5. entender la luz

7/31/2019 5. Entender La Luz

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Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de

la luz, cómo unciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser

modicada, refejada, diundida, coloreada…

El conocimiento de la luz es undamental y muchas imágenes

memorables que conocemos, ya sean pinturas o otograías,

tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas

de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y

de otógraos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.

Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para-

metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad

del otógrao según el resultado que desee. La práctica pue-

de hacer mucho pero, como en casi todas las acetas, el

entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más

conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

Imagen premeditada. Luz artical de fashes Imagen improvisada. Luz natural



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En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que

la luz es undamental en la expresión plástica, que debe ser

estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hechoque permitirá reorzar un mensaje, crear un momento especial

e incluso justicar la toma.

La luz es una onda electromagnética con un espectro com-

puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re-

fexionar es que el color no es una cualidad inherente de la

materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino

que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto

aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul,

rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz

que lo ilumina.La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo

su estudio en composición es imprescindible por cuanto que

permite reorzar las dos uerzas de expresión básicas: la ar-

monía y el contraste.

Para un otógrao, el elemento esencial es la luz. No es la

cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no

habría otograía, es el primer elemento necesario. En sí la

luz no se considera ormalmente como un elemento en com-

posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos.

Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta

las ormas y texturas, crea volumen, potencia el color, creaatmóseras… No podremos alcanzar las máximas cotas de

expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci-

miento de la luz.

Podemos clasicar la luz de orma general según su unciona-

lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza

con nes compositivos, de separar sujetos y ondo, resaltar

color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con-

ceptual reuerza el mensaje, crea una atmósera determinada

o se aplica de orma poco natural, en busca de destacar una

determinada gura con valores simbólicos, generalmente.La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

crea un binomio con el color que permite delimitar y denir el

espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital

intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmentehacia el ondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-

ta del claroscuro propia del Barroco en la que las guras,

uertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un on-

do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.

Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con

una composición que es oscura en los primeros planos para

alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:

- Emitida desde una uente de luz, como el sol, una bombillao una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-

mitida.

- Cuando la uente de luz aparece en la imagen se llama luz

radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-

dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que

parecen irradiar luz, tener luz propia.

- La luz alterada ha sido reractada, ltrada o diractada, es

decir, sus cualidades se alteran dependiendo de supercies

que infuencian sus cualidades.

Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave



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- La llamada luz atmosérica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un

lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:

- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-

jeto como al ondo, caso de la mayoría de paisajes naturales

y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento.

Suele emplearse con mayor prousión la luz suave.

- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-

te al sujeto, mientras que el ondo queda muy oscurecido. De

esta orma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-

neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho

en el Barroco.

- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de

orma muy puntual, ya sea en primer término, como en un

plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta

el carácter místico o divino de algunas guras.

La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra

percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un

elemento son sombras que provienen de una uente de luz

situada sobre él.

Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro

entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina

las escenas desde arriba, de orma que entendemos que esla luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos eséricos que están

iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se

perciben como convexos y los que están sombreados por

arriba, cóncavos.

En general pensamos que la luz directa en un día soleado es

lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de

luz. Cuando el otógrao proundiza en las cualidades de la

luz suele preerir la calidad de un día nublado a la intensidad

y dureza de uno despejado. Un día nublado suele orecer

mayores oportunidades para el otógrao. Y la costumbre de

madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-

necer se hace para presenciar un cambio drástico en las

condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un

día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.

El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, orece a menudo

un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad.Pocos otógraos de exteriores se resisten a dotar a sus imá-

genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luzCalidad

La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de

una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La

calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-

den del tamaño de la uente de luz con respecto al tamaño

del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran

supercie que ilumine un objeto pequeño en comparación

tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un

eecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas

a causa de la diusión de la luz, de su procedencia desde

distintas direcciones.

Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un

gran ventanal, una pared que refeja luz o la bóveda celeste,

proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal

puede ser una uente de luz dura en el caso de otograar

algo de mucho mayor tamaño con esa única uente de luz,un camión, por ejemplo.



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círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar

selectivamente una pequeña parte de la escena. E

Panal de abeja: La luz sale por múltiples oricios y no se

abre. Permite iluminar supercies de mayor tamaño que el

snoot o la luz puntual, pero se aplica de orma selectiva, sin

que la luz se abra.

Diusor: Colocado delante de la uente de luz permite ampliar

su tamaño. Podemos llevar para los fashes de mano diusores

adaptados y panelables en la mochila de orma que poda-

mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles

mayor partido. Tras los diusores, traslúcidos, podemos em-

plazar varios fashes según su supercie. El diusor se suele

acoplar al fash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-

yor supercie tenga el diusor y más lo acerquemos al sujeto,

más suave será la luz que recibe. En esta categoría entranlos paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas

de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-

porado el fash sirve para ampliar su ángulo de cobertura,

como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños

diusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la

luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-

dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes,

pues no amplían la supercie de iluminación.

Refector: Permite rebotar una luz principal para complemen-

tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para

actuar como única uente de luz, como sucede con los para-

guas para fashes. Puede colocarse opuesto a la uente de

luz, por ejemplo, aectando a las sombras y disponiendo

de dos uentes de luz de distinta intensidad o bien actuar

como supercie de rebote y actuando como una única uente

de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o

techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio jo o

plegable en el equipo de exteriores.

Dirección de la luz

Es otro de los actores que permiten obtener un gran cambio

estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la

luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición

de la cámara, aspecto undamental en la medición de su

intensidad con un otómetro de mano. Es indispensable su

control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que

intervienen varias uentes de luz y desde diversas direcciones.

Comprender el volumen que podemos crear o anular con la

dirección de la luz signica comprender el tono, ya que son

sus cambios y degradados los que transmiten sensación de

relieve. El entendimiento de cómo uncionan las luces y las

sombras proviene de la comprensión de los valores tonales.

Luz cenital: Es una luz de eecto muy natural pues asemeja a

la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte

superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce-nital permite separar a los sujetos tridimensionales del ondo.

La luz incide de distinta orma en supercies planas de una

persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior

de la cabeza o los hombros. De esta orma hay un cambio

tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perl

de la persona, donde la luz se refeja de distinta orma. Es lo

que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-

plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal

cuando se busca naturalidad.

Luz rontal: Es la luz que procede desde la posición de la

cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los

valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz

muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preerida por

los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon-

trar la máxima expresión del color. Con luz rontal cualquier

saliente con luz rontal aparece plano al no generar una som-

bra. Un cilindro iluminado de rente parece un rectángulo,

mientras que la luz lateral muestra una sombra que inorma

Frontal

Este ejemplo muestra luces combinadas.Solo la principal muestra la dirección especicada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

Lateral Trasera Cenital Contracenital



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del volumen, del saliente de la orma cilíndrica. La luz rontal

aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones

cientícas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto

con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en o-

tograía creativa, aunque últimamente se ve en otograía demoda con el uso de fashes anulares de gran supercie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara.

Incide sobre el sujeto de orma lateral y resalta la orma, el

volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más

o menos pronunciada que inorma de la presencia de un

relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad

y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal n. La

iluminación lateral resalta el perl y por tanto realza los con-

tornos, perla la orma.

Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme-

nes, a riesgo de que haya poca supercie iluminada si hay

una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede

venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está

especialmente indicada para perlar a los sujetos y resaltar

las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-

nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos

el color aparece muy resaltado, especialmente si el ondo es

negro o de cualquier tono acromático. Las sombras puedenser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran

dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance

el elemento rontal de la lente cuando otograamos en con-

traluz. La luz de perlado suele aparecer sobreexpuesta entre

½ y 2 diaragmas con respecto a la luz principal para que

se aprecie bien su eecto de perlado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una

luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-

sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy

contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como

la nieve actuando a modo de refector, o los refejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el eecto que se desea obtener. Puede considerarse

como una luz escénica y dramática, aunque no es el único

tratamiento de luz con estas características.

Un escaso conocimiento de la luz limita al otógrao a recurrira la luz natural, que es continua y visualizable. Diícilmen-

te cometeremos errores o incongruencias de iluminación si

trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite

complementarla y modicarla mediante otras uentes de luz,

refectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-

nejo de la luz se produce cuando el otógrao es quien debe

aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores

en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades

y eectos de la luz y sus signicados. De otro modo será muy

ácil quedar en evidencia.

Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue-

den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz

en una escena.

El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-

binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo

las dierentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:

medio tono, sombra propia, refejo y luz. Fuera de él está la

sombra proyectada.

La calidad de la luz aecta a los tonos y a la distribución de

luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en laszonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua-

ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de

sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin

embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico

se comprime y las gradaciones se acentúan.

Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que

encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o

donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la

luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el

objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que

puede ser el ondo o un tono más oscuro, pero si es la zona

más oscura de la sombra en el objeto.



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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el ondo. Si no se les presta atención

pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-

marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve-

niente infuir sobre la luz y modicarla para organizar mejor

la composición.

Recordemos que la luz no se detiene ante una supercie, se

refeja en ella y puede cambiar su calidad

dependiendo del tamaño de esta supercie. Una luz dura

proviene de una uente de luz pequeña o muy alejada, mien-

tras que la luz suave lo hace de una uente de grandes di-

mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz

dura que rebota en una supercie grande acaba transormán-

dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una

pequeña supercie acaba creando sombras duras.

El tono, además de una cualidad del objeto, es una medidarelativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del

color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un

color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una

clave más baja del color. La adición de blanco proporciona

colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.

Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di-

versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse

en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y

negro. A más valores intermedios más diícil resulta dieren-

ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si

añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de-

gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-

vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque

de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suciente

para cubrir nuestro espectro de la visión.

La distribución de manchas que denen a grosso modo luces

y sombras en una composición se denomina patrón tonal.

La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de-

nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una

composición puede responder a propósitos como: evocar un

momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reorzar una atmós-

era o estado de ánimo, crear ormas positivas y negativas,

resaltar el color…

Los valores intermedios de una escala de grises se llaman

tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o

sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una

composición tienen gran predominancia los tonos claros y

no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir

valores de calma, misterio, refexión, misticismo. Una esce-

na de clave baja tendrá una atmósera solemne, dramática,

opresiva. La clave infuye en las sensaciones y reuerza el

mensaje a expresar.

El claroscuro es un estilo que contempla estas dierencias,

contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,

como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escalatonal reducida, eliminando tonos para reorzar el dramatismo

de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5

tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-

go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro

llamado grisaille, una representación de sombras en gris a

modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos

en líneas y perles negros.

Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y ormas de sua-

vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da

Vinci descubrió una orma de obtener sombras suaves me-

diante la técnica del “sumatto”, que diumina el tono en una

transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba

por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,

un magistral tratamiento de la luz suave.

Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu-

ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas

áreas de luz, en las que el color se intensica, rodeadas

de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de

la orma oscura es Rembrandt, cuya obra refeja un trabajo

lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del

claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su



9SESIÓN 05 |

dimensión real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-

duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra

debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera

que tuvo una mala infuencia en la pintura.

Color de la luzEstudiaremos la percepción del color y sus valores en proun-

didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar

unas bases para el trabajo técnico del otógrao.

Una considerable parte de la población tiene una limitada

percepción del color, por lo que no suele ser buena idea

basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu-

rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una

combinación de varios colores saturados pueden causar ati-ga ocular y la posibilidad de que intereran visualmente.

Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con-

notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden-

te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el

blanco es el luto.

La reerencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el

color es la luz blanca; la orma en que vemos los objetos

está en unción a cómo absorben las dierentes longitudes de

onda presentes en la luz blanca.

El color en sí no existe, no es una característica del objeto,

es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la

luz se refeja en él. Por tanto, podemos denirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa

de ciertas longitudes de onda.

Percibir el color es una experiencia cargada de inormación,

una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir

o realizar una imagen, el color puede tener una importancia

crucial, reorzando el mensaje a transmitir. El otógrao debe

esorzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,

acentuando o atenuando según su criterio, aectando o no

mediante el uso del equipo (por ejemplo, el ltro polarizador,

ltros de color para el fash, ltros degradados de color…) a

la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de color

La temperatura de color correlacionada describe el color de

una uente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el río(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo

metálico negro teórico al ser

calentado a dierentes temperaturas. A 1.500 º el color del

cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de

1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera-

tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,

azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de

color es el Kelvin “K”.

Una temperatura de color determinada nos dene la domi-

nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible

o no, sobre los demás, de orma que el color blanco puede

quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de

color que apreciamos depende directamente del color de la

uente de luz.

La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que

una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.

Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la

luz blanca o luz día se utilizan ltros de corrección de color

en cámaras con película de color, o bien se recurre en las

digitales al balance de blancos, que puede ser automático,

personalizado al eectuar una medición real sobre blanco, obien manual ajustado por el usuario de orma más o menos

precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi-

ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente

importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el

eecto comparativo de introducir ese ltro de corrección (pero

sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuado

El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para

los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso recuente

nos enseña a conocer y distinguir las dierentes temperaturas

de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo



10SESIÓN 05 |

del día, así como las articiales en interiores. Muchas cáma-

ras de vídeo lo incorporan y dan inormación precisa del ba-

lance en kelvin. En el caso de la otograía, la cámara puede

hacer un balance automático, pero no nos da inormación so-bre la temperatura de color de la uente de luz. Dependiendo

de los colores presentes en la escena y de las condiciones de

luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no

ser adecuado a nuestros propósitos (recuentemente al ama-

necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio

para identicar aproximadamente la temperatura de color del

ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y

decidir exactamente el aspecto nal de la imagen.

Estos ajustes pueden realizarse con acilidad en el programa

de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo

en el momento de la toma. Ese esuerzo de tratar de ver las

dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

cómo unciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto nal de nuestra imagen. En el caso de

obtener otograías en cheros JPEG es importante este ajuste,

ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-

ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera

dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos

respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara

a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o

bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K

que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por

debajo de este valor.

Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara

compensamos las dominantes de orma similar a la coloca-

ción de un ltro de corrección de color. De esta orma, cuan-

do ajustamos a 2.800 K (para una uente de luz amarilla)

el eecto es análogo a colocar un ltro azul intenso que la

compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos

esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca

en exteriores a pleno día de 5.600 K, el eecto que tendrá

ese “ltro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara

dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de

color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer,

conseguir una atmósera ría y nocturna, o bien unos cielos

más azules. Por supuesto debemos pensar que al aectar atodos los colores, el balance puede ser manipulado sin que

se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores

complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna

de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-

tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo- Identicar la temperatura de color real en la escena.

- Decidir la dominante deseada.

- Realizar el ajuste en modo manual.

Temperatura Color

2.000 º C Rojo

2.800 º C Anaranjado

3.200 º C Amarillo

4.000 º C Amarillo claro

5.000 º C Marl

5.500 º C Blanco

6.000 º C Verdoso

6.500 º C Azulado

7.300 º C Azul

9.000 º C Azul intenso



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Ejemplo:

La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer

con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con

una dominante ría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-

ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-

do crear una atmósera ría y misteriosa a costa de debilitar

el color cálido opuesto del sol.

Color complementarioSon aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos

en las ruedas de color.

Polarización de la luzSe produce cuando la luz pierde una de las componentes de

su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca

un ltro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien

cuando la luz es refejada por un objeto.

La polarización electromagnética es un enómeno que puedeproducirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por

el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina-

do, denominado plano de polarización. Este plano puede

denirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección

de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma

dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectiva

Artículo principal: ltro polarizador.

Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-

ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta

propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di-

croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas

muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales

como la turmalina. En estos cristales, el eecto del dicroísmo

varía en gran medida con la longitud de onda de la luz,

haciendo que aparezcan dierentes colores asociados a la

visión de dierentes colores con dierentes planos de pola-

rización. Este eecto es también denominado pleocroísmo,

y la técnica se emplea en mineralogía para identicar los

dierentes minerales. En algunos materiales, tales como la

herapatita (sulato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el

eecto no es tan uertemente dependiente de la longitud de

onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se

emplea muy poco.

El dicroísmo ocurre también como enómeno óptico en los

cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que

presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A

este eecto se le denominó posteriormente “eecto huésped-

invitado” (guest-host eect en inglés).

Polarización por refexión

Al refejarse un haz de luz no polarizada sobre una super-

cie, la luz refejada sure una polarización parcial de orma

que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla-

no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo

de incidencia y el vector normal a la supercie de incidencia)

tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-

no de incidencia.

Cuando la luz incide sobre una supercie no absorbente con

un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico

paralela al plano de incidencia no es refejada. Este ángu-

lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del ísico



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británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo refejado

es perpendicular al rayo reractado. La tangente del ángulo

de Brewster es igual a la relación entre los índices de rerac-

ción del segundo y el primer medio.

Muchos animales son capaces de percibir la polarización

de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación

ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy

común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan

esta inormación para orientar su danza de la abeja. La sen-

sibilidad a la polarización también ha sido observada en

especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio

en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni-

cación, polarizando la luz que se refeja sobre ella.

5. entender la luz

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