42 teatralidade e performatividade na cena contemporÂnea

8/11/2019 42 TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE NA CENA CONTEMPORNEA

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TEATRALIDADE E

PERFORMATIVIDADE NACENA CONTEMPORNEA

Slvia Fernandes1

RESUMO: A crise de identidade e de estatutoepistemolgico que o teatro contemporneo par-tilha com a dana, as artes plsticas e o cinema,que permite se falar de experincias cnicas comdemarcaes uidas de territrio, em que o emba-ralhamento dos modos espetaculares e a perda defronteiras entre os diferentes domnios artsticosso uma constante, reincide no recurso aos concei-tos de teatralidade e performatividade.

RESUME:La crise didentit et statut pdagogiqueque le thtre contemporain partage avec la danse,les arts visuels et le cinma, qui permet de parlerdexpriences scniques avec des dmarcations ui-des de territoire, dont le brouillage des modes spec-taculaires et la perte de frontires entre les diff-rents domaines artistiques sont constants, revientaux concepts de thtralit et performativit.

O teatro contemporneo partilha com a dana,

as artes plsticas e o cinema uma crise de identi-dade e uma indenio de estatuto epistemolgi-co. Nesse sentido, pode-se falar de experinciascnicas com demarcaes uidas de territrio, emque o embaralhamento dos modos espetaculares ea perda de fronteiras entre os diferentes domniosartsticos so uma constante.

Em resposta transformao, vrios tericos doteatro e da performance buscam organizar vetoresde leitura dessas espcies estranhadas de teatro to-

1 Professora da ECA/USP, dramaturga, pesquisadora doCNPq.

tal que, ao contrrio da gesamtkustwerk wagneria-na, rejeitam a totalizao, e cujo trao mais eviden-te a frequncia com que se situam em territrioshbridos de artes plsticas, msica, dana, cinema,

vdeo e performance, alm da opo por proces-sos criativos avessos ascendncia do drama para aconstituio de sua teatralidade e seu sentido.

Os aparatos conceituais que enfrentam essaproduo heterognea, de um modo ou de outro,reincidem nos conceitos de teatralidade e perfor-

matividade, que tm se revelado instrumentos pre-ferenciais de operao terica das experincias decarter eminentemente cnico, que manejam ml-tiplos enunciadores em sua produo. Ao mesmotempo em que os dois conceitos denem camposde estudo especcos, chegam a confundir-se emdeterminadas abordagens, dependendo da liaodo ensasta a uma ou outra tendncia de anlise dofenmeno cnico. De qualquer forma, usadas meta-foricamente ou como conceito operativo, de modosdivergentes ou at mesmo contraditrios, as noesso recorrentes no apenas na teoria teatral, mas emdisciplinas como a antropologia, a sociologia, a lo-soa, a poltica, a psicanlise e a economia.2

2 Nas reas da teoria e da histria do teatro, aparecem espe-cialmente nos ensaios de Bernard Dort, Patrice Pavis, ErikaFischer-Lichte, Jean-Pierre Sarrazac, Marvin Carlson e JosetteFral; em relao abordagen especca da corporeidade,so freqentes nos estudos de Eli Rozik, Susan Leigh Fos-ter e Virginie Magnat; na rea dos estudos culturais recebem

ateno especial de Joachim Fiebach; nos trabalhos ligados cincia cognitiva so analisados por Malgorzata Sugiera; nosestudos culturais sobre a performance so esmiuadas por

Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011


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A partir da frequncia com que so utilizadas, possvel especular em que medida os estudos con-temporneos sobre teatralidade e performatividadeso uma resposta conceptual dissoluo de limi-

tes entre obra e processo, ccional e real, espaocnico e espao pblico, ator eperformer. A hipteseque se considera aqui que ambos os conceitospodem funcionar como operadores de leitura dacena de fronteira criada no apenas por uma parce-la signicativa do teatro contemporneo mundial,mas tambm por artistas brasileiros.

Um bom exemplo do procedimento o esbo-o de teatralidades plurais que Patrice Pavis projetano texto A teatralidade em Avignon, publicado

h dez anos.

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No ensaio, discrimina a idia do es-pecicamente teatral a partir de prticas cnicasconcretas, em geral divergentes, apresentadas noFestival de Avignon de 1998. Na instigante ope-rao de leitura dos espetculos da mostra, provaque possvel dissociar o termo de qualidades abs-tratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatralpara trabalh-lo com base no uso pragmtico decertos procedimentos cnicos e, especialmente, damaterialidade espacial, visual, textual, corporal eexpressiva de escrituras espetaculares especcas.

Sustenta que, para um espectador aberto s experi-ncias da cena contempornea, a teatralidade podeser uma maneira de atenuar o real para torn-lo es-ttico; ou um modo de sublinhar esse real com umtraado cnico obsessivo, a m de reconhec-lo ecompreender o poltico; ou um embate de regimesccionais distintos que impede a encenao deconstruir-se a partir de um nico ponto de vista, eabre mltiplos focos de olhar em disputa pela pri-mazia de observao do mundo. De acordo com o

ensasta, a teatralidade pode ser tambm o canteirode obras de um work in progress teatral, ou uma

Richard Schechner, Judith Butler, Freddie Rokem e JanelleReinelt, ensastas que promovem a migrao da noo deteatralidade para a de performatividade. Tambm recidivoo uso dos termos nas anlises da cena ps-moderna e doteatro ps-dramtico, empreendidas por Johannes Birringer,Timothy Murray e Hans-Thies Lehmann, compondo umacartograa expandida de pontos de vista que demarcam osprincipais focos de reexo crtica sobre o tema. Na bibli-

ograa so arrolados os principais ttulos.3 Patrice Pavis, Voix et images de la scne, Paris, Septentrion,2007, p. 317-337.

categoria que se apaga sob formas diversas de per-formatividade, revelando campos extra-cnicos,culturais, antropolgicos e ticos.

Como se v, segundo Pavis, a teatralidade um

termo polissmico, que inclui a performatividadee depende da leitura do espectador para se cons-tituir.

Teatralidade e anti-teatralidade

Se para o ensasta francs o conceito de teatrali-dade operacional, para o terico americano Mar-tin Puchner a teatralidade deve ser investigada apartir das correntes tradicionais que a ela se opem

ou que a defendem, representadas, exemplarmente,na histria do teatro, pelas proposies de Stpha-ne Mallarm e Richard Wagner, no por acaso doisartistas ligados ao simbolismo.4Enquanto para opoeta francs o que importa o teatro do verboe a cena mental do leitor, o conceito wagneriano deobra de arte total baseia-se exatamente na materia-lidade da encenao, j que agesamtkusntwerkpro-pe a teatralidade como meio privilegiado de fusodo drama, da msica, da poesia e do gesto.

Puchner elege as posies antagnicas dos ar-

tistas como balizas de demarcao de diversasquestes tericas ligadas ao problema, que anali-sa exemplarmente, em seu j clssico Stage Fright,a partir da vertente que considera anti-teatralista.O argumento avanado por Puchner, defendidoanteriormente por estudiosos como Jonas Barishe Evlyn Gould, indica a gnese platnica do anti-teatralismo.5 A partir dos dilogos da Repblica,projeta a extensa linhagem dos opositores artedo engano, demonstrando que a suspeita contra a

representao to antiga quanto a defesa da ao

4 O movimento simbolista tem sido reavaliado por vriostericos, que passaram a consider-lo a primeira vanguarda.Ver a respeito o excelente estudo de Frantisek Deak Symbol-ist Theater. The formation of an avant-garde, Baltimore eLondres, The Johns Hopkins University Press,1993.5 O livro de Puchnerfoi publicado em 2002 pela Johns Hop-kins University Press. O professor da Universidade de Co-lumbia retorna ao tema na coletneaAgainst Theatre, que or-ganiza com Alan Ackerman e edita pela Palgrave em 2006,

em que rene ensastas como Arnold Aronson, Elinor Fuchse Herbert Blau. Jonas Barish autor do estudo The antitheatri-cal prejudice, Berkeley: University of California Press, 1981.



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teatral concreta, que ope as concepes de Platoe Aristteles j na nomeao do ator hypocrits e

prattontes, o ngidor e o atuante.6

Mas, para Puchner, o antagonismo s adqui-

re foros de luta esttica a partir do modernismo,quando um assalto avassalador desestabiliza o fun-damento dominante da enunciao teatral - a re-presentao da realidade sustentada pela coernciada personagem e da narrativa ccional do drama.No contexto de quebra de paradigmas que deniuo teatro moderno, a dinmica anti-teatral funcio-nou a partir de um processo de resistncia aciona-do no interior do prprio teatro e foi responsvelpela denio de mudanas substantivas no texto

dramtico, na concepo das personagens e tam-bm no trabalho do ator.Nesse sentido, o anti-teatralismo, mais que uma

oposio, foi uma fora produtiva de criao deexperincias radicais de outro tipo de teatralida-de. Vista desse ponto de vista, a anti-teatralidadede criadores como Maurice Maeterlinck, StphaneMallarm, Gertrude Stein e mesmo Antonin Ar-taud, que Puchner alinha tendncia, pode ser vis-ta como oposio ao paradigma teatral em vigor.

A esse respeito, interessante constatar que a

corrente denida por Puchner como oposta tea-tralidade em geral funcionou como rejeio artedo ator, concebido como centro do fenmeno te-atral. Os artistas mencionados foram consideradosanti-teatralistas por contestarem especialmente aatualizao cnica do drama pela metamorfose doator em personagem, entrando em franca oposi-o aos princpios vigentes no teatro, no incio dosculo XX. Vale lembrar que Maurice Maeterlinck,o dramaturgo mais representativo do simbolismo,

dirige crticas cidas ao trabalho do ator individu-al, que acredita ser um dos maiores responsveispela impossibilidade de atualizao efetiva da po-esia dramtica. Por paradoxal que possa parecer, asintonia de princpios em relao ao ator o vn-culo de unio entre Maeterlinck e Gordon Craig,tradicionalmente considerados antpodas em suasposies teatrais que, no entanto, aproximam-se

6 Para uma discusso aprofundada do tema, consultar Denis

Gunoun,Actions et acteurs. Raisons du drame sur scne, Paris, Be-lin, 2005, especialmente La face et le prol e Entre posieet pratique, p.7-52.

na recusa da personicao do ator e na defesa deum teatro abstrato de andrides e super-marione-tes. Seja por considerarem os atores incapazes deencarnar obras-primas da dramaturgia, como o

caso de Maeterlink, seja por acreditarem que sereshumanos so instrumentos pouco ecazes na de-nio de uma linguagem cnica rigorosa, tramadapor espao, luz e movimento, como o caso deCraig, inegvel que a encarnao da personagempelo ator foi um dos principais alvos de ataque dosanti-teatralistas que, olhados por esse ngulo, po-dem ser vistos como precursores de uma nova tea-tralidade, no mais baseada na interpretao de umtexto dramtico por atores, mas na mobilizao de

recursos de espao, luz e movimento, ou da palavraconcreta e potica, para sua constituio.7

Tambm possvel compreender por essa viaas objees mais srias de Nietzsche pera wag-neriana. As crticas do lsofo alemo tm comoalvo predileto no tanto a concepo de obra dearte total com que Wagner inaugura o primado doencenador, mas principalmente a qualidade gestuale mmica da msica wagneriana, que associa aosprincpios da atuao. uma crtica semelhante que Theodor Adorno far, bem mais tarde, m-

sica do compositor alemo, considerando-a frutoda momice inerente representao teatral. Oazedume crtico de Adorno com intrpretes quelembrariam macacos exibindo-se no zoolgico, eo parentesco da atuao com as formas mais pri-mitivas da mimese, so restries semelhantes scensuras de Maeterlinck e Gordon Craig aos atoresde seu tempo. Na verdade, retomando uma longatradio, Adorno arma que o sucesso do teatromoderno depende de sua capacidade de resistir

mimese ligada personalizao do ator. Deve-sea essa resistncia a admirao deste lsofo pelascriaes de Brecht e Beckett, por serem artistasque se rebelaram contra a dependncia do teatro individualizao. Especialmente o dramaturgo

7 Ver a respeito o ensaio de Maurice Maeterlinck Menu pro-pos: um thtre dandrodes in Introduction une psychologie dessonges (1886-1896), Bruxelas: ditions Labor, 1985. GordonCraig tem vrios estudos sobre a ber-marionette, sendo o

principal deles The actor and the ber-marionette, publi-cado em seu livro On the art of the theatre, New York: TheatreArts Books, 1956, p.54-94.



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irlands, melhor sucedido ao transformar as per-sonagens em personas vazias, inviabilizando porcompleto a possibilidade de imitao de pessoasreais no palco.8

Teatralidade e encenao

No ensaio mencionado sobre a teatralidade emAvignon, Pavis discute o termo perguntando-se se mesmo necessrio seu uso nos estudos teatrais,diante da proximidade com a noo de encenao.Segundo o terico francs, no faz sentido debru-ar-se sobre concepes de teatralidade quandoa teoria da encenao j descreve, h pelo menos

cem anos, o funcionamento dos signos cnicosenquanto objeto emprico, alm de contemplar aconstituio do sistema de sentido pelo espectador,o que marca a passagem da representao para aencenao.9

Mas o que importa a esta argumentao ree-tir sobre a sinonmia que o ensasta detecta entreos termos encenao e teatralidade, pois esta con-

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Friedrick Nietzsche,O caso Wagner; Theodor Adorno, No possvel tratar neste texto das vrias posies anti-teatralistaspresentes em outras reas artsticas. O crtico de artes plsticasMichel Fried, por exemplo, foi uma das expresses mais mar-cantes do pensamento terico anti-teatralista, especialmenterepresentado no livro Absorption and theatricality. Painting andbeholder in the age of Diderot, Chicago e Londres: The Univer-sity of Chicago Press,1980. No artigo Art and objecthood,de 1968, Fried sustenta que a autonomia das artes plsticasno modernismo ndou no momento em que a realizao deuma obra passou a depender da recepo do pblico, de suacapacidade de transform-la e complet-la com sua leitura.Para o terico, o inacabamento da obra, armado em sua per-

spectiva relacional, com direo explcita ao espectador, teriacorrelatos na interao do ator com o pblico. Nesse sentido, paradigmtica a armao de Fried, de que o sucesso, oumesmo a sobrevivncia das artes, depende de sua capacidadede resistir ao teatro. Michael Fried,Art and objecthood, 1968.9 Em ensaio anterior, Patrice Pavis j denira a representa-o como objeto emprico que abrange tanto o conjunto demateriais cnicos quanto a atividade do encenador e de suaequipe dentro do espetculo. J a encenao um objeto deconhecimento, um sistema estrutural que s existe uma vezrecebido e reconstitudo pelo espectador, cuja leitura, evi-dentemente, toma por base os sistemas signicantes produzi-

dos em cena pelos criadores. Patrice Pavis, Do texto para opalco, um parto difcil, O teatro no cruzamento das culturas, SoPaulo, Perspectiva,p. 22-23.

templaria, tanto quanto aquela, os componentes darepresentao. Em seu dicionrio de teatro, Pavis jdenira a teatralidade como aquilo que, na repre-sentao ou no texto dramtico, especicamente

teatral (ou cnico). Mas ressaltara que a noo te-ria a desvantagem de se revestir de um trao idea-lista, remetendo, inapelavelmente, velha questoda especicidade do teatro puro. Olhada por essengulo, estaria condenada a permanecer no ape-nas abstrata e metafsica, mas inoperante, tendoalgo de mtico, excessivamente genrico, e atmesmo idealista e etnocntrico.10

interessante constatar como as reservas noimpedem o estudioso de enfrentar o tema, talvez

por levar em conta o acirramento das discusses dateoria teatral em torno dessa noo, especialmentenas ltimas dcadas do sculo XX. Seguindo sua ar-gumentao, e levando em conta a aproximao en-tre os conceitos de encenao e teatralidade, com-preensvel que a defesa da idia principie com osencenadores das primeiras dcadas do sculo pas-sado, responsveis por uma verdadeira mutao deparadigma do teatro, com o deslocamento do atore do dramaturgo do ncleo central de sua constitui-o. A celebrao sem precedentes da teatralidade,

que cou conhecida como re-teatralizao do tea-tro, sem dvida caudatria da emergncia dessepoderoso criador, que rene as funes de compo-sitor, poeta, diretor, cengrafo e terico da obra dearte total. Gordon Craig, Appia e Meierhold sopioneiros no esforo de composio de uma artecnica relativamente independente do texto dram-tico, tornando-se os principais modelos da teatrali-dade centrada no moderno diretor teatral.

Mas, de fato, o uso consciente dos conceitos

de teatralidade, teatralizao e reteatralizao doteatro deve-se a Meierhold, que os entende e ospratica como estratgias de distanciamento do fa-miliar pelo emprego de recursos do prprio teatro,de modo a chamar a ateno para seu carter dejogo e artifcio. Procedimentos de atuao como abiomecnica e tcnicas de encenao como o cons-trutivismo visavam exatamente a enfatizar a teatra-lidade que, para Meierhold, supe a inevitabilidade

10 Patrice Pavis, Dicionrio de teatro, So Paulo, Perspectiva,1999, p. 372.



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da forma, como observa Jac Guinsburg. A novapotica teatral do artista inicia a transio do dra-mtico e literrio para o cnico e performativo.

Uma sntese esclarecedora dessa trajetria de in-

dependncia paulatina da cena em relao ao dra-ma apresentada por Bernard Dort no ensaio Arepresentao emancipada. Partindo das poticasde Wagner e Craig, Dort prope que o princpioda armao do encenador como autor do espet-culo, na passagem do sculo XIX para o XX, oincio de um longo percurso que leva o texto dra-mtico a ser duplicado ou mesmo suplantado pelotexto cnico para gerar, nas ltimas dcadas do s-culo XX, uma nova concepo de encenao. Nos

trabalhos de artistas como Robert Wilson e KlausMichael Grber, por exemplo, a teatralidade no apenas a espessura de signos e sensaes a quese referia Roland Barthes, essa espcie de percep-o ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons,distncias, substncias, luzes, que submerge o textosob a plenitude de sua linguagem exterior, masuma polifonia signicante aberta sobre o espec-tador.11 Para Dort, a teatralidade interrogaodo sentido e crtica em ato da signicao.12

Jean-Pierre Sarrazac d continuidade s ree-

xes de Dort quando observa que a separao en-tre palco e platia foi abolida a partir do momentoem que os espectadores foram convidados a se in-teressar pela ocorrncia do prprio teatro no seioda representao. O teatro pico de Bertolt Brechtseria um dos marcos dessa transformao, por de-nir uma mudana de regime do espetculo e incor-porar o espectador criao do simulacro cnico, ea seu processo produtivo. evidente que, no casode Brecht, a mudana visava a objetivos polticos

bastante denidos. Mas a partir dela, o que se peem ao um mecanismo de revelao da teatrali-dade pelo esvaziamento do prprio teatro.

uma viso semelhante de Denis Gunoun,para quem o teatro contemporneo confessa o gos-to de mostrar e oferece ao espectador a sobrieda-de ldica e operatria do jogo, e no o efeito de

11Roland BARTHES, Le thtre de Baudelaire, incrits sur

le thtre, p. 123.12Bernard Dort, La rprsentation mancipe, Paris, 1990, p.173-173.

iluso da representao. Para o lsofo francs, ateatralidade o por em jogo, ou melhor, o mo-

vimento de passagem para o jogo, viabilizado pelogesto de mostrar a coisa em si, em sua fenomenali-

dade. De acordo com Gunoun, o aparecer a dacoisa a prpria teatralidade.13

Nesse processo, o que passa a determinar otrabalho de construo da cena o princpio deliteralidade, responsvel por colocar em confron-to a materialidade dos elementos que constituem arealidade especca do teatro. Ao colocar em cenaum objeto literal, que no tem por funo dra-matrgica e cnica simbolizar, mas simplesmenteestar presente e produzir situaes de linguagem,

teatros da literalidade, como os de Tadeusz Kan-tor e Bob Wilson, acionam um gigantesco efeito deestranhamento, posto a servio da intensicao eda densidade extremas da matria teatral. Essa exi-gncia de manifestao literal produz uma teatrali-dade que deixa de fundar-se na obra acabada, parainstaurar-se enquanto processo construtivo, cujosentido nunca global, mas local e fragmentrio,j que o espectador torna-se um parceiro ativo desua criao.14

As denies de teatralidade de Sarrazac e Gu-

noun tm relao muito prxima com o conceitode performatividade, como se ver a seguir.

Teatralidade e performatividade

O conceito de performatividade trabalhadohoje, prioritariamente, no campo de estudos daperformance, que se consolidou nos Estados Uni-dos nos anos 1970 e 1980, especialmente com aequipe liderada por Richard Schechner, da Univer-

sidade de Nova York. O pesquisador americanoentende que sua consolidao como rea de es-tudos independente, ligada antropologia e so-ciologia, foi responsvel pela criao de um novoparadigma, em resposta aos limites dos mtodosmodernos de anlise, que no conseguiam dar con-ta da radical mudana no panorama cultural e ar-tstico que ocorreu no ltimo tero do sculo XX.

A nova disciplina considera o teatro e a arte da

13Denis GUNOUN,A exibio das palavras, p. 140.14Jean-Pierre SARRAZAC, Critique du thtre, p. 62.



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performance como um foco de anlise entre ou-tros, j que delimita seu campo de estudo de modobastante ampliado. Schechner dene performancecomo ao, e prope-se a explor-la em diferentes

domnios, em que as prticas artsticas aparecemao lado de rituais, atividades esportivas, compor-tamentos cotidianos, modos de engajamento so-cial e at mesmo demonstraes de excelncia em

variados setores de atuao.15Para estabelecer seurecorte, volta s origens do termo performativo,que surge como conceito denido nos anos 1950,quando Austin o utiliza para designar as locues

verbais que no apenas dizem alguma coisa, mas defato a realizam.16Retomado por John R. Searle, o

conceito desenvolvido na teoria dos atos da fala,ou da palavra-ao. Schechner baseia-se nos doisscholars para disseminar a noo de performanceem todas as esferas da vida social, incluindo tantoas aes cnicas quanto a vida cotidiana na teoriada performatividade.

No o caso de tratar aqui as inmeras aborda-gens da performatividade que Schechner desenvol-

ve, pois acredita que no h nada inerente a umaao que a torne uma performance ou a desquali-que enquanto tal, abrindo um campo de estudos

cuja amplitude diculta anlises especcas. Paraeste argumento, interessa apenas reter a armaode que a performance nunca um objeto ou umaobra acabada, mas sempre um processo, por estarligada ao domnio do fazer e ao princpio da ao.17

15Ver a respeito Performance studies. An introduction. New Yorkand London, Routledge, 2006.16John Langshaw Austin,Quand dire cest faire, Paris: ditionsdu Seuil, p. 41-43.17Se levada a efeito a denio de Schechner, podem-se in-cluir na performance todos os domnios da vida social, j queperformar o resultado das aes de ser (being), comportar-se (behave), fazer (doing) e mostrar o fazer (showing doing). evidente que essas categorias podem ser aplicadas a todosos aspectos da vida. Fazer (doing), a atividade de tudoque existe, desde os quarks at os seres humanos, armaSchechner. As performances so feitas de comportamentosrepresentados (twice behaved), de comportamentos restau-rados (restored behavior) e aes (performed actions) queas pessoas treinam executar, praticam e repetem, observana apresentao do livro Performance studies. An introduction,

completando que o comportamento o primeiro objetodos estudos da performance. A ideia de comportamento res-taurado central para as teorias norte-americanas da perfor-

Quanto performatividade, seria ao mesmo tempouma ferramenta terica e um ponto de vista anal-tico, j que toda construo da realidade social tempotencial performativo.18

A dedicao dos estudos da performance avariados aspectos da vida social tem contrapontonas anlises voltadas especicamente para a arteda performance, desenvolvidas inicialmente porRose Lee Goldberg e Jorge Glusberg e, no Brasil,de forma pioneira, por Renato Cohen.19A despeitode terem emergido simultaneamente, no contextocontracultural dos anos 1970, os dois campos depesquisa diferenciam-se. Aperformance artdetm-sena instncia artstica, e no pode ser separada das

prticas estticas que passaram a se desenvolverem vrios cantos do mundo no perodo, como ohappening, a action painting, a live art, a arte conceituale a body art. Interessada na experincia corporal ena ao do artista em situaes extremas, a arte daperformance visa exatamente a desestabilizar o co-tidiano por meio da transgresso e da ruptura, pro-movendo aes artsticas marcadas pela diferena.

A perspectiva ligada arte da performance mais produtiva para o estudo da teatralidade, pois,seguindo seus pressupostos, pode-se dizer que di-

versos traos performativos permeiam a linguagem

mance, e seu risco exatamente o fato de poder ser aplicada aqualquer ao, uma vez que o comportamento sempre feitode aes que se repetem ou imitam outras aes. Mostrarfazendo (showing doing) est ligado natureza de todo com-portamento humano, e consiste em performar, em dar-seem espetculo, exibir (ou exibir-se), sublinhar a ao. Expli-car essa exposio do fazer (explaining showing doing) ocampo dos pesquisadores e dos crticos, que reetem sobreo mundo da performance e o mundo como performance (a

performatividade). Richard Schechner, Performance Studies. Anintroduction. New York and London: Routledege, 2006.18Richard Schecher, op. cit, p. 123, p. 127.19Glusberg salienta que o corpo do artista o meio pref-erencial da performance, e sua caracterstica de gesto origi-nal e inaugural deve ser priorizada. o mesmo enfoque deGoldberg, para quem a performance um meio de expressoartstica. Tambm para Renato Cohen, ela antes de tudouma expresso cnica, que existe em funo do espao edo tempo. Para caracteriz-la, preciso que algo aconteanaquele instante e naquele lugar. Jorge Glusberg, A arte daperformance, So Paulo, Perspectiva; RoseLee Goldberg, Per-

formance art. From futurism to the present, London, Thames andHudson, 1988; Renato Cohen, Performance como linguagem, SoPaulo, Perspectiva, 1995.



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do teatro contemporneo. o que defende a tericaalem rika Fischer-Lichte, ao considerar a perfor-mance uma extenso natural do campo do teatro,e no um novo paradigma, como quer Schechner.

A ensasta trabalha com exemplos extrados exclu-sivamente do que se pode considerar a prtica arts-tica do teatro e da performance contemporneos.Seguindo a linha europia de abordagem do tema,focaliza suas anlises no trabalho de encenadores eperformers como Frank Castorf, Einar Schleef, Ro-meu Castelucci, Marina Abramovich e Schlingen-sief, por exemplo. Por outro lado, concorda com elequando arma que a performance e o teatro con-temporneo so processos e no obras acabadas.

Para Fischer-Lichte, o teatro experimentou umdesvio performativo por volta dos anos 1960, queo transformou em evento, em lugar de obra acaba-da. A partir da, no pode mais ser concebido comorepresentao de um mundo ccional que o p-blico deveria observar, interpretar e compreender.Na verdade, a performatividade elude o escopo dateoria esttica tradicional, pois resiste s demandasda hermenutica de compreender a obra de arte.Para a ensasta, entender as aes do artista me-nos importante do que experiment-las, fazendo a

travessia do evento proposto. A participao nessaexperincia provoca uma gama to ampla de sen-saes que transcende a possibilidade e o esforode interpretao e produo de signicado, nopodendo ser superada nem resolvida pela reexo.Isso no quer dizer que, numa performance, nohaja nada para o espectador interpretar. Mas tam-bm no se pode dizer que as aes do artista per-formativo apenas signiquem alguma coisa.

evidente que tanto para a hermenutica quanto

para a semitica, tudo que perceptvel em cena podeser denido e interpretado como signo. No entanto,no caso da performance, a materialidade das aese a corporeidade dos atores dominam os atributossemiticos. O evento envolve performers e especta-dores em atmosfera compartilhada e espao comumque os enreda, contamina e contm, gerando umaexperincia que ultrapassa o simblico. O resultado uma afetao fsica imediata que, para a ensasta,causa uma infeco emocional no espectador.20

20rika Fischer-Lichte, The transformative power of performance,

A abordagem de Josette Fral concorda, emmuitos aspectos, com a de Fichter-Lichte, especial-mente quando faz dialogar os conceitos de teatrali-dade e performatividade. Em ensaio publicado pela

primeira vez em 1988, cujo ttulo Teatralidade:sobre a especicidade da linguagem teatral, recu-sa-se a denir a teatralidade como uma qualidadeno sentido kantiano, pertinente exclusivamente arte do teatro e pr-existente ao objeto em que seinveste.21Defende a ideia de que ela consequnciado processo dinmico de teatralizao que o olharproduz ao postular a criao de outros espaos eoutros sujeitos. Esse processo construtivo resul-tado de um ato consciente que pode partir tanto do

performer no sentido amplo do termo ator, ence-nador, cengrafo, iluminador quanto do especta-dor, cuja visada cria a clivagem espacial necessria sua precipitao. De acordo com a ensasta, a te-atralidade tanto pode nascer do sujeito que projetaum outro espao a partir de seu olhar, quanto doscriadores que instauram um lugar alterno e reque-rem um olhar que o reconhea. Tambm possvelque a teatralidade nasa das operaes reunidas decriao e recepo. De qualquer forma, a teatrali-dade no um dado emprico ou uma qualidade,

mas uma operao cognitiva ou ato performativodaquele que olha (o espectador) e/ou daquele quefaz (o ator). Tanto psisquantoprxis, um vir a serque resulta dessa dupla polaridade.

Em ensaio anterior, Performance e teatralida-de: o tema desmisticado, Fral opunha o concei-to de teatralidade ao de performatividade.22O textoapresenta a performance como uma fora dinmi-ca cujo principal objetivo desfazer as competn-cias do teatro, que tende a inscrever o palco numa

semiologia especca e normativa.23Caracterizadopor estrutura narrativa e representacional, o teatromaneja cdigos com a nalidade de realizar deter-minada inscrio simblica do assunto, ao contr-rio da performance, expresso de uxos de desejo

New York: Routledge, 2008, p.36.21Josette Fral, Theatricality: on the specicity of theatricallanguage,Substance, n.2, p. 3-12.22

O texto Performance et thtralit, le sujet desmisti,foi publicado no livro Thtralit, criture et mise en scne.23Josette Fral, op.cit.



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que tem por funo desconstruir o que o primeiroformatou. Ainda que oponha os dois conceitos,percebe-se que uma das principais intenes doestudo de Fral considerar a teatralidade a resul-

tante de um jogo de foras entre duas realidadesem oposio: as estruturas simblicas especcasdo teatro e os uxos energticos gestuais, vo-cais, libidinais - que se atualizam na performance eimplicam criaes em processo, inconclusas, gera-doras de lugares instveis de manifestao cnica.Por recusar a adoo de cdigos rgidos, como adenio precisa da personagem e a interpretaode um texto, o performer apresenta-se ao espec-tador como um sujeito desejante, que em geral se

expressa em movimentos autobiogrcos e tentaescapar representao e organizao simblicaque domina o fenmeno teatral, lutando por de-nir suas condies de expresso a partir de redes deimpulso. A condio de um evento no repetvel,que se apresenta no aqui/agora de um espao, outro princpio de separao entre performance eteatro. Em certo sentido, a performatividade, nessaacepo, aproxima-se do conceito de teatro ener-gtico de Jean-Franois Lyotard, um teatro de in-tensidades, foras e pulses de presena, que tenta

esquivar-se lgica da representao.24Voltando a Fral, em texto recente, a ensasta

atenua a oposio estabelecida nesse ensaio inicial,sustentando que a performatividade um dos ele-mentos da teatralidade e todo espetculo umarelao recproca entre ambos. Sublinha que a per-formatividade responsvel por aquilo que tornauma performance nica a cada apresentao, en-quanto a teatralidade o que a faz reconhecvel esignicativa dentro de um quadro de referncias e

cdigos.25O que varia exatamente o grau de pre-ponderncia de uma ou de outra.Fral avana uma nova etapa dessa discusso em

ltimo ensaio sobre o assunto, em que projeta oconceito de teatro performativo.26Discordandode Hans-Thies Lehmann a respeito do termo ps-

24Jean-Franois Lyotard. La dent, la paume, in Des dispositifspulsionnels, p. 91-98.25Josette Fral. Theatricality: on the specicity of theatrical

language, Substance, n.2, p. 3-12.26Josette Fral. Entre performance et thtralit: le thtreperformatif, Thtre/Public, n. 190, p. 28-35.

dramtico, que considera excessivamente genricoe, por isso mesmo, pouco efetivo, a autora analisaalgumas das experincias enfocadas pelo ensastaalemo como o resultado da contaminao radical,

que acontece no teatro contemporneo, entre pro-cedimentos da teatralidade e da performance.27

A despeito da distino de abordagem, Lehmannj havia observado a emergncia de um campo defronteira entre a performance e o teatro, medidaque este se aproxima cada vez mais de um acon-tecimento e dos gestos de auto-representao doartista performtico.28 exatamente o que Fralressalta quando arma que o teatro contemporneobeneciou-se amplamente de algumas conquistas

da arte da performance. A principal delas deslo-car a nfase para a realizao da prpria ao, e nosobre seu valor de representao. Segundo Fral,essa mutao responsvel por uma ruptura epis-temolgica de tal ordem que necessrio adotar aexpresso teatro performativo para qualic-la.

Teatros performativos, teatros do real

H uma srie de grupos e criadores brasileirosque assumem as prticas diversicadas do teatro

performativo. possvel destacar vrios traba-lhos, em especial as criaes de Enrique Diaz comCompanhia dos Atores, comoA bao a qu, A morta,

Melodrama e Ensaio Hamlet, ou mesmo as encena-es sem a companhia, comoA paixo segundo GHeGaivota, tema para um conto curto, alm das prticasatuais com o Coletivo Improviso, como Otro.

Mas em lugar das vrias manifestaes cnicasque se poderia relacionar aqui, como os trabalhosde Beth Lopes, Michel Melamed e Christiane Ja-

tahy, o interesse maior aproximar os teatros per-

27Como se sabe, para Lehmann a ausncia do drama e a que-bra da iluso de realidade compem as linhas divisrias entreo teatro dramtico e o ps-dramtico. apenas quando osmeios teatrais se colocam no mesmo nvel do texto, ou po-dem ser concebidos sem o texto, que se pode falar em teatrops-dramtico, um modo novo de utilizao dos signicantesno teatro, que exige mais presena que representao, maisexperincia partilhada que transmitida, mais processo queresultado, mais manifestao que signicao, mais impulso

de energia que informao. Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-dramtico. So Paulo, Perspectiva, 2007, p. 143.28Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 223.



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formativos do que vem sendo chamado de teatrosdo real. Pois visvel que uma parcela considerveldas prticas cnicas de hoje no visa apenas cria-o de uma pea, ou do que se poderia conside-

rar um produto teatral acabado e comercializvelno mercado da arte. Uma parte signicativa desseteatro, especialmente quando opta pelo trabalhocolaborativo, reconhecida pelo envolvimento emlongos projetos de pesquisa que, ainda que visem,em ltima instncia, construo de um texto e deum espetculo, parecem distender-se na produode uma srie de eventos pontuais. Talvez se pudes-sem caracterizar essas breves criaes apresentadasem ensaios pblicos ou produzidas em workshops

internos como teatralidades contaminadas de per-formatividade, cujo carter instvel explicita-se notraado processual e na recusa formalizao. Es-sas experincias em geral aparecem de modo maisurgente que o desejo de nalizao num objeto/teatro a produo de uma dramaturgia e de umespetculo -, e em geral se processam numa rela-o corpo a corpo com o real, entendido como ainvestigao das realidades sociais do outro e a in-terrogao dos muitos territrios da alteridade e daexcluso social no pas.

Talvez por isso invadam territrios de naturezapoltica, antropolgica, tica e religiosa por meio depesquisas de campo que, aparentemente, deixamem segundo plano tanto as investigaes de lin-guagem quanto a militncia explcita. Na verdade,so os prprios processos que se desdobram emmecanismos recidivos de interveno direta na rea-lidade e funcionam como micro-criaes dentro deum projeto maior de trabalho. Essas intervenesperformativas sinalizam a multiplicao de prticas

criativas pouco ortodoxas, cuja potncia de envol-vimento no territrio da experincia social tende asuperar a fora da experimentao esttica.

Em texto recente, Jean-Claude Bernardet obser-va movimento semelhante no cinema, que associa aprocedimentos da crtica gentica em seu empenhode compreender o itinerrio das produes. Nessa

visada, as etapas de elaborao no constituem osmomentos de um processo que antecede um obje-tivo nal, a obra, ou uma mera preparao que deve

necessariamente ser superada por ela. Nas obrasque me inspiram estas reexes, tendencialmenteno h obra. Ou ento, a obra outra coisa. A obra

no o resultado de um processo de elaboraosuperado por uma nalizao, ela o prprio pro-cesso de criao, arma Bernardet, vendo nessetraado processual, que aqui se considera perfor-

mativo, uma atitude de resistncia obra denitivae signicativa.29

Para o lsofo francs Jacques Rancire, a dimen-so poltica dos coletivos evidencia-se em prticasprocessuais como essas, em que modos de discursomisturam-se a formas de vida e em que cabe aosartistas criar condies para que uma experinciacomunitria se exteriorize, atuando de modo a tor-nar pblica determinada realidade poltica, cultural eeconmica. Rancire considera os artistas coletivos

relacionais, por desenharem esteticamente as -guras da comunidade, ou melhor, recomporem noapenas a paisagem do visvel, mas favorecerem suaevidenciao. E conclui que essas prticas artstico-sociais no so a simples ccionalizao do real,pois encontram seu contedo de verdade na mesclaentre a razo dos fatos e a razo da co.30

Um bom exemplo dessas prticas so as inter-venes em espaos pblicos que os coletivos orga-nizam por meio de exaustivas pesquisas de campodedicadas coleta de depoimentos dos mais di-

versos cidados, de viagens exploratrias a bairrosde periferia das grandes metrpoles brasileiras, deconvvio em zonas urbanas de trco, criminalida-de e prostituio, de ocupao teatral de alberguesde moradores de rua, hospitais psiquitricos e pri-ses, de ocinas, debates e ensaios pblicos aber-tos opinio dos espectadores e, principalmente,de processos colaborativos altamente socializados,que fazem questo de incluir interlocutores tradi-cionalmente alijados da criao teatral e buscam

uma aproximao com o espectador no restrita aomomento de apresentao do espetculo.Da a teatralidade complexa que resulta de al-

guns trabalhos de grupo, contaminada pela perfor-matividade de vozes, saberes e culturas marginais,

29 interessante notar que Jean-Claude Bernardet comentanesse texto, O processo como obra, a exposio A res-peito de situaes reais, realizada no Pao das Artes de SoPaulo em maio de 2003. O artigo foi publicado na Folha de S.

Paulo Caderno Mais!em 13 de julho de 2003.30Jacques Rancire,A partilha do sensvel: esttica e poltica, SoPaulo, Ed. 34, 2005, p. 52-54.



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em que se explicita uma fragmentao da enuncia-o que funciona como mimese exata da fratura so-cial brasileira. Pode-se mencionar casos exemplaresdesse tipo de produo, como o espetculo BR3

do Teatro da Vertigem, as Bastianasda CompanhiaSo Jorge de Variedades e Ueinzz -Viagem a Babel,da Companhia Teatral Ueinzz.

No por acaso, dois dos grupos mencionados o Vertigem e a Companhia So Jorge buscam es-paos urbanos de uso pblico para suas apresenta-es, em geral contaminados de alta carga polticae simblica, alm de apresentarem um desvio ge-ogrco de interesses, do centro para as periferiasurbanas e nacionais e, especialmente, recusarem-se

a funcionar em circuitos fechados de produo erecepo teatral. Em seus trabalhos, o que apareceem primeiro plano a vontade explcita de con-taminao com a realidade social mais brutal, emgeral explorada em um confronto direto com o ou-tro, o diferente, o excludo, o estigmatizado.

Na maioria das vezes, o trabalho que resultadessas longas trajetrias de pesquisa no conseguedar conta do intrincado percurso que o precedeu.Um bom exemplo BR-3, do Teatro da Vertigem,fruto de um processo de mais de dois anos, que

envolveu criadores de vrias reas e foi apresenta-do em curta temporada de dois meses no leito dorio Tiet, em So Paulo, em 2006. Independente daqualidade do trabalho nal, a comparao entre abrevidade da temporada e a extenso da pesquisa um dos ndices de uma mudana radical de foco,do produto para o processo, do espetculo teatralpara performances inacabadas, que se distanciamdas formalizaes canonizadas pela tradio crti-ca, para dar vazo a uma performatividade extrn-

seca e hbrida.31A psicanalista Maryvonne Saison observa queoutra face do mesmo processo a opo recidi-

va por mecanismos de confronto do teatro comescritos testemunhais, como depoimentos, cartas eentrevistas, que hoje proliferam nas cenas de tea-tro e cinema, como comprova a exploso de do-cumentrios ou a tenso entre realidade e corecorrente em alguns lmes, como os de EduardoCoutinho. O depoimento pessoal dos processos

31Jean-Claude Bernardet, op. cit.

colaborativos talvez seja mais um sintoma da ne-cessidade de encontrar experincias verdadeiras,reais, colhidas em prticas performativas viven-ciadas na exposio imediata do performer diante

do espectador, como observa scar Cornago empalestra recente, em que recorre a Giorgio Agam-ben para credit-las ao dcit de experincia queest na base da modernidade.32

Nos casos mais radicais, essa experincia trans-plantada para a cena em estado bruto, gerando ma-nifestaes extremamente incmodas para o espec-tador, que podem acontecer por vrias vias. Um doscasos exemplares, por sua radicalidade, continuasendoApocalipse 1,11, do Teatro da Vertigem, estrea-

do h mais de dez anos. Algumas cenas do trabalho,de brutalidade desconcertante, pareciam, primeiravista, modos realistas de remisso ao contexto so-cial brasileiro. No entanto, um observador atentopercebia uma alterao de estatuto nessas interven-es de realidade. A impresso que se tinha era queos criadores procuravam anexar fragmentos do realao tecido teatral que se apresentava. Era visvel, porexemplo, que os traumas da mobilizao inicial parao espetculo, como a queima de um ndio patax,em Braslia, e o massacre de cento e onze detentos

no presdio do Carandiru, em So Paulo, ganhavamanalogias brutais, como a cena de um corredor po-lons, em que os espectadores, pressionados contraa parede, no escuro, eram roados pelos corpos queos atores carregavam sob rajadas de metralhadora;ou a vivncia do ator crucicado, suspenso pelosps de uma altura alarmante; ou a da atriz escan-carando o sexo ou sofrendo agresses fsicas reais,depois que um ator urina em seu corpo diante deespectadores perplexos.

A sofrida experincia do elenco e a exposiode sua intimidade em estados extremos, em que oscorpos manifestavam o estado de guerra urbano,pareciam funcionar como fragmento do horrorda vida pblica brasileira das ltimas dcadas. Eracomo se a violncia dessa teatralidade, contaminada

32 scar Cornago, Actuar de verdad. La confcion comoestrategia escnica. Ver tambm o artigo de Ana BernsteinA performance solo e o sujeito autobiogrco publicado

no primeiro nmero da revista Sala Preta, 2001, p.91-103.Maryvonne Saison faz as observaes mencionadas no livroLes thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998.



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de performatividade, abrisse frestas para a inltra-o de sintomas da realidade. Nesses momentos deintensa sicalidade e auto-exposio, a representa-o parecia entrar em colapso, interceptada pelos

circuitos reais de energia desses vrios sujeitos.ComoApocalipse 1,11, tambm BR3era um teatroperformativo. No trabalho, Antonio Arajo proje-tava uma espcie de cena migratria de exploraodo Brasil profundo e das grandes metrpoles dopas, conturbadas pela violncia e pela desigualdadesocial. O trabalho processual esboava a identida-de dos protagonistas de forma mvel e question-

vel, respondendo ao primeiro objetivo do projeto,de investigar possveis identidades brasileiras com

base na cartograa de trs lugares do pas, unidospelo radical de nacionalidade e por localizaesem pontos-limite fsicos e imaginrios. Em todosos sentidos, Brasilndia, bairro da periferia de SoPaulo, Braslia, capital do pas, e Brasilia, pequenacidade da fronteira do Acre com a Bolvia, formamterritrios de exceo, em que a idia de pas postaem xeque. A cidade planejada, a cidade de fronteirae a cidade perifrica projetam territrios em que aidia de pertencimento nacional enfraquecida pornoes de borda, margem, travessia, e identidades

instveis, processuais e hbridas substituem os sujei-tos seguros da brasilidade.

Os lugares inventariados pelo grupo na longatrajetria de pesquisa entrelaavam-se na saga fa-miliar de trs geraes envolvidas em tortuoso per-curso de situaes, temporalidades e geograas, quepartia da construo de Braslia, em 1959, passavapelas dcadas de 80 e 90 em Brasilndia, chegava aBrasilia na atualidade e retornava a Braslia para fe-char um ciclo distendido temporal e espacialmente.

A trama de lugares compunha uma teatralidadeexpandida, que se espraiava no leito e nas margensdo rio Tiet. A identidade provisria do protago-nista, Jonas, conformava-se a partir das relaes doator Roberto udio com o espao, quer fosse cir-cundado pelos espectadores no barco/cena, quernavegasse solitrio as guas poludas do Tiet, paraatuar em voadeiras, debaixo dos viadutos ou nasmargens, em meio a detritos e ratos. Em viagemreal e ccional, udio apresentava Jonas na traves-

sia das runas do Brasil das favelas, do narcotr-co, dos agronegcios, do culto dos evanglicos edo Vale do Amanhecer, dos ndios depauperados

e da Virgem de Copacabana, no terreno movedioe pantanoso do rio, agrantemente real com seusdespojos utuantes. As sucessivas experincias dascidades eram vividas pelo espectador em situao

indita de imerso, rodeado pelo trnsito intensodas marginais, a pobreza das favelas e a riqueza os-tentatria das sedes dos conglomerados nancei-ros. Dentro do rio, era obrigado a suportar o maucheiro e a confrontar-se com a realidade das guasmortas que atravessam So Paulo.

Ao mesmo tempo, o espectador mergulhavanuma espcie de heterotopia. Os espaos imagin-rios de Braslia, associada ao monumental e aos via-dutos, de Brasilndia, abrigada sob as pontes, e de

Brasilia, dispersa nas margens, forados a conviverno mesmo leito instvel, tornavam-se absolutamen-te outros em relao s cidades reais que apresen-tavam. Filtrados pelo olhar coletivo e deformadospor essa modalidade contempornea de teatro doreal, performativa e fragmentria, eram lugares dedesvio, irreconhecveis em sua identidade origi-nal. BR3proporcionava ao espectador experinciassociais e existenciais, poticas e polticas, processu-ais e espetaculares, reais e ccionais, destinadas aoreconhecimento de sua cidade e de seu pas.

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