chegou ao Brasil, em 1530, trazendo quatrocentos homens, e também a fundação da vila

de São Vicente. Inserindo-o na categoria de “textos de informação”, Bosi assim justifica sua

posição:

Os primeiros escritos de nossa vida documentam precisamente a instauração do processo: são informações que viajantes e missionários europeus colheram sobre a natureza e o homem brasileiro. Enquanto informação, não pertencem à categoria do literário, mas à pura crônica histórica (...). No entanto, a pré-história das nossas letras interessa como reflexo da visão do mundo e da linguagem que nos legaram os primeiros observadores do país. É graças a essas tomadas diretas da paisagem, do índio e dos grupos sociais nascentes, que captamos as condições primitivas de uma cultura que só mais tarde poderia contar com o fenômeno da palavra-arte. (BOSI 1994, 13).

Para Bosi, fica claro que a destituição de uma elaboração estética e a natureza

informativa desses primeiros escritos os excluem da categoria do literário, restando somente

seu valor histórico e documental. Entretanto, quando mais tarde a literatura se apropriar da

forma do diário como estratégia narrativa, os efeitos mostrar-se-ão mais significativos. O

romance sob a forma de diário, em alguns momentos, terá o efeito de criar uma credibilidade

no real explorado pela ficção. Nem sempre o diário como forma será utilizado em um projeto

literário inserido no contexto realista. Algumas propostas do romantismo é que lançarão mão

dessa estratégia. Ainda assim, se não estiver inserido em um projeto ficcional, o diário terá

mérito somente pela sua riqueza de informações, pelo seu olhar, ambiguamente objetivo,

sobre um tempo e um espaço. Curiosamente, alguns dos valores mais caros à demanda de

uma literatura realista.

Diários de navegação são constituídos, em sua grande maioria, de registros regulares de

observações náuticas, pelos pilotos, durante cada viagem. Tendo sua origem a partir da

expansão marítima, em tais diários eram registradas informações sobre rotas marítimas, mares

e continentes descobertos. São descritivos e pontuais em suas observações, mas apesar disso –

ou, quem sabe, exatamente por causa disso – alguns diários de bordo comportam uma

narrativa viva e envolvente. Diferentemente do que se imagina, alguns desses relatos são

capazes de fazer com que o leitor sinta-se parte da aventura. Alfredo Bosi ainda afirma, sobre

o tema, que, em momentos futuros, diante de fortes ameaças de europeização da cultura

nacional, escritores buscariam nesses documentos históricos temas e formas de reinventar o

nacional, de valorizar o passado nacional em vez de assimilar o presente e passado das

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culturas hegemônicas. Um movimento inverso ao que se nota no século dezenove entre os

britânicos – que não reinventam o nacional, mas buscam compreender as etapas do processo

histórico que desemboca no contexto do século que vivem.

A crítica literária, assim como a historiografia literária, aproximou-se diversas vezes do

tema do diarismo, mas sempre tendo em vista seu valor ou importância secundários, tal como

a de escritos auxiliares na produção de escritores, estadistas ou pesquisadores. Em seu Diário

Crítico, na entrada referente ao dia 7 de Agosto 1943, Sergio Milliet expõe o que entende ser

uma tarefa de biografias e autobiografias: firmar um nome na posteridade. Com isso, estende

esse raciocínio aos diários publicados, pois entende que estes foram escritos para a

posteridade:

Raramente vêm a público contra a vontade do autor quaisquer documentos não sistematicamente ordenados. Isso acontecerá talvez com a correspondência ou os artigos avulsos espalhados ao sabor dos acasos mas nunca com o diário mantido em dia pelo próprio interessado. Daí uma primeira e natural desconfiança diante de todos esses livros intitulados modestamente (!) "Minha vida", "Memórias", etc. (MILLIET 1981, 158).

A desconfiança se deve ao fato de o diarista, segundo Milliet, tender a fantasiar seu

cotidiano, embelezar seus atos e gestos para inscrever-se como um personagem merecedor de

ser lembrado no futuro. A nudez da confissão seria substituída pela supervalorização dos atos

comezinhos e o autor estaria fazendo as vezes de um romancista, sagrando-se herói de sua

própria narrativa. Citando Gide, afirma mesmo haver uma incompatibilidade entre viver e

narrar o vivido... aquele que narra os seus dias não tem, efetivamente, tempo para vivê-los.

Vai além, considerando as memórias como escritas do ocaso do autor. Mesmo em relação aos

grandes nomes há uma desconfiança referente ao pacto de sinceridade. Milliet nega uma

"sinceridade" nas confissões de Rousseau, de Jules Renard e Baudelaire... para ele, as

confissões são simples "trechos encaixados na sua obra, trabalhos de atelier, simples

exercícios, sem relação com o momento em que se escreveram." (Ibid., p.159). Em sua

opinião, contudo, o diário não está de todo desprovido de serventia. Um "diário de ideias"

seria um instrumento ideal, pois nele escrever-se-iam os embriões de doutrinas a desenvolver-

se, preservar-se-iam do esquecimento pequenos insights que se mostrarão mais complexos e

pertinentes num contexto posterior, mais madura a consciência daquele que pensou e anotou.

Para ele, o diário também é um local privilegiado para a crítica (literária): “nesse refúgio, o

crítico pode explicitar suas sensações e opiniões sem medo de ferir suscetibilidades. As

melhores páginas de Jules Renard são de crítica...” e estende o comentário a Gide: "este

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anotou e debateu largamente, nos quatro volumes de seu diário íntimo, todo o drama

intelectual de sua conversão ao comunismo e subsequente desilusão” (loc. cit.). Sugere que se

Gide fosse católico, encontraria na confissão uma saída para seus dilemas íntimos. Como era

protestante, achou o diário como forma de passar por esse autoexame. Entretanto, por ser

escritor e intelectual,

considerava seu dilema o dilema também do mundo e, por isso, concluiu ser de interesse coletivo o conteúdo de suas anotações diarísticas. Será então inútil a publicação dos diários íntimos, de autobiografias, uma vez que os de valor literário pouco valor humano apresentam, e vice-versa? Não, mas tais obras precisam ser encaradas apenas como documentos, esmiuçadas com cuidado, analisadas à luz de uma crítica impiedosa, desbastadas de toda a sua exuberância literária. Certos cadernos de Baudelaire, de anotações de despesas, por exemplo, elucidam-nos por isso muito mais sobre a mentalidade do poeta, e os seus dramas pessoais, que toda a encenação de Mon coeur mis à nu. As memórias não revistas de Oliveira Lima, outro exemplo, revelam-se muito mais humanas do que "Minha vida", de Graça Aranha, escrita visivelmente para edificação das gerações vindouras. (Ibid., p.161).

A forma como Milliet entende o valor da escrita diarística é paradoxal, pois ele

reconhece o valor documental que tais escritos possuem, mas acusa um desequilíbrio entre os

valores humanos e literários. Entende, assim, diários como documentos, como textos

tributários e jamais textos cuja importância se encontra na própria informalidade que exibem.

Entretanto, o valor documental é, ou deveria ser, o primeiro aspecto mais genuíno das escritas

diarísticas. Não no sentido de terem valor “enquanto documento”, mas por documentarem,

através dos registros, o percurso de uma vida. Uma vez reconhecido esse valor, as

características formais do diário dispensariam uma elaboração estética, o que, para Milliet,

retira o diário do território do literário:

Os diários, e também as autobiografias, valem como documentos na medida em que se afastam da literatura; são fontes possíveis de literatura mas não podem ser literatura, sob pena de falharem ao seu próprio fim. Pois assim como um sociólogo interpreta dados coligidos por terceiros, pesquisadores e esteticistas, alheios às suas preocupações e doutrinas, assim também o escritor tem que valer-se de informações objetivas para realizar sua obra durável. Interpretando dados relativos à sua existência própria, o escritor deturpa-lhes o significado humano pela superestimação do herói, do mesmo modo por que o sociólogo que recolhe pessoalmente as informações necessárias à defesa de uma tese preconcebida subestima os elementos contrários a ela. (loc. cit.).

Se uma facção da crítica francesa ataca os textos autobiográficos ou pessoais alegando

que aquilo que é pessoal não é, ou não pode ser, ainda, literário, ou se Stevenson sente a

necessidade de reposicionar o diário de Samuel Pepys, negando-lhe uma função documental

para a historiografia a partir da valorização da figura autoral de Pepys – inserindo-o, dessa

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forma, no âmbito do literário -, para Milliet o documental (seja com ênfase no pessoal ou no

mundo objetivo) não pode ser literário. Pode se encontrar na base, no estágio anterior ao

literário, mas somente aí. Essa postura explica a importância de estudos da crítica genética,

porém, infelizmente, recusa o valor literário de uma prática escritural que nem sempre está

relegada ao papel de texto subsidiário no contexto de uma dada produção literária.

A posição de Milliet apresenta-se ambivalente quando lida à luz dessa reflexão acerca

do lugar das narrativas autobiográficas, do diário pessoal em particular, no contexto de uma

produção literária realista (ou cujo projeto seja o de refletir a realidade do homem ou da

nação). Ataca, em princípio, a decorrente falta de sinceridade em nome da construção de uma

imagem para a posteridade. Certamente, esse aspecto somente pode se referir aos diários mais

comumente publicados no Brasil, como os de escritores e homens públicos. Essa porção da

produção diarística, embora a mais visível, não pode, contudo, ser considerada sua face mais

predominante e emblemática. Milliet também aponta para uma impossibilidade de conciliação

entre o valor literário de uma escrita diarística e seu valor como documento histórico. Para ele

haverá sempre o comprometimento de um pelo outro – apesar de, no tempo em que escreve

sobre isso, ter tido contato com uma produção autobiográfica nacional e estrangeira que

contradiz seu veredito. É ele mesmo quem reconhecerá o valor das anotações de despesas de

Baudelaire ou das memórias não revistas de Oliveira Lima em contraste com a artificialidade

de alguns textos autobiográficos (e o que cita é o de Graça Aranha). Ele não menciona

Samuel Pepys, por exemplo. Parece ter em mente um modelo de diário que se firmou no final

do século dezenove, na França, com a publicação dos diários de Henri-Frédéric Amiel, em

1885, e de Marie Bashkirtseff, em 1890. Principalmente no segundo, o projeto de firmar uma

imagem para a posteridade é demasiadamente evidente. Somado a isso, em contraste com a

tradição diarística da Inglaterra do século dezenove, a tradição francesa instaurada por Amiel

e Marie Bashkirtseff terá sua ênfase em uma literatura do eu – reiterando o excesso de

subjetividade que virá a ser o grande obstáculo para a aceitação do gênero. Apesar dessa

primeira impressão, Milliet reconhece posteriormente que alguns diários conseguem tirar da

vida simples algumas linhas que pesam e interessam o leitor. Vê, no que chama de

“silêncios”, uma boa provocação de leitura, durante a qual se ocupará em preencher os vazios:

“Gosto dos diários pelos vazios que eu posso encher com a minha imaginação” (Ibid., p.131).

Em “A literatura como espelho da nação”, Monica Pimenta Velloso discute os diversos

aspectos de uma tradição documental da literatura, suas vertentes realistas e as consequências

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da filiação de alguns escritores, ou geração de escritores, a essa demanda de um realismo

imperioso, de uma literatura cujo objetivo seria o de refletir o homem ou a nação. Velloso

reflete tanto sobre as críticas feitas ao modernismo brasileiro quanto àquelas feitas a Machado

de Assis – em ambos os casos, enfatiza a recusa em documentar ou inventariar o contexto

histórico em detrimento de um projeto de reescrever esse contexto como farsa ou como

fantasia. Cita exemplos da própria historiografia para aproximar o modus operandi da história

ao da literatura. Em vez de apontar para uma mútua negação, Velloso se refere à

compatibilidade entre história e literatura pelo que as duas realizam em termos de “captação

do passado”:

Paul Veyne lembra que, assim como o romance, a história também seleciona, simplifica e organiza o tempo. É por isso que o historiador se aproxima da ficção: ele também reinventa o tempo. Assim, o historiador “faz com que um século caiba em uma página” (Veyne, 1982: 11). Que critérios ordenariam esses cortes, senão o da subjetividade? (VELLOSO, 1988, p. 261)

O ponto central de sua reflexão é, pois, não somente demonstrar que não há

incompatibilidade entre narrativa história (leia-se: documental) e narrativa literária (no

sentido de subjetiva), pois ambas partiriam de uma mesma metodologia de cortes e seleções

do contexto da realidade, mas também o de chamar a atenção a uma proposta de reescritura da

história da literatura brasileira, que começa a surgir exatamente com a política de exaltação do

regional, pelo Estado Novo. Nessa proposta, as linhas de conduta de uma literatura aceitável

são aquelas já mencionadas no início desse artigo, qual seja, a partir da equação “literatura =

representação do real = documento ou inventário”:

(...) vemos que a tentativa de fazer uma nova história da literatura brasileira aparece balizada pela ideia de nação. Tanto a literatura como a história devem espelhar o corpo e a alma da nação, adquirindo uma função claramente ética e pedagógica. A história de vida do escritor passa a ser considerada elemento-chave, porque capaz de revelar os rastros de uma trajetória que se quer clara, exemplar e didática. Assim, Euclides da Cunha é tão herói quanto Caxias. Suas histórias são a história da nação. Dentro desse contexto de valores, a figura de Machado de Assis mais se aproximaria da de Calabar: traidor de suas história e da história de seu país. (idem).

Para Velloso, a ausência de um compromisso auto/biográfico na obra de Machado de

Assis, fornecendo um inventário de seu lugar e seu tempo, de forma objetiva, e documental,

fez com que esse projeto de uma literatura realista como espelho da nação condenasse

Machado como um traidor de seu país e de sua gente. O que falta nessa análise, entretanto, é a

reflexão sobre as formas de inserir ou fornecer tais informações auto/biográficas. Discute-se a

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negligência em inventariar o contexto histórico, mas recusa-se, essa crítica, por outro lado, a

reconhecer o estatuto literário de gêneros autobiográficos tais como o diário e a carta, ou

relegar a um papel secundário autobiografias e memórias. Considerados, sempre, secundários

e ou instrumentais, os textos autobiográficos mereceram pouco ou nenhum investimento por

parte da crítica ou historiografia literárias. Uma exceção pode ser encontrada na fortuna

crítica da obra de Lima Barreto. Discorrendo sobre a importância das escritas periféricas do

escritor, Antonio Candido ressalta a intenção expressa por Lima Barreto de tratar suas

“questões particulares com o espírito geral” como uma justificativa para o interesse em “tudo

aquilo que, na sua obra, pode ser chamado de literatura íntima: diários, correspondência, até

os desabafos frequentes dos escritos de circunstância” (CANDIDO, 1989, p.49.).

Quando, em 1942, é publicado o diário de Alice Dayrel, Minha vida de Menina,

assinando como Helena Morley, não será a crítica literária a primeira voz a se levantar para

comentar o valor do texto e das informações ali contidas. Pelo contrário, duvidar-se-á da

autenticidade do diário, tendo em vista que se trata de uma narrativa empolgante e pungente,

cujo colorido e inocência não podem ser atribuídos ao talento precoce de uma menina

mineira, de treze anos de idade, em plena Diamantina do final do século dezenove. Dentre as

acusações e suspeitas estaria a de que Minha vida de menina teria sido escrito pelo marido de

Alice Dayrel, Mario Brant, ou por seu genro, o poeta Abgar Renaut. Algumas vozes se

elevaram em defesa de Alice, dentre elas a de Gilberto Freyre e a de Guimarães Rosa. A

verdade, porém, é que, como ressaltou Gilberto Freyre em seu artigo sobre o livro, o

“português tão simples” e os relatos tão vivos e sinceros não poderiam ter sido inventados a

não ser por força de um talento literário superior. Guimarães Rosa encerraria a polêmica ao

dizer que, caso Minha vida de menina se tratasse de uma “impostura literária”, estaríamos

diante de um “caso” ainda mais extraordinário, pois, que soubesse, não existia em nenhuma

outra literatura mais pujante exemplo de tão literal reconstrução da infância – citado por

Alexandre Eulálio, em um texto de introdução ao livro.

Uma vez mais, em 1960, quando da publicação da primeira parte do diário de Carolina

Maria de Jesus, Quarto de Despejo – diário de uma favelada, a crítica duvidaria novamente

da autenticidade do diário. Dessa vez, Audálio Dantas seria acusado de ter inventado a

narrativa da fome – quebrada, incorreta, às vezes até incompreensível – produzida por

Carolina, de dentro de uma favela. Ainda em 1993, duas décadas depois, Wilson Martins

chamaria o diário de Carolina de “mistificação literária”: “Com Quarto de Despejo, em 1960,

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o Brasil acrescentou um capítulo à história das grandes mistificações literárias (mais

numerosas do que imaginamos).” (MARTINS, 1993, p.4). Não somente seus diários, mas

também sua poesia e prosa de ficção mereceriam pouca ou nenhuma atenção e respeito da

crítica, apesar de fornecerem um acesso nunca antes imaginado a uma realidade miserável,

porém atual.

Conclusão

Apesar de o diário, em particular, e as narrativas autobiográficas em geral não terem

sido assimilados como forma ou gênero eficaz em um projeto literário realista, a forma diário

aparece na literatura de ficção, paradoxalmente, com a função de conferir um efeito de

autenticidade ao relato - obviamente, atendendo a uma demanda de verossimilhança na

narrativa, embora, em alguns casos, tenha, sim, deixado o leitor em dúvida quanto à

autenticidade do relato em si. Talvez o emprego da forma diário como estratégia narrativa

tenha tido seu momento mais feliz em Robinson Crusoé, de Daniel Defoe, em 1719. De

acordo com Steinitz

A popularidade de diários e cartas no século dezoito facilitou o seu uso na ficção, tornando-os significantes reconhecíveis da representação da autenticidade e da subjetividade. A convenção do “manuscrito encontrado” inserido em nota introdutória do editor, inicialmente encobriu o trabalho ficcional exatamente com a ficção da veracidade. Na medida em que o romance alcançou aceitação, a preocupação com o efeito de veracidade perdeu a força, e essa convenção inicial se desenvolveu em uma variedade de narrativas encaixadas, diarísticas e epistolares (...). (p.156)

Ian Watt considerou essa tendência como uma marca de um “realismo formal”1 na

literatura – não necessariamente uma demanda de realismo, mas de um efeito dele, no âmago

da literatura romântica:

O método narrativo através do qual o romance incorpora esta visão da vida circunstancial pode ser chamado de seu realismo formal; formal porque o termo realismo não se refere aqui a nenhuma doutrina ou proposta literária, mas apenas a um conjunto de procedimentos narrativos que são comumente encontrados juntos no romance, e mais raramente em outros gêneros literários, de modo que podem ser considerados típicos da forma mesma. O realismo formal é, de fato, a incorporação de uma premissa narrativa que Defoe e Richardson aceitaram muito literalmente, mas que está implícito na forma do romance em geral: a premissa, ou convenção primária, de que o romance é um inteiro e autêntico relato da experiência humana, e está assim

1 Sobre a função mimética do diário em conexão com o conceito de realismo formal de Watt, ler BARCELLOS, S. Armadilhas para a narrativa – Estratégias narrativas em dois romances de Carlos Sussekind. Rio de Janeiro: Editora Velocípede, 2006.

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na obrigação de satisfazer seus leitores com detalhes tais como a individualidade dos atores, as particularidades do tempo e do espaço de suas ações, detalhes apresentados através de um uso referencial da linguagem mais ostensivo do que em outras formas literárias. (WATT, 2001, p.32).

Em seguida, a estética modernista irá operar uma junção desse pendor autobiográfico

com o monólogo interior, criando um meio realista para a exposição da interioridade do

sujeito. Essas tendências aparecerão na literatura brasileira, dentro mesmo do contexto do

realismo social da década de 1930. Entretanto, apenas, uma vez mais, como forma ou como

dispositivos narrativos para gerar um efeito, não pelo que possam – diários, cartas,

autobiografias e memórias – representar enquanto gêneros pertinentes ao projeto estético-

ideológico em discussão.

Referências bibliográficas

BLANCHOT, M. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone Moisés. São Paulo: Martins

Fontes, 2005

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